ПРОВЕРКА НА ДОРОГАХ (1986)
ПРОВЕРКА НА ДОРОГАХ

Зима 1942 года. В партизанский отряд, действующий в тылу врага, попадает Александр Лазарев (Владимир Заманский), бывший младший сержант Красной Армии, который, оказавшись в немецком плену, сотрудничал с немцами, но потом, раскаявшись, стал искать своих... Командир отряда Локотков (Ролан Быков) и политрук (Анатолий Солоницын) занимают противоположные позиции в отношении Лазарева, но в конце концов, Локотков настаивает на своем - устроить Лазареву проверку...

В одной из северо-западных областей России, оккупированной нацистами, действует партизанский отряд лейтенанта Ивана Локоткова, в прошлом - сельского милиционера. Отряд кормить нечем: в округе одни сожженные деревни и каратели. Командир принимает решение захватить фашистский эшелон с продовольствием на узловой станции, где охраняется каждый метр. Провести операцию берется раскаявшийся полицай Лазарев, которого немцы знают в лицо. Но можно ли ему довериться..?

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПРЕМИЯ СССР, 1988
Лауреаты: Эдуард Володарский, Алексей Герман, Валерий Юркевич, Владимир Заманский, Тигран Силаев (посмертно).
МКФ В РОТТЕРДАМЕ, 1987
Победитель: Премия критики (Алексей Герман за фильмы «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин»).
МФ ФИЛЬМОВ О СВОБОДЕ И РЕВОЛЮЦИИ В СОПОТЕ, 1986
Победитель: Приз за лучшую роль (Владимир Заманский).

Сценарий Эдуарда Володарского (1941-2012 ) по мотивам военной прозы Юрия Германа (1910-1967 ), отца Алексея Германа (1938-2013 ).
Первая самостоятельная режиссерская работа Алексея Германа.
Готовясь к съемкам, режиссер просмотрел тысячи метров хроникальной, в том числе трофейной пленки о партизанском движении 1941-1945 годов.
Создателей фильма консультировал Герой Советского Союза (1944) Владимир Никифоров (1924-1982 ), - один из главных исполнителей воссозданной в картине операции.
Первоначально картина называлась «Операция 'С Новым годом'».
Владимир Высоцкий и Владислав Дворжецкий хотели сыграть Лазарева, но режиссер решил пригласить на роль менее известного актера Владимира Заманского ().
На роль Локоткова пробовались Михаил Ульянов, Евгений Евстигнеев, Алексей Глазырин.
Михаил Глузский проходил пробы на роль майора Петушкова, но сниматься не захотел, о чем в последствии сожалел.
Натурные съемки проходили близ Волги, в Тверской (тогда Калининской) области. Эпизоды на станции Карнаухово снимались в Бологом на путях парка Медведево.
Кадры фильма - .
В отличие от других работ Алексея Германа, съемки прошли в сжатые сроки - в течение пяти месяцев 1970 года. По свидетельству режиссера, "официально приводимая дата" производства фильма - 1971 год - не соответствует действительности.
Картина была обвинена в дегероизации народного сопротивления во время войны, главный конфликт был назван фальшивым, а сам режиссер уличен в незнании реалий партизанской жизни. В результате фильм на 15 лет положили «на полку».
Наземные транспортные средства, показанные в картине - .
В финальной сцене Лазарев ведет огонь из 7,62-мм пулемета Калашникова (ПК ), «загримированного» под Maschinengewehr 42 (MG 42 ), но спускаясь с вышки, он роняет на снег настоящий MG 42.
Оружие в фильме - .
Киноляпы: 1) Партизаны, толкая состав паровозом, производят автосцепку. До 1947 года сцепки проводились только вручную. 2) В 1942 году «кепки» Бергмютце были лишь у «горных стрелков», в регулярных частях вермахта они стали появляться лишь летом 1943.
Текст фильма - .
Начало проката: апрель 1986.
За год ленту посмотрели 9 млн. зрителей (СССР).
В ежегодном опросе журнала «Советский экран» (1986) «Проверка на дорогах» заняла 3-е место, а Ролан Быков - 2-е место среди лучших актеров.
Англоязычные названия: «Trial on the Road»; «Trial of the Road»; «Check-up on the Roads»; «Checkpoint».
Официальная стр. фильма - .
Обзор изданий картины - .
«Проверка на дорогах» на Allmovie - .
Стр. фильма на Rotten Tomatoes - .
«Проверка на дорогах» входит в списки: «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков РФ (52-е место); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «100 лучших фильмов РСФСР и РФ» по версии сайта RosKino (59-е место); «Рекомендации ВГИКа»; «Лучшие фильмы РСФСР и РФ» по версии пользователей LiveJournal.
Рецензии: ; .

