ОШИБКА ИНЖЕНЕРА КОЧИНА (1939)
ОШИБКА ИНЖЕНЕРА КОЧИНА

Действие фильма происходит в Москве 1930-х годов в разгар шпиономании. Инженер-конструктор авиационного завода Кочин берет домой на ночь секретные чертежи, чтобы внести последние уточнения. Он не знает, что за этими чертежами уже давно охотится иностранная разведка, которая заставляет возлюбленную Кочина перейти на их сторону...

Инженер-конструктор московского авиационного завода Александр Кочин (Николай Дорохин) получает разрешение у начальника отдела взять домой на ночь секретные чертежи и внести последние исправления. Агент иностранной разведки Тривош (Борис Свобода) с помощью соседки Кочина - Ксении Лебедевой (Любовь Орлова) - пробирается в комнату инженера и фотографирует чертежи. После очной явки Тривоша с агентом (Петр Леонтьев) в мастерской портного, шифровка случайно попадает к портному (Борис Петкер), который сразу же относит ее в НКВД. И таким образом следователь Ларцев (Михаил Жаров) с вещественными доказательствами в руках спокойно начинает раскручивать очередное дело...

Шпионский триллер по мотивам пьесы братьев Тур () и Льва Шейнина (1906-1967 ) «Очная ставка» (1937).
В картине звучат музыкальные произведения Александра Скрябина (1872-1915 ) в исполнении Генриха Нейгауза (1888-1964 ).
Один из главных героев - полковник контрразведки Ларцев (в исполнении Михаила Кузнецова), появится и в другом шпионском фильме по сценарию Л. Шейнина - «Игра без правил» (1965 ).
Кадры фильма - .
Премьера: 14 декабря 1939.
Англоязычное название - «Engineer Kochin's Error».
Официальная стр. фильма - .
Александр Федоров. «В сетях шпионажа: стереотипы советских фильмов о шпионах 1930-х годов» - .
Александр Мачерет (28 декабря 1896 - 12 сентября 1979) - советский кинорежиссер и сценарист, теоретик кино. Родился в Баку. В 1914-1915 учился в Парижском университете. В 1922 окончил факультет общественных наук МГУ. В 1923-1928 - юрисконсульт Московского исполкома. В 1924-1928 - режиссер и художественный руководитель театра «Синяя блуза». В 1928-1930 - режиссер и член правления клуба «Красная Звезда» (Берлин). В 1930-1948 - режиссер различных к/ст. В 1949-1951 - зав. лит. частью Театра-студии киноактера. В 1951-1955 - зам. директора по научной части Госфильмофонда СССР. Автор и соавтор сценариев фильмов «Летчики» - 1935, «Кино за 20 лет» - 1940. Сорежиссер по озвучиванию фильма «Земля жаждет» - 1930. Автор книг и статей по теории кино. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1940). Подробнее - .

Трибунал разберется: 5 советских фильмов о шпионах. [...] Дубоватую пьесу о бдительности «Очная ставка» (авторы - журналисты, пишущие под псевдонимом «братья Тур», и высокопоставленный работник Генпрокуратуры СССР Лев Шейнин) изобретательный режиссер вместе с писавшим сценарий Юрием Олешей преобразили в изысканный и парадоксальный шпионский триллер, балансирующий на грани стилизации и пародии. В их фильме явственно просматривается возможность будущей поэтики «Одного из нас» Геннадия Полоки, этой «первой черной комедии советского кино». Между прочим, в центре сюжета тут (в отличие от пьесы) оказалась история человека, безвинно обвиненного и торжественно оправданного в финале... [...] (Евгений Марголит. Читать полностью - )

Александр Мачерет снял шедевр шпиономании по сценарию образцового интеллигента Юрия Олеши. Олеша с задачей справился виртуозно. Вначале камера долго всматривается в подержанного человечка, плетущего какую-то чушь о несчастной любви, которую он пронес через всю жизнь, потом отъезжает, и мы видим спины слушателей в гимнастерках. Ба, да это же «бериевские соколы» во главе с красавцем Ларцевым (Михаил Жаров) допрашивают матерого врага, пытавшегося вывезти за границу секретные чертежи, похищенные у инженера Кочина (Николай Дорохин). Кочин ошибся дважды. Взял чертежи на дом. И не отвел в органы влюбленную в него и раскаявшуюся шпионку Ксению (Любовь Орлова), из-за чего ее сбросил под поезд шпион ... Тривош. Хорошо, что простые советские люди, карикатурная жена портного Ида (Фаина Раневская) и недотепа-официант, оказались гораздо бдительнее мягкотелого инженера. В «Ошибке», как в капле воды, отражен главный парадокс сталинского кино: понятно, что на фильм отбрасывают тени сотни тысяч расстрелянных, но сделано-то так, что и Альфред Хичкок порой одобрительно хмыкнул бы. (Михаил Трофименков, «Коммерсантъ Weekend»)

