ОБЗОР «ДНЕВНИК ПАДШЕЙ» (1929)
Юную и наивную Тимиану (Луиз Брукс), дочь владельца аптеки и ловеласа Хеннинга (Йозеф Ровенски), соблазняет его помощник - Майнерт (Фриц Расп). Вскоре Тимиана обнаруживает, что беременная... Майнерт отказывается жениться на ней, и на семейном совете решают отдать новорожденного на попечение кормилице (Сильвия Торф), а Тимиану отправить в исправительный пансионат под управлением злобных супругов (Андревс Энгельман и Валеска Герт). Через некоторое время после тяжких испытаний ей и ее подружке Эрике (Эдит Майнхард) удается бежать из заточения. Тимиан узнает о смерти своего ребенка, и чтобы выжить в этом жестоком мире находит пристанище и работу в борделе... Трогательная и естественная героиня Луизы Брукс, ... испытав много невзгод, спустя годы, все же обретет благополучие и положение в обществе. Вполне счастливый финал истории - падшая женщина становится графиней - не помешал Пабсту изобличить ханжество и лицемерие «порядочного» общества и создать запоминающуюся картину жизни мелкобуржуазной Германии конца 1920-х годов.
По мотивам одноименного романа (1905) Маргарет Беме.
Предыдущая киноверсия романа - одноименный фильм 1918 года (в настоящее время считается утерянным) режиссера Рихарда Освальда.
Второй и последний фильм Пабста с американской актрисой Луизой Брукс после «Ящика Пандоры» (1929).
Съемочный период: 17 июня - 26 июня 1929 года.
Место съемок: Берлин (Германия); Свиноуйсьце (Польша).
Транспортные средства, показанные в картине - .
Информация о саундтреках - .
Кадры фильма - ; .
Премьера: 27 сентября 1929 (Вена); 15 октября 1929 (Берлин).
После премьеры «одного из самых смелых фильмов в истории кинематографа» в Веймарской республике начали поступать жалобы о «деморализующем влиянии». «Дневник падшей» пришлось «порезать» (с 2863 метров до 2650), но это не помогло, так как кино-цензура («Filmprufstelle») отказалась повторно выдавать разрешение на прокат, и фильм был фактически запрещен.
Англоязычное название - «Diary of a Lost Girl».
Стр. фильма на сайте Allmovie - .
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes - .
Фильм на сайте TCM - .
Картина входит в престижные списки: «Лучшие фильмы эпохи немого кино» по версии авторов тематического сайта ; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - ) и другие.
Рецензии кинокритиков: ; .
Георг Вильгельм Пабст / Georg Wilhelm Pabst (25 августа 1885, Раудниц - 29 мая 1967, Вена) - австрийский кинорежиссер, внесший неоценимый вклад в киноискусство Германии. Родился в семье австрийского чиновника железной дороги Августа Пабста и его жены Элизабет. Рос в Вене, где посещал народную и реальную школы, изучал инженерное дело, но вскоре стал интересоваться театром. С 1906 года был актером в Санкт-Галлене и Цюрихе, затем в Зальцбурге, Праге, Берлине и Данциге. По его воспоминаниям, за два года он сыграл 161 роль. С 1910 года был режиссером Немецкого народного театра в Нью-Йорке. В августе 1914 года находился в поездке по Европе и с началом Первой мировой войны попал во Франции в плен. В лагере военнопленных под Брестом Пабст организовал театр и в течение более четырех лет заключения изучал французскую культуру. В 1919 году он вернулся в Вену, затем отправился на год в качестве режиссера в Прагу. В 1920 году стал художественным руководителем авангардистской Новой венской сцены (Neue Wiener Buhne). Пабст познакомился с пионером кино Карлом Фрелихом. На фирме «Фрелих-Фильм» (Froelich-Film) он приобщился к новому искусству в качестве исполнителя, сценариста и ассистента режиссера. В 1922 году снял свой первый фильм «Сокровище» (Der Schatz), решенный в экспрессионистском стиле. В нем уже отчетливо проявились мотивы секса, денег и власти, к которым Пабст позднее постоянно обращался в своих лучших работах. На съемках «Графини Донелли» (Grafin Donelli, 1924) с Хенни Портен в заглавной роли Пабст познакомился с оператором Гвидо Зеебером и ассистентом Марком Соркиным, с которыми он впоследствии активно сотрудничал многие годы. Соркин обратил внимание Пабста на роман Гуго Беттауэра; в обработке Вилли Хааса «Безрадостный переулок» (Die Freudlose Gasse, 1925) стал первым большим успехом Пабста. В этом фильме был создан яркий реалистический образ Вены периода инфляции. Полемизируя с эстетикой экспрессионизма, Пабст писал: "Нужна ли романтическая трактовка событий? Реальная действительность сама по себе достаточно романтична или достаточно ужасна". Важные фильмы Пабста периода расцвета его творчества - «Тайны души» (Geheimnisse einer Seele, 1926), «Любовь Жанны Ней» (Die Liebe der Jeanne Ney, 1927), «Ящик Пандоры» (Die Buchse der Pandora, 1929), «Дневник падшей» (Das Tagebuch einer Verlorenen, 1929), «Западный фронт, 1918» (Westfront 1918, 1930), «Трехгрошовая опера» (Die Dreigroschenoper, 1931), «Солидарность» (Kameradschaft, 1931). После прихода к власти Гитлера Пабст остался во Франции, где он снял «Дон Кихота» (Don Quichotte, 1933) с Федором Шаляпиным в главной роли. В конце 1933 года он попытался продолжить свою карьеру в Голливуде фильмом «Современный герой», но не смог приспособиться к американским методам кинопроизводства. Он вернулся во Францию, где поставил ряд выразительных развлекательных фильмов на детективные и шпионские сюжеты. В 1939 году Пабст, который несколько раз отказался вернуться в Германию, переехал в Швейцарию, так как боялся в случае войны снова оказаться в лагере во Франции. Он намеревался работать в Голливуде. Вторая мировая война застала его врасплох на родине (уже вошедшей в состав Третьего рейха в качестве «Остмарк»), когда Пабст приехал навестить свою мать. Он остался в нацистской Германии и позднее был осужден многими коллегами, историками и критиками за оппортунизм. На студии «Бавария» в Мюнхене он снял масштабные исторические фильмы «Комедианты» (об актрисе Каролине Нойбер) и «Парацельс», которые были классифицированы как «особо ценные в государственно-политическом и художественном отношениях». Третий фильм - «Дело Моландера» в 1945 году находился на стадии монтажа и стал жертвой бомбардировки. В Советском Союзе «Парацельс» под названием «Чудесный исцелитель» демонстрировался в качестве трофея. После войны Пабст остался в Австрии. В 1947 году в фильме «Процесс», поставленном в советском секторе Вены, он обратился к теме антисемитизма на основе подлинного случая конца XIX века. В 1955 году снял в ФРГ два фильма, посвященных периоду нацизма: «Последний акт» (Der letzte Akt) об агонии Третьего рейха и «Это произошло 20 июля» (Es geschah am 20. Juli) о попытке государственного переворота в Германии в 1944 году. С середины 1950-х Пабст вследствие диабета и болезни Паркинсона прекратил работу. Он жил в Вене и в своем поместье в Штирии. Пабст умер в результате инфекции печени.
Маргарет Беме / Margarete Bohme (8 мая 1867, Хузум - 23 мая 1939, Гамбург). Была, пожалуй, самой читаемой из немецких писателей в начале ХХ века. Автор 40 романов, а также рассказов, статей и автобиографических очерков. «Дневник падшей» - ее самый известный и самый продаваемый роман. К концу 1920-х годов, было продано более 1,200,000 копий, что сделало его бестселлером своего времени. Современный ученый Катарина Герстенбергер назвала «Дневник падшей» "возможно, самым известным и, конечно, наиболее коммерчески успешным автобиографическим рассказом начала ХХ века". Подробнее в Википедии (англ.) - .
Луиза Брукс / Louise Brooks (14 ноября 1906, Черривейл - 8 августа 1985, Рочестер) - американская танцовщица, модель, актриса немого кино. Подробнее в Википедии (англ.) - .
Сайт Общества Луизы Брукс (англ.) - .
