ВЕСЬ ГОРОД ГОВОРИТ (1935)
THE WHOLE TOWN'S TALKING

Артур Фергюсон Джонс - спокойный, ничем не выделяющийся человек, ведущий размеренный образ жизни. Однажды, мало того, что его чуть не увольняют с работы из-за опоздания, так еще в дополнение его арестовывают по ошибке, перепутав с опасным преступником Мэнионом. Сходство Джонса и Мэниона настолько поразительно, что полиция дает Артуру специальный пропуск, чтобы избежать подобной ошибки в будущем. В это время настоящий гангстер видит в сложившейся ситуации возможность избежать наказания за свои преступления. Надо только завладеть желанным пропуском...

Скромный клерк рекламного агентства Артур Фергюсон Джонс (Эдвард Дж. Робинсон) в свободное время занимается писательством и грезит о прекрасной коллеге - мисс Вильгельмине Кларк (Джин Артур), в которую тайно влюблен. На свою беду, Джонс чрезвычайно похож на разыскиваемого по всей Америке грабителя, известного как 'Убийца Мэнион' (также Эдвард Дж. Робинсон), и однажды обычный поход в кафе оборачивается для него арестом. После долгого разбирательства полиция вынуждена признать свою ошибку, а чтобы вновь не попасть в подобную ситуацию, Джонсу выдают специальную бумагу, подтверждающую, что он не Мэнион. Клерк становится местной знаменитостью и, по просьбе своего босса (Пол Харви), подписывает с газетчиком Хили ... (Уоллес Форд) выгодный контракт о серии... «автобиографических» очерков Мэниона. Однако по возвращению домой Джонса ждет еще один сюрприз: преступник собственной персоной является к нему, чтобы заполучить охранный документ...

В основе сценария Джо Сверлинга (1897-1964 ) и Роберта Рискина (1897-1955 ) рассказ У.Р. Бернетта (1899-1982 ) «Jail Breaker», опубликованный в 1934 году в журнале «Collier's» (1888-1957 ).
Съемочный период: 24 октября - 11 декабря 1934.
Рабочее название: «Jail Breaker».
Для этой картины «Columbia Pictures» позаимствовала Эдварда Дж. Робинсона (1893-1973 ) у «Warner Bros.». В то время популярность актера пошла на спад, он устал постоянно играть гангстеров. Изначально Робинсона был против участия в проекте, но после прочтения сценария передумал. Оглядываясь назад, можно с уверенностью утверждать, что «Весь город говорит» стал поворотным моментом в его карьере. Это одна из немногих комедий, с участием Эдварда Дж. Робинсона («Маленький великан», 1933 ) и «Простенькое дело об убийстве», 1938 ).
В своей автобиографии «All My Yesterdays» Робинсон писал о Джин Артур (1900-1991 ; ): "Она была причудливой, но не глупой, уникальной, но не чокнутой, театральной личностью, но не театральным человеком. Работать с ней, и знать ее было одно удовольствие".
Люсиль Болл (1911-1989 ) исполнила небольшую роль банковского служащего, а Френсис Форд (1881-1953 ), старший брат режиссера Джона Форда (1894-1973 ), появляется в качестве газетного репортера (в титрах не указаны).
В фильме использованы кадры, снятые в 1930 году для фильма «Уголовный кодекс» ().
Кадры фильма, фото со съемок: ; .
Премьера: 22 февраля 1935 (США).
Название в британском прокате: «Passport to Fame».
Слоган: «Blazing Out Of The Headlines... Crashing Across The Screen... The Most Exciting Story In Years!».
Обзор изданий фильма: ; .
«Весь город говорит» на Allmovie - .
О картине на сайте Turner Classic Movies - .
«Весь город говорит» в каталоге Американского института киноискусства - .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 10 рецензий ().
Рецензии: ; .
Ремейк - индийский «Двойник» (1998 ).
Джон Форд - единственный в истории обладатель четырех «Оскаров» за лучшую режиссуру.
«Последняя встреча с Джоном Фордом» (Глава из книги Линдсея Андерсона) - .

