НОЧИ КАБИРИИ (1957)
LE NOTTI DI CABIRIA

Проститутка Кабирия, работающая в одном из самых дешевых районов Рима, как и все ее подруги, вульгарна, грязна, драчлива, остра на язык. Но вопреки своей древней и циничной профессии, она по-детски наивна и добра, с маниакальным упорством надеется найти мужчину своей мечты и стать честной женщиной. Ее сердце жаждет любви, но мир жесток...

Наивная, но отважная проститутка Мария 'Кабирия' Чеккарелли (Джульетта Мазина), стыдясь своей профессии, безуспешно пытается найти богатого покровителя, который забрал бы ее с собой из бедного квартала. А в глубине души она мечтает о вечной любви. Кабирия стремится быть счастливой как никто другой. У нее золотое сердце, она никогда не унывает и готова радоваться жизни по любому поводу. Кабирия сеет вокруг себя доброту, и это часто оборачивается для ее унижением и разочарованием. Мечтам Кабирии не суждено сбыться, она становится жертвой своей глупой наивности, но находит в себе силы всякий раз после очередного падения собраться с духом и начать жить заново...

КАННСКИЙ КФ, 1957
Победитель: Лучшая актриса (Джульетта Мазина), Особый премия Международной Католической организации в области кино (OCIC) (Федерико Феллини).
Номинация: «Золотая пальмовая ветвь» (Федерико Феллини).
ОСКАР, 1958
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке (Италия).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1959
Номинации: Лучший фильм (Италия), Лучшая иностранная актриса (Джульетта Мазина, Италия).
МКФ В САН-СЕБАСТЬЯНЕ, 1957
Победитель: Приз Зулуеты лучшей актрисе (Джульетта Мазина).
ДАВИД ДОНАТЕЛЛО, 1957
Победитель: Лучший режиссер (Федерико Феллини), Лучшее производство (Дино Де Лаурентис).
МКФ В ВАЛЬЯДОЛИДЕ, 1958
Победитель: Приз «Серебряный Дон Боско» (Федерико Феллини).
ПРЕМИЯ СВЯТОГО ГЕОРГИЯ, 1959
Победитель: Лучший иностранный фильм (Федерико Феллини), Лучший иностранный режиссер (Федерико Феллини), Лучший иностранный сценарий (Эннио Флайяно, Туллио Пинелли, Пьер Паоло Пазолини), Лучшая иностранная актриса (Джульетта Мазина).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1958
Победитель: Лучший режиссер (Федерико Феллини), Лучший продюсер (Дино Де Лаурентис), Лучшая актриса (Джульетта Мазина), Лучшая актриса второго плана (Франка Марци).
Номинации: Лучший сценарий (Эннио Флайяно, Федерико Феллини, Туллио Пинелли), Лучшая музыка (Нино Рота), Лучший актер второго плана (Амедео Наццари).
ЗОЛОТЫЕ КУБКИ, 1958
Победитель: Лучшая актриса (Джульетта Мазина).
ОБЩЕСТВО КИНОСЦЕНАРИСТОВ ИСПАНИИ, 1959
Победитель: Лучший иностранный фильм (Италия).
ВСЕГО 18 НАГРАД И 8 НОМИНАЦИЙ.

Задействовать в фильме актера-француза, - таким было условие продюсера из «Les Films Marceau», и на роль Оскара Д'Онофрио пригласили Франсуа Перье (1919-2002 ); озвучивал Сильвио Ното (1925-2000 ).
Федерико Феллини (1920-1993 ) снял в роли «мужчина с мешком», который носит еду и раздает ее нищим, монтажера картины - Лео Катоццо (1912-1997 ), но режиссера заставили вырезать этот эпизод из прокатной версии (в Каннах фильм демонстрировался без купюр), - "Церковь сочла неприемлемым для итальянских зрителей", так как "...кормить голодных и бездомных - миссия Христа и что, сняв этот эпизод, я показал, что Церковь не справляется с возложенной на нее задачей". По словам Дино Де Лаурентиса (1919-2010 ), лет через 5-7 после выхода фильма, Феллини позвонил ему и просил вернуть сохранившуюся пленку с этим эпизодом, чтобы вставить его в «Ночи Кабирии». К этому моменту картина уже считалась классикой, и продюсер согласился.
Съемочный период: 17 июля - 29 декабря 1956.
Место съемок: Рим и его окрестности. Фото, инфо - .
Транспортные средства, показанные в картине - .
Ф. Феллини: "'Кабирия' была, по существу, моим последним художественным фильмом, снятом в черно-белом изображении для обычного экрана [4x3]".
Кадры фильма: , , , .
В фильме звучит песня «Lla ri lli ra» , [муз. Нино Роты, 1911-1979 ; сл. Энцо Бонагуры, 1900-1980 ].
Информация об альбомах с саундтреком: , .
Цитаты: , и текст фильма - .
В картине есть отсылки к лентам: «Черный орел» (1946 ); «Процесс над городом» (1952 ); «Самый смешной спектакль в мире» (1953 ); «Желтая гора» (1954 ); «Torna piccina mia!» (1955 ); «У меня есть красная примула» (1955 ).
Знаменитый финал фильма - покорившая мир улыбка в очередной раз обманутой и брошенной Кабирии, бредущей по дороге под незабываемую музыку Нино Роты. Эта улыбка сквозь слезы стала символом итальянского кино 1950-х. Абсолютный шедевр мирового кинематографа, возможно, лучшая лента Федерико Феллини и великая роль его жены Джульетты Мазины (1921-1994 ).
Премьера: 10 мая 1957 (Каннский кинофестиваль), 27 мая 1957 (Италия), 16 октября 1957 (Франция), 6 июня 1960 (СССР).
Название во французском прокате - «Les nuits de Cabiria», англоязычное название - «Nights of Cabiria».
Слоганы: «All Over the World... One of the Most Acclaimed Films of Our Time!»; «The story of a betrayed but unquenchable little Roman street-walker»; «They call her Cabiria... No Matter How Many Men She Was With - She Would Always Be Alone!»; «From the star, producer and director of "La Strada".
Трейлеры: , , ; , .
Фильм дублирован на к/ст. им. М. Горького в 1960 году. Режиссер: Иван Щипанов; звукооператор: Сергей Юрцев. Роли дублировали: Лариса Пашкова (Джульетта Мазина - Мария 'Кабирия' Чеккарелли); Владимир Балашов (Франсуа Перье - Оскар Д'Онофрио); Зоя Василькова (Франка Марци - Ванда); Лариса Кронберг (Дориан Грей - Джесси); Алексей Консовский (Амедео Наццари - Альберто Ладзари); Алексей Кельберер (Альдо Сильвани - гипнотизер); Зиновий Гердт (конферансье в ночном клубе); Виктор Файнлейб.
Продолжительность советской прокатной версии 93 мин. Повторный выпуск в 1971 году.
Американский кинематографист Билли Уайлдер (1906-2002 ): "Больше всего я люблю у Феллини бесподобные 'Ночи Кабирии'. Камера в фильмах Феллини всегда находится в нужном месте - именно там, где должна быть. И, что еще важнее, вы никогда ее не замечаете, как не замечаете и его режиссерскую работу. Он никогда не отвлекает внимание зрителей от основной истории, которую рассказывает. Я так же, как и Федерико, хожу в кино, чтобы развлечься, и мне не нравится, если в картине постоянно чувствуется присутствие режиссера".
Французский киновед Андре Базен (1918-1958 ) о финальной сцене: "Кадр, не только достойный Чаплина, но равный его самым прекрасным находкам, - это финал 'Ночей Кабирии', когда Джульетта Мазина поворачивается к камере и взгляд Мазины встречается с нашим... Величайшая тонкость этой режиссерской находки, заставляющая меня говорить о гениальности, заключается в том, что взгляд Кабирии, многократно пересекая линию объектива камеры, ни разу прямо в объектив не устремляется. Зал воспламеняется от этой чудесной неопределенности".
Обзор изданий картины: , .
«Ночи Кабирии» на Allmovie - .
О фильме на сайте Criterion Collection - .
«Ночи Кабирии» на сайте Британского института кино - .
О картине на сайте Turner Classic Movies - .
«Ночи Кабирии» на итальянских: , , , и французских: , , сайтах о кино.
Картина входит во многие престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии журнала Image (34-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian (630-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшие фильмы» по мнению Национального общества кинокритиков США (2002); «Лучшая десятка фильмов 1957 года» по версии журнала Cahiers du Cinema (3-е место); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - ); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа»; «100 лучших классических зарубежных фильмов» по версии Министерства культуры РФ.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 45 рецензий ().
Рецензии: , .
Американский ремейк - «Милая Чарити» (1969 ), - дебютная режиссерская работа Боба Фосса (1927-1987 ) в кино.