Вредительство инженера Мовчана. Как в 1930-е искали злоумышленников в советской химической промышленности. [...] Далеко не всегда чекистам удавалось сколотить сколько-нибудь удовлетворительные обвинения во вредительстве даже в бумагах, отсылавшихся для прочтения "вождю народов". Только в кино - например, в известной картине Александра Мачерета по сценарию Юрия Олеши "Ошибка инженера Кочина" (1939) прозорливый сотрудник органов Ларцев, в роли которого снялся обаятельный Михаил Жаров, лихо выводил на чистую воду всех вредителей и диверсантов, в том числе и шпионку с крепким телом Лебедеву, сыгранную Любовью Орловой. На практике особенно натужно давались не шибко грамотным в те годы следователям наукоемкие отрасли - такие как химическая ... промышленность. [...] (Юрий Борисенок, Олег Мозохин. Читать полностью - )

[...] "Встретив как-то на улице Сергея Михалкова, я от него услышал: - А знаешь, Боря, этого толстяка Шейнина посадили. Говорят, упал в обморок, когда за ним пришли. Там теперь, поди, похудеет. Я остолбенел. - Да ты что, Сережа? Шейнина посадили? Да он сам всех сажает. - Ну и что? - философски заметил Михалков. - Сажал, сажал и досажался..." (Борис Ефимов) "У меня нет чувства обиды за свой арест, несмотря на перенесенные физические и нравственные страдания. Скажу больше: тюрьма помогла мне многое осознать и переоценить. И если мне вернут свободу, этот процесс нравственного очищения и глубокого самоанализа даст мне как писателю ... очень многое. Слишком легко мне раньше удавалась жизнь" (Лев Шейнин) "Я когда-то был потрясен рассказом его и сказал: "Лев Романович, напишите свою биографию, ведь у вас такая фантастическая память, феноменальная. Вы всех помните, все помните, напишите, это будет бестселлер". Он на меня посмотрел - как будто в первый раз меня увидел - и сказал: "Васечка! Вы что, с ума сошли?!"" (Василий Ливанов) История литературы, расцветшей в советских "органах", еще не написана. А простираться она должна от Якова Блюмкина, подписавшего манифест имажинистов, до генерала армии Семена Цвигуна, сценариста (под псевдонимом Семен Днепров) "Фронта без флангов" (Игорь Гостев, 1975) и трех сиквелов этого автобиографического фильма о чекисте, создающем партизанский отряд из окруженцев. Заместитель начальника внешней разведки Валерий Горожанин написал компетентную книгу об "Анатоле Франсе и Ватикане", сочинял вместе с Владимиром Маяковским сценарий "Инженера д'Арси" о борьбе за ближневосточную нефть. Героическая и загадочная работница заграничной резидентуры Елена Феррари тусовалась с итальянскими футуристами и писала декадентские стихи по-русски и по-итальянски: "Золото кажется белым / На темном загаре рук / Я не знаю, что с Вами сделаю, / Но сама - наверно, сгорю. / Я уже перепутала мысли / С душным, горячим песком, / От яблок неспелых и кислых / На зубах и словах оскомина". Блюмкина, Горожанина и Феррари расстреляли, Цвигун застрелился. А вот человек, для которого в отличие от них литература была не увлечением, а профессией, равнозначной прокурорской, умер своей смертью от инфаркта, хотя и всего лишь на 62-м году жизни. Его "брали", кажется, дважды. В 1936 году он, это не вполне достоверно, даже доехал до Колымы, но его вернули в Москву и реабилитировали. А вот в 1951-1953 годах сидел уже по-настоящему - по делу о "сионистском заговоре", и его, как и подельников, спасла смерть Сталина. Увековеченный Юрием Домбровским в "Факультете ненужных вещей" под именем Романа Штерна, он так и не написал мемуаров. Несмотря на повышенную светскость и дружбу со всей советской богемой, многолетний (1935-1950) начальник следственного отдела прокуратуры СССР Лев Романович Шейнин, причастный к мрачным (дело об убийстве Кирова) и благородным (Нюрнбергский процесс) делам, остался "вещью в себе" и бесспорным "отцом" советского детектива. Его "Записки следователя" (1930) - вещь в своем роде столь же классическая, как первый советский "Учебник по криминалистике", написанный 25-летним Шейниным в 1931 году. Ну а об "Ошибке инженера Кочина" (Александр Мачерет, 1939) Михаил Ромм писал: "Картина возрождает в нашем искусстве детектив с большой стилистической чистотой и притом на новых, более сложных позициях". Троцкий с ним, с инженером Кочиным, неосторожно взявшим для работы на дому секретные чертежи