ОБЗОР «НАСЛАЖДЕНИЕ» (1952)
"Наслаждение" ("Удовольствие", "Забава").
Фильм по рассказам Ги де Мопассана. Три истории, рассказывающие об удовольствии. Первая повествует о человеке, который старается скрывать свой возраст за маской для того, чтобы продолжать выглядеть юным и вкушать прелести молодой беззаботной жизни - общество кокетливых прелестниц и азартные игры. Второй - длинный рассказ мадам Телье, берущей девушек из своего борделя за город, чтобы сопровождать свою племянницу - воплощение непорочности и красоты. И, наконец, третий рассказ о художнике, который влюбляется в свою модель - удовольствие и смерть.
ОСКАР, 1955
Номинация: Лучшее художественное оформление декораций (ч/б фильмы) (Макс Офюльс).
В основе фильма три новеллы Ги де Мопассана (1850-1893 https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_de_Maupassant): «Маска» (1889 https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Masque_(Maupassant)), «Заведение Телье» (1881 https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Maison_Tellier) и «Натурщица» (1888 https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Mod%C3%A8le).
Повествование ведется от лица писателя; голос за кадром Жана Серве (1912-1976 https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Servais_(com%C3%A9dien)), который также исполнил роль друга художника в третей новелле.
Съемочный период: 7 июня - 15 ноября 1951.
Место съемок: Париж; Клеси, Трувиль (Кальвадос).
Кадры фильма - https://www.blu-ray.com/Le-Plaisir/286285/#Screenshots.
Премьера: 14 февраля 1952 (Фекан, Франция).
Варианты англоязычных названий: «House of Pleasure»; «Pleasure».
Обзор изданий картины - https://www.blu-ray.com/Le-Plaisir/286285/#Releases.
«Наслаждение» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v28651.
О фильме на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/572-le-plaisir.
«Наслаждение» на французских сайтах о кино: http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=50429, https://www.unifrance.org/film/1743, http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=4077.html.
Картина входит в престижные списки: «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «100 лучших фильмов» по версии журнала Cahiers du Cinema (34-е место); «Любимые фильмы Стэнли Кубрика».
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 80% на основе 10 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/le_plaisir).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/le-plaisir-m100030412, https://www.imdb.com/title/tt0045034/externalreviews.
I. МАСКА (Le masque). Во Дворце танца одного танцора разбивает паралич: он неожиданно падает на пол, не в силах пошевелиться. Врач обнаруживает, что на нем надета маска, под которой скрывается лицо очень старого человека. Врач привозит старика домой. Его жена ничуть не удивлена состоянием мужа. Она объясняет врачу, что ее муж, бывший парикмахер, пользовался некогда большим успехом у женщин и даже теперь, состарившись, продолжает усердно ходить на танцы, грустя по прошедшей молодости. На танцах он прячет лицо за маской, чтобы казаться моложе. Жена любит его так же сильно, как в первый день их встречи, и снисходительна к этой его причуде.
II. ЗАВЕДЕНИЕ ТЕЛЬЕ (La maison Tellier). В портовом городке на берегу Ла-Манша публичный дом Телье принимает состоятельных горожан с парадного входа и матросов - с черного. Однажды вечером завсегдатаи обнаруживает, что произошла катастрофа: публичный дом закрыт. Состоятельные горожане сокрушаются, матросы затевают драку. Дом закрыт на 1-е причастие. Хозяйка дома, вместе со своими подопечными, отправилась в деревню, чтобы присутствовать на 1-м причастии племянницы - дочери своего брата столяра Жозефа Риве. В поезде дамы знакомятся с парой пожилых крестьян и с неким слишком предприимчивым коммивояжером, которого выкидывают из вагона. Сойдя с поезда, они едут на ферму в повозке Жозефа, и тот пускает их к себе. Непривычная тишина не дает им уснуть. В церкви они, растрогавшись, заливаются горючими слезами, и, глядя на них, начинают рыдать все присутствующие. На банкете после церемонии Жозеф, будучи слегка под мухой, бесконечно благодарит дам из города. Затем он задерживается ненадолго в комнате мадам Розы, которая ему очень правится. Он отвозит гостей на станцию и сажает на поезд. В порту все облегченно вздыхают. Празднуя возвращение женщин, завсегдатаи дома Телье танцуют до самой полуночи.
