ЛИФТ НА ЭШАФОТ (1958)
ASCENSEUR POUR L'ECHAFAUD

Флоранс и Жюльен - любовники. Они одержимы своим чувством, но досадная помеха мешает их счастью - муж Флоранс, он же - шеф Жюльена, богатейший торговец оружием. Значит, «помеху» надо устранить, инсценировав самоубийство. Что и было сделано. Но завершение идеального плана разрушила сущая мелочь, которая привела к катастрофе... Хит советского кинопроката. И сейчас он поражает своей завораживающей атмосферой, незабываемым джазовым саундтреком Майлза Дэвиса, идеально выстроенным сюжетом и блестящими актерскими работами Жанны Моро, Мориса Роне и Лино Вентуры.

Любовники Жюльен Тавернье (Морис Роне) и Флоранс Караля (Жанна Моро) спланировали идеальное убийство. Жертва - Симон (Жан Валль), муж Флоранс, он же - босс Жюльена. В пятницу вечером Жюльен убивает Симона в его кабинете, маскируя его смерть под самоубийство. Но на обратном пути вдруг вспоминает, что забыл веревку, по которой забрался в кабинет. Жюльен возвращается, но на обратном пути лифт застревает между этажами: сотрудники уже покинули здание, лифтер отключил электричество и ушел... Флоранс все сильнее овладевают тревожные предчувствия, она мечется по городу в поисках Жюльена, долгие ночные часы превращаются для нее в томительный кошмар...

ПРЕМИЯ ИМ. ЛУИ ДЕЛЛЮКА, 1957
Победитель: Луи Маль.

Первый полнометражный художественный фильм Луи Маля.
По мотивам одноименного романа (1956) Ноэля Калефа.
Два главных героя - Флоранс (Жанна Моро) и Жюльен (Морис Роне) ниразу не появляются в кадре вместе (только на фото).
Жанна Моро, по настоянию режиссера, во многих сценах снималась без макияжа.
Дебют в кино Роже Жаке (роль Гастона; в титрах не указан). В 1962 он исполнит главную роль в фильме Робера Энрико «Совиный ручей».
Жан-Клод Бриали играет постояльца в мотеле (в титрах не указан).
Майлз Дэвис с интернациональным квартетом музыкантов записал музыку к фильму за одну ночь (с 11 вечера до 5 утра), импровизируя каждую композицию и попивая шампанское с Жанной Моро и Луи Малем.
Саундтрек (в исполнении: Майлз Дэвис - труба; Барни Вилен - тенор-саксофон; Рене Юртрегер - фортепиано; Пьер Мешело - контрабас; Кенни Кларк - ударные): 1. Generique; 2. L'assassinat de Carala; 3. Sur l'autoroute; 4. Julien dans l'ascenseur; 5. Florence sur les Champs-Elysees; 6. Diner au motel; 7. Evasion de Julien; 8. Visite du vigile; 9. Au bar du Petit Bac; 10. Chez le photographe du motel. Подробнее о саундтреке (фр.) - .
Слушать музыку к фильму - .
Информация об альбомах с саундтреком - ; .
Съемочный период: 23 сентября - 15 ноября 1957.
Место съемок: Париж; шоссе А13 (Франция). Фото и инфо (англ.) - .
«Мерседес», который угнал Луи, - спортивное купе Mercedes-Benz 300 SL (1954) - уникальный и редкий автомобиль. Сегодня 300 SL с его дверями «крылья чайки», системой прямого впрыска топлива и другими технологическими новшествами, опередившими время, считается одним из самых ценных для коллекционеров автомобилей. В 1999 году Mercedes-Benz 300 SL был признан читателями немецкого журнала «Motor Klassik» - «Спортивным автомобилем века». Американский журнал «Sports Car International» отдал 300 SL пятое место среди спортивных автомобилей всех времен. Пара автомобилей 300 SL с «Foxwood Collection», выставленная на продажу в 2009, предлагалась по цене в $1,3 млн. В 2012 году 300 SL (1955) с полностью алюминиевым корпусом (один из 29-ти созданных) был продан за $4,62 млн на аукционе в Скоттсдейле (Аризона). Подробнее (англ.) - . Фото: ; .
Транспортные средства, показанные в картине - .
Кадры фильма; кадры со съемок: ; ; ; .
Премьера: 29 января 1958 (Франция); 1981 (СССР).
Название в прокате США: «Elevator to the Gallows», «Frantic»; Великобритании - «Lift to the Scaffold».
Слоганы: «Frantic for life and love - Frantic for excitement»; «More Hitchcock Than Hitchcock!».
О фильме во французской кино-энциклопедии - .
О фильме на Allmovie - .
На Rotten Tomatoes фильм имеет рейтинг 92% на основе 50 рецензий ().
На Metacritic фильм получил 92 балла из 100 на основе рецензий 12 критиков ().
О фильме на сайте Turner Classic Movies - .
Стр. фильма на сайте Criterion Collection - .
Картина входит в престижные списки: «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева и другие.
Рецензии кинокритиков: ; .
Фильм дублирован на к/ст. «Ленфильм» в 1981 году. Режиссер дубляжа: Людмила Чупиро. Автор литературного перевода Д. Брускин. Роли дублировали: Людмила Чурсина (Жанна Моро - Флоранс Караля); Юрий Демич (Морис Роне - Жюльен Тавернье); Михаил Волков (Жорж Пужули - Луи); Елена Ставрогина (Йори Бертен - Вероник); Игорь Добряков (Лино Вентура - комиссар Шеррье).
Ремейки картины: «Shikeidai no erebeta» (2010, ); «Weekend» (2013, ).
Виктория Левитова. «Экзистенциальное эссе на мотивы Малля и Трюффо» (2004) - .
Луи Маль / Louis Malle (30 октября 1932, Тюмери - 23 ноября 1995, Лос-Анджелес) - французский кинорежиссер, оператор, продюсер, сценарист. Родился в состоятельной семье, пятый из семи детей. Изучал сначала политологию, затем кинематограф. В кино практиковался у Жак-Ива Кусто - принял участие в двухлетней экспедиции Кусто на корабле «Калипсо», где приобрел практические кинематографические навыки. Результатом стала документальная лента «Мир тишины» (Le monde du silence, 1956), снятый совместно с Кусто. Фильм получил высочайшие награды - «Оскара» и «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Луи Малю было всего 24 года. В том же 1956 году, Маль работал ассистентом у Робера Брессона. После картины «Лифт на эшафот» (1958) режиссер снял «Любовники» (1958), с Жанной Моро в главной роли, который спровоцировал волну споров из-за сексуального контекста и тем, которые тогда еще были табуированы. Некоторые следующие работы Маля также затрагивали запретные темы: в фильме «Блуждающий огонек» (1963) главный герой склонен к суициду, в фильме «Шум в сердце» (1971) случается инцест между матерью и сыном, а фильм «Лакомб Люсьен» (1973) повествует о сотрудничестве французов с нацистами во время второй мировой войны. В 1970-х Маль жил и работал параллельно во Франции и Голливуде. Последний фильм режиссера - «Ваня с 42-й улицы» (1994) - основан на пьесе Чехова «Дядя Ваня». Среди актеров с которыми работал Луи Маль: Брижит Бардо, Жанна Моро, Сьюзан Сарандон, Фолькер Шлендорф, Марчелло Мастроянни. С 1980 и вплоть до своей смерти Луи Маль был в браке с американской актрисой Кэндис Берген (род. 1946). В 63 года Луи Маль умер от лимфомы в своем доме (Лос-Анджелес). Подробнее (фр.) - .
Луи Маль в журнале «Сеанс» - .
Ноэль Калеф / Noel Calef (настоящее имя Нисим Калеф; 29 сентября 1907, Пловдив, Болгария - 10 мая 1968, Франция) - франкоязычный писатель и сценарист. Окончил французский лицей в Александрии и аспирантуру в Вене. Переехал во Францию в 1930-х годах. Свободно говорил на болгарском, итальянском, немецком, французском, испанском и английском языках. Во время Второй мировой войны Калеф был интернирован. В конце войны вернулся во Францию. Ноэль Калеф опубликовал около двадцати романов и рассказов, в том числе шесть детективных романов. Писал сценарии и диалоги для кино. Стал известным благодаря экранизации своего романа «Лифт на эшафот». Стр. на сайте IMDb - .
Майлз Дэвис / Miles Davis (26 мая 1926, Олтон - 28 сентября 1991, Санта-Моника) - американский джазовый музыкант, трубач, руководитель джаз-оркестра и композитор, оказавший значительнейшее влияние на развитие музыки XX века. Дэвис стоял у истоков множества стилей и направлений в джазе, таких как модальный джаз, кул-джаз и фьюжн. Около 50 лет работы Дэвиса определили звучание джаза для трех поколений слушателей. Записи Дэвиса позволяют проследить развитие современного джаза от «бибопа» конца сороковых до современных экспериментальных направлений. В отличие от многих других джазменов, Дэвис никогда не был ограничен каким-то одним джазовым стилем. Отмечая широту интересов и многогранность его таланта, Дюк Эллингтон сравнивал Майлза Дэвиса с Пикассо. Подробнее (англ.) - .
Официальный сайт Майлза Дэвиса - ; музыка - ; статьи - .
Жанна Моро / Jeanne Moreau (род. 23 января 1928, Париж) - французская актриса, певица и кинорежиссер, получившая наибольшее признание в фильмах режиссеров «новой волны». По словам авторитетного кинокритика Жинетты Венсандо, "в то время как Брижит Бардо символизировала чувственность, а Катрин Денев - элегантность, Жанна Моро воплотила в кино идеал интеллектуальной женственности". Орсон Уэллс без обиняков называл ее лучшей актрисой современности. Среди наград Жанны Моро: приз Каннского кинофестиваля (1960, за фильм Питера Брука «Семь дней, семь ночей»); «Золотой лев» Венецианского фестиваля за вклад в развитие кино (1991) и аналогичная награда Европейской академии киноискусства (1997); почетная «Золотая пальмовая ветвь» в Каннах (2003); «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля (2005); приз Станиславского на XXVII ММКФ (2005). Дважды Моро (1975, 1995) возглавляла жюри Каннского фестиваля. Подробнее (фр.) - .
Интервью (1988) с Жанной Моро - .
Морис Роне / Maurice Ronet (13 апреля 1927, Ницца - 14 марта 1983, Париж) - французский актер и кинорежиссер. Подробнее (фр.) - .
Неофициальный сайт Мориса Роне (рус.) - .