нового самолета. Фильм основывался на пьесе Шейнина и братьев Тур "Очная ставка", а ответственность за сценарий нес Юрий Карлович Олеша. Но детективов до Шейнина в советском кино, действительно, не было. Были комиксовые злодеи времен "красной пинкертоновщины". Были вредители и по совместительству шпионы - в фильмах не столько и даже совсем не детективных, но политических, декларативных ("Партийный билет" Ивана Пырьева, 1936; "Честь" Евгения Червякова, 1938). А вот такого, чтобы следователи вели поединок с невидимым врагом, до Шейнина не было. По воле времени этим врагом был шпион - ну так бытовых детективов до "оттепели" вообще не снимали. Хотя Шейнин был отцом прежде всего бытового детектива. [...] (Михаил Трофименков. Читать полностью - )

Главное достоинство этой картины было определено сразу же после ее выхода. М. И. Ромм, начинавший некогда как ассистент А. Мачерета, а к этому моменту уже ведущий режиссер, писал в газете «Кино» ноября 1939 года: «Картина возрождает в нашем искусстве детектив с большой стилистической чистотой и притом на новых, более сложных позициях...» Действительно, «Ошибка инженера Кочина» - прежде всего детектив, пожалуй, даже щегольски чистый - недаром его кульминацией является сцена, где шпион с перекошенным от идеологической ненависти лицом фотографирует чертежи изобретателя в тот момент, когда сам изобретатель находится в соседней комнате и может вернуться в любую секунду, а в это время ... звонит телефон... Но главное - сама атмосфера классического детектива: зыбкий, неверный свет сумерек (утренних ли, вечерних), таинственно преображающий знакомые четкие очертания мира, когда привычное начинает таить в себе загадку, а то и угрозу. По части атмосферы «Ошибка инженера Кочина» жанрово безупречна. Безупречен и сам Великий Детектив - с ясным и светлым лицом Михаила Жарова, восстанавливающий истинное положение вещей при свете настольной лампы, пока в финале не наступит, наконец, рассвет. Даже помощник не забыт, этакий доктор Ватсон. Впрочем, главная загадка фильма лежит совсем в иной плоскости: как же получилось, что детектив «про шпионов» - непривычное явление в 1939 году, когда ни одна советская картина без них не обходилась? Шпионы, двурушники, диверсанты и вредители проникли во все эпохи и едва ли не во все жанры - точно так же, как по официальным сообщениям во все области советской светлой действительности. А действительность темнее не становилась. Шпион перестал быть экзотической, условной фигурой из американизированных боевиков середины 20-х (типа «Луча смерти» или напрочь забытых лент «Четыре и пять», «Борьба за «Ультиматум», «Наполеон-газ», продолжений «Красных дьяволят»). В середине 30-х он возник в совершенно ином качестве - чуть ли не как неотъемлемая деталь современного быта. В обыденном сознании той поры это фигура не менее привычная, чем постовой, пионер, пограничник с собакой, продавец мороженого и т. д., и т. п. Его разоблачают мимоходом, привычно - те же пионеры, комсомолки, старые рабочие и молодые ударники, между тем как работникам органов все известно уже с самого начала, почему они непременно появляются в кульминационный момент так же молниеносно, как и исчезают вместе с разоблаченным негодяем. В том-то и дело, что шпион теперь - фигура внежанровая. И как ни парадоксально, светлая советская действительность не может без него обойтись именно в силу ее, так сказать, «светлости». К этому времени модель мира в державной мифологии была окончательно завершена. И полнота картины лучезарной отечественной действительности была невозможна без противостоящего ей зарубежного запредельного царства тьмы. Они составляют единое неразъемное целое. Причем слово «тьма» употреблено здесь не только в переносном, но и в буквальном смысле. Образ враждебных сил выстраивается по традиционным принципам «кромешного мира» - идеального мира, вывернутого наизнанку. И если советская действительность - мир дневной, то зарубежная - мир ночи. И шпион точно так же предпочитает держаться в реальной тени, как и использовать в своих действиях «теневые стороны» нашей действительности - прежде всего «представителей внутреннего недовольства» (так именует себя в «Ошибке инженера Кочина» подручный Шпиона). Сравнение можно продолжать: «наш» мир многолюден и улыбчив (напомним, что открытая белозубая улыбка - визитная карточка положительного киногероя 30-х) - «тот» мир безлюден и хмур. «Наш» герой уверен, точен в слове и жесте - «их» персонаж многословен и суетлив (то принимает напыщенные позы, как самовлюбленный шпион в «Ошибке инженера Кочина», то постоянно передвигает какие-то предметы на столе, как его подручный, - и это первое, что мы видим в кадре еще до появления его несимпатичной физиономии). В «том» мире преследуют коммунистов, рабочих и евреев, а в «нашем» - «...