CЮЖЕТ В день конфирмации дочери фармацевта Хеннинга (Йозеф Ровенски) Тимианы (Луиз Брукс) из дому выгоняют служанку Элизабет (Сибилле Шмитц), беременную, несомненно, от самого Хеннинга. В тот же день Тимиана с ужасом узнает, что Элизабет покончила с собой. Она спешно поднимается в свою комнату и видит, как отец тискает новую служанку Мету (Франциска Кинц). От потрясения, вызванного этим двойным открытием, Тимиана теряет сознание. В этот праздничный день она получает много подарков, но больше всего радости ей доставляет блокнот, в котором она собирается писать дневник. Первым на страницы дневника попадает Майнерт (Фриц Расп), лаборант на службе у Хеннинга: он назначает девушке свидание, ... чтобы раскрыть ей тайну Элизабет. Тимиана приходит на свидание, изнемогает от поцелуев Майнерта и падает с ним на кушетку. Судьба ребенка Тимианы решается на семейном совете девять месяцев спустя. Члены семьи жадно открывают дневник и узнают, что отец ребенка - Майнерт. Его призывают взять на себя ответственность, но он не хочет жениться на Тимиане, потому что аптека ее отца заложена. Ребенка решают доверить кормилице (Сильвия Торф), а Тимиану - отдать в исправительное заведение. В доме Хеннинг все больше подпадает под влияние Меты. Тимиану отправляют в пансион, напоминающий тюрьму; в нем едят, работают и раздеваются в едином темпе. Директриса (Валеска Герт), придирчивая и уродливая садистка, насаждает железную дисциплину, а ее муж (Андревс Энгельман), долговязый лысый человек похотливой наружности, следит за каждым шагом девушек. Тимиана пишет отчаянное письмо своему единственному другу Николасу Осдорфу (Андре Роан). Николаса только что выгнал из дома собственный дядя - граф Осдорф (Арнольд Корф). Оп пытается заступиться за Тимиану перед ее родственниками, но безуспешно. Он навещает ее в пансионе и предлагает совершить побег. Однажды вечером девушки остаются в общей спальне без надзора. Они курят, играют в карты или просто болтают, лежа на кроватях. Директриса хочет заполучить дневник Тимианы. Девушки окружают ее и принимаются бить. Достается также и мужу, пришедшему ей на помощь. В суете Тимиане и ее подружке Эрике (Эдит Майнхард) удается бежать; их встречает Николас. Тимиана приходит к кормилице и узнает, что ее ребенок умер. Затем она отправляется по адресу, который ей оставила Эрика: это роскошный публичный дом; Тимиана тут же с наслаждением погружается в новую жизнь. Пожилая «матушка» (Марфа Кассацкая), внушающая доверие своей степенной внешностью, дает ей черное платье с вырезом вместо форменной блузы из пансиона. Тимиана танцует с незнакомым мужчиной, который тесно прижимается к ней; она почти лишается чувств, и мужчина ведет ее к постели. Наутро «матушка» дает ей конверт с деньгами, оставленными вчерашним кавалером, но Тимиана не принимает денег. Старуха советует Осдорфу стать покровителем Тимианы. Отныне каждый вечер девушка танцует в популярном кабаре, расположенном под публичным домом. Как-то раз в этом кабаре проходит лотерея, главным призом которой становится Тимиана. По воле случая в заведении оказывается ее отец и Мета, его новая супруга. Взгляды отца и дочери встречаются. Мета уводит мужа на улицу. Проходит три года. Тимиана узнает о смерти отца. Она получает в наследство сумму залоговой стоимости аптеки; ей выплачивает эти деньги Майнерт, который берет в свои руки дело своего бывшего начальника. Первым делом он выставляет на улицу Мету, ныне - мать двоих детей. Тимиана отдает свою долю наследства своей маленькой сводной сестре, чтобы та не пошла той же дорогой, что и она. Узнав об этом щедром жесте, Николас, надеявшийся поправить свое положение, взяв в жены наследницу, выбрасывается из окна. На похоронах дядя Николаса и Тимиана винят себя в том, что довели его до отчаяния. Граф Осдорф хочет позаботиться о Тимиане и женится на ней. Семья Осдорфов предлагает Тимиане заняться перевоспитанием девушек. Так она попадает в свой бывший пансион, говорит директору и его жене все, что думает о них, и освобождает Эрику, которая снова попала в эти стены после нескольких неудачных побегов. (Жак Лурселль, «Авторская энциклопедия фильмов»)
Последний из 10 немых фильмов Пабста, не уступающий по гениальности «Ящику Пандоры» и «Безрадостному переулку», а то и превосходящий их. Техническая виртуозность Пабста, его дар рассказчика и наблюдателя за жизнью общества достигают расцвета, и зрелище этих качеств, объединенных вместе, производит сильное впечатление. Отличие Пабста от большинства кинорежиссеров этой увлекательной эпохи (Германия 1920-х годов) в том, что подлинным ядром его творчества становится реализм. Средствами реализма Пабст достигает границ кошмара и фантастики, обличает буржуазно-аристократическое общество, в котором строгий морализм и лицемерие глумятся над любыми ценностями, придает каждой декорации (исправительное заведение, публичный дом) вескую достоверность, выразительность и особое место в головоломке, из которой ... складывается картина гибнущего мира. В центр сюжета режиссер ставит сложный и почти непостижимый персонаж Тимианы, вошедший в историю благодаря Луизе Брукс, в очередной раз сыгравшей незабываемую роль. Было бы абсурдом (см. бредовые обобщения Адо Киру в книге «Любовь, эротизм и кино» / Ado Kyrou, «Amour, erotisme et cinema») делать из этого персонажа некий архетип, носителя неких ценностей, будь то свободолюбие или безумная любовь, поскольку Тимиана, по мнению Пабста, - очаровательное порождение мира, где все ценности рухнули. Она совершенно не контролирует свои чувства (как только к ней прикасается мужчина, пусть незнакомый или даже неприятный ей человек, она тут же впадает в безвольный, пассивный транс, что-то вроде комы), способна на необычные порывы щедрости (не задумавшись ни на секунду, отдает свою долю наследства сводной сестре); подобно животному, приспосабливается ко всем авантюрным перипетиям судьбы, не встречает на пути ни одного человека, которого могла бы любить или уважать, - она находится по ту сторону добра и зла. Она существует в особой зоне, где отражаются противоречия и неотвратимое разложение гибнущего общества. На уровне формы ошеломляют продуманность, насыщенность и изобретательность режиссуры Пабста. Используются все разновидности выразительных крупных планов, а также редкие, но восхитительные движения камеры, всегда соответствующие напряженным моментам или ускорению действия; целые сцены с незаметным и на редкость искусным монтажом посвящены усилению драматизма встреч и конфликтов (гениальная сцена обмена взглядами между отцом и дочерью в кабаре). Каждый актер, будь то звезда или статист, становится главным героем посвященного ему плана, и его игра становится необходимым элементом социальной мозаики фильма. Впрочем, то же относится к большинству немецких фильмов, снятых в немой период. Острый и бесстрастный взгляд на пороки общества того времени напоминает Бальзака; взгляд на путь героини иногда вызывает ассоциации с Мидзогути. Но Пабсту целиком и полностью принадлежит реалистическая концепция, которая, по сути, отрицает всякий концептуальный подход и делает автора завзятым врагом всякой утопичности, мифологии, любых идеологических или интеллектуальных схем и конструкций, накладываемых на реальность. Пабст также отвергает всякую эстетическую деформацию, которая бы смягчила четкое и вместе с тем двусмысленное описание агонизирующего мира, трепещущего и бурлящего жизнью даже в разгар агонии. Едва ли стоит говорить о том, что на визуальном и драматургическом уровнях «Дневник падшей» - один из самых смелых фильмов в истории кинематографа. В каждой стране цензура старательно вырезала то какую-либо деталь, то целую сцену или сюжетную линию. В одной из самых первых версий сценария Тимиана становилась хозяйкой публичного дома. (Жак Лурселль, «Авторская энциклопедия фильмов»)
«Магия антизвезды». Не знаю как вы, лично я не припомню, чтобы судьба актрисы послужила основой балета. Джулиани Пепарини пытался средствами балетной пластики уловить - как говорили - "человеческую душу в плену порока". И хотя его работа "Лулу. Сон антизвезды" была непопулярна, да и не могла быть, - факт такого преломления лучей примы не может не восторгать. Когда я знакомился с биографией Луизы Брукс, удивлялся, ведь она была обречена на провал с самого начала - с таким завидным упорством она все в своей жизни делала наоборот. Свою карьеру Луиза Брукс начала в шоу-кабаре "Зигфрид Фоллиз" (увековеченный, как известно, Барброй Стрейзанд в ... "Смешной девчонке"), куда ее взяли после отчисления за негативное поведение из нью-йоркской танцевальной школы. Брукс с легкостью прошла и кинопробы своего первого фильма - ей тогда не было еще и двадцати лет, а в 28-м уже снималась у Хауарда Хоукса, что можно расценить не иначе как "движение к звездам". Однако звезда самой актрисы в это время меняет траекторию. Когда все стремятся в Голливуд, та уезжает в Германию, на работу с немецким экспрессионистом Пабстом. Ее не удержали ни контракты киностудий, ни муж, ни именитые любовники (в числе которых проходили и голливудский мим Чарли Чаплин, и основатель CBS Уильям Пэйли). После выхода ленты Георга Вильгельма Пабста имя "Лулу" (главной героини фильма) стало нарицательным и обозначало "притягательную и невинную порочность". С тех пор, режиссеры давали имя "Лулу" тем персонажам, в которых можно было разглядеть черты героини Брукс. В 1986 году Мелани Гриффит играла "дикую штучку" по имени Лулу в одноименном фильме Джонатана Дэмми, а спустя 10 лет