[...] Что до «Ночей Кабирии», то, помнится, был у меня сначала просто рассказик с небольшой ролью, рассчитанной на Анну Маньяни. Дело было так: Росселлини нужен был какой-то зачин, какая-то зацепка, идея для короткого, сорокапятиминутного, фильма, который можно было бы добавить к другой, уже отснятой короткометражной картине по пьесе Жана Кокто «Человеческий голос». Хотя нет, теперь я вспомнил: сама Маньяни, увидев меня как-то за ресторанным столиком, сказала: «Сидишь тут, объедаешься, вот растолстеешь - и прощай романтический вид человека, умирающего с голоду. Лучше бы придумал для меня хорошенькую историю, которая нужна твоему ненормальному другу Роберто». Но, конечно, такую, чтобы она «заставляла людей ... плакать и смеяться, была чуть-чуть неореалистической, но приятной, а также хорошо закрученной на манер некоторых довоенных американских фильмов; чтобы она прозвучала недвусмысленным обвинительным актом нашему обществу, но все же не отнимала у зрителя надежду. И еще в ней во что бы то ни стало должна быть настоящая римская песня». Маньяни мне нравилась, я восхищался ею, но меня смущала ее мрачноватая внешность этакой цыганской королевы, долгие испытующие взгляды, взрывы хриплого смеха в самый неподходящий момент. Она всегда казалась недовольной, скучающей, высокомерной, а в действительности была просто робкой девчонкой; за ее сердитой настороженностью скрывались наивность, отчаянная застенчивость, девчоночья восторженность и горячее, щедрое сердце настоящей женщины - с такими бы встречаться почаще. В общем, посовещались мы с Пинелли и набросали на скорую руку неплохой сюжетец. Это была история одной задиристой и сентиментальной шлюшки; прохаживаясь как-то вечером по виа Венето, она видит, как из дверей ночного клуба стремительно выходит потрясающая женщина в норковом манто, следом за ней выбегает высокий представительный мужчина в смокинге - весьма популярный в то время киноактер. Мужчина и женщина - это его любовница - бурно ссорятся, в конце концов он закатывает ей пощечину. Потом, все еще взбешенный, он садится в свой огромный «Кадиллак» и тут ловит на себе растерянный, восхищенно-мечтательный взгляд потаскушки, присутствовавшей при скандале. Поддавшись неожиданному капризу, словно бросая кому-то вызов, артист сажает ее в машину и увозит к себе домой - на сказочно прекрасную виллу, где велит подать обед с омарами и шампанским. Они уже собираются сесть за стол, но тут приезжает любовница, горящая желанием продолжить ссору. Мужчина поспешно запирает потаскушку в туалет, и та, уже из-за двери, с жадным интересом прислушивается к перепалке. Но вот ссора затухает, голоса становятся тише, паузы дольше... Стоя на коленях на мраморном полу туалета и припав глазом к замочной скважине, которая превращается в этакую рамку для меняющихся кадров, бедняга смотрит, как те двое бросаются друг к другу в объятия, как они страстно целуются и всю ночь предаются любви. А наутро кинознаменитость избавляется от девчонки, сунув ей в руку несколько тысячных купюр, и она, отупевшая от бессонной ночи и словно грезящая наяву, удаляется по пустынной аллее роскошной виллы, обдергивая на ходу свою жалкую пелеринку из куриных перьев. Я как можно ярче изобразил этот эпизод Анне Маньяни, особенно выпячивая детали, которые могли разохотить любую актрису: прическу, манеру одеваться, походку потаскушки, подчеркивал самые патетические или самые комические моменты, заложенные в этой истории. Но по выражению лица Маньяни, становившегося все более отрешенным, по чрезмерному интересу, с которым она рассматривала свои ногти, по вздохам, выдававшим какие-то ее личные заботы, и с трудом подавленному зевку я уже понимал, что и сюжет и сам персонаж актрисе не по душе. Наконец она не выдержала: «Федери, неужели ты думаешь, что такая женщина, как я, позволит какому-то дерьмовому актеришке запереть себя в уборной?» Ища поддержки, я взглянул на Росселлини, но он торопливо закурил сигарету и спросил, нет ли у меня какой-нибудь другой идеи. Других идей у нас не было, по крайней мере в тот момент. [...] Прошло несколько лет. Мы с Пинелли написали много других сценариев, в том числе и к фильму «Белый шейх», который я снимал уже как режиссер. Была там одна ночная сценка: на маленькой площади величественного и нищего Рима, под гулкое журчание фонтанов, молодой муж, от которого во время свадебного путешествия сбежала жена, всхлипывая, рассказывает о своей беде двум проституткам (тогда в итальянском кино проститутки были очень в моде), а они несколько скептически, но в то же время по-матерински участливо слушают его и утешают. Одна - огромная, монументальная, как фасад церкви, стоящей на этой же площади; другая - малышка, в высоких резиновых сапогах, в пелеринке из куриных перьев и с зонтиком, которым она потрясает, словно шпагой; в ее круглых, широко открытых глазах ночного эльфа написано бесконечное удивление и жадный интерес. Во время съемок ночной сценки я окрестил этот безымянный персонаж - его даже в сценарии не было - Кабирией. Роль Кабирии играла Джульетта Мазина, которой столь свойственна склонность к буффонаде и сюрреализму. Исповедь покинутого молодожена, его слезы и отчаяние, отражаясь на лице Кабирии, в ее мимике, в ее безмерном удивлении, простодушном смехе, неуклюжих проявлениях сочувствия, гримасах безмолвного сострадания и негодования, приобретали такую патетическую и смешную окраску, что я понял: в эту ночь мы присутствуем при рождении нового персонажа, не менее сильного, обаятельного и трогательного, чем Джельсомина в «Дороге». С тех пор я сдружился с Кабирией, часто о ней думал. А чтобы она вела себя смирно, обещал сделать о ней целый фильм. Позднее, во время съемок фильма «Мошенник», - они велись в поселке Сан-Феличе, у стен древнеримского акведука, - в стороне от остальных лачуг я заметил совсем уж крошечную и жалкую хибарку, такую нищую и убогую, какую и увидишь разве что в мультфильме, некое подобие собачьей конуры, сколоченной из кусков жести и старых ящиков из-под фруктов. Не веря своим глазам, я толкнул приоткрытую дверь и просунул голову внутрь. Сама мысль, что эта конура - человеческое жилище, казалась нелепой, однако был там даже какой-то жалкий и трогательный уют, веселенькие занавесочки на окнах (окнах?!), аккуратно развешанные на стенках помятые, но начищенные плошки и сковородки, мраморный столик на железных ножках (такие столики бывают в кафе на открытом воздухе), а на нем - вышитая салфеточка и вазочка с ромашками. На полу, на детском матрасе, сидела женщина. Хозяйка домика. Я успел только заметить цветастый халат, а когда она обернулась - торчащие среди кудряшек бигуди и испуганные глазки, оторопело уставившиеся на непрошеного гостя. В следующее мгновение я уже мчался по пустырю, а вдогонку мне неслись отчаянные крики и ругательства, летели картофелины и арбузные корки. Потом уж кто-то из местных жителей рассказал, что женщина эта просто обезумела после того, как ей принесли бумагу с приказом развалить хибарку, построенную «незаконно». Короче говоря, ей предложили убираться, покинуть свою конуру только потому, что никто не давал ей разрешения на строительство: она, видите ли, не подала соответствующего заявления и не представила в муниципалитет проекта, выполненного архитектором. Совсем потерявшая от отчаяния голову, бедняга решила, что меня прислали из муниципалитета снести ее жилище. Целый день она издали наблюдала за моей работой с актерами, осветителями, кинокамерой и, похоже, только к вечеру убедилась, что мне от нее ничего не нужно и ее халупку мы сносить не собираемся. Я застал ее, когда она внимательно и придирчиво оглядывала со всех сторон мою машину с видом человека, который при желании мог бы ее купить, но опасается, как бы его не надули. На мое приветствие женщина ответила еле заметным кивком, без улыбки, словно желая показать, что подобная фамильярность еще неуместна. Хрипловатым голосом простуженной девочки она спросила, какой марки моя машина, много ли берет бензина, и при этом смотрела на меня с какой-то снисходительно-недоверчивой усмешкой: казалось, ее забавляет сама мысль, что типы вроде меня кому-то и для чего-то нужны на свете. «Вот моя жизнь почище всякого кино будет, - бросила она, уходя, - не какие-то там «Три мушкетера». При следующих встречах новая знакомая кое-что мне рассказала, перемежая правду об этой своей горькой и жестокой жизни, жизни ничтожного червяка, с эпизодами, явно придуманными или заимствованными из фильмов и комиксов. Она упорно смешивала быль с небылью - так мучительно ей самой хотелось верить, что ее злополучная жизнь была именно такой, какой она ее изображала, расцвечивая наивными и сентиментальными выдумками невежественной и несчастной девчонки. Вот так, постепенно, и сложился фильм «Ночи Кабирии». [...] Джульетта-актриса всегда почему-то стремится быть противоположностью тому персонажу, который она создает вместе со мной. Всякий раз она упрямится и подчиняется моим требованиям лишь после долгого сопротивления, словно предчувствует, что ей суждено выпустить на волю какие-то темные силы, которые таятся в ней самой и с которыми она не желает мириться. С самого начала ее ч ужасно раздражают и костюмы, и манера смотреть, и вообще сама маска ее персонажей. Так и кажется, что рядом с Джульеттой-энтузиасткой и трудолюбивой помощницей вдруг вырастает другая Джульетта, у которой на все одна реакция: «Нет». По-моему, именно в персонаже из этого последнего фильма Джульетта раскрылась наиболее полно и убедительно. Поначалу было довольно трудно - не ей, а мне - избавиться от улыбок, бледности, взгляда потерявшейся собачонки, которые принадлежали Джельсомине и Кабирии - персонажам, рожденным моей фантазией, но уже навсегда сросшимся с Джульеттой; говоря языком кинематографа, мне предстояло все это убрать, но не полностью, а сохранив ту малость от Джельсомины и Кабирии, которая присуща Джульетте-женщине. Это стало для меня каким-то наваждением. Был даже момент, когда мне показалось, что я с этой задачей вообще не справлюсь: не зря ведь я все откладывал съемку наиболее значимых и важных сцен. Но в один прекрасный день я сделал открытие: я понял, что сопротивление Джульетты-актрисы гриму, костюму, парику, серьгам, ее самостоятельная позиция, которая прежде казалась мне просто преступлением против персонажа, недопустимым вторжением в фильм ее женской психологии, на этот раз были оправданны. Мне не следовало сердиться, поскольку в этом фильме Джульетта как раз и должна была проявлять такую вот агрессивность. Бунтуя против деталей своего гардероба, Джульетта сотрудничала со мной, приходила мне на помощь. Когда она добивалась чего-то от гримера или ссорилась с Герарди из-за какого-то платья, мне следовало с вниманием и благодарностью прислушиваться к доводам актрисы, потому что именно в них было заключено здравое начало образа. [...] Раньше, закончив какой-нибудь фильм, я чувствовал, что тема его истощена, исчерпана моей работой, обескровлена. После съемок «Ночей Кабирии» мне казалось странным, что Археологический бульвар остался на месте, что его не демонтировали, как декорацию в павильоне. [...] (Из книги Федерико Феллини «Делать фильм», 1984)