1. События фильма укладываются в 24 часа, но за это время многое может совершиться - тщательно подготовленное убийство, незапланированное убийство и раскрытие по горячим следам этих двух преступлений. Молодая элегантная парижанка Флоранс Караля (Жанна Моро) и ее любовник Жюльен Тавернье (Морис Роне), работающий на ее мужа Симона Караля, спланировали идеальное преступление. Жюльен убивает шефа в его кабинете и делает так, чтобы это выглядело как самоубийство. Все прошло гладко, но судьбе было угодно пошутить: уже покидая здание, Тавернье попадает, в буквальном смысле слова, в ловушку - оказывается до самого рассвета заблокированным в лифте. Обеспокоенная Флоранс всю ночь бродит по городу, разыскивая своего пропавшего друга. Пока Жюльен пытается освободиться из плена, двое молодых людей, Луи (Жорж Пужули) и Вероник (Йори Бертен), угоняют его машину и направляются в пригородный мотель. Здесь они знакомятся с немецкими туристами, мужем и женой. Немец быстро сообразил, что Луи не тот, за кого себя выдает, и что машина украдена. Застигнутый врасплох при попытке к бегству - уже на «Мерседесе» немца, - «лже-Тавернье» стреляет из пистолета, который нашел в машине Жюльена. Наутро, когда лифт включили и неудачливый убийца вышел на улицу, полиция уже искала его, считая виновным в смерти двух немцев, а его портрет красовался в газете на первой полосе. ()

2. Главные герои, пара любовников, планируют идеальное убийство мужа женщины, Симона Караля - оружейного и нефтяного магната. Убийца, Жюльен Тавернье, бывший парашютист Иностранного легиона, ветеран войн в Индокитае и Алжире, забирается по веревке в офис жертвы (своего босса), делая вид, что заперся в кабинете (с помощью несведущей секретарши). Убийство проходит гладко. Однако, собираясь отъезжать на машине, он видит, что забыл веревку, свисающую из окна, и решает за ней возвратиться, оставив машину открытой и заведенной. По дороге за веревкой Жюльен застревает в лифте, так как здание закрывалось на выходные, и сторож перед уходом выключил электричество. В то же время молодая пара ... - Луи и цветочница Вероник - угоняют машину Жюльена. Луи обнаруживает пистолет и мини-камеру в бардачке и начинает воображать себя секретным агентом и героем войны. Он гоняет с подругой на машине по ночному городу и шоссе. На ночь Луи и Вероник останавливаются в мотеле вместе со случайно познакомившейся с ними немецкой супружеской парой. Вероник делает снимки обеих пар на камеру Тавернье. Утром Луи пытается угнать роскошный «Мерседес» немцев, но немцы его обнаруживают, и он убивает их из пистолета Жюльена. Луи и Вероник удается сбежать с места преступления. Позже, осознав неизбежность возмездия за преступление, Вероник пытается покончить с собой и убеждает Луи сделать то же самое, но ошибается с дозой лекарства. Полиция идет по ложному следу, расследуя версию, что убийца - Жюльен. Улики неопровержимы: ведь Луи и Вероник остановились в мотеле под именем супружеской пары Тавернье. За ним едут в офис Караля. Включается электричество, и Жюльену удается уйти из здания незамеченным. В то же время полицейские обнаруживают труп босса. Через некоторое время Жюльена арестовывают в кафе по подозрению в убийстве немецкой супружеской пары. Флоранс (жена Симона) видела машину Жюльена с Вероник на пассажирском сиденье, но уговорила сама себя, что ошиблась. Поэтому она ночью, несмотря на ливень и грозу, ищет Жюльена и в одном из баров встречает его друга. В 5 часов утра их обоих арестовывают, но позже отпускают, узнав, что она - жена Караля. Заголовки утренних газет гласят, что Жюльен - убийца туристов, однако Флоранс этому не верит и начинает собственное расследование и быстро находит настоящих преступников. Она едет за Луи, который хочет забрать фотографии из мотеля, где его и арестовывает полиция (Лино Вентура). Флоранс и Жюльена обвиняют в убийстве Симона Караля, поскольку на пленке с мини-камеры имеются и их совместные фотографии, что говорит об их связи и мотивах к убийству Симона. ()

«Луи Маль: взгляд и ничто». Мотив абсурдной реальности присущ уже «Лифту на эшафот» - первой игровой и полнометражной картине Маля. Жестокая власть «декорации» над «актером» тут полна и абсолютна. Герой картины задумал своеобразный «шедевр» - преступление, совершенное в замысле и осуществлении, не раскрываемое. Жюльен Тавернье намерен убить мужа Флоранс, своей возлюбленной, убить так, чтобы не осталось никаких следов преступления. Замысел четко реализуется, но стоит Жюльену чуть-чуть замешкаться, и уходящий вахтер выключает в здании свет - герой на всю ночь застревает в лифте между этажами. Алогичная, абсурдная случайность вмешивается в проект; реальность словно издевается над автором «шедевра». Ее фантасмагорическое своеволие этим ... не исчерпывается. Юный хулиган Луи вместе с подружкой Вероникой крадут - из всех возможных - как раз автомобиль Жюльена, знакомятся с четой западногерманских туристов, а затем убивают их. Абсурд ширится, разбухает - в связи с убийством полиция разыскивает Жюльена Тавернье, владельца машины. «Шедевр» разваливается, превращаясь в собственную противоположность. (В. Михалкович. «Искусство кино», 1990)

Жена (только ради молодой красавицы Жанны Моро стоит посмотреть фильм) с любовником (Рене) планируют и осуществляют убийство мужа (его босса), но "идеального" преступления не получается. Он забывает на балконе веревку, по которой залез в окно офиса, возвращается за ней, но застревает в лифте. Молодой парень с девчонкой угоняют машину Рене и останавливаются в мотеле, дав его фамилию, как муж и жена. Там парень из пистолета Рене убивает остановившегося рядом с ними немца, с которым они познакомились, устроив гонки на шоссе. Рене пытается выбраться из лифта, Моро ищет его по Парижу... Драматическое переплетение судеб, две трагедии... Первый не документальный фильм режиссера ... Луи Маля и сейчас смотрится с напряжением, отличается тонким психологизмом и своеобразной романтичностью. Лино Вентура в роли инспектора полиции. Снят в черно-белом изображении. Сценарий Роже Нимье и Луи Маля по роману Ноэля Калефа. Диалоги Роже Нимье. Импровизации композитора Майлза Дэвиса. (М. Иванов)

Дебют Луи Маля, первый фильм "новой волны", - самый прекрасный нуар в мире. История идеального убийства бонзы-бизнесмена любовником его жены, раскрытого благодаря глумливой иронии судьбы, - стержень, на который Маль нанизывает моменты почти абстрактного в своей чистоте кино, сравнимые по красоте лишь с сопровождающими фильм импровизациями Майлза Дэвиса. Отблески витрин на ангельском лице Флоранс (Жанна Моро), бродящей по ночному Парижу в поисках любовника. Клаустрофобический кошмар застрявшего между этажами лифта, из которого пытается выбраться убийца Жюльен (Морис Роне). Детская и оттого смертельно опасная бравада наглого юнца и его девки, присвоивших автомобиль, пистолет и имя убийцы, чего судьба им не простит: они ... и взаправду прольют кровь. Остающаяся за кадром, но физически ощутимая раскаленная атмосфера Франции, живущей от одной колониальной войны до другой, от одного заговора до другого. Печальные глаза комиссара Шерье (Лино Вентура), который, пожалуй что, и сочувствует сожженным любовью убийцам. (Михаил Трофименков)

В пятницу вечером Жюльен Тавернье (Роне) поднялся в кабинет своего босса и мужа своей любовницы мсье Карала и убил его. Но забыл, что по пятницам служащие расходятся раньше обычного: когда Жюльен ехал вниз, лифтер вырубил свет и ушел. До понедельника. Первый игровой фильм Маля запрограммировал подоспевшую годом позже французскую «новую волну»: поклонение фильму нуар, джазовый ритм проездов по городу (музыка Майлза Дэвиса), преобладание средних планов, общее пессимистическое настроение. Пока Тавернье будет сидеть в лифте, вокруг его шеи стянется удавка правосудия. И сделает это крайне неожиданным образом: сюжет этой криминальной драмы - один из самых головокружительных в детективном жанре. И все ... же «Лифт» был бы лишь эффектной безделицей, если бы Маль не увлекся Жанной Моро, исполнявшей неблагодарную роль мадам Карала: та в основном торчит на улицах и молча ищет пропавшего Жюльена. Чем дальше в фильм, тем больше времени камера Маля проводит наедине с ее лицом, которое от количества пугающих предположений - Его поймали с поличным и сейчас допрашивают в полиции? Он бежал с деньгами? Муж выпытал у него правду? Она все перепутала и ждет не в том месте? - и необходимости сохранять самообладание все больше стягивается в посмертную маску. Получившийся этюд о сомнении, которое с течением времени вытесняет из человека душу, принадлежит к числу самых впечатляющих кинопортретов. (Алексей Васильев)