сын еврейского бедняка из местечка мог бы стать, вы подумайте, старшим лейтенантом», как гордо сообщает шпиону жена портного, разоблачающего преступный сговор. Вот такими безотказными средствами создавался образ, вполне убеждавший массовую аудиторию тех лет. Помимо прочего, он избавлял от необходимости углубляться в размышления, скажем, о природе фашизма, - размышления, которые могли бы привести к выводам весьма неожиданным небезопасным. Причем образ этот достаточно абстрактен для того, чтобы работать и в период заключения советско-германского пакта. Это Враждебное Окружение вообще, внутри которого существует (и существовало всегда, как выясняется из исторических фильмов) наше государство. К концу 30-х это противостояние в пространстве окончательно сливается с противостоянием во времени: модель предшествующего периода, когда новая советская революционная действительность противопоставлялась беспросветному дореволюционному прошлому, а зарубежная капиталистическая действительность на советском экране выстраивалась по аналогии с прошлым. Все это имеет прямое отношение к нашему фильму, ибо в некотором смысле он был завершающей частью трилогии, где закладывалась модель «кромешного мира» фашизма. До того были «оборонный» фильм о будущей войне «Родина зовет» (1936) и картина о гитлеровской Германии «Болотные солдаты» (1938). И все же из общего ряда «Ошибку инженера Кочина» выделяет, повторяю, ее уверенный профессионализм. В другой ситуации, скажем, еще лет пять назад, это никого бы не удивило. Но кино второй половины 30-х отличает как раз растерянный дилетантизм, особенно в фильмах о бдительности. Вряд ли кто-нибудь из кинематографистов осмелился хотя бы в мыслях подвергнуть сомнению тезис об обострении классовой борьбы, но в воображении он явно не укладывался. Пожалуй, только Фридрих Эрмлер с благословения Адриана Пиотровского предпринял отчаянную попытку объяснить происходящее с официальных позиций в «Великом гражданине». Большинство предпочло просто «кадрировать» предложенные ушлыми драмоделами изделия. Потому, например, «Честь» Евгения Червякова неотличима по языку от «Ночи в сентябре» Бориса Барнета: ни в той, ни в другой нет ничего от уникальных индивидуальностей их авторов. В основе «Ошибки инженера Кочина» лежит громоздкая, неуклюжая пьеса «Очная ставка», изготовленная братьями Тур совместно со Львом Романовичем Шейниным, который был известен не только как автор популярных «Записок следователя», но и как один из сотрудников Вышинского (эту сторону его деятельности подробно осветил Ю. Домбровский в «Факультете ненужных вещей», где Шейнин стал прообразом Романа Львовича Штерна). И вот эта топорная поделка оказалась материалом для увлекательной игры в детектив, затеянной в кафе «Националь» за чашечкой кофе и рюмкой коньяка увлеченным практиком-экспериментатором в жанровом кино Александром Вениаминовичем Мачеретом и Юрием Карловичем Олешей. Может быть, в игре, в решении чисто профессиональных задач они спасались от жесткости заказа, уходили от него в сторону, пытаясь делать то, что интересно им самим? «Интересно» - вот слово, больше всего объясняющее в картине. Видно, как интересно в ней всем работать. Она сделана по принципу: «А что, если...» А что, если один шпион будет опытный профессионал-наемник без всяких идей, а другой - идейный, но абсолютно бездарный? А что, если решающую роль в разоблачении шпиона сыграет совсем не героическая чета старичков-евреев? А что, если возлюбленную изобретателя, попавшую в шпионские сети, сыграет всеобщая любимица Любовь Орлова, а следователя - Михаил Жаров, до того игравший преимущественно обаятельных нахалов и прохвостов? А Фаина Раневская пусть сыграет не привычно громогласную халду, а старую, добрую еврейскую маму... И пробуют. И всем интересно. И оператор Игорь Гелейн упоенно играет с подсветкой, превращая и без того малосимпатичную физиономию шпиона Тривоша в откровенную злодейскую маску, и Любовь Орлова с удовольствием пробует непривычное мелодраматическое амплуа, и Михаил Жаров на сто процентов использует свое неотразимое актерское обаяние, и Леонид Кмит буквально купается в сочиненной авторами фильма рольке официанта, безнадежно влюбленного в свою напарницу, а посему удрученного своей решительно негероической внешностью, и прелестно трогательны Борис Петкер с Фаиной Раневской в роли четы Гуревичей, и многолюдно-улыбчива, солнечна Москва, и даже кафе «Националь» появляется на экране с его знаменитыми окнами («...