ИНТЕРВЬЮ АЛЕКСЕЯ ГЕРМАНА [...] - Тем более что ваша жена - москвичка. Это ведь вы "перетащили" ее в Петербург? - Я снимал тогда фильма "Проверка на дорогах". Роман со Светкой был в самом разгаре. Но я - здесь, она - в первопрестольной. Училась в аспирантуре, готовила диссертацию по истории немецкого театра. Съемки у меня в самом разгаре, я один мечусь, ничего не успеваю. Снял осень - пошел снег. Переснял все "на зиму" - снег растаял. Того нет, этого. В какой-то момент понял, что мне физически не снять ленту. Я позвонил в Москву, сказал: Свет, давай поставим на одну лошадь, бросай ... свою аспирантуру, приезжай сюда, иначе я завалюсь. Она все бросила и приехала. Что вы думаете? Все как по волшебству повернулось на тех съемках "в мою сторону". Кажется, никогда так больше не везло - ни до, ни после. Весь фильм сделал за пять месяцев. Мы поехали снимать в Астрахань. Можете представить, чтобы там стояли крепкие морозы да не одну неделю? Мы приехали - морозы грянули под 20 градусов. Волга встала! Только съемки завершились, снег растаял, на дорогах потекло... Возвращаясь к вопросу о Москве. Мы там обустроились, приобрели квартиру, дачный участок. Но совсем скоро я понял, что не мой это город. Не понравилось мне в столице. Все разделенные. - "Проверку на дорогах" вы сняли "ударными темпами", везло, говорите. О прокатной судьбе этой замечательной ленты подобного не скажешь. Почему ее так долго скрывали от зрителей, несколько лет не выпуская на широкий экран? - Вы понимаете, что получилось - в те годы, когда была снята "Проверка", в нашей стране шла война с Александром Солженицыным. Его считали "литературным власовцем", то есть предателем Родины. А у меня главный герой надел немецкую форму. Несчастный, сломавшийся, постигший глубину падения русский солдат. Искупивший вину своей жизнью. Но меня даже в прокуратуру тянули, обвиняя в том, что снял "антисоветский" фильм. Суслов выступал на специальном закрытом совещании в ЦК партии. Говорил: "Герман сделал нечто ужасное. Снял картину, которая утверждает, что война шла у нас не с немцами, а в своем окопе. Вы этот фильм, товарищи, не видели и не увидите". И это было сказано на весь СССР, зачитано на всех идеологических совещаниях. Организовали против меня "письма трудящихся". Как только меня в них не называли совершенно незнакомые мне люди!.. Картина пролежала на полке 15 лет - для кинематографа это огромный срок. Но она выжила и в художественном, и в мировоззренческом отношении. Но это все пустяки, по сравнению с тем, какую реакцию вызвала другая моя работа - "Мой друг Иван Лапшин". Сейчас ее довольно часто показывают по телевидению на разных каналах. А тогда меня просто тухлыми яйцами забросали. Между тем этот фильм - объяснение в любви моим родителям. Ведь я попал в неслыханное положение. Читаю книжку отца, на основе которой написан сценарий. И вдруг понимаю, что папа зашифрованно пишет о своих взаимоотношениях с женой, моей матерью, с друзьями - известным переводчиком, замученным в сталинских лагерях, милицейском генерале. Я неожиданно для себя оказываюсь в положение Бога, потому что знаю, что с ними со всеми случится на самом деле. А они не знают, знать не могут, и надеются, любят, мечтают. Самое главное обвинение моему "Лапшину" - вы не поверите! - то, что он все время повторяет: "Вычистим землю, посадим сад, еще сами успеем погулять в этом саду". Отец написал это в 1935-1936 годах. А мне вменили в вину, что я издеваюсь. Мне сказали: вы разрушили миф о советских партизанах ("Проверка на дорогах"), о жизни в тылу ("Двадцать дней без войны"), мы не позволим вам разрушить миф о счастливых тридцатых годах. [...] (Людмила Безрукова, 2006. Читать полностью - )