Экзистенциальная криминальная драма. Трудно поверить в то, что эта французская лента, которая сразу стала классикой криминального жанра и точно соответствует понятию film noir, причем в его подлинно экзистенциальном варианте, будучи безысходной историей человеческого одиночества и покорности перед лицом неминуемого рока, была поставлена всего лишь 25-летним дебютантом (если не считать, что годом ранее Луи Маль помогал Жак-Иву Кусто снимать картину «В мире безмолвия»). Кстати, и «Лифт на эшафот», несмотря на виртуозные джазовые пассажи американца Майлза Дэвиса, можно было бы назвать точно так же или, например, «В ночной тиши». Поскольку действие разворачивается преимущественно ночью, когда тридцатилетняя женщина Флоранс Карала бродит по Парижу ... в мучениях и сомнениях, не зная, что ее любовник Жюльен Тавернье, отправленный ею самою на убийство мужа, после совершения этого преступления случайно застрял в лифте между этажами - и с рассветом его ждет неизбежное наказание. Флоранс тоже подвергается унижению, когда по ошибке попадает вместе с проститутками в полицейский участок. Но еще сильнее ее гнетет мысль о возможном предательстве возлюбленного. Она-то пожертвовала всем ради него - и в ответ ожидает такой же самоотверженности. Однако обоим так и не суждено быть вместе, поскольку это словно предначертано им свыше. «Лифт на эшафот», оказавшись одной из первых картин «новой волны» и, несомненно, отражая пристрастия представителей этого направления молодых французских режиссеров к американскому кино (прежде всего - к Альфреду Хичкоку), одновременно наследует национальной традиции криминальных драм, которые понимались подчас в иносказательном плане, как, допустим, «День начинается» Марселя Карне или «Набережная Орфевр» Анри-Жоржа Клузо. Ведь Жюльен из картины Луи Маля тоже оказывается в захлопнувшейся ловушке, подобно забаррикадировавшемуся на ночь в своей квартире Франсуа, герою Жана Габена в довоенной ленте Карне. И приближающееся утро, вопреки привычной символике, знаменует для них только смерть. Лифт, в котором застревает Жюльен Тавернье, становится для него временной тюрьмой, потому что пожизненное заключение или эшафот ожидают Жюльена даже в том случае, если он выберется наружу. И хотя с началом дня Тавернье выходит из лифта незамеченным, его арестовывают по подозрению в другом убийстве, непричастность к которому невозможно доказать. Вдобавок еще одна деталь будто выносит свой окончательный приговор. Комиссар полиции Шерье проявляет фотопленку - и мы видим, как медленно и неотвратимо на белой, столь невинно чистой бумаге проступает изображение: Жюльен вместе со своей любовницей Флоранс, женой им убитого человека. Этот кадр будто воспроизводит в метафорическом плане известную истину: все тайное когда-либо становится явным (любопытно, что через девять лет Микеланджело Антониони в «Фотоувеличении» в корне переосмыслит сам процесс фиксации реальности, подвергнув сомнению объективность фотографического свидетельства). И вообще вещи и детали в фильме Маля оказываются враждебными по отношению к главным героям, заранее предопределяя их судьбу. 9/10. (Сергей Кудрявцев, 1978/2006)

[...] Если рассматривать «новую волну» через актерскую призму, нарушается традиционная хронология. Считается, что первыми фильмами «волны» стали «Красавчик Серж» и «Кузены» Шаброля, «400 ударов» Трюффо и «Хиросима, любовь моя» Рене, вышедшие в 1959 году. Но первая настоящая звезда новой эпохи, Жанна Моро, уже появилась годом ранее в картинах Луи Малля (которые, кстати, не причислялись к «новой волне») «Лифт на эшафот» (1958) и «Любовники» (1958). Моро ознаменовала приход в кино нового идеала женственности. За ней последовала целая плеяда молодых актрис, идеально подошедших на роли в фильмах Трюффо, Годара и других. [...] До роли в картине «Лифт на эшафот» Моро, получившая классическое ... театральное образование, уже снялась почти в двух десятках фильмов. Но совместная работа с Маллем стала для нее настоящим перерождением - актриса постаралась стереть из памяти все свои предыдущие роли. [...] Нарушив все стандарты классического образа, Моро в картине «Лифт на эшафот» бродила по мрачным улицам Парижа без макияжа, с намокшими волосами. Звезды «новой волны» вообще выглядели очень естественно: легкий, почти незаметный макияж, короткие простые стрижки и свободные прически (как у Карина, Моро, Лафон). Иногда актрисы появлялись на экране в скромных дизайнерских нарядах (Моро, Сейриг), но в основном скрывали фигуру под повседневной девчачьей одеждой, часто их собственной. [...] Важно отметить, что актрисы «новой волны» сыграли важную роль и в процессе переосмысления понятия «эротика», центральным элементом которого теперь стало не тело, а лицо. Это было видно по тому, как режиссеры использовали крупные планы: стоит вспомнить, например, лицо Жанны Моро в начале картины «Лифт на эшафот» и Анны Карина в фильмах Годара. Без сомнения, все девушки обладали великолепными стройными фигурами, но взгляд камеры был сосредоточен не на них. (Пожалуй, только Бернадет Лафон, обладавшей более пышными формами, приходилось выступать в роли «сексуального объекта», причем вовсе не случайно многие ее героини - девушки из рабочего класса.) В целом «новая волна» представила кинематографу новый тип женщины - не столь откровенно сексуальной, более интеллектуальной и, предположительно, обладающей более реалистичным взглядом на мир, - а также расширила понимание эротики, по-прежнему связанной с понятием фетиша, но уже менее агрессивной и прямолинейной, подчиненной более романтическому видению женственности. [...] (Джинетт Венсандо. «Французская «новая волна»: рождение звезды». «Sight & Sound», 2009)

Вот это детектив! Такие могли снимать только французы - Анри-Жорж Клузо, Рене Клеман, тот же Малль... Иногда смотришь подобного рода продукт и не можешь отделаться от мысли, что режиссер просто не смог добыть нужное количество денег. И даже замечаешь в отдельных сценах - вот тут сэкономил, вот тут сознательно упростил... Здесь не то - здесь все именно так и задумывалось, никто никого не пытался поразить, произвести впечатление тем, что его производить неспособно. "Лифт на эшафот" относится к той разновидности "черных фильмов", где полиция вообще как бы ни при чем - все происходит само собой и наряд лишь неспешно выезжает по ... вызову, за очередным трупом или вещдоком. Так что, продолжая нашу мысль, можно вовсе не тратиться на сцены погонь, перестрелок и пр. Разве гонорар за небольшую роль Лино Вентуры в качестве комиссара. Еще круче обстоит дело с преступником. Он, в сговоре с любовницей - женой босса, спланировал идеальное преступление - этого самого босса отправить на тот свет. И отправил. Но забыл важную улику. Бросив машину открытой, помчался обратно исправлять оплошность. А тут конец рабочего дня - и он завис в лифте. Наиболее интригующее, что улику в это время буквально сдувает ветром. А преступник всю ночь прокуковал в лифте. Совершал самые отчаянные попытки выбраться, но зритель будет разочарован - тот выйдет на свежий воздух только утром, когда нажмут нужную кнопку. А в машину заберется юная парочка, которая под его именем примется совершать всякие непотребства. Персонаж-месье мне живо напомнил героя "Короткого фильма об убийстве" (1987) К. Кеслевского - полная безнаказанность при полной невозмутимости. И очень хочется, чтобы с ним что-нибудь случилось, понеприятнее... В результате я свято был уверен, что герой пострадает за дела гаденыша-беспредельщика, а идеальное преступление, с помощью этой заварухи, все-таки останется идеальным. Впрочем, интрига хоть и действует завораживающе (так интриговать мог разве что Хичкок или тот же Анри-Жорж Клузо), но она не главное, а равное. Снято-то как!.. Типично по-маллевски - минимум эмоций. Три узла сюжета: преступник, прошедший несколько войн - само хладнокровие и расчетливость; угонщик с подругой - уголовное ницшеанство, полное презрение к чужой боли и страданиям. И, пожалуй, главное - жена босса, тщетно ожидающая вестей от любовника-убийцы. Режиссер, как мне кажется, был без памяти влюблен в Жанну Моро - и я его понимаю. Он снял два фильма подряд с ее участием, и чуть-чуть позже еще один. Не заставляя совершать ни малейших актерских усилий. Даже улыбаться. (Насколько я могу понять из фильмов, снятых с ее участием за 53 года, улыбка для нее - вещь противоестественная.) Просто ходит себе француженка-блондинка, не очень и красивая, но камера, как легковозбудимый самец, неотрывно влачится за ней следом. И как будто нервную дрожь чувствуешь. Я бы тоже влачился. Дрожь эта невольно распространяется на весь сюжет и на всю эту печальную историю. Когда Моро говорит в финале: "Я буду любить тебя всегда!" - это, почему-то воспринимаешь очень лично. (Игорь Галкин)