Один из лучших фильмов 30-х. Джон Форд как бы сыграл на поле Фрэнка Капры и, надо сказать, весьма удачно. Жаль, что этот фильм остался его практически единственной настоящей комедией (ну да, был «Тихий человек», еще что-то - но это все не то...), причем режиссер виртуозно балансирует на грани комедии и гангстерского фильма, а это мало кому удавалось - либо кровь и жестокость, либо какой-нибудь юнебелевский балаган (это не о «Фантомасе», разумеется). А тут все в норме. И то, что Рискину и Сверлингу за сценарий не дали даже номинацию, - безобразие. Ну и, как всегда, гениальный Робинсон, великолепная Артур. (stromyn)

Джон Форд - тринадцатый, последний ребенок в семье ирландского иммигранта, владельца салуна. После окончания школы в 1913 уехал в Голливуд к брату, который работал в киностудии «Юниверсал» в качестве актера, сценариста и режиссера. Рабочий сцены и помощник реквизитора, затем трюкач и дублер своего брата, в 1915 Шон был одним из статистов в эпической ленте Д. Гриффита «Рождение нации» (The Birth Of A Nation). С 1915 - ассистент режиссера и актер в фильмах брата, взявшего псевдоним Фрэнсис Форд. В 1917-1920 в качестве режиссера снял для «Юниверсал» более 30 фильмов, большую часть из которых составляли вестерны с участием актера Гарри Кэри. В ... 1920 переходит в «Фокс» и до 1923 снимает под псевдонимом «Джек Форд», обращаясь преимущественно к жанру вестерна, более всего отвечавшему его восприятию мира и иерархии ценностей: четкие критерии добра и зла, верность долгу, дружбе, семейной традиции, мужество в самой безнадежной ситуации. Два фильма Джона Форда 20-х годов - вестерн «Железный конь» (The Iron Horse, 1924, эпическая история строительства трансконтинентальной железной дороги) и военная драма «Четыре сына» (Four Sons, 1928) относятся к числу лучших работ режиссера, но все же расцвет Форда приходится на звуковой период, когда он становится живым классиком американского кинематографа. Вопреки распространенному мнению Форд, поставивший 112 лент за почти 60 лет работы в Голливуде, снимал не только вестерны, но и детективы («Полицейский Рили», Riley The Cop, 1928), комедии («Вверх по реке», Up The River, 1930), спортивные фильмы («Приветствие», Salute, 1929) и фильмы о войне, такие как «Мужчины без женщин» (Men Without Women, 1930); «Потерянный патруль» (The Lost Patrol, 1934), исторические («Мария Шотландская», Mary Of Scotland, 1936) и приключенческие («Ураган», The Hurricane, 1937) фильмы. Однако слава Форда связана с вестернами, которые он ставил до конца жизни: «Дилижанс» (1939); «Моя дорогая Клементина» (My Darling Clementine, 1946); «Форт Апач» (Fort Apache, 1948); «Она носила желтую ленту» (She Wore A Yellow Ribbon, 1949); «Рио Гранде» (Rio Grande, 1950); «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962); «Осень чейеннов» (Cheyenne Autumn, 1964), и с серией социально-критических фильмов конца 30-х - начала 40-х годов, таких как «Гроздья гнева» (The Grapes Of Wrath, 1940, по роману Д. Стейнбека); «Табачная дорога» (Tobacco Road, 1941, по Э. Колдуэллу); «Как зелена была моя долина» (How Green Was My Valley, 1941). Изображая социальные конфликты тридцатых, Форд противопоставляет хищническому прогрессу цивилизации идеалы рядового человека - веру в Бога, верность родственным узам, честный труд, любовь к природе. При всей идеализации прошлого Форд показывает неизбежность и законность бунта низов против безжалостно-безликого мира банков, монополий и больших городов. Все же идеальной средой для любимых персонажей режиссера - прямолинейно-наивных, непреклонных в симпатиях и антипатиях «рыцарей» добра, чести и справедливости - оказывается ковбойский фильм, атмосфера второй половины девятнадцатого века, эпоха освоения Дальнего Запада. В этом исторически реальном пространстве и времени, допускающем условную обрисовку людей и событий, находит приют мечта Форда, его Америка, извечная, по режиссеру, борьба между добром и злом, ставящая личность перед выбором и определяющая ценность человека вопреки официальной морали и «табели о рангах» (типичный и лучший пример - «Дилижанс»). Война и человек на войне