III. НАТУРЩИЦА (Le modele). Эту историю, как и 2 предыдущие, рассказывает сочинитель, который на этот раз предстает перед нами в облике газетного репортера, типичного парижанина (Жан Серве). Его друг художник Жан увлекся своей натурщицей Жозефиной. Но вскоре она его утомила. Устав от долгих ссор, он скрывается от Жозефины у репортера, но она находит его и там. Репортер пытается урезонить девушку, объясняя ей, что семья Жана собирается его женить. «Если ты женишься, я убью себя!» - говорит Жозефина Жану. Тот держит пари, что Жозефине не хватит смелости. Она прыгает в окно и ломает себе ноги. Теперь он катает ее в небольшой коляске по нормандскому пляжу. Он женился на ней, чтобы исправить ошибку или, быть может, пораженный силой ее любви. С другом-репортером он поссорился, потому что тот вмешался в их дела. «И напрасно, - говорит репортер собеседнику которому он рассказывал эту историю. - Он нашел любовь, славу, деньги. Не это ли и есть счастье?» - «Но все же признайся, что это довольно грустная история», - говорит ему собеседник. «Мой милый, но в счастье нет ничего веселого». (Жак Лурселль)
Эти 3 встречи наслаждения с любовью, с чистотой и со смертью (если выражаться словами самого рассказчика) представляют собой один из самых блистательных фильмов Офюльса и один из тех фильмов, где его искусство достигло совершенства (к ним причислим также «Письмо незнакомки» (Lettre d'une inconnue), и «Мадам де...» (Madame de). Вольно излагая новеллы Мопассана, Офюльс выбирает для каждой истории свою главную интонацию, которая фоном присутствует и в 2 других историях: меланхолия - в 1-й; ирония и ликование - во 2-й; болезнетворная грусть - в 3-й. Все эти истории и интонации неизменно приводят к серьезности, от которой в мире Офюльса не может укрыться ни один человек, даже если он всю жизнь пытается ее избежать. На уровне стиля «Наслаждение» - «идеальное примирение французского импрессионизма с немецким барокко» (Клод Бейли). Мимоходом отметим, что ни многословие, ни цветистость слога не только не портят этот стиль, но и, напротив, обогащают его. Разве можно вообразить более неудачную идею, чем закадровое описание того, что мы и так видим на экране? И тем не менее благодаря этому приему фильм затрагивает наши чувства вдвойне - словами и видеорядом. Своеобразная техника Офюльса - очень подвижная камера, появление предметов и фрагментов декораций между камерой и персонажами - в степени реализации принципов режиссера заходит здесь дальше, чем в других его фильмах. В особенности это заметно в описании публичного дома Телье: все, что происходит внутри него, мы видим исключительно снаружи, через окно. Как оправдать это решение? И зачем вообще его оправдывать? Это каприз гения, сочетающий искусственный прием и необходимость. Скажем только, что в этом Офюльс напоминает демона Асмодея, если вдруг представить, что Асмодей стал застенчив. Выбор актеров подчиняется золотому правилу, раз и навсегда сформулированному Офюльсом: на все, даже на самые маленькие роли, брать самых крупных актеров. Особую радость доставляет сцена, в которой появляются недовольные посетители дома Телье. Диалоги: нельзя не оценить их экономность и справедливость отбора, проведенного в тексте Мопассана, где они содержатся в куда большем изобилии и несут на себе гораздо более повествовательную функцию. У Офюльса они обогащаются восхитительными вставными репликами - как, например, финальные слова о счастье, в котором нет ничего веселого. Весьма непрочный успех фильма у критики и публики разочаровал Офюльса и его поклонников. Впоследствии положение слегка поправили киноклубы и экспериментальные кинотеатры. В свое время ходил слух, что если бы Офюльс не упрямился и не поставил самую мрачную историю в конец фильма, а закончил бы его «Заведением Телье», публика приняла бы картину совсем иначе. Но стоило ли ради интересов публики портить общую архитектуру картины, где 2 короткие новеллы обрамляют центральное панно? Тут опять каприз гения смеется над любой критикой. N.B. Прежде чем выбрать «Натурщицу», Офюльс планировал экранизировать «Жену Поля». Антон Уолбрук и Питер Устинов, - столпы мира Офюльса, озвучивают Жана Серве в нем. и англ. версиях фильма соответственно. (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)