Исторически, это - первый фильм «новой волны»1, поставленный 25-летним режиссером (ситуация, совершенно уникальная для французского кино тех лет). Выйдя на экраны в 1958 году, фильм на один год опередил «Четыреста ударов» и на два года - «На последнем дыхании». Вполне показательно, что самый формалистский и самый педантичный из режиссеров «новой волны» начал свой творческий путь упражнением в стиле, жанровым фильмом без каких-либо элементов автобиографии. Фильм, не бегущий от преемственных связей, близок к Роже Вадиму по выбору натуры и стремлению зацепить как можно больше примет современности (в этой связи упомянем музыкальное сопровождение: импровизации на трубе Майлза Дэвиса), а также - к ... Александру Астрюку, по ледяной абстракции стиля, призванной придать повествованию трагические возвышенность и благородство. В этом содержится принципиальное расхождение с кинематографом прошлых лет: тяготеющий скорее к богатству формы, чем к богатству содержания, фильм стремится избежать банальностей, реалистичных или псевдореалистичных тусклых пейзажей традиционного французского детектива. Волей режиссера, а также при помощи операторской работы, музыки и моментов тишины, он пытается создать целую независимую вселенную. В этом отношении фильм, в своей холодной виртуозности, почти не устарел. В своем дебюте Луи Малль осторожно намечает первые вехи своей личной тематики. Она опирается на два главных мотива: искушение преступить закон и пасть на дно (которое особенно читается в более молодых персонажах) и, с другой стороны, внутренний разлад в душе героя, вызванный этим самым падением; разлад, который может выражаться другими средствами в более поздних фильмах. Этот разлад, который также можно назвать разложением, режиссер рассматривает не с точки зрения моралиста, а, скорее, с точки зрения энтомолога. Однако он сам настолько захвачен происходящим, что иногда поневоле проникается сочувствием к своим героям. (Жак Лурселль) 1 - Увы, довольно распространенное, но неверное утверждение. Это не совсем так, а точнее совсем не так: 1. Луи Малль формально не был режиссером «Новой волны», хотя, несомненно, его фильмы внесли вклад в «новую волну». 2. Первым фильмом «новой волны» обычно считается фильм Шаброля «Красавчик Серж» (1958) - причем даже «исторически», так как он вышел на экраны на пару недель раньше «Лифта на эшафот». (Sasha, fenixclub)

Дебютный игровой фильм Луи Маля, экранизация романа французского писателя, уроженца Болгарии, Ноэля Калефа "Лифт на эшафот", известного советскому читателю, в частности, по той пресловутой книжке "Ловушка для Золушки", сборника детективов с паутинкой на обложке, названной так по одноименному роману Жапризо, которую в конце восьмидесятых нетрудно было раздобыть на полуподпольных книжных базарах при обществах книголюбов. Роман - ничего особенного, подражание классическому американскому "черному детективу". Как и фильм - типичный французский "модерн нуар", подражание американским нуарам. Если говорить о фабуле, то невольно приходит на ум роман Кейна "Почтальон всегда звонит дважды" и его экранизации. Любовник жены своего босса ухлопывает работодателя по тщательно ... разработанному совместно с роковой женщиной плану, но серия случайностей приводит к тому, что идеальное преступление не получается. Преступник застряет в лифте, молодая пара угоняет его машину с вещами, сообщница убийцы, с которой он давно уже должен встретиться, ждет не дождется его в кабаке, потом видит, как мимо проезжает его машина и замечает внутри лишь "прекрасную половину" угонщиков, после чего, решив, что любовник зассал убивать ее мужа и бросил ее ради молодухи, полфильма бродит в трансе по городу, а угонщики, между тем, убивают семейную пару немецких туристов, причем, поскольку убийца представился именем застрявшего в лифте чувака, а самого убийцу никто толком не запомнил, мокруху вешают на томящегося в лифте героя Роне. Все это очень интересно, местами даже саспенс и душевный тремор, но уж больно притянутое за уши, в уголовно-процессуальном смысле, разоблачение сообщников номер один и пафосный монолог героини Жанны Моро в конце сводят на нет все хорошее впечатление. Ну сами посудите, менты обнаружили в фотоаппарате снимки, на которых чувак обнимает чувиху и поэтому ее посадят на двадцать пять лет по сути за то, что чувак застрял в лифте в том здании, где работает, потому что босс чувака, муж чувихи, застрелился. А чуваку дадут пятнадцать, потому что присяжные ему посочувствуют, а ей нет. При том, что мы прекрасно видели, что менты никак не докажут, что босс не застрелился, а застрелен чуваком, поскольку все и впрямь идеально сработано. Не помню как там и что в романе, но фильм заканчивается убого и вызывает раздражение скомканной концовкой. Почему же, спросите вы, такой синемафоб как я оценил этот фильм выше среднего. Да потому что мое киноненавистничество сбалансировано меломанией. Звуковую дорожку к фильму записал Майлз Дэвис. Вот почему. (Александр Руденко. , 2007)

У Малькольма Макларена есть альбом "Paris". Пятая композиция называется "Miles and Miles of Miles Davis". Она подходит этому фильму; не слова, а музыка. Целые мили джаза, печального, окрашенного в тон дождливого Парижа. Женщина идет по улицам, и этот джаз не обещает ей, что за поворотом она встретит любимого, которому она исступленно шепчет: "Будь рядом. Я люблю тебя". Сюжет: Жюльен говорит по телефону с Флоранс. Потом говорит ей: "Я буду через тринадцать минут", берет из ящика стола папку, веревку с «кошкой», перчатки и пистолет. Выходит на балкон, забирается по веревке на этаж выше. Убивает своего начальника. Обставляет все так, словно это ... - самоубийство. Выходит из кабинета, закрывая офис с помощью ножа - теперь совершенно ясно, что босс закрылся и покончил с собой. Потом Жюльен выходит на улицу, садится в машину и видит, что веревка, по которой он забирался наверх, все еще висит. Он возвращается в здание, едет в лифте, но охранник выключает электричество, и Жюльен застревает в лифте на сутки. Героиня Жанны Моро ищет любимого по городу, не понимая - как он мог ей изменить, где он прячется, с кем пьет коктейль? Она исследует улочки взглядом, наполненным боли и надежды - опасная смесь в равнодушном черно-белом городе. Герой Мориса Роне пытается выбраться из лифта, чтобы убрать злополучную веревку и укатить далеко, чтобы ветер в волосах и любимая рядом, пока ее муж... Он пытается, и ладони зрителя покрываются потом - получится или нет? Кино на лезвии ножа с одной стороны - убийства, совпадения, глупость, попытки суицида и утро в полицейском участке. С другой стороны - невесомая нежность, совпадающая в ритме трубы с поступью времени - да, они виноваты, но у них есть любовь - а потом: десять лет, двадцать лет, но останется фото, где они вместе - счастливые... Грустная музыка вливает горечь в кадр, где курят и пристально смотрят на промокшую красавицу. Гонки на дороге, шампанское и обманчивая тень. Я поражаюсь - как искусно соединены в одно полотно не соединяемые вещи, это алхимия! Джаз зазвучит еще несколько раз, и так хочется оказаться в этом Париже, который смотрит на марионеток любви сквозь приспущенные веки высоких окон. Попасть в комнатку с плюшевым зайцем. Посидеть в уличном кафе, ощутить металл стула, отламывая круасан. Прокатиться в кабриолете, оглядывая безразличный пейзаж. Это осень или весна? Это удача или ошибка? У них осталась их дорога. Их сплетенные пальцы. И название - "Лифт на эшафот" - безжалостный приговор, который не обеляет даже чувство, льющееся через край. Удивительный режиссер этот Маль - на заре "новой волны" он превращает закоулки жанра "нуар" в бесконечный поиск, стоны любовной интриги - в шаги над пропастью, а детективную линию - в саспенс, до дрожи. Пути четырех, как выход на арену канатоходцев с завязанными глазами - зрители хлопают, ужасаясь опасности номера. Потому что понимают - они сами на такое не решились бы. (TraXel, )

Я часто думаю об этом фильме и не могу четко понять что именно к нему меня притягивает. Эта картина с каждым просмотром открывает новые для меня нюансы и рождает положительные эмоции. Он один из самых любимых мною "парижских фильмов". В свое время я решил его посмотреть ради Л. Вентуры, это был у него один из ранних фильмов. Потом меня захватила музыка Майлза Дэвиса. Скажу по секрету, с этого атмосферного саундтрека я вообще увлекся джазом. Слушая его, я так и вижу перед глазами бредущую по Елисейским полям ночного Парижа плачущую красавицу Жанну Моро. Фильм черно-белый, предельно эстетский, кстати, это первая работа ... режиссера Луи Маля в художественном кинематографе. Сюжет предельно авантюрный. Влюбленные (Морис Роне и Жанна Моро) решают убить мужа героини. Все вроде продумано, все почти удается, но только досадная оплошность заставляет героя Роне возвращаться на место преступления и он... застревает в лифте. Далее цепь неожиданных событий лихо закручивает и без того любопытную интригу фильма и приводит к одновременно трагическому и романтическому финалу. Подростки угоняют автомобиль засевшего в лифте любовника, убивают из его пистолета постояльца мотеля, бросив подозрения полиции на ничего неподозревающего и пытающегося выбраться в этот момент из лифта Роне. Параллельные переплетения судеб разных героев, драматические события, приводят к трагической развязке с безумно романтическим финалом в исполнении замечательно проживших свои роли в этом фильме Роне и Моро. ()