[...] Уж не знаю, что подумала тетка Джульетты, когда мы, повстречавшись всего несколько месяцев, поженились. Когда вы женитесь в двадцатилетнем возрасте, вы взрослеете вместе - хотя Джульетта на протяжении нашей совместной жизни не раз говорила мне, что я совсем не повзрослел. Тогда вы не только любовники, не только муж и жена, но и брат и сестра. Иногда я был отцом по отношению к Джульетте, иногда она мне - матерью. Я всегда испытываю некоторое затруднение, когда приходится говорить о Джульетте как об актрисе: мне трудно оценить ее мастерство в отрыве от ее личности. Наши жизни переплелись очень давно, и все же, ... говоря с журналистами, я понимаю, что, попытайся я перевести в слова то, какую именно роль она сыграла в моем творчестве, я скажу им нечто такое, чего никогда не говорил ей самой. Она не только вдохновила меня на создание фильмов «Дорога» и «Ночи Кабирии», но и всегда оставалась в моей жизни маленькой доброй феей. С нею я ступил на особую территорию, которая стала моей жизнью, территорию, которую без нее я, возможно, никогда бы и не открыл. Я познакомился с ней, когда ее назначили на главную роль в моей радиопостановке, а она стала звездой всей моей жизни. [...] Когда мне нужно найти актера на роль императора, я ищу того, кто похож на тот образ, который живет в моем сознании. Мне все равно, ощущает актер себя императором или нет. Если повезет, мне удается вовлечь актеров в атмосферу, в которой они будут держаться естественно - будут смеяться, плакать и выражать непосредственно все свои чувства. Тут каждому помогут передать именно его эмоции, его радости и печали, смотреть больше внутрь себя, чем наружу. Моя цель как режиссера - раскрыть характер, а не сузить его. Каждый должен найти свою правду, но в саморазоблачениях должен быть разборчив. Актер должен рассказать правду не о себе, а об изображаемом им персонаже. Если он открывает ее, то достигает высочайшего мастерства. Никому не удалось превзойти по части знания правды о своем персонаже и магии ее воссоздания Аниту Экберг в «Сладкой жизни», или Мастроянни в «8 1/2», или Джульетту в «Дороге» и «Ночах Кабирии». [...] Тема одиночества и наблюдение за человеком, ведущим изолированное существование, всегда занимали меня. Еще ребенком я обращал внимание на тех, кто по той или иной причине не вписывался в привычное окружение - вроде меня, например. И в жизни, и в творчестве меня интересовали люди, шагающие не в ногу с остальными. Интересно, что обычно такие люди либо слишком умны, либо слишком глупы. Разница между ними в том, что умные сами изолируют себя от остальных, а тех, что поглупее, отбрасывает общество. В фильме «Ночи Кабирии» я заговорил о гордости одной из отверженных. Краткий эпизод с Кабирией в конце «Белого шейха» выявил яркое дарование Джульетты. Показав себя замечательной драматической актрисой в фильмах «Без жалости» и «Огни варьете», она на этот раз обнаружила способности трагикомического мима в традиции Чаплина, Китона и Тото. В «Дороге» она закрепила и усилила это впечатление. Джельсомина выросла из беглой портретной зарисовки Кабирии, но я чувствовал, что у этого образа есть внутренний потенциал и на характере Кабирии может держаться целый фильм при условии, что ее будет играть Джульетта. Во время съемок «Мошенничества» я встретил живую Кабирию. Она жила в жалкой лачуге рядом с развалинами Римского акведука. Сначала ее возмутило неожиданное вмешательство в ее дневную жизнь. Когда я предложил ей коробку с ланчем из нашего грузовичка с провизией, она подошла поближе, как бездомная кошка или как сирота, беспризорный ребенок, голодающий и живущий на улицах; этот голод был сильнее страха перед тем, что последует, если принять пищу. Ее звали Ванда. Это имя стоило бы придумать, если бы она уже не носила его. Спустя несколько дней она рассказала мне, в своей косноязычной манере, некоторые случаи из своей жизни проститутки в Риме. Гоффредо Ломбардо имел преимущественное право как продюсер на мою следующую картину. Его испугал сюжет о проститутке - чрезвычайно несимпатичном персонаже в его представлении, и он под благовидным предлогом отошел от этой затеи. Он был не одинок. Еще нескольким продюсерам не понравился сюжет, особенно после коммерческого провала «Мошенничества». Существует анекдот, который часто цитируют, о диалоге между мной и неким продюсером, когда я предложил ему сценарий «Ночей Кабирии». Иногда тот же анекдот рассказывают о каком-нибудь другом моем фильме. Продюсер: «Нам надо серьезно поговорить. Ты снимал фильмы про гомосексуалистов (думаю, он имел в виду персонажа, которого играл Сорди в «Маменькиных сынках», хотя акцента на этом не делалось); о сумасшедших (фильм по этому сценарию никогда не был поставлен); и вот теперь - проститутки. О ком же будет твой следующий фильм?» Согласно анекдоту, я сердито ответил: «Мой следующий фильм будет о продюсерах». Не представляю, откуда пошел этот анекдот, если только я сам его не выдумал, хотя вряд ли. Не помню, чтобы такое говорил, но хотел бы. Чаще случается, что нужные слова приходят мне в голову слишком поздно, когда поезд ушел, а звонить на следующий день, имея наготове остроумный ответ, несколько неловко. Наконец Дино Де Лаурентис решился и заключил со мной. контракт на пять фильмов, что позволило приступить к съемкам «Ночей Кабирии». Джульетта считала, что мне следует требовать больше денег, но я хотел просто снимать как можно больше фильмов. Всю свою жизнь в качестве режиссера я не изменял этому принципу. Джульетта всегда лучше меня предвидела будущее. Возможно, потребуй я больше денег, продюсеры решили бы, что я больше стою, и тогда я получил бы возможность больше работать. Кто знает? Я и сейчас не стремлюсь иметь много денег, но по-прежнему хочу снимать много фильмов. В новый фильм вошли некоторые мои прежние задумки, вроде той сцены, когда Кабирию сталкивает в Тибр ее сожитель. В ее основе лежит газетная заметка о подобном случае, но тогда проститутку не удалось спасти. Начало фильма, когда Кабирия с любовником затевает шумную возню на природе, снималось один раз, одним движением камеры. В роли сожителя Кабирии снялся Франко Фабрици, хотя его лица здесь почти не видно. В «Маменькиных сынках» и в «Мошенничестве» он играл более важные роли, но тут он сам мне сказал, что ему доставит удовольствие появиться в моем фильме в любом качестве. В данном случае я выбрал актера не из-за внешности. Выбор Франсуа Перье на роль Оскара поначалу был вызван необходимостью задействовать в фильме актера-француза - условие, выставленное французским продюсером, с которым сотрудничал Де Лаурентис. Остающиеся за кадром интриги подчас столь запутанны, что ни один писатель такого не выдумает. Критики дружно сожалели, что Перье сыграл недостаточно зловещую фигуру, но именно этого я от него требовал. На мой взгляд, он превосходно справился с ролью; особенно хорош он в конце фильма, где у него не хватает духу убить Кабирию. Возможно, его останавливают и другие человеческие чувства, и он испытывает раскаяние. Этого мы не знаем, но надеемся на лучшее. Мне было бы интересно узнать, что он сделает с деньгами - всем тем, что удалось сберечь Кабирии, и станет ли он проделывать то же самое с кем-то еще. Даже изгои в «Мошенничестве» не стали бы иметь с ним дела, столь гнусно его преступление. Он вроде Питера Лорре [1904-1964 - немецкий и американский актер. Успех пришел к нему с ролью в фильме «М» режиссера Ф. Ланга] из «М». Нет никакой связи между «Ночами Кабирии» и «Кабирией», итальянским фильмом эпохи немого кино, поставленным по рассказу Габриэле Д'Аннунцио. Если искать источник влияния, то это скорее «Огни большого города» Чаплина, один из моих любимых фильмов. Созданная Джульеттой Кабирия вызывает в моей памяти, как и в памяти других людей, образ чаплинского бродяжки, на которого она похожа еще больше, чем Джельсомина. Ее гротескный танец в ночном клубе сделан в чаплинской манере, а знакомство с кинозвездой сродни знакомству бродяжки с миллионером, который узнает Чарли только когда пьян. Я расстаюсь с Кабирией, когда она смотрит в камеру с зарождающейся новой надеждой, - так же и Чаплин расстается со своим бродяжкой в «Огнях большого города». Кабирия может вновь обрести надежду: в ее душе живет неистребимый оптимизм, а требования к жизни невысоки. Французские критики называли ее женским воплощением «Шарло» - так они любовно зовут Чаплина. Джульетта была счастлива это услышать. И я тоже. Мы специально отправились с Джульеттой на барахолку, чтобы подобрать одежду для Кабирии. Так как в этом фильме Джульетте не было суждено носить красивые вещи, я отвез ее после барахолки в дорогой «бутик», где она купила себе новое платье. Отношения между Кабирией и Джельсоминой можно определить так: Кабирия - падшая сестра Джельсомины. Труднее увидеть связь «Ночей Кабирии» с фильмом «Джульетта и духи». И тут, и там главный персонаж зрелая женщина, которая пытается выправить с помощью религии, мистики, любви свою покатившуюся под откос жизнь. На самом деле обе ищут любви, но нет никакой гарантии, что они ее найдут, так же, как, даря любовь, вовсе необязательно получат что-то взамен. Извне они не находят никакой поддержки. В результате обе должны искать спасения в своих внутренних возможностях. Сцена чуда в «Ночах Кабирии» в какой-то степени повторяется в моем следующем фильме «Сладкая жизнь», ее ввели после того, как предыдущую сцену пришлось из сценария убрать. Я снимал Кабирию в тесном соседстве с другими персонажами, делая это не только с целью создать клаустрофобический эффект, но и с целью экономии, чтобы сберечь средства на более дорогую сцену с большим количеством расходов на декорации. В «Сладкой жизни» я был не столь ограничен в средствах, поэтому мог сосредоточиться на этой сцене, снять ее панорамнее, что было легко сделать с новыми широкоформатными объективами. [...] Так случилось, что сохранился тот кусок пленки, где снят «мужчина с мешком»; этот эпизод видели только зрители в Канне, но он не пропал, и его можно вставить в будущие версии вместе с другими, которые меня заставили вырезать. Однако теперь, по прошествии многих лет, я не знаю, как к этому относиться. На мой взгляд, эпизод очень хорош, но, с ним, или без него, фильм уже состоялся, и я могу считать, что мне еще повезло: лишь его Церковь сочла неприемлемым для итальянских зрителей. Мужчина носит в мешке еду, которую раздает бездомным нищим Рима. У этого персонажа есть прототип, и я его видел. Среди церковников нашлись люди, которые говорили, что кормить голодных и бездомных - миссия Христа и что, сняв этот эпизод, я показал, что Церковь не справляется с возложенной на нее задачей. На это я мог бы возразить, что «мужчина с мешком» - католик, добрый католик, который по своей воле несет и личную ответственность, но я не знал, кому адресовать эти слова. Насколько я помню, термин auteur [фр. автор] по отношению к кинорежиссеру впервые употребил французский критик Андре Базен, говоря о моем творчестве в рецензии на «Кабирию». Природа характера Кабирии благородна и удивительна. Она не торгуется, готова отдать себя нищему из нищих и верит всему, что ей говорят. Хотя она и проститутка, но ее основная цель - стремление к счастью, которое она ищет, как умеет, ищет как человек, которому от рождения не везет. Она жаждет перемен, но судьба определила ей жребий неудачника. И все же она - тот неудачник, который не теряет надежды и продолжает искать счастье. Ближе к финалу она, чувствуя себя на высоте в связи с предстоящим замужеством, становится настолько прекрасной, насколько может. Чтобы уехать с Оскаром, она продает свой любимый маленький домик - все, что есть у нее в этом мире, и снимает со счета в банке все сбережения. Потом она узнает, что человек, который, как она думала, любит ее, хочет всего лишь присвоить ее деньги. В кадре - ее лицо в слезах, черных от размытой туши. Что ж, теперь она потеряла все, включая надежду? Нет. Она выдавливает из себя слабое подобие улыбки - следовательно, надежда не умерла. Кабирия - жертва, какой может стать каждый в тот или иной момент жизни. Однако Кабирии не повезло больше, чем многим из нас. И все же она не сдается. Фильм, тем не менее, не утверждает своей финальной сценой, что теперь за Кабирию можно не беспокоиться, лично я не перестаю за нее волноваться. [...] В характеры Джельсомины и Кабирии я привнес то, что знал о самой Джульетте, а она украсила эти образы с помощью своего непревзойденного дара в искусстве пантомимы и имитации. В те дни она была очень послушна, соглашалась со всем, что я говорил, и смотрела на меня снизу вверх. На съемках <Джульетты и духов» все было иначе. [...] Большую часть моей жизни я прожил с одной женщиной, Джульеттой. На съемочной площадке мне помогают женщины-ассистенты. Некоторые из любимых персонажей моих фильмов - женщины. Не представляю, что имеет в виду критик, утверждающий, что мои фильмы - о мужчинах и для мужчин. Джельсомина, Кабирия, Джульетта - все они в моих глазах так же реальны, как живые люди, которых мне доводилось знать. [...] Похоже, в моей памяти отложился первый фильм, на который меня повели; правда, я забыл, как он назывался. Помню, сидим мы с матерью в темном зале кинотеатра «Фульгор» в Римини, а на огромном экране сменяют одна другую огромные головы. Беседу вели между собой две огромные женщины. В моем детском мозгу никак не укладывалось, каким образом забрались они так высоко и почему они такие большие Мама разъяснила мне что к чему, я ее выслушал и тут же забыл, в чем суть. Запомнилось лишь, как меня подмывало браться наверх и самому оказаться внутри экрана. Правда, одновременно меня тревожила мысль: а как я оттуда выберусь? Ведь там, не ровен час, и завязнуть можно... Быть может, именно благодаря этой первой запавшей в память встрече с кино я использую крупный план только в качестве выразительного приема, а не как обычное описательное средство, столь традиционное в нынешнем кинематографе, особенно на телевидении. Убежден, что крупный план глаз Оскара незадолго до финала «Ночей Кабирии» не производил бы такого сильного впечатления, прибегни я к этому средству с десяток раз на протяжении всего фильма. [...] Когда манера постановщика делается самодостаточной, когда она привлекает к себе внимание больше, нежели сюжет, создатель фильма становится на опасный путь. Мне неведомо, что такое отбрасывать собственную тень. Оглядываясь на то, что снял, не могу припомнить ни одного из своих фильмов, который стопроцентно напоминал бы другой, даже когда действующие лица переходили из картины в картину. Героиня по имени Кабирия появляется в двух совершенно несхожих лентах, а «Тоби Даммит», «Сатирикон», «Клоуны», сделанные один за другим, столь разнятся, что, по-моему, их могли бы снять трое разных режиссеров. С моей точки зрения, с гарантией обречены на провал были бы только «Джельсомина на велосипеде» или «Дни Кабирии». [...] В любом турне, на любом кинофестивале Джульетта пользовалась огромной популярностью. Там в ней видели не синьору Феллини, а синьорину Мазину или просто Джульетту. Я тоже испытывал гордость за ее успех. Ей случалось работать и с другими режиссерами, а также на телевидении, но знаменитой ее сделали прежде всего роли в моих фильмах: Джельсомины и Кабирии. В Италии, за стенами Рима, ее узнавали чаще, нежели меня. Когда по телевидению шел сериал с ее участием, «Элеонора», миланцы окружали ее на улицах, осаждая просьбами об автографе. Мне ничего не оставалось, как отойти в сторону. Какая-то женщина указала на меня пальцем и сказала своему спутнику: «Должно быть, это ее муж, Феллини». [...] [Шарлотта Чандлер]: Прототипом симпатичной проститутки, сыгранной Ширли МакЛейн в фильме «Милая Чарити», послужил образ Кабирии, воплощенный Джульеттой в «Белом шейхе» и «Ночах Кабирии». Когда МакЛейн в 1995 году присудили премию Кинообщества Линкольновского центра, она говорила со мной о собственной Чарити Хоуп Валентайн и образе Кабирии, созданном Джульеттой: «Я хотела ухватить самую суть героини. Я смотрела «Ночи Кабирии», чтобы постичь концепцию роли, сыгранной Джульеттой Мазиной. Кабирия упряма, несентиментальна, но в то же время непосредственна и горда. Она в постоянном поиске, но при этом не понимает, к чему стремится. Она ищет это в своих любовниках, в доме, в религии, даже пытается повысить свой профессиональный статус - статус проститутки. Лично для меня разгадка ее характера таится в деньгах, что она хранит дома в банке из-под кофе. Это ее приданое. Что бы ни случилось, она никогда не теряет надежду. Даже в конце, когда потеряно все кроме жизни, она сквозь слезы улыбается. Мой друг, режиссер, Боб Фосс - большой поклонник Феллини. После того как фильм был отснят, я встретила Феллини и Джульетту в Калифорнии. Я заметила, как мало она говорит в присутствии мужа. Она уступает это право ему». [...] (Из книги Федерико Феллини и Шарлотты Чандлер «Я вспоминаю...», 2005)