Мила Йовович - ранимую инопланетянку Лилу у Люка Бессона. Безусловно, "Ящик Пандоры" остался основным фильмом в творческой судьбе актрисы. Но сейчас не эта лента является темой моего внимания, поэтому я оставлю ее на время, зарезервировав себе возможность когда-нибудь вновь к ней вернуться. В Голливуде ее ждал контракт - озвучивание немого фильма "Дела о мертвой канарейке". Но своевольная актриса идет наперекор договорным обязательствам, и остается в Европе, еще на одну совместную работу с немецким режиссером. Фильмы Пабста немецкого периода отличались упором на социально-психологическую проблематику. Заокеанская актриса, чьи "ядовитые поступки" диссонировали с "непорочным выражением лица" оказалась как нельзя кстати, - одним своим присутствием она усиливала драматургический эффект от ужасов реальности. Персонаж Луизы Брукс - "бедная овечка", которая после изнасилования и последующей беременности лишается покровительства отца и остается вне стен родительского дома. Ее насильно направляют в исправительную школу с религиозным уклоном, сбежав из которой героиня находит пристанище в борделе, что дает возможность вновь продемонстрировать зрителю "смертельный" шарм женщины-вамп. Конец фильма в отличие от предыдущей картины, мелодраматичен - "падшей" девушке удается "выйти" в дамы высшего света. Последней фразой фильма Пабст оправдывает тягостное содержание нравоучительной истории и выводит ленту на мажорную ноту: "Нужно лишь немного любви и мы в этом мире больше никого не потеряем". Дословно фильм называется "Записки потерянной". Приведенный сюжет хоть и банален, но для немого кино все же нетипичен. В нем актеры, несмотря на мелодраматическую фабулу, не переигрывают, не гримасничают - излишней искусственной мимики, которая так свойственна временам без звукового кинематографа, в этом фильме нет. Пабст экспрессионистскими средствами - игрой светотени, постановкой кадра (актриса словно соблазняет саму камеру) - доводит до совершенства "образ Луизы Брукс". От нее невозможно оторвать глаз: поражаешься естественности ее взгляда, жеста, движений. Кстати, в фильме нет музыкального сопровождения (вообще, никакого нет), что тоже несвойственно звуковым версиям немых фильмов. ....Когда я читал критику в адрес более позднего (что важно - звукового) творчества Пабста, я недоумевал основу таких мнений - фильм "Дон Кихот" /1933/ мне показался весьма своеобразным. И только после просмотра картины "Дневник падшей" стало понятным, что двумя фильмами 29-года Пабст в совершенстве продемонстрировал искусство своего кинематографа - звук уже ничего не мог прибавить. Скорее, наоборот - отнять, ограничить авторскую фантазию и лишить фильмы загадочного очарования, того самого очарования, о котором говорил в своей знаменательной хрестоматии "Фотогения" Луи Деллюк. А после - звезда Луизы Брукс закатилась. Она вернулась в США, но Голливуд не привык ждать строптивых актрис. К тому же ее встретил другой мир - мир звукового кино, - в котором "звезде немого" уже не было места. В 1938-м году она снялась в последней, 25-ой своей картине. Но уже с 31-ого года она подрабатывала танцовщицей, работала продавщицей; злые языки говорят, что она занималась и проституцией. Отношение к Луизе Брукс изменилось лишь во второй половине века, когда ее образ подняли на щит видные деятели кино. Знаменитый эпизод, который всегда вспоминают, как только речь заходит о Брукс, позволю себе напомнить и я. В 1955 году на выставке в Musee Nationale d'Art Moderne, посвященной 60-летию кинематографа, Анри Ланглуа вышел к публике с двумя портретами в руках. В одной руке он держал фотографию Рене Фальконетти из фильма Дрейера "Страсти Жанны Д'Арк" , а в другой - портрет Луизы Брукс из "Ящика Пандоры". Именно тогда он прокричал те исторические слова ("Нет Гарбо, нет Дитрих, а есть только Луиза Брукс!"). Свою жизнь Луиза Брукс закончила, имея в активе ремесло критикессы и художницы, а незадолго до смерти она успела выпустить автобиографию. Над секретом исполнения Луизой Брукс ролей роковых женщин в фильмах Пабста бились многие исследователи. Вряд ли в 22 года от роду она обладала каким-то неземным актерским талантом или долго и мучительно "вживалась" в роль. Я склоняюсь к тому, что мы имеем дело с примером пресловутой природной фотогеничности. Это тот самый случай, которого ищет и ждет любой художник, в надежде уловить и запечатлеть желанный образ. Пабсту в его творческой жизни удача улыбнулась. Свечение загадочной кометы Луизы Брукс до сих пор пытаются не только постичь, но использовать - ее образ мелькает в разных чудаковатых ипостасях. Оказывается, облик актрисы вытатуирован на гитаре Placebo, существует парфюм-линия Loulou от Cacharel, знаменитый режиссер Клайв Баркер упоминает актрису в своей новелле "Галили"; ясное дело, что существуют клуб фанатов Луизы Брукс и "Радио Лулу", на котором транслируют музыку 20-30-х годов. И еще один штрих, который ни на йоту не раскрывает магию актрисы, но символизирует сияние ее звезды. В 1999 году британский "Эротик Ревью" провел опрос среди своих читателей, кого они считают самыми сексапильными людьми уходящего тысячелетия. На первом месте была Мэрилин Монро, на втором - Луиза Брукс. (Владислав Шувалов, Синематека)
«ПАБСТ И ЧУДО ЛУИЗЫ БРУКС». "Несмотря на появление звукового кино, я по-прежнему убежден, что сам по себе текст не имеет слишком большого значения в фильме. Что действительно важно, так это впечатление от изображения. Поэтому и сегодня я утверждаю, что кинорежиссер в гораздо большей степени причастен к созданию фильма, чем автор сценария или актеры" - Г. В. Пабст, "Le role intellectuel du Cinema", Париж 1937. Случай Пабста поистине уникален. Как кинорежиссер он одновременно удивляет и разочаровывает. Поразительно, как создатель «Ящика Пандоры» или «Трехгрошовой оперы» мог снять такой нелепый фильм, как «Процесс». Пабст полон противоречий; еще до 1930 года это неоднократно отмечали ... современные ему критики. Некоторые прославляют его интуицию, его остроумие, глубокое понимание психологических факторов и подсознательного. Благодаря всем этим качествам он использует камеру так, словно речь идет о рентгеновских лучах. Одни критики воспринимают его как страстного исследователя человеческих душ, поглощенного своими открытиями, другие, как, например, Пазинетти, наоборот, видят в нем лишь расчетливого наблюдателя. Потамкин в "Close Up" высказывает сожаление относительно того, что Пабст не глубоко анализирует проблемы кино, а лишь скользит по поверхности сюжета. Что истинно во всех этих противоречивых утверждениях? В одном из номеров итальянского журнала "Cinema" за 1937 год критик заявляет, что Пабст хотя и любит работать с психологическими темами, тем не менее, всегда стремится к тому, чтобы сделать их как можно более доступными для зрителя. Вероятно, это самое лучшее объяснение его метода. Оно также позволяет понять, почему кое-что в его манере, например, в том, как он трактует связанные с инфляцией сцены в «Безрадостном переулке», кажется нам таким дешевым и почему, несмотря на его талант визуалиста, нам кажется, что психоаналитические проблемы в Тайнах одной души Пабст интерпретирует слишком поверхностно. Какой новый фактор появляется в фильме «Любовь Жанны Ней» и чем объясняется то, что в «Ящике Пандоры» Пабст достигает такого мощного художественного воздействия? В ежемесячном журнале «Close Up», который в свое время пристально следил за творчеством Пабста, кинокритик объясняет это так: "Пабст открывает в каждой женщине ее другую сторону". Это означает, что Пабст умеет чрезвычайно убедительно раскрыть и развить ту скрытую сущность, которая живет в каждой женщине. О том, что иногда это действительно так, свидетельствует его работа с Бригиттой Хельм: в двойной роли настоящей и ложной Марии в «Метрополисе» она кажется чопорной и холодной, а в роли слепой девушки в фильме «Любовь Жанны Ней» производит чрезвычайно трогательное впечатление. Но в таком случае возникает вопрос, почему Пабст не сумел оживить мраморную красоту этой актрисы в своих «Заблуждениях» (Abwege, 1928) или во «Владычице Атлантиды» (Die Herrin von Atlantis, 1932) и почему в этих двух фильмах она кажется такой же безжизненно-неподвижной, как и в обеих экранизациях «Альрауне» (Alraune, 1928 и 1930)? Быть может, уникальность «Ящика Пандоры» и «Дневника падшей» была вызвана каким-то чудом, а именно участием в этих картинах Луизы Брукс? Возможно, неискушенный зритель посчитает ее интуитивный дар совершенно пассивным, однако уже одно это могло послужить сильным и неожиданным импульсом для такого необычного режиссера, как Пабст. В этом случае заметное развитие в стиле Пабста-режиссера объяснялось бы исключительно счастливой встречей с актрисой, одно присутствие которой уже существенно влияло на общее художественное впечатление, так что особой необходимости как-то руководить ее игрой не было. Луиза Брукс играет в этих двух фильмах потрясающе убедительно, и переход от роли к роли остается необъяснимым образом безличным. (Она действительно великая актриса, или же она просто ослепляет своей красотой, так что зритель готов приписать ей самые разные черты, которые в действительности не имеют к ней никакого отношения?) В фильме «Любовь Жанны Ней» камера медленно исследует кадровое пространство, начиняя с остроносых туфель мелкого мошенника, которого играет Расп, постепенно переходя на его ноги и захватывая ближайшую обстановку. Грязные клочки бумаги, растущая гора сигаретных окурков - все это указывает