Давно намеревался посмотреть прокатную версию дебютного фильма Луи Маля «Лифт на эшафот», дублированную - которую дают только в к/т «Иллюзион». Несмотря на казусные мелочи (вроде непонятно как оказавшегося на земле троса с крюком или эпизода с проливным дождем, попав под который и промокнув до нитки, героиня Жанны Моро появляется в следующем кадре с укладкой и в сухой одежде) и дробный ритм фильма, которые замечаешь при просмотре в уже зрелом возрасте, результат работы юного дебютанта поражает воображение - чувством вкуса, нетленной свежестью, кинематографичностью исполнения. Печально признать, что «новая волна» не была случайным или очередным всплеском в истории кинематографа, второго пришествия которой ... едва ли не каждый киносезон ждут киноманы на протяжении вот уже 50-ти лет. То был исторический взлет киноискусства, сравнимый с вершинами искусства эпохи Ренессанса, когда волну инициировал сам поток жизни, и повторить который будет уже невозможно. Только в этот период могли родиться таланты, способные в 25 лет от роду сразить наповал лаконизмом измышлений, яркой развлекательностью сюжета, глубиной интерпретаций, в которой укладываются рассуждения философского размера и нравоучительной выверенности, совмещением разнородных элементов экранного искусства. Собственно о разнородности природы фильма Луи Маля я и хотел написать. По ходу повторного просмотра я не единожды отмечал, что «Лифт на эшафот» построен на синхронизации разных элементов, словно нарочно раздвигающих границы восприятия. Я не говорю об очевидной комбинации традиций французского и американского криминального фильма, речь о другом: следование жанровой культуре и вне жанровой критике повседневности; совмещение замкнутого фотографического мира, несвободного от вездесущей власти рока, и свободного звукового процесса, который подается открыто и незамкнуто, как течение самой жизни. Маль следует вполне четким внешним стилистическим наклонениям, но в то же самое время фильм подкупает внутренней психологической интенсивностью. В сюжете: клаустрофобическая тема лифта соединяется с почти бескрайней парижской панорамой (кажется, так и смотрел бы бесконечно на гуляющую по городским улочкам Жанну Моро - и ведь она нигде не повторяется!). Я как зритель, попадая под власть мифологии Парижа конца 50-х, не могу сопротивляться обезоруживающему очарованию злоумышленников, но с другой стороны харизма не затмевает мораль: Маль, с ясностью взглядов выпускника католической школы, не оставляет сомнений в неотвратимости наказания за совершенное преступление. Кажется, что Маль превозмогает разность потенциалов - жанрового канона (прозы) и нарождающегося авторства (поэзии), ощущения конца Европы (за которую произносит тост без пяти минут труп старик-немец) и свободы вечно молодого мира, в котором люди не умирают, а остаются в своих лучших проявлениях запечатленными на фотопленке. Фикция заливает экран волной, питающей реальность бризом молодости, романтической чувственности, запахом свободы и трогательностью проявленного фотокарточкой интимного признания любовников, которые ни разу не встретились в фильме, но в памяти останутся навеки неразлучными. (vlush, )

ЛУИ МАЛЬ. Один из лидеров французской «новой волны» режиссер Луи Маль, несомненно, принадлежит к крупнейшим мастерам экрана. Он пришел в кинематограф после окончания высшей киношколы в 1955 году, поставив вместе с исследователем-океанологом Ж.-И. Кусто документальный фильм «Мир тишины». Через два года двадцатипятилетний режиссер снял свою первую игровую картину «Лифт на эшафот». Главный герой фильма Жюльен (Морис Роне), прошедший «школу» войны в Индокитае, убивает своего шефа, торговца оружием. Мотивы прозрачно просты: Жюльен хочет жениться на жене шефа Флоранс (Жанна Моро). Цепь роковых случайностей - и Жюльен на всю ночь застревает в лифте, коварном капкане судьбы... Солирующая партия в картине у Флоранс. ... Ее интеллектуальная утонченность, аристократическое изящество, одухотворенная и вместе с тем порочная красота притягивают и отталкивают одновременно. Напряжение в фильме мастерски создается паузами, долгими проходами Флоранс по парижским улицам в дождливую ночь. Мягкорисующая оптика оператора Анри Декэ, синкопированные музыкальные аккорда, блестящая игра Жанны Моро вызывают томительно-тревожное настроение. Мы видим, как у Флоранс нетерпеливое ожидание сменяется настороженностью, сомнение - решимостью разыскать Жюльена, настойчивое упорство - психологическим сломом, отчаянием и, наконец, крахом надежд... Любит ли Жюлъен Флоранс? Вряд ли. Скорее, он подчиняется ее исступленному чувству, ее властности и энергии. Именно она толкает его на преступление. Потому яростный поединок с лифтом-судьбой у Жюльена вызван лишь желанием выжить любой ценой. Умело нагнетая психологическое напряжение, обыгрывая детали, Луи Маль помимо главной вводит в картину линию двух юных героев. ...Шестнадцатилетний парнишка черной завистью завидует Жюльену. Тому, что тот воевал, его роскошному автомобилю. Вместе со взбалмошной подружкой парень угоняет эту машину, и роковая случайность приводит его к преступлению. Тут ощутима авторская боль за судьбу молодого поколения. В этом фильме Луи Маль создал притчу о безысходности Судьбы, Рока, Фатума, «завернутую» в оболочку психологического триллера... Дальше были «Любовники» с Жанной Моро и Аленом Кюни, парадоксальная «Зази в метро», пародийная комедия на тему мексиканской революции «Вива Мария» с дуэтом двух неуживчивых звезд - Бриджит Бардо и Жанны Моро, мрачновато-изысканная новелла «Вильям Вильсон» в сборнике экранизаций рассказов Эдгарда По «Три шага в бреду». В 1969 году Луи Маль сделал документальный фильм об Индии. Двумя годами позже - тонкую психологическую драму «Шум в сердце», в которой он с удивительным тактом рассказал о внутреннем мире подростка, о его первых эротических переживаниях. Тонкий и глубокий фильм Луи Маля помимо прочего затрагивал и проблему инцеста, чем вызвал в свое время недовольство пуритански настроенных зрителей. Немало критики пришлось выслушать режиссеру и после «Лакомба Люсьена». В этой драме режиссер, пожалуй, достиг одной из своих творческих вершин. ...Франция времен немецкой оккупации. Деревенский паренек по имени Люсьен хочет попасть к партизанам, однако его считают слишком юным и неопытным для такой миссии. Тогда Люсьен идет наниматься в немецкую полицию; с каждым днем он входит во вкус власти, ему доставляет наслаждение распоряжаться человеческими судьбами. Вчерашний плебей, выросший бедной семье, он ощущает себя хозяином положения... Влюбившись в еврейскую девушку, Люсьен спасает ее от фашистской облавы, бежит с ней в лес и... гибнет от партизанской пули... В свое время «ангажированные» критики обвиняли картину чуть ли не в пропаганде коллаборационизма. Однако все эти претензии выглядят сегодня нелепо. Луи Маль, как большой художник, сумел показать своего рода механизмы, с помощью которых вчерашние невзрачные юнцы становились на службу тоталитарной власти, те психологические и социальные струны, на которых играла диктатура. После «Лакомба Люсьена» и «Черной луны» Луи Маль на 10 лет покинул Европу и работал в Америке. Его «Малышка» имела хорошую прессу. «Атлантик-сити» получила приз в Венеции. Уже по первым кадрам драмы «Атлантик-сити», еще до титров, нельзя не ощутить, что это картина мастера. От превосходного натюрморта с разрезанным сочным лимоном камера оператора Ричарда Чупки переходит на лицо тридцатилетней женщины, сидящей у окна (Сьюзен Сэрендон). За ней из дома напротив наблюдает пожилой мужчина (Берт Ланкастер). Так, наверное, мог начаться еще один фильм о любви. Однако картина развивается в сторону иной, столь же традиционной для мирового кино последних десятилетий фабулы. ...Некто Дэвид в телефонной будке находит внушительную пачку героина. Вместе со своей беременной женой он приходит к двоюродной сестре Лу, продавщице рыбного магазина, мечтающей стать крупье в казино. Дэвида выслеживает мафия. Перед тем как погибнуть, он передает героин в руки того самого пожилого джентльмена из дома напротив. Можно и дальше пересказывать фильм в том же духе. Ясно, что, используя ту же сюжетную канву, любой ремесленник за пару недель отснимет стандартный криминальный триллер. Но дело не в фабуле, а в ее трактовке. Луи Маль наполняет ситуации, тысячи раз использованные до и после него, замедленным ритмом, психологическими нюансами, «европейскими» паузами. Банальная история вокруг пачки наркотиков становится лишь поводом, чтобы показать атмосферу жизни американской провинции, с грустью поведать о героях, грезящих о своем «шансе», об их инстинктивном стремлении к простому человеческому счастью, тоска по которому ощутима и в меланхолической музыке Мишеля Леграна. Это фильм о драме одиночества, о призрачности жизненного успеха, о плотной стене недоверия и отчуждения людей, которая способна почти мгновенно восстанавливаться даже после ураганного порыва взаимных чувств. «Атлантик-сити» - одна из 7-ми картин, снятых Луи Малем за океаном. В 1987 году он прервал свою «американскую серию» и вернулся на родину, чтобы поставить один из самых лучших и личных своих фильмов. Действие картины «До свидания, дети!», увенчанной высшей наградой Венецианского фестиваля, происходит в бывшей «свободной зоне» на юге Франции в 1944 году. Среди учеников монастырской школы скрывается еврейский мальчик. Луи Маль погружает нас в бытовые подробности жизни подростков, тщательно прорабатывая детали, добиваясь удивительной достоверности действия. Ничуть не упрощая ситуацию, Луи Маль показывает, как вопреки приказам «арийцев», методично выявляющих людей неугодной им нации, еврейского мальчика стремятся укрыть и дети, и взрослые. Тема подвига и предательства, так остро обнажившаяся в военные годы, волновала Маля еще в «Лакомбе Люсьене». В драме «До свидания, дети!» эта тема звучит с новой силой. Волнующий и глубоко гуманный фильм Луи Маля сегодня звучит весьма актуально. Он призывает к милосердию и состраданию, к добрым чувствам и поступкам людей... (Александр Федоров, 1991)