именно эти широкие окна явились одной из причин того, почему «Националь» был предпочтен другим кафе. Здесь с особой силой ощущался эффект присутствия Москвы...» - напишет потом Мачерет в своих воспоминаниях об Олеше). А шпионы? Ну что ж, разве не известно всем, что они охотятся за чертежами наших военных изобретений, используя для этого и всяких проходимцев-двурушников, и тех, кто побывал за границей, во враждебном окружении, особенно женщин с их доверчивостью? И если руководители государства объяснили, что классовая борьба обостряется с каждым днем, то, значит, так оно и есть - тем более что германский фашизм на глазах набирает силу... А подозревать всех - ну, это просто непорядочно. Вон и помощник следователя решил, что Кочина окрутила шпионка и он принес ей чертежи, а потому следует изобретателя немедленно задержать. Что ему на это мудрый шеф отвечает? «Только потому, что факты неблагоприятно сложились, такого человека... давать в обиду нельзя». В этом авторы хотят быть уверены, как и в прозорливости наших следственных органов. «Ошибка инженера Кочина» - это картина талантливых и органически порядочных людей, доверившихся и потому подчинившихся своему времени. Задача живописать злодеяния шпионов и диверсантов, нагнетать атмосферу подозрительности авторов вовсе не вдохновляет. Им куда приятнее показывать симпатичных наших современников, к которым не пристанет никакая вражеская зараза, а потому зараза эта непременно обречена и смешна в бессильных и злобных своих потугах омрачить светлую действительность. Интонация эта придавала картине особую убедительность. А в газете «Кино» неделю спустя после упомянутого выше выступления Ромма журналист с дореволюционной славой «короля сенсаций», а потом и опытный профессиональный сценарист Олег Леонидов отмечал: «...многие статьи и брошюры о методах шпионско-диверсантской работы не обладают такой убедительной силой, как живые образы подлинно художественного произведения. «Ошибка инженера Кочина» - именно такое произведение». (Евгений Марголит. «Искусство кино», 1989)

Детектив или шпионский триллер. «Ошибка инженера Кочина» (1939, СССР, реж. А. Мачерет) и «Предатель» (1936, Германия, реж. К. Рихтер ) представляют благоприятную возможность для сравнения нацистского и советского фильмов, а также американских фильмов того периода. На занятиях мы причислили эти картины к детективному жанру. Однако, с моей точки зрения, в западном контексте было бы точнее определить их как шпионские, а не детективные ленты. Хотя они и содержат некоторые элементы и художественные детали, обычно ассоциируемые с детективами 30-х, «Ошибка инженера Кочина» и «Предатель» сосредотачиваются главным образом вокруг тем самоидентификации против Другого и международного шпионажа. В отличие от американских детективов 30-х годов, ... оба указанных фильма выпукло стремятся определить врага, чуждый класс, который инфильтруется в общество и угрожает существованию государства. Исходя из собственных наблюдений, могу сказать, что такие темы редко возникают в американских детективах того времени, но характерны для американских шпионских фильмов эпохи после второй мировой войны и начала холодной войны. В данной работе я попытаюсь выявить различия между советскими и нацистскими детективами, а также сравнить «Ошибку инженера Кочина» и «Предателя» с другими западными фильмами этого жанра того времени и послевоенными шпионскими фильмами. Главной характеристикой, свойственной, на мой взгляд, обоим этим фильмам, является стремление определить Другого, то есть, чуждое влияние, представляющее собой угрозу обществу. Это прослеживается на разных уровнях, как в достаточно примитивном виде, так и в довольно изощренном. Самый яркий чуждый элемент в обоих фильмах - иностранный