также оказываются вполне реалистичной рамкой для эпического романтизма Форда. В годы Второй мировой войны Форд возглавлял киноотдел ВМС США и потерял глаз в ходе съемок документального фильма «Битва за Мидуэй» (The Battle Of Midway, 1942, премия «Оскар»). Среди работ Форда военных лет - документальный фильм «7 декабря» (December 7Th, 1943, премия «Оскар») и художественная лента об американцах в первые дни боевых действий на Филиппинах «Их было не вернуть» (They were Expendable, 1945). Награжденный впервые премией «Оскар» за фильм об ирландском восстании 1916 года «Осведомитель» (The Informer, 1935), Форд не раз удостаивался этой премии за фильмы «Гроздья гнева» (1940); «Как зелена была моя долина» (1941); «Тихий человек» (The Quiet Man, 1952, также приз МКФ в Венеции). В 1971 в связи с ретроспективой фильмов Форда на МКФ в Венеции был награжден почетной премией. (Владимир Утилов)

Великий примиритель: Как Джон Форд объединил фрагменты американской мечты. Обладатель четырех «Оскаров», режиссер 142 фильмов и просто контр-адмирал Джон Форд раз в год перечитывал «Трех мушкетеров», любил войну за то, что она дает уникальный шанс сбежать от жены, и уверял юного Бертрана Тавернье, что никогда не ходит в кино: «Там же нельзя курить!» Звучит правдоподобно. По той же причине - жена запрещала курить в салоне автомобиля - Форд так и не сел за руль купленного в 1930-х роллс-ройса и разъезжал - пока тот не развалился - на «форде», столь убогом, что его не пускали на студийную стоянку. Охрана не могла ... поверить, что «сам» Форд катается на такой «жестянке». Но и по большому, метафизическому счету Форду было незачем смотреть чужое кино: он делал свое без оглядки на предшественников и современников. Не в том смысле, в каком «свое» кино - то есть кино «против течения» - делали Уэллс или Годар. Форд, один из столпов студийной системы, не менял правила киноправописания, чурался визуального языкотворчества, изъяснялся на кристально чистом, классическом киноязыке. Он не «открывал новые страницы» в истории кино, а, скорее, подводил итоги уже пройденного кинематографом пути. Как, скажем, подытожил весь опыт, накопленный жанром вестерна, чью чеканную формулу на все времена вывел в «Дилижансе» (1939). Но при этом он - единственный из великих голливудских стариков, смысл и значение творчества которого выходит бесконечно далеко за пределы кино. (Слово «творчество» взбесило бы Форда, называвшего себя «матерым стариком-режиссером без амбиций».) Если Францию придумали Бальзак и импрессионисты, а Россию - Достоевский, то Джон Форд придумал Америку. Ну, не то чтобы «придумал»: свою, идеальную Америку - страну, и так вымышленную - изначально придумывал каждый уважающий себя американский мыслитель или художник и до Форда. Форд же воссоединил и примирил - пусть и в иллюзорном пространстве - фрагменты американской мечты. Не сказать, что мечты разбитой: если она и была когда-то на всех одна, то в былинные времена первых переселенцев. Уже к моменту создания США мечта необратимо распалась на взаимоисключающие версии «американизма», борьба между которыми и составляет содержание американской истории. Ее драматизм в том, что американская мечта изначально допускала максимально широкий спектр совершенно легитимных интерпретаций. Так, в эпоху «охоты на ведьм» и «красные», и их «загонщики» были совершенно искренни, когда утверждали свою монополию на «американизм», вот только в одной Америке ужиться они не могли никак. И только в мире, созданном волей демиурга Форда, «американские правды» уживались друг с другом. Правда Линкольна - канон киномифа о котором, собственно говоря, Форд и сотворил («Молодой мистер Линкольн», 1939) - и правда сельского врача Сэмюэля Мадда, брошенного на смертельную каторгу за помощь, оказанную убийце Линкольна («Узник острова акул», 1936). Правда кавалерии северян, крушащей тылы Конфедерации («Кавалеристы», 1959), и правда офицера-конфедерата, «блудного брата», отказывающегося признать поражение Юга («Искатели», 1956). Скорострельная правда ганфайтера-мстителя Ринго Кида («Дилижанс») и правда адвоката Стоддарда, готового отдать жизнь