на убожество гостиничного номера третьего класса и жалкое существование жулика мелкого пошиба. Что касается «Дневника падшей», то здесь Пабст стремится к более резким акцентам и прямолинейным приемам. Так, например, он заостряет внимание на суровом, алчно-ханжеском выражении лица новой экономки, которая, в отличие от предыдущей, не позволит себя соблазнить. В следующей сцене мы видим ее смиренно склоненной перед хозяином дома, но зритель уже знает из предыдущих кадров, что стоит за этим смирением. Или же мы видим жестокое лицо Валески Герт в роли надзирательницы исправительной школы, видим, как она бьет в гонг - камера медленно отъезжает назад и показывает длинный стол, по обе стороны которого сидят воспитанницы и в такт ударов едят свой скудный суп. Монтаж «Ящика Пандоры» кажется более плавным - возможно, из-за того, что здесь для Пабста важнее всего легкая, текучая атмосфера, контрасты света и тени (кстати, можно вспомнить освещенное плавучее казино в ночи). Впрочем, соединение сюжетов двух пьес в одном фильме приводит к тому, что, несмотря на стилистическую плавность, отдельные пассажи выделяются на фоне целого. Так возникают отдельные драмы, каждая со своим ритмом и своим стилем. Например, музыкальные представления полностью выдержаны в импрессионистском стиле с характерным для него мерцанием. Резко контрастирующий с ночной мглой корабль-казино, напротив, несет на себе отчетливую печать экспрессионизма, а последний эпизод, действие которого происходит в лондонских трущобах, окутан туманом: экспрессионистские элементы здесь сливаются с атмосферой, переданной в импрессионистской манере. Никто не умеет так же тонко, как Пабст, передать то лихорадочное волнение, которое царит за кулисами во время премьеры большого представления: невообразимую суету, бесцельную на первый взгляд беготню, потные тела, перетаскивающие декорации с одной стороны на другую. На несколько секунд взору зрителей открывается часть сцены, и мы можем видеть фрагменты театральных номеров. Выход и уход актеров, их поклоны под аплодисменты публики, скрытое соперничество, самодовольство, юмор примешиваются к ошеломляющему действу реквизиторов, рабочих сцены и гардеробщиков. Даже знаменитая «42-я улица» (42nd Street, 1933, реж. Ллойд Бэкон) не обладает этой теплой, парной атмосферой, от которой захватывает дух, этой дурманящей чувственностью сцены, на которую льется свет прожекторов, отражающийся в металлическом блеске занавеса, на шлемах и латах статистов. Пабст с удивительной ловкостью управляет этим хаосом. Все предусмотрено заранее: через четко отмеренные интервалы статисты на заднем плане пересекают сцену; устанавливаются кулисы - один раз перед главными героями, другой раз за ними, что создает впечатление динамичного движения. На заднем плане, в мерцании огней - соблазнительная Лулу в легком наряде из блесток. В своем колышущемся уборе из страусиных перьев она напоминает языческого идола. Камера часто останавливается на профиле Лулу: выражение ее лица тогда кажется настолько чувственно-сладострастным, лишенным всякой мысли, что мы почти не видим в нем индивидуальности. В сцене с Джеком-Потрошителем черты ее лица размыты, само оно превращается в гладкий круг, занимающий по диагонали весь экран. Его мерцающая поверхность бледнеет. Камера как будто склоняется над лунным пейзажем, изгибы которого она хочет запечатлеть. Разве это еще человеческое существо, разве это еще женщина? Или это цветок какого-то загадочного ядовитого растения? В другой сцене Пабст на самом краю кадра показывает только подбородок, только часть щеки мужчины, стоящего напротив Пулу, и зритель отождествляет себя с этим партнером. Наконец, Пабст показывает нам Лулу в лондонской мансарде: она красит губы остатком губной помады, глядя на свое отражение в рефлекторе лампы. Через несколько мгновений в этом отражателе мелькнет лезвие кухонного ножа, оружия Джека-Потрошителя. Так, от кадра к кадру, световые эффекты сливаются с определенным персонажем или с конкретным предметом. (Это напоминает нам «Безрадостный переулок», а именно ту сцену, где ювелир, спеша угодить клиентке, надевает бриллиантовое колье на шею Асты Нильсен, и она механическим жестом берет зеркало - кольцо мерцающих огней обрамляет застывшую маску ее лица.) Лицо Джека выныривает из полумрака и - по контрасту с размытыми чертами отрешенного лица Лулу - приобретает поразительную объемность. На несколько секунд рот этого загнанного человека замирает в улыбке. Улыбка как будто стирает отчаяние с искаженных черт, разглаживает их. Потом камера снова показывает все неровности его кожи, обтягивающей напряженные мышцы, каждую пору, каждую каплю пота. Крупный план, используемый для расстановки акцентов, определяет характер этого фильма. Мерцающая или фосфоресцирующая атмосфера, пронизанный светом лондонский туман кажутся своего рода визуальным сопровождением этих крупных планов, чье значение они дополнительно подчеркивают. Вводя нового персонажа, Пабст умеет с помощью одного-единственного ракурса раскрыть его характер. Так, например, камера останавливается на фигуре акробата Родриго, который ждет внизу на улице, обрисовывает его широкие плечи, самодовольно выпяченную грудь. В этом ракурсе голова становится каким-то второстепенным аксессуаром, и мы сразу же понимаем, что этот парень представляет собой бездумную гору мускулов. Чтобы передать беспредельную красоту Лулу, Пабст очень часто снимает ее сверху. Мужских персонажей ему, напротив, нравится снимать снизу вверх: в этом ракурсе шея и подбородок выглядят более грубыми, бесформенными и начинают доминировать в кадре. Так, на запрокинутом лице умирающего доктора Шена в исполнении Кортнера появляется выражение обезличенности, мертвечины; лицо распухает и превращается в бездушный предмет. Используя этот ракурс, Пабст варьирует эффекты от изображения и ситуации: когда стройная фигурка Лулу балансирует на вытянутой руке Родриго, тупое самодовольство силача, гордящегося своими мускулами, становится еще заметнее благодаря тому, что его подборок показан снизу. В том же ракурсе мы видим пьяного Родриго, когда он высоко поднимает стул, чтобы убить доктора Шена. Иногда схожий эффект достигается при съемке сверху вниз: так, лицо убитого Родриго в каюте корабля, когда на него смотрят полицейские, кажется сверху бесформенной массой. Подводя итог, метод Пабста можно охарактеризовать следующим образом: он ищет так называемые "психологические или драматические ракурсы", благодаря которым зритель с первого взгляда видит отношения между героями, ситуацию, накалившуюся атмосферу, напряжение или трагический поворот в сюжете. Обычно он предпочитает этот метод той технике, которая характерна для Мурнау, когда скользящая камера позволяет долго и подробно проигрывать сцену. Пабст при монтаже всегда учитывал переход в движении, и поэтому именно монтаж является для него главным фактором, выстраивающим действие и определяющим его непрерывность. Кстати, в то время такой подход крайне редко встречался в немецком кинематографе, где излюбленным методом было неспешное любование изображением или ситуацией. Уже в «Безрадостном переулке» Пабст удивляет нас ракурсами, предвосхищающими дальнейшее развитие его манеры. Так, в одном кадре камера показывает крупным планом только левую нижнюю часть лица Вернера Крауса в роли мясника. Жирная рука сводницы - сама она остается за кадром - вставляет ему гвоздику в петлицу. Впрочем, тогда Пабст еще не умел при помощи монтажа встраивать подобные изысканные кадры в ход действия. Лишь в двух фильмах с участием Луизы Брукс он осознанно использует крупный план в драматургических целях. «Ящик Пандоры» стал кульминацией кинотворчества Г. В. Пабста. Возможно, в «Дневнике падшей», снятом в более реалистичной манере, Пабст лучше отразил местный колорит, однако здесь мы уже не видим той волнующей, изменчивой атмосферы, тех многообразных переливов, которые придают особое очарование фильму Ящик Пандоры. С «Дневника падшей» в творчестве Пабста начинается новый этап: отныне его метод становится более объективным. (Лотте Айснер)