шпион, засланный в Германию или СССР, чтобы выкрасть техническую информацию. В обоих фильмах шпионы обрисовываются сходным образом. Первое, что отличает их, - манера речи. У шпионов четкий иностранный акцент, который немедленно опознается зрителем. Отличает их и манера одеваться. Они очень хорошо одеты, как настоящие западные буржуа. Это контрастирует со строгой униформой молодого нацистского офицера в «Предателе» и формой следователей в «Ошибке инженера Кочина», а также с простой одеждой рабочих. Стиль одежды соответствует и финансовым возможностям персонажей. В «Предателе» шпионы располагают огромными суммами, с помощью которых пытаются подкупить доктора Кочау. Они производят на него огромное впечатление, приглашая вместе с женой в шикарные рестораны и клубы. В «Ошибке инженера Кочина» иностранные агенты тоже демонстрируют доступ к богатству, имея возможность заказывать дорогие костюмы. Шпионы изображаются чуждыми не только по национальной, но и по классовой принадлежности. Они - представители буржуазной культуры и в этом качестве противостоят идеологии обеих стран. Кроме того, они чужды и окружающей их культуре. Они вносят в нее подрывные элементы, чуждые ей самой. Входя в контакт с жителями страны, шпионы заражают их своими идеями, внедряясь таким образом в культуру общества. Неслучайно представителями этих обществ служат в обоих фильмах интеллигенты. Недоверие к интеллигентам глубоко укоренено как в нацистской, так и в советской идеологии. В конце 20-х годов инженеры стали первой стратой, на которую обрушился сталинский террор. Интеллигенция изображается как слабое звено в цепи, лояльной по отношению к Советам. В «Предателе» доктор Кочау не может устоять перед соблазном больших денег и продажной любви. Под влиянием чуждых идей доктор Кочау готов пожертвовать и своей репутацией ученого, и работой всей жизни. Более того, он решил, что шпионаж принесет ему деньги, с помощью которых он сможет купить любовь женщины. Чувство раскаяния у него мимолетно и преходяще, следовательно, патриотизм его был неискренен и неглубок. Инженер Кочин попадает примерно в такие же обстоятельства, разрываясь между любовью к женщине и любовью, которую должен был бы питать к родине. Он изворачивается, пытаясь оправдать свое недоносительство насчет подруги, якобы давая ей возможность прийти с повинной. Его нерешительность оборачивается для нее роковым образом и определенно выявляет недостаточный патриотизм. Интеллигенты изображаются как люди, нужные государству, но готовые с легкостью предать его интересы. Идея проста и доступна каждому: верить интеллигентам нельзя. И, наконец, еще один и довольно интересный общий элемент - женщины. В обоих фильмах именно женщины, любовницы двух инженеров, становятся источником проблемной ситуации для заглавных героев. Женщины показаны как существа поверхностные и ничтожные, легко поддающиеся соблазну пожертвовать интересами страны ради собственной безопасности или выгоды. Этот фактор выдает явный сексизм, характерный для обоих обществ. В идеологии нацистской Германии изначально культивировалась традиционная роль женщины. Женщины должны были служить государству, производя на свет и воспитывая детей, создавая крепкий домашний тыл. В «Предателе» жена доктора Кочау изображается в контрасте с подругой молодого офицера. Невеста офицера озабочена практическими делами, связанными с семейным гнездом, равнодушна к буржуазным ценностям, которые волнуют фрау Кочау. В «Ошибке инженера Кочина» по крайней мере отчасти «ошибка» заключена в связи его с женщиной, приведшей его к беде. Хотя в советском обществе декларировалось равноправие полов, но, судя по этому фильму, женщины все же считались слабым полом, не способным, в отличие от мужчин, противостоять соблазнам. Похоже, что в обоих фильмах женщины, как и интеллигенты, причислялись к тем слоям общества, которых легко было сбить с правильного пути и за которыми требовалось зорко наблюдать. В «Ошибке инженера Кочина» появляется еще один чуждый элемент - еврейский портной и его жена. На занятиях мы говорили о том, что на фоне тогдашнего антисемитизма здесь портрет российских евреев был дан в позитивном свете. Роль этих персонажей в картине в целом действительно позитивная, но все же мне кажется, что здесь есть некоторые нюансы. Эта еврейская пара дана в стереотипной роли - еврейский