[...] Довольно часто на озвучание дублируемого фильма приглашают актеров, исходя из внешнего сходства. И в этом есть смысл, поскольку дублирующий актер, похожий на экранного, нередко обладает и похожим голосом. Однако, как известно, нет правил без исключения. В конце пятидесятых, когда я уже жила в Варшаве, мне позвонили из Москвы и предложили озвучить Джульетту Мазину в фильме Федерико Феллини «Ночи Кабирии». Я отказалась, мотивируя это тем, что при внешнем сходстве с Мазиной мы с ней совершенно разные. По правде говоря, внутренняя «разность» никогда меня не смущала. Наоборот - это было даже интереснее. А тут... Не хотелось мне озвучивать Мазину. Даже не ... знаю почему. Ведь она прекрасная актриса, «Ночи Кабирии» - великолепный фильм: как-никак Феллини! В чем же дело? Может быть, в том, что Мазина всегда играет «потолок», а мне «потолок» нужен только в конце? Возможно, не знаю. Но озвучивать Мазину мне категорически не хотелось. И все-таки меня уговорили. Не в последнюю очередь я согласилась потому, что в Москве остались моя дочка и маленькая внучка, по которым я безумно скучала. Ведь нам разрешали встречаться только два раза в году: один раз они приезжали к нам, один раз - мы к ним, такое тогда было правило. И вот я в Москве. Еду на киностудию им. Горького, где в основном озвучивались зарубежные фильмы. Идут пробы. Меня, увы, утверждают. Через несколько дней начинается озвучание. На первой же смене я чувствую, что у меня поднимается температура - все выше и выше. Ничего не болит, ни насморка, ни кашля - а в глазах туман, и, хотя на пульте горит лампочка, я не вижу текста. Работать невозможно. Вызывают медсестру - оказывается, у меня температура под сорок. Меня отвозят домой. Температура держится день, два, три... Звонит режиссер дубляжа: - Янина Болеславовна, простите нас, но если вы завтра не сможете работать, нам придется искать другую актрису. - Ищите, - слабым голосом промямлила я. И - о чудо! - как только я положила трубку, температура стала спадать. Но я не перезвонила режиссеру и не сообщила об этом. Я была счастлива, что Мазину буду озвучивать не я! Вот вам и внешнее сходство! [...] (Из книги Янины Жеймо «Длинный путь от барабанщицы в цирке до 'Золушки' в кино», 2020)

Проститутки на экране: «Гулящая», «Красотка», «Интердевочка». [...] Золотое сердце. В 1958 году «закон Мерлин» в Италии отменил регламентацию проституток, достигшую пика при правлении Муссолини. За год до этого с большими проблемами на экраны вышла драма Федерико Феллини «Ночи Кабирии», в которой хрупкую проститутку из Рима обильной жестикуляцией изобразила Джульетта Мазина, жена режиссера. Кабирия Чеккарелли, обманутая, но неунывающая, стала лучшим воплощением еще одного хрестоматийного типа проститутки - святой грешницы, шлюхи с золотым сердцем, берущей свое начало от раскаявшейся блудницы Марии Магдалины. Феллини во время съемок «Ночей Кабирии» принимал помощь со стороны. Диалоги обитателей дна помог прописать Пьер Паоло Пазолини, позже продемонстрировавший ... свое детальное знание подпольного мира в собственных фильмах «Аккаттоне» (1961) и «Мама Рома» (1962) тоже о проститутках и сутенерах. [...] (Илья Миллер. Читать полностью - )