[...] - Я понимаю, почему долго не выпускали в прокат "Лапшина". Картина бросала эстетический вызов советским киноканонам. Руководящим зрителям она была непонятна и, как все непонятное, вызывала подозрения. Но почему положили на полку "Проверку на дорогах"? Внятный, острый сюжет. Доступный широкому пониманию киноязык. Никакой перегруженности метафорами. - Объяснять, за что запретили "Проверку", бессмысленно. Потому что ее запретили за все. За все! За Ролана Быкова. За то, что он в тазике стоит. За "абстрактный гуманизм". За жалость к людям, в жестоких, чудовищных обстоятельствах проявившим слабость и сдавшимся в плен. Вы знаете, когда были реабилитированы военнопленные, когда с них сняли судимость? Лишь ... в 89-м году. Я сейчас не говорю про власовцев. Кстати, герой моей картины власовцем не был. Он был из другого подразделения. При каждой немецкой воинской части, располагавшейся на оккупированной территории, имелась вспомогательная команда, состоявшая из русских или украинцев. Там хватало подонков, но были и прекрасные люди, которые не выдержали голода, пошли на службу к немцам, но искали любую возможность вернуться к своим. - Открытых источников, проливающих свет на эту страницу войны, в 70-е годы не было. Откуда вы черпали исторический материал? - Консультантом на картине у меня работал Герой Советского Союза Никифоров. Во время войны его забрасывали в тыл к власовцам. И он вел среди них агитацию: "Возвращайтесь к своим. У вас есть шанс кровью искупить предательство. Советская власть гарантирует вам прощение". Доверившись этим обещаниям, люди возвращались в Красную армию, честно воевали, многие до Берлина дошли, ордена получили. А после войны их начали сажать. И тогда Никифоров пошел на прием к Жданову: мол, как же так? Жданов его выслушал, сказал: "Свободен". Через несколько минут прямо там, в коридоре Смольного, Никифорова арестовали. И он на десять лет отправился в места, где отбывали срок те, кто ему поверил. Он мне много, подробно и без всякого сюсюканья рассказывал об этих людях. Вот о них мы и сняли нашу картину. Она легла на полку и пролежала там пятнадцать лет. Мы долго пытались ее пробить, писали письма наверх... - Вы верили, что там, наверху, можно до кого-то достучаться? - Да, да, мы верили, что можно достучаться. И верили не только мы. Товстоногов, Хейфиц, Козинцев, Симонов написали письмо в Политбюро в мою защиту. Благодаря этим письмам я выжил как режиссер. Ведь лечь на полку тогда было не так-то просто. Это была, можно сказать, вершина карьеры того несчастного, кто попал к ним в лапы. Это была вершина карьеры, а не ее низ. Потому что в принципе на полку клали очень неохотно. Если ты был незаметный человек, то вызывали какого-нибудь режиссера, передавали ему твою картину, и на пару с подонком-редактором он с помощью ножниц делал из нее все, что надо. Получалось какое-то дикое крошево. А тут из-за этих писем мы добрались до Суслова. Удостоились и выступления секретаря ЦК Демичева, который на Всесоюзном идеологическом совещании понес "Проверку...", говорил, что она сделана в пику "Освобождению" Юрия Озерова. И закончил так: "Вы эту картину в прокате не увидели и не увидите". И нас торжественно положили на полку. [...] (Валерий Выжутович, 2008. Читать полностью - )

[...] 1942 год. Сам сдается партизанам полицай Лазарев, бывший до войны таксистом. Ему дают возможность искупить свою вину и устраивают проверку на дороге. В форме полицая он останавливает немецкий патруль и "сам управляется" с ними под зорким взглядом товарищей, которые могли бы и помочь. Затем его используют в операции по захвату эшелона с продовольствием на тщательно охраняемой железнодорожной станции, где его многие знали. Но это сюжетная канва картины. Смысл - люди на войне. "Я думал, что я сильный, а вот сломался", - говорит Лазарев. Ценой жизни он искупает свою вину, завоевывает доверие. Жесткая, очень сильная картина. (М. Иванов)

Ненужные ветераны и веселье в блокаду: Изнанка войны в советском кино. [...] «Проверка на дорогах» (1971), режиссер Алексей Герман. Неудобные темы: преследование советских пленных советской же властью, коллаборанты, полицаи, невозможность массового героизма. Предательство - худший грех. Подлежит ли этот грех отпущению, принимается ли в расчет мотив человека и нечеловеческие обстоятельства войны? Майор Петушков из фильма Германа (в первом варианте сценария - работник НКВД) так не считает. На его взгляд, каждый человек должен постоянно быть готов к героизму. От имени государства он клеймит изменниками не только перебежчиков, но и всех, кто имел несчастье попасть к нацистам в плен. Он готов принести ... в жертву тысячи людей. Из-за этого персонажа Анатолия Солоницына фильм и был отправлен на полку. [...] (Андрей Гореликов, «КиноПоиск»)