ЖАННА МОРО: «Я не мечтала стать звездой, я искала приключений». Высказывания актрисы комментирует Беатрис Тулон. Америка. Впервые она отправилась в США в 1961 году. Там Жанна Моро снималась в фильме Элиа Казана «Последний магнат», пела вместе с Фрэнком Синатрой в Карнеги-Холле, познакомилась с Авой Гарднер и Бэтт Дэвис. В 70-е она поселилась в Голливуде, некоторое время была замужем за режиссером Уильямом Фридкином. «Я люблю американское кино. Оно привлекает меня своей доступностью массовому зрителю, в то же время показывая сущностные черты человеческой натуры - страх, страсть, способность к убийству и неоднозначность характеров. Оно способно на тонкие размышления о добре и зле ... даже в жанре экшна, например в «Матрице» или «Человеке-пауке». Любовь. Жанна Моро останется в истории кино как одна из великих соблазнительниц. Трудно перечислить все сыгранные ею роли пожирательниц сердец, шлюх, роковых женщин... «Мой первый фильм с Жоржем Маршалом и Аннабеллой назывался "Последняя любовь". Я уже тогда считалась разрушительницей семейных очагов», - вспоминает актриса. В жизни ею увлекались такие знаменитые мужчины, как Луи Малль, Пьер Карден, Уильям Фридкин, Петер Хандке. У нее были дружески-любовные отношения с Франсуа Трюффо, Орсоном Уэллсом, Джозефом Лоузи. Она объясняет это тем, что режиссеры неизменно влюбляются в исполнительниц главных ролей в их фильмах, вызывая ответное чувство: «С помощью камеры они ловко проникают в наше сердце». Деньги. В 60-е годы она была довольно состоятельной, ездила на «Роллс-Ройсе», владела сельским домиком в провинции. Благодаря Пьеру Кардену стала «лицом» парижской моды. Деньгам значения не придавала: «Я более не богата. Я ничего не делала, чтобы иметь много денег. Я часто снималась в фильмах, за участие в которых мне вообще не платили. Мне было важно, что они отвечают моему настроению». Красота. Ее внешность всегда вызывала горячие споры. Многие считали ее нефотогеничной. «У нее толстые губы, несимметричный нос, слишком маленькие уши и худые ноги, - писал один американский критик, - и несмотря на все это, мужчины подчас готовы были из-за нее расстаться с жизнью». Режиссеры были заворожены ею. Ее янтарными глазами, чувственным ртом, улыбкой, походкой. Жанна Моро воплощала не столько красоту, сколько женский соблазн. «Сама того не осознавая, она буквально источает чувственность», - сказал о ней Кирк Дуглас. Она же никогда не считала себя красивой. Пьер Карден. С великим модельером Жанна познакомилась во время съемок «Жюля и Джима». «Это было похоже на удар молнии. Я знала, что он гомосексуалист, но подспудно чувствовала, что он способен меня полюбить». И она добилась своего. Их связь длилась пять лет. Он был художником по костюмам на многих ее фильмах и даже сыграл роль в картине «Жанна-француженка» Карлоса Диэгеса. Благодаря ему она стала воплощением парижского шика. Песни. Ее увлечение пением началось на репетициях спектакля «Восхитительное время» (1953). Потом она часто пела в фильмах, в которых снималась. Тогда у нее был чистый, не прокуренный голос. В свободное от съемок время она записывала пластинки. И они имели успех. «Сама не знаю, зачем я выпускала музыкальные альбомы. Чаще всего это объяснялось случайными обстоятельствами, сердечным порывом. Но мои диски неплохо расходились, поэтому я продолжала в том же духе. Артист не должен замыкаться в одном амплуа. Он должен демонстрировать все свои таланты, пусть самые скромные, в живописи, литературе, пении, танцах». Кино. «Кино меня интересует во всех ипостасях. Меня поражает, как изменился труд режиссера за шестьдесят лет, какие трансформации претерпело кино в качестве зеркала, отражающего жизнь. Сегодня мы являемся свидетелями рождения новых кинематографий - в Румынии, Ливане. Иногда эти фильмы снимаются на французские деньги, тем самым Франция приобщается к этому новому миру». Жозе Дайан. С течением лет в кино женщины больше страдают от дефицита ролей, чем в театре или на телевидении. Жанне Моро повезло встретиться в 80-е годы с Жозе Дайан, которая сняла ее в телефильмах «Такая любовь» о Маргерит Дюрас и «Трое проклятых». «Благодаря ее участию в моей судьбе я безболезненно перешагнула возрастной рубеж и стала играть зрелых женщин. Она чутко уловила одну важную вещь: с уходом молодости женщина приобретает мужественность, начиная проявлять не только свойственную ей от природы слабость, но и силу». Маргерит Дюрас. Жанна Моро сыграла роль знаменитой писательницы в фильме «Такая любовь». «Я познакомилась с Маргерит Дюрас в 1958 году благодаря моему отцу, который ее хорошо знал. Вокруг нее кипели страсти. Довольно долго мы были очень дружны. А потом внезапно в 1974 году, когда я начала снимать свой фильм "Свет", мы перестали встречаться». Женщина. В начале ее кинокарьеры женщин-постановщиков во французском кино не было. Актрисы были осуждены отражать взгляд на них мужчин, не придававших женским ролям какую-либо особую глубину. «Женщины в кино играли второстепенную роль - ждать возлюбленного, плакать, оказываться жертвой чужих страстей и все такое. И вот наступил момент, когда режиссеры, заинтригованные женщинами, попытались понять, в чем же их тайна, чем они дышат, как, например, в картине Жана Эсташа «Мама и шлюха». Моро никогда не считала себя феминистской, но своими ролями и личной жизнью она способствовала эмансипации женщин. Фильмы. Она сняла два фильма: «Свет», навеянный собственной биографией, и «Подросток», сюжет которого пришел ей в голову во время разговора с Орсоном Уэллсом. «Он посоветовал мне самой снять этот фильм. Многоопытная Симона Синьоре с интересом ждала, что у меня получится. Но в среде близких мне друзей-режиссеров мое желание снять фильм, было воспринято в штыки. Трюффо решительно выступил против. Дюрас, кстати, тоже». Поколение. Уже пять лет она заправляет студией в Анже, помогая режиссерам нового поколения. В частности, отбирает сценарии. «Собственный опыт трудно передать кому-то другому. Я пытаюсь помочь молодым, связывая их с полезными людьми. Не могу равнодушно пройти мимо молодых, обладающих огромным творческим потенциалом. Тут надо иметь в виду, что дурными последствиями чреват не только провал, но и большой успех. Так что работа с людьми, у которых есть будущее, требует деликатности. Но какая же это благодарная работа!» Япония. Она открыла для себя Японию очень рано, в начале 60-х годов, и теперь регулярно там бывает. «Японская культура привлекает меня тем, что в ней органично сочетаются энергия движения вперед, современность и уважение к традициям, в том числе языческим, близость к природе, ритуальность». Книги. «Книги - мои вечные спутники. С помощью писателей и поэтов я открываю для себя мир». Этих спутников у нее немало - Жан Кокто, Андре Жид, Поль Леото, Петер Хандке, Жан Жене, Генри Миллер, Анаис Нин, Джойс Кэрол Оутс, Франсуаза Саган и, разумеется, Маргерит Дюрас. Луи Малль. Он многое значил в ее жизни. «Нас объединяли общие вкусы, мы восхищались одними и теми же вещами. Луи давал мне интересные роли и подарил мировую известность благодаря фильму «Любовники», - говорит Жанна. Они остались близкими людьми до конца его жизни. «Он не получил должного признания, потому что разделял ценности "новой волны", не будучи с ней связан формально. Он пробовал делать разные фильмы, и никто не умел так показать любовную страсть, как он». Режиссеры. Она рано познакомилась с кинорежиссерами, которые приходили в «Комеди франсез», - Микеланджело Антониони, Орсоном Уэллсом, Жаном Эсташем. «Мне повезло - я притягивала замечательных людей. Они увлекались мною. Я для них была чем-то вроде благодатной влаги, способствовавшей всходам. Им импонировало то, что я безраздельно отдавалась в их власть и не умела отвлекаться между дублями». Оператор Анри Алекан сказал о Моро: «Она не играет. Она живет». Иные для объяснения ее состояния на съемке произносят слово «транс». Она предпочитает термин «инстинкт»: «Чтобы выразить эмоции, их надо черпать в самой жизни. Я не репетирую до изнеможения, не стараюсь заранее проникнуть в роль, я просто ее обсуждаю с режиссером и начинаю играть». Бунтарка. Она часто произносит это слово, говоря о своей независимости, граничащей с маргинальностью. «Однажды я путешествовала с одним американским журналистом, который сказал: «Только подумать, что вы могли бы стать великой звездой, но никогда к этому не стремились». «Я этого никогда не хотела, - ответила я ему». Став известной благодаря «Лифту на эшафот» и «Жюлю и Джиму», она стала получать предложения сыграть нечто подобное. «Я неизменно отказывалась. Не думая о карьере, я шла туда, где было больше приключений». Скандалистка. Она играла аморальных женщин, которые шокировали Францию до прихода революционного мая 1968 года. Это были героини фильмов «Ева» Джозефа Лоузи, «Опасные связи» Роже Вадима, «Любовники» Луи Малля, «Мадемуазель» Тони Ричардсона, «Ссора» Райнера Вернера Фасбиндера. «На улице вдогонку мне неслись проклятия. А мне было наплевать. Тайны жизни я узнала от проституток, посещавших дешевый отель, в котором мы жили, когда я была маленькая. Для меня главным было работать с великими режиссерами». Театр. «Театр - это неиссякаемый источник. Он научил меня самому важному - умению сосредоточиваться и никогда не зазнаваться». В детстве Жанне запрещали ходить в театр. «Я бегала туда тайком. Первой увиденной мною пьесой была "Антигона" Ануя, пьеса о Сопротивлении во время войны, она меня сразила. Тогда я и решила, что стану актрисой». Моро поступает в «Комедии Франсез». Но не задерживается там. «Мне предложили стать сосьетером, то есть заключить контракт на двадцать лет. Мысль о том, что я там пробуду до сорока лет, буквально убивала меня». Ее увидел Жерар Филип и поговорил с Жаном Виларом, который собирался создавать Народный театр (ТНП). Она играла там в «Принце Гомбургском». «Я была без ума от Жерара-актера». Но это не удержит ее в ТНП. Через год она его покинет. «Там была та же атмосфера, что и в "Комеди Франсез": закулисные интриги, зависть, сплетни». Жерар Филип чувствовал, что она страдает. «Он мне сказал: «Коли хочешь уйти, уходи». И она будет играть в частных антрепризах, совмещая театр с кино, со временем чаще появляясь на подмостках, чем на экране, ибо зрелой женщине театр предоставляет более интересные роли, чем кинематограф. Прошлым летом она имела огромный успех вместе с Сэмом Фраем в Авиньонском папском дворце в пьесе «Квартет», весной будет играть в парижском «Одеоне». Франсуа Трюффо. «Он был настоящим другом. Трюффо обожал женщин вообще и актрис в частности». Тем не менее, он отказывал ей в праве стать режиссером. «Я отправила ему мой сценарий «Света». Он вернул его с бесчисленными поправками, и я возразила, что если их учту, это будет не мой фильм, а его. Он ответил: «Пойми, Жанна, самая большая ревность существует не между актрисами, а режиссерами». Призвание. «Уже в пять лет я поняла, что окружающий мир мне не подходит. Я уже тогда хотела отличаться от других». Сначала она собиралась стать балериной, как ее мать, потом скрипачкой и еще монахиней. Но стала актрисой. «Нет разницы между моей жизнью актрисы и моей частной жизнью. Я не задумываюсь о карьере, не ощущаю себя профессионалом. Я актриса, женщина-актриса». Орсон Уэллс. Она играла в «Отелло» на сцене «Комеди Франсез», когда он однажды заглянул в театр и пригласил ее к себе на день рождения. С тех пор они больше не теряли друг друга из виду. «Орсон доверял мне. Советовался со мной по разным поводам. Давал советы мне. Я часто помогала ему с постановками - у него никогда не было денег. А он меня поддерживал в желании стать режиссером. Режиссерской ревности он не знал. Он был гений». («Studio», 2008. Перевод А. Брагинского)