«ДЕВУШКА В ШЛЕМЕ ЧЕРНЫХ ВОЛОС». Ничего бы этого не случилось, если бы одним жарким воскресным утром я, лежа в кровати в Санта Монике и просматривая программу телепередач на следующую неделю, не заметил, что один из местных некоммерческих каналов собирается показывать в час дня фильм, который занимает мое воображение с тех пор, как я увидел его в первый раз более четверти века назад. Даже для канала «Channel 28» это был довольно оригинальный выбор фильма. Мне было интересно, сколько еще народу в Южной Калифорнии смогут отказаться от второго завтрака с шампанским у бортика бассейна, от велосипедных прогулок вдоль океанского побережья, от диетического ... пикника в Топанга-каньоне, от битвы на досках для серфинга с волнами Малибу, и посмотреть вместо этого немой фильм, снятый в Берлине полвека назад, о простодушной юной гедонистке, которая без всякого злого умысла приводит своих любовников - и, в конечном счете, себя саму - к насильственной смерти. И все это в полдень, в жару, в наполненной любовью к жизни Калифорнии, где даже тени мыслей о смерти уносятся прочь. Я успел к телевизору вовремя, чтобы прочесть начальные титры. Режиссер: Георг Вильгельм Пабст, главный мэтр немецкого кино конца 1920-х годов. Автор сценария: Ладислаус Вайда, переработавший две скабрезные эротические пьесы «Дух земли» (Erdgeist) и «Ящик Пандоры» (Die Buche der Pandora), написанные в 1890-е годы Франком Ведекиндом. Для своего фильма Пабст выбрал название «Ящик Пандоры», однако сценарий фильма намеренно отличался от оригинального текста Ведекинда: «Ящик Пандоры» - один из немногих фильмов, которым удалось превзойти шедевры театральной драматургии, положенные в их основу. Что касается героини, Лулу (центральный персонаж обеих пьес), то Пабст оскорбил целое поколение немецких актрис, выбрав на эту роль 21-летнюю девушку из Канзаса, с которой до этого ни разу не встречался, которая работала в кинокомпании «Парамаунт» в Голливуде и не знала ни единого слова ни на каком другом языке, кроме английского. Это была Луиза Брукс. Ее кинокарьера началась в 1925 году и закончилась внезапно и загадочно в 1938; за это время она успела сняться только в двадцати четырех картинах. Две из них стали шедеврами: «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей», снятый Пабстом годом позже. Большинство остальных фильмов с ее участием были обычными студийными штамповками. Но, несмотря на это, с каждым годом о ней писали все больше и больше. Я приведу некоторые цитаты: "Этой актрисе не нужен режиссер, одно ее появление на экране порождает произведение искусства" - Лотте Х. Айснер, немецкий историк кино. "Ее молодые поклонники видят в ней блестящую актрису, яркую личность и красавицу, не имеющую равных в истории кино" - Кевин Браунлоу, британский режиссер и историк кино. "Одна из наиболее загадочных и сильных фигур в истории кинематографа... Она была одной из первых актрис, постигших самую суть работы в кадре" - Дэвид Томсон, британский критик. "Луиза Брукс - единственная женщина, способная превратить любой фильм в шедевр... Луиза - само совершенство, женщина-мечта, явление, без которого кино бы заметно обеднело. Она больше, чем миф, она - волшебство, настоящее видение, обаяние кинематографа" - Адо Киру, французский критик. "Те, кто ее хоть раз видел, никогда не смогут забыть ее. Она в высшей степени современная актриса. [...] Стоит ей лишь возникнуть на экране, как вымысел и искусственность куда-то исчезают и кажется, будто присутствуешь на показе документального фильма. Камера будто застает ее врасплох, совершенно без ее ведома. Она - разум съемочного процесса, прекрасное воплощение того, что называется фотогеничностью; она олицетворяет собой все, что кино заново открыло в последние годы немого периода: полную естественность и простоту. Ее искусство настолько чисто, что становится практически невидимым" - Анри Ланглуа, директор Французской Синематеки. Я оставался на 28-м канале до самого конца фильма, с которым заканчивается и жизнь Лулу. Луиза Брукс как-то писала о кульминационном эпизоде фильма в журнале «Sight & Sound»: "В канун рождества она готовится получить подарок, о котором мечтала с самого детства: смерть от рук сексуального маньяка". Когда кино закончилось, я стал переключать каналы, возвращаясь в реальный мир рекламы сухого корма для животных и различных телеигр, но при этом с облегчением осознавал, что ее чары не теряют своей силы. Брукс напоминает мне сцену из «Гражданина Кейна», где Эверетт Слоан, пожилой управляющий Кейна, вспоминает девочку в белом платье, которую он видел в юности, пересекая Джерси на пароме. Им не довелось познакомиться и поговорить. "Я видел ее одно лишь мгновение - говорит он, - она же меня не видела вовсе, но я готов поспорить, что не проходит и месяца, чтобы я не думал о ней". Вот теперь, благодаря любезности 28-го канала, я посмотрел «Ящик Пандоры» в третий раз. Моя вторая встреча с этим фильмом состоялась несколькими годами раньше во Франции. Заглянув в свой дневник, я нашел запись о предыдущем просмотре, сделанную с пышной расточительностью; кажется, я даже превзошел всех, кто отдавал дань восхищения Брукс. Наберусь стойкости и цитирую: "Страстное увлечение Л. Брукс усилилось после второго просмотра «Пандоры». Она пронзила мою жизнь как молния - эта бесстыдная пацанка, эта необъезженная, неоседланная фарфоровая кобылица. Она - принцесса прерий, одинаково органичная как в пляжном баре, так и в королевских покоях замка Нойшванштайн; импульсивное создание, искусительница без притворства, способная растаять в приступе смеха на пике эротического экстаза; аморальная, но абсолютно самоотверженная с блестящим, черным как смоль колпаком волос, которые звучат как звон колоколов в моем подсознании. Словом, единственная кинозвезда, которой я в своем воображении готов покориться как раб или которую хотел бы поработить сам; темноволосая дама, достойная посвящения любого поэта: Я клялся - ты прекрасна и чиста, А ты как ночь, как ад, как чернота". (Пер. А. Кузнецова) Немного информации о городе Рочестер в штате Нью-Йорк: его население - 263 тысячи человек; это шестой по размеру город в штате, раскинувшийся по обе стороны реки Дженеси, которая впадает в этом месте в озеро Онтарио. Именно здесь в 1880-е годы Джордж Истман завершил опыты, позволившие ему наладить производство камеры «Кодак», которая, в свою очередь, позволила людям делать черно-белые фотографии, постановочные или импровизированные, запечатлевая на них окружающий мир. Он также стоял у истоков зарождения кино. Эластичная пленка, использовавшаяся в аппарате Томаса Эдисона, была впервые изготовлена Истманом в 1889 году. Рочестер буквально усеян памятниками изобретателю «Кодака», среди которых и роскошный георгианский дом с пятьюдесятью комнатами и величественной галереей в стиле эпохи неоклассицизма, который Истман построил для себя в 1905 году. После его смерти в 1932 году, особняк перешел по завещанию в собственность Рочестерского университета и стал официальной резиденцией его президента. Почти сразу после Второй мировой войны особняк Истмана получил новое предназначение. Он открыл свои двери для посетителей и предложил, как указано в брошюре, "самую значительную коллекцию фотографий, фильмов и аппаратуры, демонстрирующей развитие искусства и технологии фотографии". В 1972 году особняк получил название Международного музея фотографии. В библиотеке этого музея в настоящий момент хранится около пяти тысяч фильмов, большая часть которых существует в единственном экземпляре, и семь фильмов среди них - таким количеством не может похвастаться ни один архив - с участием Луизы Брукс. И вот поэтому, поздней весной 1978 года я решаю посетить этот город и останавливаюсь в мотеле. Благодаря великодушию Джона Б. Кьюпера, директора музейного отдела кино, я смогу в течение двух дней посмотреть фильмы с участием Брукс; при чем шесть из них - впервые. Показ состоится в «Dryden Theatre», замечательном зале, который был пристроен к главному зданию в 1950 году и стал подарком музею от племянницы Истмана, Элен Эндрюс, и ее мужа Джорджа Дридена. Накануне дня первого я вспоминал все, что узнал о детстве и юности Брукс. Она родилась в 1906 году в городке Черривейл, штат Канзас, и была вторым ребенком из четверых в семье Леонарда Брукса, вечно загруженного работой юриста, обладавшего благожелательным характером и миниатюрными пропорциями, к которому она не чувствовала ничего похожего на любовь. Ростом она была не более пяти футов и двух с половиной дюймов (160 см), но на экране выглядела выше за счет того, что носила каблуки не менее шести дюймов высотой. Ее мать, урожденная Мира Руд, была старшей из девяти детей в семье. Перед замужеством она предупредила мистера Брукса, что она и так всю жизнь присматривала за малолетними братьями и сестрами, и потому любому потомству, которое она ему принесет, придется выкручиваться самому. Но в результате, так как Мира Брукс была жизнерадостной особой, испытывавшей заразительное пристрастие к искусству, ее воспитание не оказалось холодным или небрежным. Настояв на полной свободе для себя, она передала эту любовь к свободе и своему потомству. Луиза впитала ее с жадностью. Ее привлекали пируэты; поощряемая матерью, она брала уроки танцев, и к десяти годам она уже выступала за плату на торжествах в «Kiwanis» и «Rotary». В пятнадцать лет она уже обладала уникальной красотой, что доказывают сохранившиеся фотографии; волосы, коротко остриженные на затылке, приоткрывали, по словам Кристофера Ишервуда, "ее неповторимую, царственную шею", спадали черными челками на высокий, умный лоб и завершались на висках завитками, направленными к скулам, словно блестящие глянцевые скобки - в пятнадцать она бросила в школу и уехала в Нью-Йорк со своим учителем танцев. Там она успешно прошла прослушивание в танцевальную труппу «Денисшоун», основанную в 1915 году Рут Сент-Денис и Тедом Шоуном, на то время - самый авантюрный танцевальный коллектив в Америке. Она начала стажеркой, но вскоре стала полноправным членом труппы, с которой гастролировала по всей стране с 1922 по 1924 год. Одна из ее партнерш, Марта Грэхем, стала ее подругой на всю жизнь. "Я училась играть, глядя, как танцует Марта Грэхем, - говорила она позже в интервью Кевину Браунлоу, - а двигаться в кадре я училась, глядя на Чаплина". Однако вскоре дисциплина в «Денисшоун» стала ужесточаться. Брукс была уволена за профнепригодность и летом 1924 года оказалась в Нью-Йорке, танцуя в массовке «George White Scandal's». После трех месяцев такой работы ей взбрело в голову сесть на корабль и без предупреждения о своем уходе отправиться в Лондон, где она танцевала чарльстон в «Парижском кафе» рядом с площадью Пиккадилли. Смотря на жизнь по нью-йоркским стандартам, она считала британскую «золотую молодежь» вымирающим видом, и когда Ивлин Во написал «Мерзкую плоть», она сказала, что только гений мог слепить шедевр из такого