Писали: глаза выдают муку интеллигента. А так - все натурально: шапка со звездочкой, обмотки, сутулость, ватник, говорок. Искали характерность. Но Быков-то освободился от нее - как освобождаются от старой кожи, когда все посторонние мотивировки - самообман, и ты - наедине с голой совестью. Больше ничего. Командир партизанского отряда Локотков должен поверить человеку, которому веры быть не должно. По определению. Перебежчик надел чужое платье - и стал бывшим своим. Хуже врага, и взывает к вере. Быков играет неизбежность веры - не в человека, а человеку. И получается, что верить или не верить - выбора нет. Ибо пришел час последнего испытания: любая ... маска, роль, платье не спасут, и уклониться нельзя и надеяться больше не на кого. А вообще-то роль осталась ролью, хоть и лучшей. Театральность была в крови у эпохи. Ее изжили восьмидесятые. И только у Германа ей дана была после шестидесятых другая точка отсчета: быть нам или не быть. (Андрей Шемякин, «Сеанс»)

Путеводитель по фильмам Германа, самого подробного режиссера. [...] Центральный эпизодник Германа часто даже не входит в кадр, от него остается только закадровый голос, которым начинается каждая германовская история. Что это за голос? Рамка, отстраняющая чрезмерно узнаваемое германовское наваждение. Иногда она оправдана деталями сюжета, так, например, в тех же «Двадцати днях без войны», ведь перед нами дневник писателя. Но иногда закадр звучит только для того, чтобы помочь зрителю пережить увиденное. «Проверка на дорогах» начинается с фактурного, совершенно неактерского монолога об отравленной немцами картошке. Дождь, грязь, мужики с лопатами, продрогшие рядовые во вражеской форме, звенящий цепями автомобиль-заправщик, керосин заливает яму с выкопанными ... клубнями. Голос избыточен. Во всей его назойливой естественности он может дать только одно - помочь зрителю преодолеть автоматизм восприятия жанровых условностей. Дальше больше: в этом партизанском экшене главные герои одеты в немецкую форму. [...] (Василий Степанов, «КиноПоиск»)

Ящик Германа (к 70-летию режиссера). Писать об Алексее Германе самонадеянно и бесполезно, поскольку все о нем уже сказано - и даже больше. С момента перестроечной легитимизации, когда были сняты с "полки" фильмы Мой друг Иван Лапшин (1982, выпущен в 1985-м) и Проверка на дорогах (1971, выпущен в 1986-м), каждый фильм Германа обрастал массой восторгов и тщательных комментариев. Герман снимает так долго, что приученная пресса, не дожидаясь премьеры, отвешивает поклоны мэтру на основании интервью, фотокарточек и заметок со съемочной площадки очередного долгостроя; пока Герман доведет фильм до экрана, многих изданий может уже не быть в живых. [...] Действие романа "Трудно быть ... Богом" происходит в будущем, но автор произвольно переносит действие в прошлое. К моменту выхода ленты на экраны будет очевидно, что Герман снова обогнал время, и его фильм окажется предостережением современнику и назиданием потомку. Так случилось, когда была снята Проверка на дорогах - фильм о невозможности разделить мир по условным критериям на своих и врагов, о том, что человеку никогда не поздно дать последний шанс и удостоить прощением. Эта истина и поныне вызывает кривотолки и ответные резоны, но у Германа командир партизанского отряда Локотков, сохранивший умение видеть человека даже в предателе, не поддаваясь давлению жестоких фактов и гневу товарищей, безоговорочно располагает зрителя к простой истине, в которой сквозит и христианская мораль, и народная мудрость. [...] (Владислав Шувалов. Читать полностью - )