Один из самых стильных фильмов французского кино появился на свет благодаря счастливой случайности. По свидетельству Маля, книгу Ноэля Калефа «Лифт на эшафот» он купил совершенно случайно на железнодорожном вокзале, исключительно ради того, чтобы занять себя в пути. В назидательной детективной истории будущий великий режиссер сумел разглядеть практически метафизическую драму. Герои фильма, однажды запустив механизм «приводящий предметы в движение», в дальнейшем становятся жалкими игрушками в безумной игре Судьбы, мятущимися марионетками, утратившими способность на что-либо влиять. Отчаянная попытка начать новую счастливую жизнь обречена на неудачу, а все предпринятые для этого усилия не только бесплодны, но и разрушительны по самой своей сути. Фильм ... буквально пропитан атмосферой печальной безысходности (в дальнейшем это станет отличительной чертой стиля Луи Маля); все подчинено достижению необходимого ощущения: и телефонный разговор «криминальных любовников» в прологе фильма (его нет в книге Калефа), и вся цепь связанных друг с другом нелепых и трагичных событий, и удивительная музыка Майлза Дэвиса, и, особенно!, визуальное решение фильма. Чарующе-кинематографичны блуждания по ночному Парижу героини Жанны Моро под джазовые пассажи Дэвиса! Эстетизация визуального ряда не ограничивается блестящей работой оператора Анри Дека. Маль идет дальше - он «гримирует» Париж, придавая городу несвойственный тому вид - более современный, лощеный и, одновременно с тем, более романтичный. «Я хотел показать Париж современным городом, каким он на самом деле не был тогда. Мы смухлевали. Современные виды Парижа, современная меблировка, автострады - все это появится только лет через десять. В общем, это был несколько выдуманный Париж. Например, лифты были только в пяти-шести домах Парижа. Тогда это было еще очень и очень большой редкостью» (Луи Маль). Большой поклонник американского кино вообще и нуара в частности, Маль своим дебютным фильмом расписался в этой любви, став, по сути дела, первым «модернизатором» французского кино. Его усилия, подкрепленные очевидным талантом, не пропали даром - «Лифт на эшафот» можно рассматривать и в качестве манифеста грядущей «новой волны» и как пример для подражания для молодых французских режиссеров. (Ivan_Sapsan)

Так сложилось, что первый же полнометражный фильм Малля оказался причисленным к лику - став каноническим, эталонным, разойдясь на кинематографические цитаты, родив сонмы эпигонских подражаний. А ведь двадцатипятилетний режиссер всего-то на всего позволил новой волне омыть усталую и выдохшуюся к концу пятидесятых форму фильма-нуара, разбавить его фабулу, традиционно «липкую, как кошмар или речь пьяницы», создав своеобразный аналог кушнеровской формулы «Кто нам сказал, что мир у ног // Лежит в слезах, на все согласен? // Он равнодушен и жесток. // Зато воистину прекрасен». В «Лифте на эшафот» вешние воды новой волны не подтачивают, а размывают основы «черного» жанра, создавая неожиданные планы восприятия ... стандартной, на первый взгляд, криминальной драмы. Сама скрупулезность соблюдения атрибутики нуара (femme fatale, холодная и меркантильная, толкающая на преступление (анти)героя, общая атмосфера цинизма, роковой предопределенности, порочности человеческой природы, морось и сырость, ночь и туман, тщательно нагнетаемый саспенс, потерянность во времени и пространстве) здесь дискредитирует жанр, доводя до абсурда его условности, выворачивая их наизнанку. Персонажи в «Лифте на эшафот» не просто типичны (архетипичны, стереотипичны...), они сведены к маскам античного театра, увиденного из двадцатого века. Жанна Моро играет Клитемнестру, но не Эсхила, а Сартра. Прекрасное лицо ее на протяжении всего фильма бесстрастно, как у классической статуи (по-настоящему живым мы его видим лишь на проявляемых в кадре фотографиях), интонации ее уникального голоса выспренны и декламативны, как у актеров времен Расина, единственный разговор ее героини с любовником механически повторяющимися, обессмысленными «Я люблю тебя» напоминает мантры, языческий заговор на любовь ("полюбив меня, помни меня, встанет ли солнце, помни меня, ляжет ли солнце, помни меня...»), блуждания ее по ночному Парижу похожи на перемещения зомби - существа, безусловно ведомого, безусловно подчиненного кому-то или чему-то и себя не контролирующего. Герой Мориса Роне, нелепо застрявший в лифте, становится игрушкой всех возможных «богов из машины»; сиюминутные импульсы, желания, страхи швыряют парочку юных из бездны в бездну. Всех задействованных постигает не судьба, вооруженная справедливым возмездием, а слепой случай; не Эринии Эсхила, а сартровские мухи... В этой выхолощенной схеме вольготно бытовым деталям и приметам времени, сразу приобретающим неожиданную основательность и символическую громкость. Карте Африки на стене кабинета господина Карола. Табачному дыму в сомнительной репутации ночной забегаловке. С ударением произнесенной фразе эксперта-криминалиста о том, что он - выпускник Ecole Normale. Мосту Бир-Хакайм, именно после этого фильма вошедшему в обойму культовых кино-примет Парижа, на весь мир растиражированному Бертолуччи в «Конформисте» и «Последнем танго в Париже». Парижу, и Франции, которых уже не осталось нигде, кроме как на кинопленке... (galina_guzhvina)