мрачного материала. В начале 1925 года, не имея каких-либо профессиональных перспектив, она на занятые деньги уплыла в Манхэттен только для того, чтобы встретиться с Флоренцом Зигфельдом, который предлагал работу в музыкальной комедии под названием «Людовик XIV» с участием Леона Эррола. Она приняла предложение, но ее последующее поведение не оставляло сомнений в том, что она понимает под свободой и независимостью то, что другие люди называют безответственностью и эгоизмом. О режиссере «Людовика XIV» она позже писала, также в журнале «Sight & Sound»: "Он питал отвращение ко всем избалованным красоткам Зигфельда, но более всех - ко мне, потому что если у меня образовывались другие дела, я просто телеграфировала в театр, что сегодня не приду". В мае 1925 года она дебютировала в кино на Лонг-Айленде в студии «Парамаунт Астория», в маленькой роли в фильме «Улица забытых мужчин» (The Street of Forgotten Men), ни одной копии которой не сохранилось. Она оставила очень живые отзывы о днях съемок на Лонг-Айленде: "Съемочные площадки замерзали зимой, а летом от них валил пар от жары. Вместо гримерок были кубические помещения без окон. Мы ездили на грузовом лифте, битком набитом осветительными приборами и электриками. Но это не имело никакого значения, ведь сценаристы, режиссеры и актеры пользовались полной свободой. Ни Джесси Ласки, ни Адольф Цукор, ни Уолтер Вангер никогда не покидали офис компании «Парамаунт» на Пятой авеню, и глава производства никогда не появлялся на съемочной площадке. Там были сценаристы и режиссеры из Принстона и Йеля. Съемки в кино не отнимали у нас много сил. Когда мы заканчивали сниматься, мы переодевались в вечерние платья, обедали у «Колони» или в «21» и шли в театр. В Голливуде все было по-другому: там всем заправлял Б.П. Шульберг, грубый эксплуататор, который сам предлагал актрис для фильмов и проверял каждый съемочный процесс. Над любителями чтения покатывались со смеху. Там не было времени ни на театр, ни на оперу, ни на концерты - только эти чертовы съемки". Несмотря на сумасбродное поведение Брукс во время репетиций «Людовика XIV», Зигфельд дал ей роль в постановке 1925 года «Причуды», с Уиллом Роджерсом и У.К. Филдсом. Это шоу стало ее последней работой на Бродвее. Одним из ее многочисленных поклонников в то время был Герман Манкевич, желчный остряк, работавший тогда на «Таймс» в качестве дополнительного театрального критика. С радостью ухватившись за возможность прогулять очередные «Причуды», она посетила премьеру «Нет, нет, Нанетт» под руку с Манкевичем. Когда огни в зале погасли, ее спутник, будучи в сильном подпитии, заявил о своем намерении вздремнуть и попросил Брукс набросать что-нибудь по поводу спектакля, чтобы он потом мог использовать это в своей рецензии. Она выполнила задачу, и на следующий день «Таймс» огласило ее мнение о том, что «Нет, нет, Нанетт» "является достойнейшим образцом творчества в своем роде". (Дальше в рецензии следовали загадочные слова о том, что в тексте пьесы оказалось "больше знакомых цитат, чем даже в «Гамлете»). Такие эскапады, разумеется, не внушали большой любви к Брукс другим девушкам, более преданным Зигфельду, зато постепенно росла близость между ней и У.К. Филдсом, в чьей гримерке она всегда была желанной гостьей. Позднее ею были написаны слова, по которым можно одинаково судить как об их авторе, так и о том, о ком они написаны: "Он был замкнутым человеком. В молодости он протянул руку к Красоте и Любви, а они отвергли ее. Постепенно он сузил свое существование, исключив из него все, кроме работы, а свободное время заливал алкоголем, который затуманивал взгляд и превращал мир в далекий образ безобидных теней. Он был одиноким человеком. Годы одиноких странствий по миру с программой фокусов научили его ценить уединение и отдых, который оно давало его мозгу... Большая часть его жизни так и останется загадкой. Но ничья жизнь не заслуживает того, чтобы стать объектом насмешек". В сентябре 1925 года «Причуды» отправились в гастрольный тур по стране. Брукс никуда не поехала, а прохлаждалась на съемках на студии «Парамаунт» в роли купающейся красавицы в фильме под названием «Американская Венера». Студии «Парамаунт» и «МGM» одновременно предложили ей пятилетний контракт, и она пошла за советом к Уолтеру Вангеру, одному из бывших управляющих компании, с которым поддерживала то угасающие, то вновь вспыхивающие отношения. "Если бы в этот ключевой момент моей карьеры", - говорила она гораздо позже в интервью журналу «Лондон Мэгезин», "Уолтер внушил бы мне веру в мою индивидуальность на экране и в мои актерские способности, он мог бы уберечь меня и не отдать на растерзание чудовищам, бродившим в поисках добычи по Бродвею и Голливуду". Вместо этого он убедил ее принять предложение «MGM», аргументируя тем, что если она выберет «Парамаунт», то все будут думать, будто она получила эту работу, прыгнув к нему в постель, и будто ее основной заслугой является не талант, а сексуальная доступность. Возмутившись ходом его мыслей, она демонстративно подписала контракт с «Парамаунт». В течение двенадцати месяцев (в то время, как друг Брукс - Хэмфри Богарт, который был старше ее на семь лет, по-прежнему работал на Бродвее - ему оставалось ждать еще четыре сезона до начала своей кинокарьеры) Брукс снялась в шести полнометражных картинах. Пресса начала осыпать ее комплиментами. Репортер журнала «Фотоплэй», которого она приняла, лежа в постели, написал о ней: "Она - типичная уроженка Манхеттена. Очень юная. Изысканно бессердечная. Ее черные глаза и гладкие черные волосы блестят подобно китайскому лаку. Ее кожа бела как камелия. Ее ноги поэтичны". Она работала с несколькими блестящими молодыми режиссерами, чьим утонченным комедиям студия «Парамаунт» обязана своей репутацией. Среди них были Фрэнк Таттл, Малькольм Сент-Клэр и Эдвард Сазерленд. Приведу перечень ее ролей в хронологическом порядке: «Американская Венера» (American Venus) Таттла, который научил ее, что заставить людей смеяться можно, лишь играя совершенно просто; он снял четыре фильма с участием Бебе Дэниелс и шесть фильмов с Кларой Боу. «A Social Celebrity» Сент-Клэра, давшего Брукс в партнеры безупречно вульгарного Адольфа Менжу, о манере игры которого она позднее писала: "Он никогда ничего не чувствовал. Обычно он говорил: "Сейчас я выдам Любича № 1", "А сейчас - Любича № 2". И именно так и делал. Работая с ним, не чувствуешь ничего; однако посмотрите на него на экране: он великий актер". «Старая армейская забава» (It's the Old Army Game) Сазерленда, который был ассистентом режиссера на картине Чаплина «Парижанка», и который снял пять картин с участием У.К. Филдса: эта была первой из пяти, а третью - «Международный дом» (International House) - многие почитатели Филдса называют вершиной творчества Маэстро. Брукс вышла замуж за плейбоя и пьяницу Сазерленда в 1926 году: это была ошибка, исправленная разводом двумя годами позже. «Показуха» (The Show-Off) Сент-Клэра, по мотивам бродвейского хита Джорджа Келли. «Еще одна блондинка» (Just Another Blonde), временное сотрудничество с компанией «First National». И наконец, в заключение этого года - фильм Таттла «Люби их и бросай» (Love 'Em and Leave 'Em), первый фильм с участием Брукс, имеющийся в коллекции Музея фотографии Истмана. Здесь начинаются мои записи о продолжительном и уединенном угощении, которым потчевал меня этот музей. (Кеннет Тайнен)
Из книги Луизы Брукс «Лулу в Голливуде». В отличие от большинства режиссеров, у Пабста не было картотеки персонажей со стандартными эмоциями. Д.У. Гриффит требовал, чтобы все сексуально возбужденные девственницы истерически хихикали. У Пабста если девственница и хихикает, то лишь потому, что ее щекочут. Его интересовало то, что двигает персонажами. Если все получалось, эмоциональная реакция актера будет как сама жизнь - нередко странной и несимпатичной для публики, привычной к установленным правилам игры. Когда в 1929-м «Ящик Пандоры» вышел на экраны, критики возмущались, поскольку Лулу не страдала, подобно Саре Бернар в «Даме с камелиями». На рекламных фотографиях, сделанных до начала съемок, Пабст ... взирает на меня по-научному пристально. Предвосхищая все мои сцены, он старался и в жизни ставить меня в сходные ситуации. Вовремя подстроенный второй приход на площадку актрисы и будущего режиссера Лени Рифеншталь - которая болтала и смеялась в углу с Пабстом - гарантировал, что на крупном плане в «Дневнике падшей» я буду угрюмой покинутой девицей. Достоверное представление Пабста о причинах и следствиях отчасти объясняет, как ему удавалось снимать так быстро, так мало репетируя и со столь немногим количеством дублей. Я боготворила Пабста за его правдивое видение мира удовольствий, которое позволяло мне играть Лулу естественно. Прочих членов съемочной группы подмывало взбунтоваться. И это, пожалуй, было самым блистательным режиссерским достижением Пабста - заставить группу актеров играть несимпатичных персонажей, чей единственный мотив - сексуальное удовлетворение. Фриц Кортнер в роли Шена хотел быть жертвой. Франц Ледерер, одержимый инцестом Альва Шен, хотел, чтобы его обожали. Карл Гец хотел, чтобы все смеялись, когда он играл старого сутенера Шигольха. Алис Робертс, бельгийская актриса, игравшая графиню Гешвиц, первую лесбиянку в кино, готова была разве что зажаться, облачившись в мужской костюм. В ее первый день на площадке снимали сцену свадьбы. Мадемуазель Робертс явилась - шикарная, в вечернем платье из Парижа, аристократически хладнокровная. Герр