Зима 1942 года. Партизанский отряд лейтенанта Ивана Локоткова (Ролан Быков) голодает. Находясь в критическом положении, командир принимает решение захватить фашистский эшелон с продовольствием на узловой станции. Провести операцию он доверяет бывшему младшему сержанту Красной армии Александру Лазареву (Владимир Заманский), взятому в плен в начале войны. Некоторое время Лазарев служил немцам, но затем сам сдался в партизанский отряд Локоткова, чтобы обелить свое имя. Но перебежчику верят не все - особенно сильно в нем сомневается майор Петушков (Анатолий Солоницын). Фильм был снят по мотивам военной прозы отца режиссера, Юрия Германа, а именно по его повести «Операция «С Новым годом!». Несмотря на то, ... что съемки, прошедшие в довольно сжатые сроки (что нехарактерно для Германа), были закончены в начале 1970-х, на экраны он вышел только в 1986-м - в годы «перестройки» - под названием «Проверка на дорогах». Дело в том, что фильм был отправлен чиновниками Госкино на полку, как дегероизирующий народное сопротивление врагу во время Великой Отечественной войны. Сам Герман причину запрета видел в том, что в картине была показана жалость к людям, сдавшимся в плен. И действительно, «Проверка на дорогах» не дегероизирует, а очеловечивает партизан и перебежчиков: показывает всю неприкрытую и ужасную сторону войны - невыносимые условия, в которых очень сложно остаться человеком. Надо заметить, что наличие острого конфликта и героев-антиподов (Локотков и Петушков), конечно, сильно отличает «Проверку на дорогах» от других картин Германа. В дальнейшем режиссер будет драматургически и технически усложнять свой киноязык - в частности, за счет непростого внутрикадрового монтажа вместо обычных монтажных склеек, из которых сделана вся «Проверка на дорогах». («Афиша»)

24 фильма о Великой Отечественной войне: Самые известные и самые неожиданные. [...] Партизаны. «Проверка на дорогах». История прибившегося к партизанскому отряду коллаборанта-перебежчика Александра Лазарева была поставлена Алексеем Германом по мотивам отцовской прозы (фигура Германа вообще очень важна для советского кино о войне: его влияние прослеживается и фильмах других режиссеров, см. ниже). К концу 1960-х советский канон кино о героях-партизанах со всеми неизбежными в СССР оговорками для описания борьбы на оккупированных территориях уже фактически сформировался. Но Герман со своим стремлением к лицам, которые нигде не встретишь, кроме как в его кино, был обречен сказать и показать чуть больше, чем хотелось бы ... услышать и увидеть советскому Госкино. В «Проверке на дорогах» все не по чину: и командир отряда Локотков какой-то уж очень неказистый (Ролан Быков), и комиссар нервный, интеллигентный, неприятный (Анатолий Солоницын), и бойцы грязные, непонятливые, от сохи совсем (что сказать, в самом начале фильма партизан, вместо того чтобы идти в атаку, кидается ловить увиденную корову Розку - она ему дороже победы!). А прибавьте к этому еще и феерическую сцену с советскими военнопленными на барже. Все это цензоров возмущало, но еще больше вопросов вызывал тот факт, что в главные герои фильма о подвиге выведен предатель-власовец. Неужто нормальных партизан не нашлось? Но диссидентский флер сошел быстро: еще в середине 1980-х, когда фильм после 15-летнего запрета на прокат все-таки выпустили на экраны, многие зрители были искренне разочарованы тем, что не смогли найти в нем какой-то особой антисоветчины. Ну, отличное кино, но какое-то уж совсем правильное: и предатель Лазарев свой грех геройски искупил, и Локотков до Берлина дошел - в чем новизна? А сегодня без отсылок к «Проверке на дорогах», без сознательного диалога с этим фильмом невозможен ни один фильм или даже телесериал, воспевающий партизанский подвиг и рассказывающий об оккупации как времени мерцающей идентичности, когда невозможно определить, кто свой, а кто чужой. [...] («КиноПоиск»)