Из грязи в князи: 12 фильмов на сюжет «Золушки». [...] «Ночи Кабирии» (1957). Федерико Феллини не дал возможности наивной проститутке Кабирии в блистательном исполнении Джульетты Мазины подняться со дна жизни, но в ее жизни был проблеск надежды на подобный исход, когда она влюбилась в Оскара (Франсуа Перье). Вот только тот оказался мошенником, и ее мечты о замужестве за обеспеченным человеком рухнули навсегда. И, тем не менее, Кабирия находит в себе силы улыбаться. [...] (Макс Милиан. Читать полностью - )

[...] "Ночи Кабирии" (1957) продолжили тему "Дороги": противоборство добра и зла продолжается даже тогда, когда человек в своем падении достиг "дна" жизни. Проститутка Кабирия, не знавшая ничего другого, кроме панели, мечтает скопить деньги, чтобы начать новую достойную жизнь, в которой будут дом, муж, дети - простые и необходимые радости для любой женщины. Жизнь Кабирии предстает в характерном феллиниевском духе, как карнавал, в котором маски уродливые и веселые сменяют друг друга, а героиня проживает один за другими эпизоды буффонные, драматические и трагические, но из всего выходит победительницей, обобранной проходимцем, но способной дарить людям свет своей наивной улыбки. [...] (Любовь Алова. «Режиссерская ... энциклопедия. Кино Европы», 2002)

После выхода этого фильма Ф. Феллини получил мировое признание, а картина - «Оскар» за лучший зарубежный фильм. Джульетта Мазина играет проститутку Кабирию, которая мечтает о богатой и чудесной жизни, несмотря ни на что никогда не теряет веру в ценность жизни. После того как Мазина исполнила эту роль, о ней стали говорить как о преемнице чаплинского образа. Как и в большинстве фильмов Феллини акцент сделан скорее на визуальный ряд, чем на повествовательную форму картины. С помощью незначительных, на первый взгляд, деталей и штрихов Феллини сумел вдохнуть жизнь в свою героиню, заставив сопереживать ей миллионы зрителей. (Александр Федоров, «Кино-Театр.ру»)

100 лет Федерико Феллини: Азбука режиссера. [...] Д - Джульетта. Феллини и главная женщина его жизни, актриса Джульетта Мазина, влюбились друг в друга заочно. Феллини - в ее голос, Джульетта - в его тексты. Оба работали на радио: он был сценаристом, она исполнительницей. Поженились в самый разгар войны, 30 октября 1943-го. «Наши дети - это наши фильмы», - часто говорил Феллини, пытаясь свернуть разговоры об их бездетности. Две попытки завести ребенка закончились трагически. Именно Феллини придумал Джулии Анне сценический и экранный псевдоним Джульетта Мазина. Она сыграла четыре великие роли в его фильмах: святую девочку-старушку Джельсомину в «Дороге», вульгарную, непосредственную и ... трогательную проститутку Кабирию в «Ночах Кабирии», обуреваемую невидимыми духами и тайными страстями синьору Больдрини в фильме «Джульетта и духи» и стареющую танцовщицу Амелию в картине «Джинджер и Фред». [...] (Всеволод Коршунов, «КиноПоиск»)

Мария, называющая себя Кабирией - проститутка, работающая в одном из самых дешевых районов Рима. Маленькая, гордая, ранимая, глупая, необразованная, ощетинившаяся, как ежик, против всего мира, но чуткая и с добрым сердцем, жаждущим любви. Ее история рассказана с такой трогательностью и состраданием, что слово гуманизм перестает казаться штампом. Она боится верить в добро, но не может не верить и надеяться. Роскошный, богатый киноактер (нормальный, добрый мужик), поссорившись с любовницей, от скуки сажает ее к себе в машину, везет в ночной клуб, к себе на виллу, угощает ужином, а потом возвращается его капризная, ревнивая любовница, и ей приходится провести ночь в ванной ... вместе с милым щенком. У алтаря в праздник святой девы Марии перелом после столкновения с другой жизнью закрепляется, а на представлении иллюзиониста, где под гипнозом перед всем залом раскрывается истинная суть ее души, в нее влюбляется один из зрителей, скромный бухгалтер из маленького городка возле Рима, и через некоторое время делает ей предложение. Возможно, кто-то не смотрел этот шедевр, и, следуя своим правилам, я не буду рассказывать, кончатся ли "ночи Кабирии", настанут ли для нее солнечные дни, свершится ли "чудо", о котором она даже не умела просить... (Иванов М.)

К 95-летию Федерико Феллини. Представьте, что вам сказали: а напиши-ка нам про Вселенную. Про что??? Ну про Вселенную - все, что думаешь про нее, напиши. И что делать? Как написать про Вселенную? С чего начать? Написать про Феллини на одной странице - это как? Ну хорошо, не про Вселенную - про одну-единственную планету. «Напиши нам про планету». Феллини - планета. Отдельная планета Вселенной. На этой планете есть неизмеримые океанские глубины и сухие пустыни, вольные ветры и стоячий зной, ангелы и демоны. Но главное - там всегда день. На планете Феллини не бывает ночи - у него просто нет времени для ... темноты. На этой планете всегда солнце. Оно ласковое, не обжигающее - как улыбка Кабирии. Фильмы Феллини - как эта улыбка в знаменитой финальной сцене «Ночей Кабирии», когда рыдающая героиня постепенно утирает слезы, ее улыбка встречным становится все шире, и вот уже она улыбается миру, а мир улыбается ей. Картины Феллини тоже обнимают мир своей улыбкой - ведь в его фильмах есть все, кроме злости и ненависти. Есть сатира, есть досада, есть насмешка, но злобы нет. [...] (Екатерина Барабаш)

В этом фильме Федерико Феллини, главной героиней которого выступает проститутка по прозвищу Кабирия, бесполезно искать эротические сцены - они не нужны. Режиссер изобразил чистейшее, наивнейшее земное существо с неземными глазами. В Кабирии гораздо больше детского, чем вульгарного и грубого, каждый поступок ее невероятно искренен. Заслуга Феллини в том, что он сумел распознать в самой близкой для него женщине, его жене Джульетте Мазине потенциал для того, чтобы блистательно и проникновенно сыграть эту роль. Критики неоднократно сравнивали созданный образ Кабирии с женским воплощением Чарли Чаплина. Она такой же Маленький Бродяга, такое же одинокое существо, мечтающее о красивой любви и истинном счастье. Сам ... Феллини отмечал, что, создавая «Ночи Кабирии», он видел источник вдохновения в чаплинских «Огнях большого города», в одном из самых своих любимых фильмов. Так, например, манера мастера немого кино узнается в гротескном танце Кабирии в ночном клубе. Картину можно было бы отнести к запоздалому, и никогда ранее не используемому Феллини неореализму. Режиссеру интересна жизнь социальных низов. Реализуя в фильме образ жилища, он показывает его трехмерно: шикарный «дворец» киноактера, скромный дом Кабирии, которым она безгранично гордится, и канава, в которой обитают нищие. Но для Феллини вовсе не это оказывается главным. Важно, что в очередной раз теряя деньги и любовь, Кабирия находит в себе силы вновь надеяться на чудо, о чем свидетельствует слабое подобие улыбки в финальном кадре, когда героиня в слезах бредет среди случайных веселящихся людей. Это не конец, просто Кабирия поднялась и снова отправляется на поиски счастья. Феллини признавался, что даже с появлением титров не перестает волноваться за судьбу своей героини. Проституция и церковь словно нивелируются в фильме. Кабирию на самом деле зовут Марией, и в детстве она посещала с матерью церковь. Проститутки присоединяются к крестному ходу в честь празднования дня Богородицы и молят, как умеют, Деву Марию о чуде. Церковь не дает приюта обездоленным. Эпизод, в котором мужчина с мешком раздает еду бездомным нищим Рима, сначала был вырезан из картины, потому что среди церковников нашлись люди, которые говорили, что кормить голодных и бездомных - миссия Христа, и что таким образом Феллини показывает, как церковь не справляется со своими обязанностями. Простая история о добре и зле, переданная черно-белой картиной, оказывается невероятно глубокой, если вглядеться в то, как Феллини играет со светом и тенью, если обратить внимание на метафору смены дня и ночи в жизни Кабирии. Неиссякаемая надежда вновь и вновь зажигает фонари на беспросветном пути, по которому идет героиня. И нам вместе с режиссером остается надеяться на то, что ночи Кабирии закончатся, и для нее придет настоящий день. (Мария Мухина, «Kinomania»)