за избавление Запада от таких, как Ринго («Человек, который застрелил Либерти Вэланса», 1962). Правда белого человека, годами идущего по следу индейцев, похитивших его племянницу, и правда похищенной девушки, преобразившейся в истинную скво («Искатели»). Огромное сердце Форда вмещало все эти правды, поскольку своих героев он судил исходя не из их принадлежности к той или иной общности: единственной общностью, которая что-то значила для Форда, была Америка. (Что, конечно, никак не противоречит его верности ирландским корням или почти девичьей влюбленности в людей в униформе.) Каждому он воздавал исключительно по его индивидуальным достоинствам: наверное, это называется высшей справедливостью. Да, она утопична, возможна лишь на киноэкране. Но что из того: Америка славна утопической традицией, и Форд продолжил ее. С одним из столпов утопизма - Генри Торо - его сближал пантеизм. В «Искателях» природа - великая, надмирная сила - примиряет людей друг с другом и судьбой, впрочем, ими самими выбранной. В «Потерянном патруле» (1934) - напротив - утверждает человеческую беспомощность. Для города - в отличие от необжитых пространств - личного, интимного взгляда у Форда не нашлось. Дублин в «Осведомителе» (1935), чуть ли ни единственном его урбанистическом фильме, - каменное болото, обитель алчности и предательства - увиден в заемной стилистике экспрессионизма. Великим не утешителем, а примирителем непримиримых начал Форд был и в своей социально-общественной ипостаси. Безусловный «реакционер» и «милитарист», он стоял у колыбели антикоммунистического Киноальянса [Киноальянса в защиту американских идеалов] (1944), но он же в октябре 1938 года заявил: «Если это означает быть коммунистом, считайте меня коммунистом». Под «этим» подразумевалось сотрудничество с Антинацистской лигой Голливуда, слывшей подставной организацией - «фронтом» - Компартии. И хотя на Лигу тогда «наехали» вроде бы единомышленники Форда из Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, Форд счел их действия несправедливыми. Исходя из того же чувства справедливости, он снял «Сержанта Ратлиджа» (1960), вполне уникальную по тем временам антирасистскую проповедь - армейский детектив о чернокожем сержанте, обвиненном в изнасиловании и убийстве. Форд говорил, что не мог не снять «Ратлиджа» после того, как увидел тела негров-солдат, устилавших кровавые пляжи Нормандии летом 1944 года. Немаловажно и то, что, когда Форд просил считать его коммунистом, любимый племянник режиссера сражался в Испании в рядах интербригад, а правда семьи была для Форда священна. В том же интервью Тавернье он настаивал на том, что «Гроздья гнева» (1940) - не социальный фильм, а семейная история. «Почему для вас так важна тема семьи?» - настаивал француз. «А у вас, вообще-то, есть мать?» - отвечал вопросом на вопрос старый, проспиртованный ирландец. Конечно, можно счесть революционный пафос «Гроздьев» - такой финал, как в экранизации романа Стейнбека, не снился ни одному патентованному «красному» - «всего лишь» грозным выражением скорби по разрушенной великим кризисом семье. Но ведь и в «Дилижансе» абсолютное зло воплощают отнюдь не смертоносные индейцы, а ворюга-банкир, кликушествующий: «Америка для американцев! Правительство не должно вмешиваться в бизнес!» Не символично ли, что актерами-фетишами Форда были Генри Фонда и Джон Уэйн, воплощающие именно что непримиримые версии американской мечты. Либерал-прогрессист и «фашист», милитарист. Актер, никогда - пока его не совратит Серджо Леоне на роль злодея в «Однажды на Диком Западе» (1968) - не игравший злых людей. И актер, даже благороднейшие герои которого по большому счету, ой, как недобры. Обоих их Форд принял в свою кинематографическую «семью» в 1939 году. Фонда сыграл молодого мистера Линкольна, Уэйн - Ринго Кида. Фонда сыграет в семи фильмах Форда, Уэйн - в 14. Но только в одном из них - «Форте Апачи» (1948) - Форд сведет их на экране вместе. И это будет - что тоже символично - фильм о том, как память нации не столько примиряет героев и антигероев былых времен, сколько примиряется с ними. (Михаил Трофименков, «Искусство кино»)