Эта изящная триада новелл-зарисовок по мотивам рассказов Мопассана служит, вероятно, образцом того, как поэзия кино расцвечивает второсортную литературу. На наших глазах волшебник-режиссер достает из только что пустого цилиндра стилистический шедевр. Неловкие, подчас тривиальные сюжеты, объединенные рукой Офюльса, создают изысканный, чудесный узор подобно тому, как осколки цветного стекла могут образовать мозаику. Узор, расшитый общими незримыми тематическими нитями: контраст сиюминутного и подлинного, удовольствия и плата за них, чистота и тишина как незамечаемый нами фон, как основа нашей суетной жизни, обретение покоя и гармонии, возвращение к истокам - вот некоторые темы, которые удается затронуть Офюльсу в коротких, контурных зарисовках, для чего другим понадобились бы целые эпопеи. Но коннотации нравственного посыла в темах, которые я перечислил, обманчивы: в мире волшебника Макса горечь и разочарование такая же естественная часть жизни, как мимолетные радости, и нет нужды морализировать, потому что нет ничего второстепенного, нет ничего некрасивого, и простой проход по лестнице и ночное блуждание с потухшей свечой по темному дому могут быть так же важны, как весь сюжет, и целая атмосфера может быть создана одним лишь кружением вокруг дома камеры, заглядывающей во все окна, но ни разу не заходящей внутрь... И последнее: эстетическое удовольствие рождается на тонкой грани между рациональным осознанием сути и конструкции фильма и нерациональным ощущением ускользающего, неосязаемого, неструктурируемого волшебства. Именно поэтому я предпочту этот фильм симметричной и прозрачной по структуре, а потому слишком ясной, слишком искусственной Карусели. (mik_l_livejournal)
Экранизировав в 1950 году пьесу Шницлера 'Карусель', Макс Офюльс использовал прием сцепления новелл и в фильме 'Наслаждение'. Но теперь для этого он взял три новеллы Мопассана, вроде бы соединенные темой удовольствия. Однако кажется, что не в самом удовольствии дело. Встреча Офюльса и Мопассана закономерна: и тот, и другой обращаются к принципу объективности, не слишком психологизируя своих персонажей и не выводя сюжет за рамки строгой и прозрачной наррации. Главное, что бросается в глаза, - это концептуальная связь прекрасного и отвратительного, которая волновала писателя и которую перенес в фильм режиссер. Вот старик, скрывающийся за уродливой, искусственной маской юноши, который рискует получить разрыв сердца на очередных кабарешных танцульках, но все равно стремится туда, потому что не может согласиться с судьбой, бегом времени, который лишил его девичьего внимания. А вот вояж с целью развеяться дам весьма легкого поведения из не менее легкого на мораль дома в провинциальном городке, куда вечером устремляется почти вся его мужская половина. Или же это молодой художник, который не может вынести того, что его любовь оказалась, как и все, молодой дамочкой, а не музой мечты. Только вот доминирует в фильме не сатира, как может показаться по логике подобных сюжетов. То есть в первом случае она заметна, но это скорее образ пошлости, ужасной молодящейся старости, как в книге Томаса Манна. Второй же сюжет совсем отклоняется от негативной интонации. Скорее это лирическая часть, разговор о том, как банальный выезд за пределы размеренной и всегда одномерной жизни придает ей, конечно, не другое измерение, но ощущение лучшего, которое еще возможно. Третий сюжет совсем уже драматичен, ведь и поступок героини, и реакция на него героя не вычитывается из сложившейся ситуации. Таким образом, Офюльс полифоничен. Задавая вопрос о наслаждении, он не забывает и о фрустрировании сознания. Характерно, что в самом центре этого комплекса удовлетворения/неудовлетворенности всегда находится женское начало. Оно по-фрейдистски определяет, что есть влечение и как оно не дает течь жизни ровно и спокойно, периодически задавая ей некий поворот, независимо от того, начинается она или подходит к финалу. (terenss)