портной и его жена скорее напоминают карикатуру на российско-еврейскую семью. Это подчеркивается двумя группами людей, на фоне которых они изображаются - иностранных агентов и советских следователей. Еврейская семья обитает как бы в чистилище - они и не чисто русские (как следователи) и не совсем чужие (как шпионы). Таким образом, они характеризуются не вполне позитивно и не точно антисемитским образом. Для того чтобы выглядеть абсолютно положительными персонажами, им следовало бы быть не столь стереотипными и менее комичными. В отличие от американских детективов 30-х годов, самоидентификация через обнаружение чуждых обществу элементов создает атмосферу международного заговора и обмана. Авторы явно хотели показать существование враждебных сил, находящихся вне общества, пытающихся проникнуть в него и разрушить изнутри. Зрителю внушается, что он окружен врагами, каждый из которых стремится обобрать и уничтожить его родину. В американских детективах 30-х годов бациллы разрушения коренятся внутри общества. Там вредные деяния обычно совершались одним американцем против других, без вмешательства внешних сил. Хотя вторая половина каждого из двух фильмов (советского и немецкого) несет на себе явные признаки западного детектива 30-х годов (например, расследование и тайна), тем не менее, в целом они больше сходны между собой и меньше напоминают американское кино. Шпионские фильмы вошли в моду в США после окончания второй мировой войны и в начале холодной войны. Аналогии между советскими и американскими фильмами становятся более рельефными именно в то время, вероятно, потому, что обе страны оказались в довольно похожей ситуации. Перед войной Америка находилась в глубокой изоляции. Хотя Америка принимала участие в войне, все же для большинства американцев это были события далекого европейского континента, не имевшие отношения к их стране, а Гитлер - европейской проблемой. О шпионах в определенной мере думали, но они в глазах общества не представляли большой угрозы. И только после войны, когда мы были поставлены в условия противостояния с Советским Союзом, шпионский жанр приобрел формы, близкие тем, что дали о себе знать в «Предателе» и «Ошибке инженера Кочина». Это объясняется двумя причинами: распространение коммунистических идей вызывало ощущение окруженности врагами (как в кино нацистской Германии и Советского Союза), а спекуляции вокруг атомной бомбы делали шпиона силой, реально угрожающей будущему Соединенных Штатов. И фильмы, аналогичные двум описанным выше, стали появляться в значительном количестве. Один из недавних примеров в этом жанре - «Без выхода». Здесь высокопоставленный морской офицер оказывается русским шпионом. Так же как в «Предателе» и «Ошибке инженера Кочина» зритель переосмысливает свои представления о чуждом иностранном влиянии, здесь он задается вопросом о лояльности людей, представляющихся безупречными. Если «Ошибка» будит у российских зрителей воспоминания о показательных процессах, то «Без выхода» отсылает к процессам, инициированным Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности в начале 50-х, когда нам внушали, что коммунисты проникли во все сферы общества. Один и тот же страх, одна и та же паранойя поразили оба общества, хотя и в разное время, и они же отразились в кинокультуре. Таким образом, можно сделать вывод, что эти советские/нацистские фильмы на западный манер можно обозначить как фильмы шпионские. Хотя они обладают признаками детектива, методы и идеи, использованные и заложенные в них, указывают на шпионский триллер. Любопытно, что с концом холодной войны шпионские фильмы в Америке вышли из моды. Есть картины, использующие характерные для них клише в новом контексте ближневосточного терроризма, но последние больше тяготеют к приключенческому кино («экшен»). Интересно было бы выяснить направление их развития в бывшем Советском Союзе. Возможно, более детальное исследование событий нашего столетия и истории кино могло бы выявить связь между подъемом национализма (в том числе тоталитарного), холодной войны и шпионского жанра. Но поскольку условия, способствующие возникновению и функционированию этого жанра, похоже, исчезли, судьба самого жанра представляется пока неясной. (Майк Снайдер. Перевод Нины Цыркун. «Киноведческие записки», 1999)