Пабст описал сцену, в которой актрисе предстояло танцевать со мной танго. До нее внезапно дошло, что ей придется трогать, обнимать, любить другую женщину. Она выкатила голубые глаза, руки у нее затряслись. Предвосхитив миг взрыва, герр Пабст, объявивший внесценарные всплески чувств вне закона, схватил ее за локоть и потащил с площадки. Спустя полчаса, когда они вернулись, он умиротворяюще шипел ей что-то по-французски, а она улыбалась, как звезда фильма - каковой и была во всех наших сценах. Я лишь загораживала обзор. В наших парных сценах и в крупных планах, снятых через мое плечо, она жульничала - глядела не на меня, а на герра Пабста, который за кадром занимался с ней любовью. Из этих чудных затруднений герр Пабст создал напряженную картину стерильной лесбийской страсти, а мадемуазель Робертс удовлетворительным манером сохранила свою репутацию. Мне в то время казалось, что она дурит. Мне и в голову не приходило, что публика поверит, будто личная жизнь актрисы тождественна роли в единственном фильме; так продолжалось до 1964 года, когда ко мне в гости приехал один французский мальчик. Объясняя, отчего молодежь в Париже любит «Ящик Пандоры», он внушил мне одну неуютную мысль. - Вы так говорите, будто я и в жизни лесбиянка, - сказала я. - Ну разумеется! - отвечал он, и я расхохоталась, сообразив, что тридцать пять лет прожила кинематографической извращенкой. Пабст, низенький, широкоплечий, с мощной грудью, в покое казался тяжелым на подъем. Но на съемках ноги у него мчались на крыльях его мысли. Он всегда приходил на площадку свежим, как мартовский ветер, тотчас устремлялся к камере - проверить ракурс, а затем обращался к оператору Гюнтеру Крампфу, единственному в съемочной группе, кого Пабст полностью посвящал в события и смыслы предстоящей сцены. Никогда не проводя групповых обсуждений, он затем каждому актеру в отдельности излагал то, что актеру полагалось знать. С точки зрения Пабста, театральная актерская техника - что заранее вымораживала каждое слово, каждый жест, каждое чувство, - грозила смертью реализму в кино. Он хотел жизненных потрясений, которые высвобождали непредсказуемость чувств. Пруст писал: «Во всякий миг жизнь наша пред нами - точно чужак в ночи, и кому ведомо, где он окажется завтра?» Чтобы актеры не планировали, где окажутся завтра, Пабст никогда не ставил именно те сцены, к которым актеры готовились. [...] Чтобы понять, каково приходится кинорежиссеру, представьте, как трудно из знакомого человека выжать подлинную улыбку на один фотоснимок. А теперь представьте режиссера, который стоит перед группой чужаков - все досконально знают, как им играть свои роли, некоторые враждебны, все под завязку набиты тысячами тайных болей и унижений, которые, если их нечаянно разбудить, одолеют режиссера - к совершеннейшему его недоумению. Ни один режиссер ни за что не признается, что боится не добиться от актера игры. Одни, как Эрих фон Штрохайм, возбуждают злость и насилие, а затем снимают; другие укрепляют свои позиции, нанимая актеров, которые переигрывают; третьи используют операторские трюки или символизм. Но поистине великий режиссер, подобный Г. В. Пабсту, в каждой важной сцене целит камерой актерам в глаза. «Публика должна все увидеть по глазам актера», - говорил он. Снимая «Секреты души» 1926 года, он отправил актера, игравшего психиатра, на курс психоанализа - чтобы по глазам было видно. Гений Пабста в том, как он раскрывает человеческое сердце, изгоняет страх и высвобождает чистый выплеск личности, который рывком пробуждает к жизни зрителя. [...] В Голливуде я была хорошенькой озорницей, чей шарм в глазах руководства угасал с каждым всплеском корреспонденции от поклонников. В Берлине я шагнула на платформу навстречу Пабсту - и стала актрисой. Он обходился со мной любезно и уважительно - такого я не знала в Голливуде. Пабст как будто прожил всю мою жизнь и карьеру со мною вместе и точно знал, где мне нужна поддержка и защита. И его понимание, произраставшее из знания прошлого, о котором нам не нужно было говорить, охватывало и настоящее. Ибо хотя мы были вместе постоянно - на площадке, за обедом, нередко за ужином и в театре - он редко говорил со мной. И однако он появлялся в примерочной в ту минуту, когда я намеревалась классическим жестом разорвать мерзкое свадебное платье; он выгонял посыльного, который орал на меня через дверь гримерки; отсмотрев эпизоды первого дня, от которых я втайне расстроилась, он отказался показывать мне отснятое впредь. Все мои мысли и все его отклики летали между нами будто без слов. С другими он говорил бесконечно - этак внимательно, как он обычно говорил, улыбался, вглядывался; излагал тихо, с этой замечательной, шипящей четкостью. Но со мной мог за все утро не перемолвиться ни словом, а потом за обедом внезапно сказать: - Луисс, завтра утром будь готова к большой сцене ссоры с Кортнером. - Или: - Сегодня днем в первой сцене ты будешь плакать. Так он режиссировал мою игру. С умным актером он погружался в утомительные разъяснения; со старым лицедеем говорил на языке театра. Но со мной было иначе: неким волшебством он напитывал меня одной ясной эмоцией - и отпускал на волю. То же самое с сюжетом. Пабст никогда не загружал мне голову тем, что не касалось ближайших сцен. Но если в «Ящике Пандоры» я снималась, лишь смутно представляя, о чем в фильме речь, во второй картине Пабста, «Дневнике падшей», я вообще не имела представления о сюжете или сути фильма, пока не посмотрела его двадцать семь лет спустя в «Доме Истмана». И на съемках «Дневника падшей» - в последний день, если точнее - Пабст переселился в мое будущее. Мы мрачно сидели за столиком в саду крошечного кафе, наблюдая, как рабочие копают могилу для сцены похорон, и тут Пабст решил, что пора мне его послушать. Несколькими неделями ранее он познакомился в Париже с моими друзьями - богатыми американцами, с которыми я проводила все время вне работы. И Пабст злился: во-первых, по его мнению, они мешали мне остаться в Германии, выучить язык и стать серьезной актрисой, как хотел он; во-вторых, он видел в них избалованных детей, которые позабавятся со мной, а затем выбросят, как старую игрушку. - Ты живешь прямо как Лулу, - сказал он, - и кончишь так же. («Lulu in Hollywood», 1982)
Рецензия на книгу «Лулу в Голливуде». «Мемуары отшельницы». Имена множества звезд «старого» Голливуда по-прежнему на слуху. Грета Гарбо, Марлен Дитрих, Ава Гарднер, Вивьен Ли, Одри Хепберн хорошо знакомы, любимы и узнаваемы. Однако имя Луизы Брукс известно, пожалуй, лишь узкому кругу ценителей и специалистов, хотя в 20-е годы оно гремело по обе стороны Атлантики. Всему виной сложный характер актрисы, нездоровая система, сложившаяся в киноиндустрии, а главное - то, что Луиза Брукс во многом опередила свое время. Но обо всем по порядку. Луиза родилась в Канзасе, в семье английских переселенцев. Ее артистическая натура проявилась очень рано, и уже в юности она перебралась ... в Нью-Йорк, где занималась танцами и выступала на Бродвее. Об этом она рассказывает в эссе «Из Канзаса в Нью-Йорк», где описывает превращение провинциалки с характерным выговором в столичную танцовщицу популярного мюзикла «Причуды Зигфелда». Приняв предложение студии «Парамаунт», Луиза вскоре переехала в Голливуд, где снялась в нескольких проходных и сегодня практически забытых картинах. Конфликт независимой и страстной Брукс с голливудским миром начался еще в Нью-Йорке, во время встречи с журналисткой-снобкой из журнала «Фотоплей». В дальнейшем он только обострялся. Однажды на съемках Луиза увлеклась каскадером по имени Харви, а наутро после свидания, на виду у съемочной группы произошла показательная сцена: "- Минуточку, мисс Брукс, - громко сказал Харви, встав с перил и профланировав ко мне. - Вопросик у меня. - Одной рукой придерживая дверь, а другой взяв меня за локоть, он произнес: - Вы, небось, понимаете, что моя работа от здоровья зависит. - Назвав крупного кинопродюсера, совершенно мне не знакомого, он продолжал: - Все знают, что вы его подружка, а у него сифилис, так вот я чего хотел спросить - у вас-то сифилис есть? - После веской паузы он договорил: - Я почему еще спрашиваю - ко мне девчонка моя приезжает в полдень, отвезет меня в Голливуд." Венцом ее экранной карьеры стало сотрудничество с режиссером Георгом Вильгельмом Пабстом, признанным мэтром немецкого кино 20-х, который снял Брукс в двух шедеврах - «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей», занявших почетное место в истории мирового кинематографа. В основе «Ящика Пандоры» - эротическая пьеса Франка Ведекинда, написанная еще в 1890-х годах. Луиза сыграла роль Лулу - женщины легкого поведения, в буквальном смысле идущей по трупам своих любовников и в конце погибающей от руки сексуального маньяка. Очарование экранного образа оказалось так велико, что фильм, по сути, не осуждал, а прославлял сексуальную страсть, свободу и независимость главной героини. Для того времени это была неслыханная дерзость, которую публика, да и критика не могли ни понять, ни принять. "Недавно, посмотрев «Ящик Пандоры», один священник спросил: - Каково вам было играть... такую девицу? - Каково? Да прекрасно! Мне казалось, все это совершенно нормально". Репутация «поскакушки», «джазовой малышки» и «танцующей дочки» бурной эпохи 20-х закрепилась за Брукс навсегда. Она так и осталась нелюбимой дочерью Голливуда, который отомстил ей за подчеркнутый нонконформизм. Ее перестали снимать, когда ей не исполнилось еще и тридцати, и после этого бывшая звезда экрана сорок лет прожила затворницей в городке Рочестере, штат Нью-Йорк. Поклявшись, что никогда не напишет мемуары, на склоне лет Луиза стала автором статей, посвященных голливудскому прошлому и нескольким знаковым фигурам американского кино. Эти-то статьи и составили книгу «Лулу в Голливуде». В каждом из своих персонажей - будь то звезда Хамфри Богарт, подруга Пепи Ледерер, комик У.