Мелодрама. Как и лента "Мошенничество", созданная двумя годами ранее, фильм "Ночи Кабирии", можно сказать, принадлежит уже к так называемому "розовому неореализму", который в середине 50-х годов пришел на смену классическому итальянскому неореализму. Однако это определение все-таки несправедливо по отношению к такому великому мастеру кино, как Федерико Феллини, который, подобно Лукино Висконти ("Белые ночи"), Пьетро Джерми ("Машинист") или Витторио Де Сике ("Крыша"), всего лишь более мелодраматично и с несколько сентиментальной мечтой о том, что все будет хорошо, несмотря на пережитые испытания, стал смотреть на экономически стабилизировавшееся общество спустя лишь десятилетие после войны и социальных катаклизмов первых мирных лет. Казалось бы, какая ... связь между личной судьбой излишне доверчивой римской проститутки Кабирии и общественной ситуацией в Италии в период наступившего "экономического чуда", когда нищета и обездоленность большинства людей в стране как-то отступили на второй план, особенно на фоне прогрессирующего обогащения некоторой части населения. И внешне видимый мир тогда начал ощутимо меняться, приобретая формы типичного "общества потребления", которое тот же Феллини не без сатирического заострения смог живописать в своей следующей работе "Сладкая жизнь". В этом смысле наивное стремление Кабирии тоже приобщиться ко всем благам цивилизации и зажить преуспевающей жизнью действительно отвечает потребностям времени, когда люди желали поскорее забыть о прежней неустроенности и занять более престижное место в общественной иерархии. Но весьма знаменательно, что надеющаяся обрести иной жизненный статус публичная женщина подвергается обидным обманам как со стороны расчетливого бухгалтера и неуверенного мужчины Оскара Д'Онофрио, так и вполне бескорыстного, вместе с тем словно витающего в облаках знаменитого киноактера Альберто Ладзари. Мотив выдуманности и фальшивости мира "киношных грез", заявленный Феллини еще в "Белом шейхе", тут отыгрывается в иной тональности, будучи противопоставленным идее "нового прагматизма". Кабирия с равным неуспехом не может найти своего счастья ни в земном материальном благополучии, ни в осуществлении несбыточных иллюзий почти в поднебесной сфере, где якобы обитают кинематографические кумиры. Чудо не случается в обоих случаях - и брошенная проститутка опять остается ни с чем, жалкая и осмеянная, неспособная сдержать горьких слез оттого, что вновь оказалась несчастной и никому не нужной. И вот именно в этот момент, когда Кабирия в финале бредет по дороге, а мимо проносится бурная, веселая, безмятежная и жизнерадостная ватага молодых парней и девушек, которые даже позволяют себе немножко подтрунивать над плачущей женщиной, происходит удивительное преображение - в дело вступает великая тайна искусства. Кабирия вдруг начинает улыбаться сквозь слезы - и вместе с поразительно прекрасным, пусть и внешне незатейливым мотивчиком, придуманным композитором Нино Ротой, это производит ошеломляющее эмоциональное впечатление, словно идеально понятый и представленный катарсис из греческих трагедий. Может быть, самая простая и народная (но вовсе не простонародная) лента Федерико Феллини освящается светом высокой поэзии чувств, говоря об искреннем очищении души и давая возможность зрителям для собственного душевного облагораживания - хотя бы на несколько минут совместного переживания с героиней, чья проясняющаяся на заплаканном лице улыбка, наверное, относится к одной из непостижимых загадок творческого пересоздания реальности. И тайна неунывающего духа обычной римской проститутки в изумительном исполнении Джульетты Мазины вполне сопоставима с неуловимостью усмешки довольно знатной флорентийки из эпохи Ренессанса, воспетой Леонардо да Винчи. Можно сказать, что "улыбка Кабирии" стала почти таким же знаковым образом искусства, как и "улыбка Джоконды". Оценка: 9 из 10. (Сергей Кудрявцев)

«Ночи Кабирии» - Omnes una manet nox. Конец III века до Рождества Христова. Тьма накрывает Катанию. Извергается Этна. Во мраке без вести пропадает дочь римского патриция Батто по имени Кабирия. Ее похищают карфагенские пираты, продают в рабство и собираются принести в жертву Молоху. Кабирия исчезает в пышных декорациях античного мира, как пепел в пеплуме 1914 года Джованни Пастроне, чтобы мелькнуть в «Белом Шейхе» (1952), на мгновение появиться в «Мошенниках» (1955) и воскреснуть в картине «Ночи Кабирии» (1957) Федерико Феллини. У Кабирии нет прошлого. Она человек из ниоткуда, античная Психея и чеховская Душечка - душа, ищущая подходящий сосуд, идеальное тело, в ... которое может поместиться, легко повторив контуры занимаемого пространства. И ночь - самое точное для нее время. Ведь во тьме плохо различима истрепанная за годы странствий физическая оболочка. Ночь - время любви, а что еще надо душе? Тело утолит похоть и успокоится. В итальянском cabiria - «снедь», «пища», «яства». Кабирию проглотят, не подавившись, чтобы вскоре потребовать новую. Действие фильма Феллини, как всегда, происходит на границе между жертвенностью и жертвоприношением, между язычеством и косноязычием, на цирковом представлении, между сном и явью гипнотического сеанса, в Святилище Мадонны дель Дивино Амор. Кто такая Кабирия? И почему ей посвящены темные итальянские ночи? Пожалуй, даже сама героиня вряд ли быстро ответит на эти вопросы. Ей необходимо исповедоваться перед полным зрительным залом, украдкой смотреться во все, что может быть зеркалом (фонтан, стекло автомобиля, бокал вина), искать потерянные туфли, опустошать шкаф и укладывать чемодан, угадывать тайное по спинам уходящих вдаль мужчин и женщин, по-детски капризно топать ножкой и стоять фертом - чтобы обозначить свое «я», пройти самоидентификацию или инициацию. В полосатом костюме (судьба упряма в чередовании черного и белого) она появляется среди высоких трав за бетонными новостройками. Такой же черно-белый Джорджио (Франко Фабрици) ловко отбирает у нее сумочку и толкает в Тибр. «Женщина тонет! Что она делает?» - наперебой кричат босоногие мальчишки, которые у Феллини всегда говорят чистую правду. В первом же эпизоде героиня будто бы превращается в предмет, странную вещицу, «шинель», волшебного помощника, который, выполнив свою функцию, отдав силу, катится в тартарары и вот-вот погибнет в сточной трубе. Кабирию выловят рабочие, потрясут за ноги, вдохнут жизнь, и марионетка (в детстве Феллини был превосходным кукольным мастером) снова оживет, душа найдет новое тело. На протяжении фильма Кабирия будет много раз умирать и воскресать: «У нее, как у кошки, девять жизней». Таковы условия вечного возвращения или жертвоприношения. Кабирия - только прозвище, а зовут героиню, конечно, Мария. Еще работая над «Дорогой», Феллини в одной монастырской библиотеке узнал историю о монахине, жившей близ Витербо, которая была так предана в своем служении Богу, так Его любила, что по слову ее происходили чудеса. Ночь Кабирии - это не только ночь плотской любви, но и ночь страстной молитвы: покаяния, благодарности, прощения и просьбы. Как и в вышедшем позднее фильме Пьера Паоло Пазолини (который, кстати, помогал Феллини писать сценарий) «Мама Рома» (1962), нам не сразу понятно, что главная героиня - проститутка. У неореалистов «проститутка» - образ не социальный, а мифологический. Но ведь «Ночи Кабирии» - не о проститутке. Неудачное слово. Итальянское battone, возможно, более грубое («потаскуха», «шлюха»), но более точное: восходит оно к глаголу battere - «бить», «колотить», «стучать», «ударяться». Однако есть у этого слова и значение случайного действия: se mi batte l'occasione - «если посчастливится». Battone созвучно Bidone - так назывался предыдущий фильм Феллини (в русском переводе - «Мошенники» или «Мошенничество», хотя итальянское название гораздо объемнее). Battone - будто одна из масок комедии дель арте, которую так любил Феллини: это модель, у которой есть строгая форма и роль в сюжете, которой предписан определенный набор действий, поступков. И в фильме Кабирия тоже вроде бы существует по законам своей роли: ждет клиентов у римских развалин, взбивает мех на вульгарной коротенькой шубке, садится в машины к незнакомцам, спит днем и работает ночью, сооружает домашний иконостас из фарфоровых ангелочков и фотографий знаменитостей. Но характер маски зависит и от кукловода, и от балаганчика, раскинувшего шатер на городской площади, да и от самой площади, толпы, пришедшей потешиться на праздник. Кто кукловод нашей Кабирии? Кому она досталась в жертву или в награду? Но кукольный спектакль, как и античная трагедия о человеке, жизнь которого меняется по воле рока, и лирическая история о любви и предательстве, и христианская мистерия о подвижниках и страстотерпцах, - не более чем комедия. «Ночи Кабирии» - это сон смешного человека. Вот едва выжившая героиня, как Золушка, в одном башмачке, несется за сбежавшим любовником, оправдывая его подлость робостью, вот она ссорится с пышнотелой подругой из-за градусника и аспирина, в минуту отчаянья гладит петуха, словно котенка, влетает головой в стеклянную дверь, вот она вкушает шампанское и омаров с кинозвездой, а через мгновение, спрятавшись в ванной комнате, подсматривает за чужой ссорой, переходящей в страстные любовные утехи. Чехов для своей жены Книппер сочинил роль гувернантки Раневской Шарлотты в «Вишневом саде». Раневская - образ высокий, трагический, он для оперы, античного театра, для классического портрета в парадной галерее, Шарлотта - образ маленький и комичный. Но и Раневская, и Шарлотта - это, в сущности, одна героиня - женщина в ожидании любви. Феллини для своей жены Мазины придумал Кабирию. Это и трагическая Раневская, и комическая Шарлотта одновременно. Канатная плясунья и клоунесса с резкими неловкими жестами, растопыренными руками и крикливым голосом вдруг превращается в Федру или Ифигению, в царскую дочь, проданную в рабство, с грациозной пластикой, с изящным повтором головы и нежным словом, летящим в собеседника или в Бога. Маска, которую надела Мазина, играющая Кабирию, совсем не из старой театральной гримерной, у нее волшебные свойства. Эта маска запечатлела то странное выражение лица, которое бывает у человека за мгновение до того, как он отчаянно расплачется или гомерически рассмеется. Что должно произойти в это мгновение? Спросите у канатоходца, который поднял ногу и примеряется, как бы не оступиться, у музыканта, играющего синкопу, или просто у того, кто вдевает нитку в иголку. «Вы сами себя представляете ниткой, которая вдевается в это игольное ушко», - замечает муратовский клоун Андрей (Георгий Делиев) в «Настройщике» (2004). Что бы ни произошло, предугадать реакцию маски невозможно. Одно и то же событие оборачивается то разочарованием, то восторгом. Брови маски Кабирии неподвижны: они спускаются к переносице и взмывают к кончикам ушей. Лицо - как цирковое пространство: линия губ - арена с брусьями и бревнами, линия бровей - канат под самым куполом. Глаза - жонглеры, эквилибристы, гимнасты. После очередной трудной ночи Кабирию встречает человек с мешком (Лео Катоццо): он раздает еду и одежду бездомным, которые живут в норах на окраине Рима. Когда-то они были мошенниками, разбойниками, ворами, проститутками, преуспевшими в своем ремесле. Кабирия видит, как этот вочеловеченный ангел словно из-под земли вызывает Хильду - некогда знаменитую проститутку по прозвищу Бомба. Она ждет его, как верного возлюбленного, который возвращается после долгого путешествия с подарками и утешениями. Именно этому безымянному герою Кабирия называет свое настоящее имя. Это главный эпизод фильма, который, однако, кардинальская цензура потребовала вырезать из картины. Назвав свое настоящее имя, Кабирия решает вновь стать Марией Чеккарелли, сбросить маску. Дважды она повторяет свое желание, и оно сбывается - в жизнь Кабирии приходит большая любовь. И не сбывается - новый возлюбленный Оскар поступает с ней так же, как и прежний. История повторяется. У циркового балагана репертуар небогатый. Сломанная марионетка кричит, что больше жить не хочет. Но в ночной треск цикад вдруг вторгается музыка. «Мы идем домой, правда, я не знаю, как мы туда попадем!» - поют бродячие музыканты, которые всегда говорят у Феллини чистую правду. Без музыки марионетка обычно молчит и не двигается. Ритм заставляет тело пускаться в пляс. Но теперь Кабирия-Мария пляшет не под чужую дудку. Это ее собственный танец. И свое выражение лица - изящные полукруглые брови, слеза и улыбка. (Михаил Щукин, «Сеанс»)