Было время, когда никакого Германа не было. Но это было очень давно. Уже лет тридцать Герман живет рядом с нами как миф и как памятник. Все, даже те, кто его фильмов не видел, знают, что он есть. Миф Германа во многом основан на отсутствии. Сначала режиссера запрещали, потом он сам себя запрещал. За все это время он снял всего пять картин. Четыре из них вышли на видео под одной обложкой. Добавьте сюда «Хрусталев, машину!», и данное собрание сочинений можно было бы назвать полным. Каждый следующий фильм Германа лучше предыдущего. Степень блеска определяется не возрастающим мастерством, а глубиной погружения в материал. ... Материал у него один - прошлое. Дело не в годах, а в каком-то забытьи, в которое с годами все больше впадает режиссер. «Седьмой спутник» (1967), о судьбе благородного царского генерала (Попов), - это еще просто история, нормальное советское кино. В «Проверке на дорогах» (1971), партизанской драме, все еще тоже нормально, но уже появляются лица, каких больше не увидишь. На них, как на своем языке, с нами разговаривает время. «Двадцать дней без войны» (1976), о коротком тыловом романе (Никулин и Гурченко), - прекрасный и уже «неформатный» фильм. Тут любовь впервые у Германа придает лицам выражение, и такое важное, что он готов забыть обо всем остальном. «Мой друг Иван Лапшин» (1984), печальный дневник предвоенного любовного треугольника, - абсолютный шедевр. Голоса появляются не только у лиц, но и у вещей. А сам режиссер как будто исчезает, растворяется в мелочах и деталях, прическах и радиосообщениях, случайных жестах и обрывках фраз. «Оревуар, резервуар, самовар». Цвет появляется, только чтобы смениться на лаконичную сепию - фактуру памяти. Мимолетные нелепицы и лица не лезут в сюжет, но в них-то как раз все дело. Эффект такой же, как от просмотра старой хроники: вдруг ловишь себя на мысли, что эти люди давно умерли. В отличие от хроники становится очень грустно. У Германа нет ни одного фильма о настоящем, потому что ему в настоящем плохо. Всегда так было - муторно и противно. И он из него потихоньку сбежал. Улизнул. Растворился во времени (в «Хрусталеве» уже окончательно). Со всеми его невозможными больше коллизиями (он любит ее, она другого, а другой просто несчастен), со словами, которыми описываются его фильмы (например, «щемящий», «пронзительный»), Герман в конце концов оказался там, где и хотел, - в прошлом. Можно издавать собрание сочинений. (Михаил Брашинский, «Афиша»)

Ушел из жизни сценарист и драматург Эдуард Володарский. Эдуард Яковлевич Володарский родился в Харькове 3 февраля 1941 года. В 1947 году его семья переехала в Москву, и уже в пятидесятых юный Эдуард наводил ужас на Замоскворечье. «Я кидался в драку по любому поводу. Если мне казалось, что обидели или меня, или моего друга, то разницы не было большой, мужик передо мной сильный ли, слабый. Мне часто доставалось», - вспоминал Володарский. Бурная молодость в итоге вылилась в автобиографический сценарий «Прощай, шпана замоскворецкая». Володарский успел даже посидеть в тюрьме, но этого ему хватило, чтобы изменить отношение к жизни. В 1962-м он поступил ... на сценарный факультет ВГИКа, который окончил в 1968 году. Сценарии Володарскому предложили писать очень быстро. Уже в 1967-м вышло «Возвращение», над которым он работал с Сергеем Соловьевым, а полноценным дебютом Эдуарда Яковлевича в кино считается лента «Шестое лето». Ряд фильмов, снятых по сценариям Володарского, оказался на полке. Такая участь постигла картины «Дорога домой», «Проверка на дорогах», «Вторая попытка Виктора Крохина» и «Мой друг Иван Лапшин». Руки сценариста окончательно опустились: Госкино заворачивало один сценарий за другим. Тогда Володарский обратился к драматургии. В интервью газете «Известия» Эдуард Яковлевич рассказывал: «Переделать "Долги наши" в пьесу мне посоветовал Андрей Кончаловский, сказав, что это не будет сложно. Мол, посчитай, сколько слов у Чехова в "Дяде Ване", и следи, чтобы у тебя было столько же. Это сейчас в компьютере можно моментально получить результат, а тогда было серьезное дело. Я долго сидел и с карандашом в руке тупо пересчитывал все слова. Получилось 12 685». Первая его пьеса «Долги наши» была сразу же поставлена Олегом Ефремовым во МХАТе, она шла в 129 театрах СССР. Не меньшим успехом пользовалась также «Уходя, оглянись». Всего же Володарским написано 11 пьес и более полусотни сценариев. В 1987 году Эдуард Володарский вместе с кинодраматургами Валентином Черных и Валерием Фридом создал студию «Слово» на киностудии «Мосфильм». С 1998 года Володарский работал главным редактором этой студии. Будучи увлеченным историей человеком, Эдуард Яковлевич любил работать над историческими сценариями и писал исторические романы. Сам ездил в архивы и библиотеки, пытаясь максимально узнать о своих героях. Автор нескольких книг, в том числе «Русской», «У каждого своя война», «Дневника самоубийцы», «Охотника за черепами». Один из лучших кинодраматургов России не расставался с трубкой - гости всегда восхищались его коллекцией трубок. Володарский курил практически везде, ему даже разрешали сидеть с трубкой в студиях радиостанций. В последние годы сценариста душил сильнейший кашель, но это не мешало ему много работать. Среди последних работ Володарского телефильм «У каждого своя война», также автобиографический. Сейчас идут съемки сериала «Петр Лещенко» с Константином Хабенским - также по сценарию Эдуарда Яковлевича. («КиноПоиск», 9 октября 2012)