К. Филдз, актриса Лиллиан Гиш или потеснившая ее Грета Гарбо, - Брукс отыскивает и акцентирует черты, роднящие их с ней самой: вечно бунтующей и непокоренной. Помимо персонажей «могучей кучки», в числе которых братья Манкевич, в книге есть история об уже упоминавшейся подруге Брукс Пепи Ледерер - лесбиянке и кокаинистке, покончившей с собой в юном возрасте. «Об отце Пепи упомянула всего раз - в том смысле, что он был еврей, а ей это не нравилось». Евреи, контролировавшие киноиндустрию, негативно относились к деятельности таких фигур, как издатель Уильям Рэндолф Херст, который был любовником Мэрион Дэвис - известной актрисы и тетушки Пепи. Считалось, что Херст втайне сочувствует нацистам: в сентябре 1934 года он даже летал в Берлин на широко разрекламированную дружескую встречу с Гитлером, одобрявшим изоляционистскую политику газет Херста. Голливудских евреев возмутил визит Херста к Гитлеру в то время, когда гестапо и штурмовики развернулись вовсю, когда оказались захвачены свободная пресса и киностудии, а еврейских журналистов и актеров увольняли и лишали немецкого гражданства. До прихода Гитлера американская киноиндустрия получала основную прибыль от проката своих фильмов в Германии, но в 1933 году министр пропаганды Йозеф Геббельс запретил многие американские фильмы, поскольку «они не способствовали воспитанию правильного немецкого мировоззрения». Это грозило Голливуду потерей всего германского рынка, и в 1938-м Геббельс предложил американским кинокомпаниям свободную продажу их картин в Германии в обмен на демонстрацию некоторых нацистских пропагандистских фильмов в крупнейших американских городах. Вскоре после этого Лени Рифеншталь прибыла в Голливуд с копией своего документального фильма «Олимпия», но так и не добилась американского проката. Этот эпизод иллюстрирует, как Голливуд, невзирая на очевидные финансовые потери, противостоял распространению «коричневой чумы» на американском континенте. Книгу открывает большая вступительная статья Кеннета Тайнана, английского критика, режиссера и драматурга, который встречался с Луизой Брукс в 1970-х годах и написал о ней - постаревшей, больной, но несломленной «рочестерской отшельнице». Луиза Брукс была одной из самых заметных, непростых и противоречивых фигур Голливуда двадцатых. С самого детства она обладала темпераментом звезды, при этом добилась всего собственными силами (например, выучилась литературному английскому у студента университета, а застольным манерам - у метрдотеля ресторана). Никогда не пользовалась знакомствами и связями и была настолько независима, что отказалась от выгодного брака с миллионером Джорджем Маршаллом. Долгие годы послеэкранной жизни Лулу провела в одиночестве, не выходя из своей квартиры - такова была плата за то, что она осмелилась заглянуть в будущее, предвосхитив судьбы других сильных, талантливых и бескомпромиссных женщин. (Валерий Твердохлеб)
«Ты живешь прямо, как Лулу, и кончишь так же» - Г. В. Пабст. Маленькая и наивная, с прямой челкой черных волос, дочка берлинского аптекаря получает в подарок дневник в кожаном переплете. Первой же записью в нем назначается время потери невинности. В правильных немецких семьях такого не любят: Тимьян помещают в женский исправительный дом, в котором марширующие девушки в униформе доводят до садистского оргазма своих воспитательниц. После такого интерната - только в вертеп, к похотливым жучкам, падким до юных фрау... Последний немой фильм Пабста и четвертый подряд за четыре года, посвященный нелегкой женской судьбе. На первый взгляд, самый хаотичный и уж ... точно самый ретроспективный. При этом горькая безысходность «Безрадостного переулка», декадентский разврат «Abwege» и тонкий психологизм «Тайн одной души» приправлены в «Дневнике» еще и сладенькой патокой нравоучительного морализма. Двойные стандарты фильма - как ноги в ажурных чулках, в последний момент прикрытые подолом скромного платья. Логика событий - как поведение непутевой любовницы, от которой не знаешь, чего ожидать в следующий миг, и к которой испытываешь чувство ярости, ревности и страсти одновременно. А прекрасная Луиза Брукс, сама обвиненная в девятилетнем возрасте собственной матерью в соблазнении соседа, обрекает кино на, казалось бы, уже совсем невыгодные сравнения с «Ящиком Пандоры». Не совсем так! В отличие от «Ящика Пандоры», Пабст действительно пошел на поводу критиков и переработал пьесу Маргарет Беме в оптимистичной манере, но он также смотрел нелепо прилепленную по требованию кинобоссов концовку «Последнего человека» и ошибок Мурнау не повторил. Со вкусом и цинизмом зрелого мастера доведя до гротеска сценарий, он методично претворил его в жизнь. Поэтому уже с середины фильма вместо намечавшейся высокой трагедии здесь - комический фарс, вместо Джека-Потрошителя - бородатые поклонники танцев от прелестной Тимьян, а вместо драматически освещенных переулков и прочей экспрессии - развеселый бордель и гениальные пляжные кабинки, до сих пор пользуемые на курортах немецкой Балтики. И даже Брукс, понятия не имевшая о сценарии фильма, воплощает здесь Тимьян, чья покорное сладострастие и мнимая добродетель так не похожи на жизненную силу искренней Лулу. Впрочем, весь замечательно утрированный фильм Пабста является дневником потерянных, идущих по ложному пути. Ложному как для самой Брукс, продолжившей забег по ночным клубам европейских столиц, вместо того, чтобы выучить немецкий язык и работать с Пабстом, ложному для режиссера, после «Дневника падшей» утратившего особое очарование своих работ, ложному для немецкого кинематографа, с отходом от экспрессионизма сдавшего свои позиции, да и для самой нации, в похмельном декадентском угаре ожидающей нового орднунга. А поклонникам Брукс только и останется, что спустя много лет читать мемуары. Мемуары актрисы, потерявшейся между Германией и Голливудом. (GANT1949)
Кино возвращает нам объединяющее искусство, погребенное со времен греческого театра, где вся страна размещалась на ступеньках в тридцать тысяч мест и слушала трагедию. Огромное большинство земледельцев, рыболовов, солдат, которые были завсегдатаями античных представлений, не мешали созданию великих творений. Детство. И непоколебимая вера в чудеса, которая все еще живет в старой, многократно заложенной аптеке. Именно в этом месте будет положено начало для очередной удивительной и несколько печальной повести. Уже совсем скоро Тимьян получит добротный, небольшой дневник, что станет для нее постоянным спутником, хранителем немногих радостей и столь же многочисленных печалей. Случайная беременность и сопутствующий ей позор. Непонимание в кругу чопорной родни ... и решение отправить несчастную в исправительное учреждение. Реальность. Георг Вильгельм Пабст в свое время поступил очень правильно. Взяв за основу пьесу Маргарет Беме, которая несмотря на огромную для того времени популярность с автобиографическими нотками однодневной бульварной сенсации, прекрасно подошла создателю «Ящика Пандоры» и «Безрадостного переулка». Завершающий штрих на старом полотне, сделанный уже опытной рукой и яркими красками. Луизой Брукс, что уже совсем скоро канет в Лету вместе со своими немногочисленными, но такими прекрасными образами. Да и самым явлением немого кино, что станет никому ненужным артефактом, реликтом и игрушкой времени через каких- то 10 лет, после эпилога для приключения Тимьян. Бунт в исправительном учреждении и новая глава в дневнике падшей девушки. Теперь это уже действительно публичный дом с аристократами, хитрой хозяйкой и веселым продавцом сосисок. Пабст шутит и это хорошо, так как лишь комедия способна показать многочисленные оттенки драмы Тимьян и графа Осдорффа - персонажа второго плана, что подчас тянет простыню общего внимания на свою скромную персону. Фильм прост, открыт для зрителя и временами напоминает классический роман, застрявший между творчеством Дафны Дюморье и сказками Джеймса Барри. Злодеи никогда не раскаиваются, а герои никогда не сдаются. Плохо ли это? Напротив, именно из- за таких вот сказочных аллюзий фильм кажется живым, дышащим в полную грудь детищем человека, которое и по прошествии 80 лет можно посмотреть и прочувствовать боль Брукс и наивность Роанна. Увидеть изнанку миру без наигранной высокомерности, помпезности столь свойственной фильмам сей эпохи - юности кинематографа. Все будет хорошо. Или нет? Наверное, можно надеяться, что будет, даже если уже слушаешь последние слова Тимьян в пределах ее первого дневника. Старик, дядя Осдорфа в самом конце сказал, что необходима лишь любовь для излечения заблудших, искалеченных жизнью светлых душ. Банально? Конечно же банально, но как правдивы и искренни его слова. А весь этот фильм... Ангел? Или его тень, покрывшаяся трещинами еще в то время, когда кинематографу была свойственна детская наивность. Дневник, оставленный на пыльном чердаке и рваная, с чувством пересказанная повесть человека, который более не захочет увидеть в своих фильмах Тимьян, Лулу или Луизу Брукс. Миновало время маленьких чудес и таких фильмов как «Дневник падшей». Наступил день и эра звука... Привет? (Элдерлинг)