[...] В 40-е и 50-е годы экран заполонили женщины легкого поведения, женщины, зарабатывающие любовью. Если героини Марлен Дитрих, Греты Гарбо, Барбары Стэнвик, Мэй Уэст не имели, как правило, никакого социального обозначения, они неизвестно откуда появлялись и неизвестно чем жили, то в послевоенное время чуть ли не самым распространенным образом в кино стала проститутка, не скрывающая своей профессии, а, наоборот, раскрывающая все тайны ее. Объяснение этого нужно искать в кризисе буржуазной семьи, в размытости морали, в пристрастии кино к ранее скрываемым сторонам жизни, к прямому горячащему кровь материалу жизни. Теперь проститутка почти всегда была положительным образом, она воплощала возвышенные чувства, доброе ... сердце, верность, способность к самопожертвованию, благородство, умение понимать партнера. Она романтизировалась, возвышалась, моделировалась под евангельскую Марию Магдалину, которой сам Христос отпустил грехи. Мимо этого явления не прошло и настоящее искусство. Вспомним хотя бы «Ночи Кабирии» Феллини, «Жить своей жизнью» Годара, «Никогда в воскресенье» Жюля Дассена. Этой теме посвящены «Дорогая» Шлезингера и «Я ее хорошо знал» Пьетранджели. [...] Кинематограф часто сознательно идет на такую трансформацию сюжета, в результате которой потребитель массовой культуры получает сниженное до его уровня содержание того или иного известного произведения. Прежде всего, это относится к литературной классике, к лучшим произведениям современной прозы и драматургии. Но бывают случаи, когда кинематограф адаптирует сам себя. Пример тому американский мюзикл «Милая Чарити», созданный по мотивам знаменитого фильма Федерико Феллини «Ночи Кабирии». «Ночи Кабирии» ничем не напоминали ни мелодраму, ни тем более сказку о Золушке. Это была пронзительной силы психологическая драма. История римской проститутки, униженной и оскорбленной, далеко выходила за рамки привычных фильмов о падших женщинах, о грешных, но невиновных созданиях. Джульетта Мазина создала образ столь оригинальный, что для ее Кабирии невозможно было найти аналогов. Это был неповторимый характер. Феллини и актриса исследовали душу героини, а не ее профессию. Их интересовало, сколько «может вытерпеть человек и не перестать быть человеком, они измеряли глубины доброты и злобы, испытывали душу героини на прочность. Знаменитый танцовщик и хореограф Боб Фосс, постановщик многих мюзиклов на Бродвее, однажды в одном из маленьких кинотеатриков Манхеттена увидел «Ночи Кабирии». Вскоре по его предложению было написано либретто (Нил Саймон) и музыка (Сай Коулмэн). В январе 1966 года в нью-йоркском «Palace Theatre» состоялась премьера «Милой Чарити». Режиссером и хореографом спектакля был, конечно, Боб Фосс, а в главной роли выступила его жена Гвен Вердон. Новый мюзикл пользовался огромным успехом, шестьсот восемь раз прошел он в переполненном зале. Кинематограф ревниво следил за театральными сенсациями, и вскоре Боб Фосс был приглашен компанией «Юниверсал» для постановки «Милой Чарити» в кино. Его жена, ожидавшая ребенка, вынуждена была отказаться от участия в фильме, и на роль Чарити (бывшей Кабирии) была ангажирована известная танцующая и поющая актриса Ширли МакЛейн, - талантливая исполнительница многих комедийных ролей. [...] Нигде, ни в одном интервью не проскальзывала забота постановщика о сохранении сюжета Феллини, главной и основной целью его был эффектный танец, ритм, выразительная пантомима, хореографический аттракцион. В этом плане ему многое удалось. История неудачливой танцовщицы из ночного кабаре «Фан-Данго» стала лишь фабульным поводом для демонстрации блестящих хореографических талантов Боба Фосса и актеров. В остальном он полагался на проверенные каноны мелодрамы, на традиционные голливудские приемы создания «сладких грез», сказочек о бедных, несчастных Золушках. Весьма показательные изменения произошли в сюжете. Чарити не проститутка, как Кабирия, она танцовщица. Ее окружают подруги, трогательно выражающие свою солидарность с ней, дружбу и преданность. Таким образом, тема одиночества Кабирии здесь снята. [...] Нет нужды напоминать, как великолепно найден Феллини и Джульеттой Мазиной финал. Здесь же почти все, как и в «Ночах Кабирии». Почти. К Чарити также подходят молодые люди, совсем еще дети. Они протягивают ей цветы, в ответ она дарит им улыбку. Таким образом, есть здесь и молодые люди, и улыбка, но нет ни грана феллиниевской поэзии, глубинных психологических подтекстов. Изменение жанра повлекло и изменение содержания, сюжета. Дети и цветы образовали единую формулу - «дети - цветы», так называли себя хиппи. К их немудреной лжефилософии и свелось содержание фильма. «Ночи Кабирии» преобразовались в мюзикл «Милая Чарити», произведение искусства - в очередной продукт массовой культуры. Доходы от «Чарити» в десятки раз превысили доходы от «Кабирии», что закономерно для системы буржуазной кинопромышленности, для современной развлекательной продукции. [...] (Из книги Янины Маркулан «Киномелодрама. Фильм ужасов», 1978)

ДЖУЛЬЕТТА МАЗИНА (Джулия Анна Мазина) родилась 22 февраля 1921 года в итальянском городе Сан Джорджо ди Пьяно. Окончила филологический факультет Римского университета. В начале 1960-х получила степень доктора филологии за диссертацию на тему «Социальное положение и психология актера в наше время». Играла в студенческом театре. С 1942-го на профессиональной сцене. Активно работала как актриса на радио. В 1943-м стала женой и верным соратником великого режиссера Федерико Феллини. В кино дебютировала в 1946-м эпизодичным образом жилички в картине Роберто Росселлини «Пайза». Вошла в число выдающихся актрис мирового кино благодаря блистательному исполнению главных ролей в фильмах Феллини «Дорога» и «Ночи Кабирии». Снималась ... и в других работах мужа («Белый шейх», «Мошенничество», «Джульетта и духи», «Джинджер и Фред»), а также у Росселлини («Европа 51»), Альберто Латтуады («Без жалости», «Огни варьете»), Альберто Сорди («Простите, вы за или против?») и Юрая Якубиско («Матушка-Метелица»). В 1970-е много работала на телевидении в качестве ведущей программы, позже снялась в телевизионной пьесе «Элеонора» и сериале «Камилла». Последний раз появилась на киноэкране в драме Жан-Луи Бертучелли «День, чтобы помнить», вышедшей в 1991-м. Всего на ее счету 32 роли в кино и на телевидении. Когда Феллини тяжело заболел, Мазина тоже слегла. Они готовились отметить полвека своего супружества и творческого союза. Торжество намечалось на 30 октября 1993-го, но Феллини был уже тяжело болен и скончался 31-го. Мазина пережила его всего на четыре месяца. Все это время она угасала, почти не разговаривала, повторяла только слова: «Без него нет меня». Актриса ушла из жизни 23 марта 1994-го в Риме. Ей было 73 года. Автор книги «Дневники других». Обладательница 14 престижных наград, среди которых призы Канн и Берлинале, три премии «Давид ди Донателло» и две «Серебряные ленты». («Кино-Театр.ру»)

ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ родился в Римини в 1920 году, в семье коммивояжера. После обучения в монастырском колледже в Фао, Феллини в 1937 уехал во Флоренцию, где в течение нескольких месяцев осваивал профессию репортера. В 1938 году Федерико приехал в Рим. Друзья звали его «Ганди» за неимоверную худобу. Он рисовал для нескольких газет и журналов, писал куплеты для варьете, сочинял рекламные тексты и сценарии для небольших радиопостановок. Жил он недалеко от вокзала, в меблированных комнатах. соседствуя с торговцами-китайцами, ворами и проститутками. Также работал страховым агентом, наборщиком в типографии. Некоторое время учился на юридическом факультете Римского университета. С 1939 по 1942 годы вышло ... около семисот его публикаций в популярном юмористическом листке «Марк Аврелий», известном своей антифашистской направленностью. Здесь-то Феллини и создал себе имя, благодаря которому позднее получал заказы на сценарии. С 1940 года работал в кино, сначала как сочинитель комических трюков (гэгов) для фильмов с участием итальянского комика Макарио, затем как полноправный соавтор сценариев. Во время войны Феллини уклонялся от службы в муссолиниевской армии. Для этого ему приходилось подкупать врачей и симулировать болезни. В 1943 году на одном римском радио звучали забавные передачи о жизни влюбленных - Чико и Полины, написанные Федерико Феллини. Вскоре ему предложили показать эти истории на экране, и Феллини взял на себя постановку. Одной из исполнительниц была очаровательная Джульетта Мазина. Она и стала единственной женой Федерико Феллини. Он называл ее своим главным источником вдохновения. Когда в Рим вошли войска союзников, Феллини нашел новый заработок: набрасывал юмористические моментальные портреты победителей. Однажды в лавочку, где Федерико и его приятель изготовляли сувениры для солдат, зашел Роберто Росселлини. Он собирался снять короткометражку о доне Морозини - римском священнике, расстрелянном немцами. Феллини предложил расширить тему и вместе с Серджо Амидеи и Росселлини написал сценарий «Рим - открытый город». Фильм, вышедший в 1945 году, положил начало неореализму. Успех был грандиозный, Феллини сразу стал известным сценаристом и участвовал уже непосредственно в постановке картин в качестве ассистента режиссера. Поработав соавтором сценария и ассистентом режиссера еще на нескольких фильмах Росселлини и других неореалистов (Альберто Латтуады и Пьетро Джерми) и сняв вместе с Латтуадой фильм «Огни варьете» (1950), Феллини приступает к самостоятельной режиссерской деятельности. Первые фильмы Федерико Феллини «Белый шейх» (1952) и «Маменькины сынки» (1953) отчасти следуют неореалистической традиции, но уже в них проявляются несвойственные неореализму качества, которые в дальнейшем станут в творчестве режиссера характерными: перенос внимания с социально-типологических качеств персонажа на индивидуальные черты его личности (как правило, карикатурно заостренные); замена социальной критики существующих порядков и мечтаний о лучшей жизни приятием этого мира как целого, наконец, сосредоточенность на отдельных ярких жизненных деталях в ущерб линейному повествованию. Третий фильм режиссера «Дорога» принес ему и исполнительнице главной роли Джульетте Мазине мировую известность и приз «Оскар» (Феллини - единственный режиссер, четырежды удостоенный «Оскара» за лучший иноязычный фильм, не считая «Оскара» за творчество в целом), но в Италии он подвергся достаточно резкой критике за окончательный разрыв с канонами неореализма. В следующих двух фильмах - «Мошенничестве» и «Ночах Кабирии» -повествовательная основа разрабатывается подробно и последовательно, а социальные и материальные проблемы выходят на один из первых планов. Не менее известен, чем финальная улыбка Кабирии, первый кадр следующей картины Феллини «Сладкая жизнь» (1960), обогатившей общемировой сленг выражениями «папарацци» и собственно «дольче вита» («сладкая жизнь»). Фильм начинается с появления вертолета, к которому подвешена статуя Христа. В этом парадоксальном сочетании в значительной мере раскрывается одна из основных идей картины - несоответствие традиционных представлений и символов современным реалиям, которые используют их для своих собственных целей, значительно отличающихся от первоначальных. Феллини впервые раскрыл одну из важнейших проблем наших дней, на полтора десятилетия опередив ее осмысление в философской литературе. Продолжение изобразительно-монтажных экспериментов в фильме «8 с половиной» (1963, главный приз на Московском кинофестивале) привело Феллини к его крупнейшему открытию в киноязыке, ставшему последней на сегодняшний день революцией в кинематографе - к открытию возможности непосредственного монтажа «реальных» событий и элементов внутреннего мира человека (воспоминаний, сновидений, желаний). Эта техника, получившая в киноведении название «поток сознания», была предсказана Сергеем Эйзенштейном в начале 1930 и частично разработана Ингмаром Бергманом в фильме «Земляничная поляна» (1957). Разнообразие возможностей применения техники потока сознания в кино продемонстрировало, что киноязык по своей широте и гибкости не уступает языку словесному: до тех пор такими способностями в показе внутреннего мира человека обладала только литература. По мнению историка кино Джеральда Маста, основной тематической оппозицией фильмов Феллини, начиная по крайней мере со «Сладкой жизни», является противопоставление чувственного и духовного. Наиболее четко это видно в фильме «Джульетта и духи» (1965), героиня которого тщетно пытается свести воедино свои подсознательные устремления, призраки своего детства и католического воспитания и нормы буржуазного общества - как мораль, так и способы ее нарушения. Начиная с этой картины, Феллини все фильмы снимает в цвете. В отличие от большинства других крупнейших режиссеров, он не пользуется какой-либо определенной цветовой гаммой, и, работая со всем разнообразием существующих цветов и фактур, создает яркий полуфантастический мир, связанный не столько с окружающей нас действительностью, сколько с детским и мифологическим сознанием. В этом аспекте Феллини является уникальным режиссером. Полудокументальные «Клоуны» (1970) открывают серию картин, главным образом посвященных осмыслению детских и юношеских воспоминаний - то есть воссозданию мира детства. В двух других фильмах такого рода - «Риме» (1972) и «Амаркорде» (1973) - в силу того, что детство и молодость поколения режиссера пришлись на эпоху зарождения и развития итальянского фашизма, также осмысливаются исторические процессы и их влияние на общество и личность. Несмотря на резко отрицательное отношение к телевидению и рекламе, прямо выраженное в фильме «Джинджер и Фред», Феллини снял также несколько рекламных роликов: для «Биттер Кампари» (1984), «Ригатони Барилла» (1986) и Банка ди Рома (три ролика, 1992). В своей последней картине «Голос Луны» (1990) по повести Кевацонни режиссер представил мир с точки зрения безобидного помешанного, только что вышедшего из психбольницы. В марте 1993 года режиссер получил почетного «Оскара» за вклад в киноискусство. А 30 октября Федерико и Джульетта собирались отпраздновать в кругу друзей золотую свадьбу. Однако 15 октября Феллини госпитализировали с инсультом. 31 октября, через 50 лет и один день после свадьбы с Джульеттой, в возрасте 73 лет, его не стало. Когда Италия хоронила гениального режиссера, движение в Риме было остановлено. Многотысячная толпа провожала траурный кортеж аплодисментами по дорогам Италии - от Рима до фамильного склепа семьи Феллини в маленьком приморском городке Римини. Там маэстро родился, там и был похоронен. Аэропорт в Римини назван в его честь. («Кино-Театр.ру»)

Этот шедевр Феллини мне удалось в 70-е годы посмотреть в кино. Так посчастливилось, что его запустили в повторный прокат, и копия фильма была еще не очень потрепанной. На большом экране фильм превосходно смотрелся, хотя и черно-белый, и экран обычный. Пожалуй, "Ночи Кабирии" и "Дорога" были лучшими совместными творениями Феллини и Мазины. (Борис Нежданов, Санкт-Петербург)

Смех сквозь слезы. Есть фильмы, которые мы смотрим для увеселения, есть те, что остаются в памяти, а есть такие, что пускают свои корни в душе. Я люблю Феллини. Фильмы его светлые, несмотря на весь трагизм ситуаций, в которые Мастер ставит героев, смотришь и можешь быть уверен, что 'послевкусия' от картины у тебя не останется, уйдешь из киномира Федерико ты с легким сердцем. 'Ночи Кабирии' стали для меня шоком. Как будто кто-то подошел сзади и как следует дал по голове. Мазина совершила чудо. Так сыграть.. Ну как, как так было возможно сыграть? Ведь нет на экране игры, есть жизнь. Она приковала ... к себе взгляд с первых кадров и не отпускала до последних. Чем? Да черт ее поймет. Далеко не красавица, маленькая, взъерошенная, как воробушек, порой нелепая, порой уморительная. Чарли Чаплин в юбке. Но другой такой не было и нет. Зритель втягивается в жизнь Кабирии с первых минут, тут же начинает сопереживать этой маленькой девочке-женщине. Щелчок пальцев, и он уже живет там, в экране, вместе с римской проституткой ее горестями и маленькими радостями. Фильм пронзительный. Мазина писала потом в своих воспоминаниях, что любимый супруг, сеньор Феллини, не измывался так, как над ней, ни над одним артистом из снимавшихся в этой картине. Сейчас бы сказать ей - спасибо, что выдержала, вы же шедевр с ним создали... Оно того стоило, сеньора Мазина, честное слово, стоило! Запоминающихся моментов в картине великое множество: - Мамбо Кабирии в дорогом ресторане - маленькая, юркая, как обезьянка, зато гордая, танцующая с кинозвездой, пытающаяся в своих обносках быть 'наравне' с остальной публикой. - То, как она же ела омаров в доме знаменитости - 'А это что за зверь?' А потом сидела закрытой в ванной комнате, в обнимку с щенком. (И снова параллель - две приблудные, никому не нужные собачонки). - Момент, когда Кабирия прижимается щекой к руке этого богатого и доброго клиента. Просто от переизбытка чувств, от чистоты своей души. - Ее страх, когда ночью одной приходилось идти через поля, ее ужас, когда она увидела людей, живущих в землянках и поняла, что не так у нее все плохо 'у меня все свое - дом с водой, электричеством, даже радио есть'. - Попытка молиться Божьей Матери, той, что не помогала никогда, но может хотя бы сейчас сжалиться и услышит мечту Кабирии - жить нормальной жизнью, перестать зарабатывать на жизнь, продавая тело. - Ее душевный стриптиз в кинотеатре перед праздной публикой, и последовавшее за ним отчаянье - осмеяли, опять надругались. Много, много, много всего.. И каждому кадру веришь. Уже любишь ее, такую несчастную, не унывающую, не сдающуюся, надеющуюся на чудо. Под конец картины понимаешь, что происходит что-то совсем не то. Очень хочется остановить ее, несущуюся на крыльях надежды, любви, доверия. Как уже кто-то сказал, перемотать пленку, уговорить режиссера - ну не поступай с ней так, мало ей досталось в жизни по твоей задумке? Кульминацию фильма без слез смотреть не получилось ни разу. Уже знаешь монолог наизусть, ведь фильм просмотрен не один десяток раз, каждое движение изучено, каждый кадр, но за душу берет и не спрашивает. P.S. Сразу после выхода фильма у Мазины на одной из улиц Рима мотоциклисты вырвали сумочку и скрылись в неизвестном направлении. Актриса была очень опечалена случившимся - нужно было восстанавливать все украденные документы, не говоря уже о деньгах. Каково же было ее удивление, когда на следующий день, возле дверей своего дома, она обнаружила пропавшую вещь с нетронутым содержимым и припиской 'Прости нас, Кабирия'. (chapeau clack)