Призрак Иуды. Триптих. [...] Меня же притягивает гипертекст, в который без всяких натяжек укладывается сюжет Лозницы [«В тумане», 2012 ], вступающий - воленс-ноленс - в прямые отношения с двумя знаменитыми фильмами: «Проверка на дорогах» и «Восхождение» []. Все три картины связаны смысловыми и даже фабульными узлами. А хронотоп просто совпадает! 42-й год, Белоруссия, «партизанка». И главный узел - фигура предателя, сквозь которую просвечивают три авторские концепции, три версии человечности. Словом, триптих. Первым заговорил о коллаборации и предательстве безоглядно смелый Алексей Герман в многострадальном дебюте «Проверка на дорогах». Фильм был закончен в 1971 году (под названием «Операция «С Новым годом»), а ... вышел на экраны в начале перестройки - в 1985-м. Про «партизанку» там сказано такое, что экран был для фильма закрыт, казалось, навсегда. Крестьяне платили кровавую дань за партизанские операции: вслед за ними приходили каратели. С панорамы угона крестьянского скота и погрузки стада в эшелоны начинается фильм, сегодня и всегда поражающий монтажом крупных и общих планов. В кошмаре стенаний и истошных воплей, покидающих свои хаты крестьян, материализуется безоружный человек в немецкой форме. Он пришел сдаваться своим, пробыв какое-то время в плену и согласившись на сотрудничество. «Сломался я. Жить хотел», - повинится он перед командиром отряда Локотковым. Локотков (великая роль Ролана Быкова) был человеком корневой христианской складки. О чем, может, и сам не знал. Он воспрепятствовал немедленному расстрелу Лазарева, чего требовал воспаленный, истеричный политрук (Анатолий Солоницын), да и рядовые партизаны не понимали, зачем миндальничать с предателем. Его били, в него плевали, унижали все, кому не лень. Доведенный до отчаяния террором своих, он попытался повеситься. Иуде - иудино. Да только у Владимира Заманского, выбранного режиссером на роль предателя, такое беззащитное лицо и глаза, в которых плещется смертная вина. Исковерканные нечеловеческим опытом души, окаменевшие сердца блокируют весь спектр нормальных человеческих эмоций. Локотков единственный все видит и понимает. Он дает Лазареву шанс искупить вину и отправляет на важное задание в составе оперативной группы. Лавров прошел проверку и погиб с честью, как и подобает солдату. Беспрецедентный германовский жест - жест человечности и милости к падшим - ломал всю идеологическую вертикаль. Предстать с таким фильмом перед идеологическим отделом ЦК для руководства Госкино было равносильно самоубийству. Пока боролись с Германом, Лариса Шепитько сняла «Восхождение» по повести Василя Быкова «Сотников». Как ни странно, фильм был принят (притом, что пробить эту постановку было настоящим подвигом) и даже послан представлять советское кино в конкурсе МКФ в Западном Берлине. И был удостоен «Золотого медведя»! «Восхождение» вышло на экраны в 1977-м, а «Операция «С Новым годом» уже лет шесть лежала на полке. Начальству достало прагматизма, чтобы стерпеть христианский дискурс, евангельские аллегории, изобразительные мотивы Голгофы и пьеты в фильме Шепитько. Потому скорей всего, что предатель Рыбак был заклеймен, как Иуда, - жестко и бескомпромиссно. Неудавшаяся попытка Рыбака повеситься в нужнике обрекала его на жалкую участь отщепенца. Шепитько видела фильм Германа. И в «Восхождении» резко с ним полемизировала. Герман дал своему герою искупление. Максималистка Лариса Шепитько с художнической страстью обрисовала этапы падения человека, предавшего свой долг. «Если бы я не сняла эту картину, это было бы для меня крахом. Я не могла найти другого материала, в котором сумела бы так передать свои взгляды на жизнь, на смысл жизни», - сказала Шепитько в одном из интервью. Эта знаковая полемика больших художников так и не стала фактом критической дискуссии - «Проверка на дорогах» вышла на экраны много позже «Восхождения», Ларисы уже не было в живых, да и в угаре перестройки все, кроме эйфорического ожидания перемен, отодвинулось в прошлое. [...] Во всех трех фильмах, о которых речь, духовная реальность моделируется согласно христианской матрице. В «Проверке на дорогах» падшему даровано искупление. У Лозницы невиновный герой приносит себя на алтарь любви к ближним своим, смертью смерть поправ. В «Восхождении» правит Бог ветхозаветный, Бог карающий, любви не имеющий. [...] (Елена Стишова. Читать полностью - )