Дебютный игровой фильм режиссера Луи Маля, который стал, наверное, самым известным в его фильмографии. Криминальная история, в которую вовлечены сразу несколько человек. Бывший военный Жюль Тавернье (Морис Роне) должен убить директора большого консорциума Симона Караля (Жань Валль) и обставить все как самоубийство. Все проходит по плану, однако Жюль забывает веревку в кабинете убитого, а когда забирает ее, понимает, что здание уже покинуто и двери заблокировали его внутри на все выходные. Единственный способ покинуть его - пробраться по шахте лифта. Тем временем машину Жюля, куда он сложил свой плащ и пистолет, угоняет малолетний идиот со своей подругой. Парень находит документы и ... ствол и решает выдать себя за Тавернье. Пытаясь угнать еще одну машину, он убивает двух жителей Германии. Полиция же подозревает во всем Жюля Тавернье, так как именно под таким именем парочка остановилась в отеле, да и машину узнали многие. В это же время по ночному Парижу ходит прекрасная жена убитого Жюлем директора Флоранс Караля (Жанна Моро), пытаясь найти собственного возлюбленного, с которым они и замыслили все это дело. Фильм, поставленный по роману писателя Калефа Ноэля, маскируется под криминальный триллер о том, как любовники задумали убить богатого мужа, но «идеальное убийство» из-за небольшого пустяка пошло совсем не так. Казалось бы, классический сюжет для нуара, на самом деле оказывается вывернутым почти наизнанку. Маль принципиально избегает нуаровых интонаций, хотя при этом использует практически весь инструментарий жанра. Большая часть сцен происходит ночью, есть и темный город, и маленькие закоулки. Снято все, понятное дело, в черно-белом цвете, никакого тебе «текниколора». Главные персонажи - сплошь и рядом преступники. Но отстраненная манера подачи, холодная до бибоповых синкоп интонация постановки - все это напрочь мешает как-то симпатизировать обреченным героям, да и на полицейских, в общем-то, тоже наплевать. Если присмотреться повнимательней, то можно увидеть, что Маль, на заре своей карьеры, творил просто нечто, схожее с чудом. Это и зеркалирование основной темы в двух пересекающихся историях. Одна пара целенаправленно пытается совершить преступление ради любви. Другая пара совершает преступления спонтанно, вопреки любви. Финал, понятное дело, всех сближает. Будь ты глупец с мягким пушком на верхней губе или видавший виды десантник, просчитавший все по минутам. Структура фильма вообще удивительна и достойна гораздо более пристального изучения. Составленная из неровных по размеру, темпу, моральным акцентам частей, в целом история выглядит гораздо совершенней и более завершенной, чем сумма этих частей. И дело тут не только в холодной актерской игре, изумительной музыке и нагловатой режиссуре. Дело в некой химии, которая получается при соединении этих элементов. При всем этом одним из самых удивительных фактов является то, что Луи Малю было на момент работы над фильмом всего 24 года. Журналисты, конечно вскоре начали причислять картину к только что зародившейся «новой волне», что, с одной стороны несколько скоропалительно, а с другой - не лишено здравого смысла. Ведь фильм по настроению, стилю и жанру очень близок годаровскому «На последнем дыхании». Есть тут и некие нуаровые оттенки, и действие, перенесенное на улицы, и довольно крепкие герои сомнительных моральных принципов, одержимость молодостью, наглостью, вседозволенностью. То есть, иными словами, чем не «новая волна»? Не говоря уж о том, что и герой Бельмондо, и Роне воевали во время алжирской войны, но это, конечно, не показатель, хотя и не совпадение - та война долго металась эхом по творчеству многих современников Блие и Годара. Много схожих черт с «новой волной» и в техническом плане. Маль тут использовал то новое и легкое оборудование, что позволило режиссерам «новой волны» пойти снимать свое кино на улицы современного Парижа, освободившись от заплесневелых и душных «папочкиных» студий. Этот уже упоминавшийся эпизод с идущей сквозь ночь большого города Жанну Моро с использованием долгого трекинга, что можно будет встретить у раннего Годара. Опять же, джазовая музыка в качестве саундтрека к фильму - до Маля в подобном виде этого практически не было, а вскоре джаз станет чуть ли не обязательным требованием для фильма, чтобы занести его в ряды представителей «новой волны». Да, Годар предлагал больше революционности и дерзости в своей постановочной технике, в том числе и в области монтажа, а Трюффо играл с сюжетной составляющей более элегантно, однако заслуг Луи Маля это отнюдь не умаляет. В конце концов, он снял свой фильм раньше них, не так ли? С другой стороны, нельзя и сказать, что новый автор стал одним из важных участников этой самой пресловутой «новой волны». Его стиль, как показали следующие фильмы, была слишком консервативна. Он предпочитал более классический подход, избегая ярких постановочных приемов или сюжетных синкоп и полифоний, а в работе с камерой видел лишь одну цель - донести до зрителя как можно более точней и понятней эволюцию отношений внутреннего мира героя и преодоление им каких-то связанных с окружающим обществом проблем. И уж понятно, что ни каких заигрываний с постмодернизмом Маль себе никогда не позволял, стараясь так или иначе держаться в рамках традиционных норм реализма. Впрочем, все это не столь интересно, по сравнению с самим фильмом, который, к слову, оказался успешным и в коммерческом плане, обеспечив Луи Малю довольно солидную репутацию, а также был встречен довольно тепло в прессе, за исключением довольно мутной истории про то, как режиссера обвинили в фашизме - там просто все друг друга не поняли, сдается. Гораздо ведь приятней смотреть на очаровательную и еще очень молодую Жанну Моро, которая прогуливается с грустным выражением на лице по освещенным неоном и рекламными огнями витрин ночным парижским улочкам. А над всем этим звенит пронзительное соло Майлза Дэвиса. Пиршество стиля и вкуса, а Жюль пусть себе ползет по канату. (M_Thompson)

Крупным, красиво эстетическим планом, киногеничного лица Жанны Моро, обсуждающей с любовником по телефону предстоящее убийство мужа, открывается эта дебютная лента 25-летнего режиссера Луи Маля, ставшая этапной в программе французской «новой волны». Снятая в самом конце 50-х, когда «нуар» на западе, медленно отмирая, уже становился историей, картина «Лифт на эшафот» демонстрирует зрителю несвойственную для молодого постановщика художественную смелость в подходе к сложившимся жанровым стереотипам. Но, идя по проторенной дорожке «Двойной страховки» Билли Уайлдера, Маль не забывает отдать респект вечным истинам, заложенным в чреве самого жанра, вроде той, что «все тайное когда-нибудь станет явным». Сюжет, которому позавидовали бы сами Коэны, начинает стремительно ... раскручиваться с первых минут фильма, когда сотрудник некоего акционерного общества Жульен Тавернье, науськиваемый подругой Флоранс, убивает ее мужа и своего шефа по совместительству. Но идеально спланированное убийство, совершенное в ночь с субботы на воскресенье, то есть времени, когда до понедельника трупа как минимум никто не должен был хватиться, трещит по швам. Причиной всему становится элементарный человеческий фактор: Жульен забывает веревку, по которой взобрался в кабинет директора. В результате чего ему приходиться вернуться на место преступления, с целью устранить улику, но вот зараза, из-за отключения охранником электроэнергии, быть запертым в лифте. Однако «Лифт на эшафот» не о страхе перед клаустрофобией, как может показаться на первый взгляд, несмотря на то, что главный герой большую часть времени проведет в лифте, словно в «капсуле времени», ожидая рассвета, подобно взмаху гильотины над своей шеей. Нет, картина Маля о гораздо более метафизичных, пространственных вещах, которые нельзя потрогать или понюхать, но которые обязательно случаются, и как говаривал поэт, не в едином количестве. Пока Жульен предпринимает попытки найти выход из западни, в которую сам же угодил по собственной глупости, его припаркованную возле здания машину легко и беззаботно угоняет молодая пара, которой в эту роковую ночь также суждено будет исполнить свою особую миссию в «истории на четверых». И еще большой вопрос кому не повезло больше - Жульену, пребывающему в своеобразной «одиночной камере перед вынесением приговора» или той беспечной молодежи, которая, вроде, как и на свободе, но на самом деле в еще большей ловушке. Фатум или, если хотите, Рок, неминуемо преследует всех героев картины, где каждый последующий поступок ведет к непоправимым последствиям, а ожидание становится невыносимым и по настоящему тягостным. Достается даже тем, кто находится поодаль и не принимает участие в судьбоносных событиях. Флоранс, великолепно сыгранная Жанной Моро, мучается в догадках, что же произошло с ее любимым, сумел ли он выполнить то, к чему они так долго шли. Мечущаяся с потерянным видом по ночному Парижу, героиня Моро бормочет что-то себе под нос, вглядываясь в лица прохожих, точь-в-точь как другой ее экранный персонаж из вышедшей четырьмя годами позднее антониевской «Ночи». Оператор Анри Деке, которого впереди еще только ждет всемирное признание, как зачарованный любуется женской красотой прославленной актрисы, не забывая при этом выдать потрясающе красивые «открыточные ракурсы» французской столицы, где на заднем фоне громыхает гром, а жизнь начинает бурлить только после полуночи. Джазовые пассажи Майлза Дэвиса еще больше усиливают эффект от просмотра фильма, придавая происходящему изысканную пикантность и, я бы даже сказал, какую-то безысходную фатальность. И, разумеется, еще не в одном фильме ожидание восхода солнца не было таким гнетущим и беспросветным, с которым ассоциировался бы конец всего, в противовес большинству других картин, где надежда умирает именно с приходом заката, но не как не рассвета. (Бодхисатва)