Этот фильм начинается с долгого монолога Галкина прямо в камеру, чего в фильмах этого периода, пожалуй, больше и не встретишь (позже к такому приему будут прибегать Герман, Тарковский). Также поразило операторское и режиссерское решение того эпизода, когда героиня Орловой звонит по телефону. Вообще, если собрать ряд "продвинутых" сцен, то можно с уверенностью заявить, что фильм снимался в конце 50-х - начале 60 годов. Так отдельные эпизоды по - новаторски свежи. Постепенно исчезают приемы немого кино. Ракурсы, паузы в разговорах, интонации, изобразительное решение - все новаторское. Пожалуй, кроме сюжета, - достаточно традиционного для той поры. Но все же Жарова, Орлову, Раневскую, ... Кмита всегда смотреть интересно. (Гребенкин Александр, Днепродзержинск)

В «Очерках истории советского кино» (т. 2, 1959) эта картина упоминается единственный раз (с. 31): "...возрождается жанр приключенческого фильма ('Семеро смелых', 'Джульбарс', 'Ошибка инженера Кочина')". И все. Так что, получается, картина была для своего времени не столько политизированной заказной агиткой, сколько дешевой развлекательной авантюрой для массового потребления. При всей условности жанра и комиксовой схематичности большинства персонажей сам Кочин у Дорохина и авторов - Олеши и Мачерета - получился замечательно реальным человеком, беспросветным занудой-технарем в жизни и искрометным энтузиастом-новатором на работе. В разной степени идиотичные положительные, почему-то непременно парные герои Жарова-Никонова, Петкера-Раневской, Кмита-Горелко и их малоправдоподобные антагонисты (Свобода-Леонтьев-Ключарев-Орлова) играют драму или ... ломают комедию, а Кочин по-настоящему живет в этих тяжелых для него обстоятельствах, похожих на ирреальный сон. Смотреть было интересно, любимые актеры, время, Москва. (Игого, СПб)

Кинофильм «Ошибка инженера Кочина» - один из лучших шпионских детективов в советском кино 30-х гг. ХХ в. Разведка иностранного государства охотится за чертежами нового самолета, созданного инженером-конструктором Кочиным. Ошибка его состоит в том, что он взял секретные документы на дом. А ведь это строго запрещено! Помочь иностранному агенту в деле получения чертежей должна соседка инженера, с которой у Кочина любовь. В роли соседки, Ксении Лебедевой, очень интересно было увидеть знаменитую Любовь Орлову. Это одна из немногих отрицательных ее ролей в кино. Есть еще роль американской журналистки Джанет Шервуд из фильма «Встреча на Эльбе», но там Орлова играет настоящего врага, который ... только притворяется другом советских людей. В фильме же «Ошибка инженера Кочина» Л. Орлова выступает в роли простой советской девушки, которая когда-то допустила свою ошибку, находясь за границей. Теперь же она не находит в себе сил противиться приказам иностранных агентов. Силы, чтобы бороться с врагами, она находит только в любви к Кочину, но находит поздно и это не спасает ее от смерти. Сцена борьбы Ксении со шпионом очень хороша, может только немного слишком пафосна: «Я изменила не вам, а своей стране, и пусть она покарает меня!» «Подлецы! Вы растлили мою душу!» Шпионов же в фильме легко узнать. У них есть четкий иностранный акцент, они одеты в хорошие заграничные костюмы, которые шьют у лучших портных. Даже в сцене в пригородном ресторане советский человек заказывает мороженое и фрукты, а шпион - пиво и бутерброд с сыром. Но все агенты вражеских разведок ничего не могут противопоставить такому человеку, как следователь Ларцев в исполнении Михаила Жарова. Всего лишь посмотрев на человека и послушав его несколько минут, Ларцев понимает, что этот человек шпион, он чувствует его антисоветскую сущность. Остается только собрать доказательства и дело сделано. Некоторые комедийные элементы подаются в фильме с помощью двух пар: портной Гуревич и его жена (Б. Петкер и Ф. Раневская); официант и буфетчица (Л. Кмит и М. Гаврилко). В этих ролях второго плана показаны простые советские люди, которые впервые сталкиваются с враждебной идеологией, но эти люди не поддаются соблазнам и помогают в раскрытии преступления. Итог: как было сказано выше - это один из лучших советских шпионских фильмов 30-х годов. Складывается впечатление, что общество строителей коммунизма окружено врагами, которые пытаются скомпрометировать и уничтожить Советский Союз, но у них ничего не получится. Красная Армия (в том числе в лице сотрудников НКВД) всех сильнее! (ДМ1)