Рукописи не горят... Фильм Алексея Германа «Проверка на дорогах», поставленный пo мотивам военной прозы отца режиссера Юрия Германа, ждал выхода на экраны ни иного ни мало - пятнадцать лет. За это время были сняты такие известные картины о войне, как «Восхождение» Ларисы Шепитько, «Торпедоносцы» Семена Арановича, «Иди и смотри» Элема Климова. Да и сам Алексей Герман, продолжая идти трудным путем бескомпромиссности в искусстве, зарекомендовал себя подлинным мастером («Двадцать дней без войны» (1976), «Мой друг Иван Лапшин» (1981). И вот теперь, во время сеанса «Проверки на дорогах» отчетливо понимаешь, как много дала эта картина нашему кинематографу, какой высокий уровень правды она ... предложила отечественному, искусству. Уровень, который иным бюрократам от экрана показался натуралистическим, слишком далеким от сложившихся стереотипов, согласно которым лихая пятерка отважных, шутя-играя расправлялась с сотнями врагов, беззаботно распивающих коньяк в ночных ресторанах. Строгая черно-белая стилистика картины Алексея Германа опирается на достоверность каждой детали, любого слова, жеста, взгляда. Жизнь партизанского отряда зимой 1942 года предстает перед нами без лакировки. Не забыть тяжелого взгляда простой крестьянки, изголодавшейся и отчаявшейся дожить до победы, и ее горькие слова. И долго еще стоит в глазах печальный жест старухи, которая, уходя из деревни, берет самое дорогое - икону, но нет сил нести... И вместе со всеми ковыляет на деревянной ноге подросток-калека... А за ним идут, беспощадно посылая свинцовые очереди, дисциплинированные оккупанты... В контексте таких кадров понятна ярость партизана Соломина (Олег Борисов), с которой он выплескивает тарелку горячей похлебки в лицо бывшего солдата и бывшего полицая Лазарева (Владимир Заманский), Велика ненависть к врагам и у политрука Петушкова (Анатолий Солоницын) - никогда не простит он фашистам гибель семьи, сына-летчика. Во имя мести гитлеровцам Петушков готов пожертвовать многим, даже жизнью безоружных военнопленных. Владимир Заманский играет эту, на мой взгляд, лучшую свою роль так, что с первых кадров ясно - его герой, когда-то сломавшийся, потерявший от страха голову, теперь готов искупить тяжкую вину перед Родиной самой высокой ценой - жизнью. Нам понятен его презрительный взгляд в сторону молоденького полицейского (Николай Бурляев), с которым партизаны запирают его в сарае: тот бьется в истерике, истошно кричит о своем «малолетстве», лепечет что-то о подневольности, А Лазарев молчаливо и безучастно думает об ином. О том, как доказать людям, что он принял окончательное и искреннее решение. Лазареву дают шанс искупить вину. Командир партизанского отряда Локотков (Ролан Быков) верит ему. Верит, потому что иначе не может, - жить без веры в чело, века для него противоестественно, невозможно. Так Алексей Герман и сценарист Эдуард Володарский подходят к главной теме, которая их волнует. Человечность в нечеловеческих условиях. Проблема гуманизма на войне. Многие критики, писавшие о «Проверке на дорогах», сравнивали Локоткова с капитаном Тушиным из «Войны и мира», подчеркивая традиции Л. Н. Толстого, лучшие черты русского национального характера. Ролан Быков создал, однако, не только традиционный, но и глубоко индивидуальный образ человека на войне. Его Локотков, казалось бы. никак не хочет расстаться со многими привычками мирной жизни, его «домашний», отнюдь не грозно-героический вид ничуть не напоминает плакатный облик тихих боевых командиров. Но в нужную минуту командир партизан может быть и строгим, и по-военному жестким, непреклонным в приказах, бескомпромиссным и решительным. А воевать приходится с сильным и отнюдь не из робкого десятка противником. Алексей Герман не боится показать, как молоденький немецкий офицер бесстрашно бросается вперед, под пулеметные очереди, чтобы не дать партизанам угнать состав с продовольствием, хотя вполне мог бы отсидеться минуту-другую, переждать. Но храбрость неправого дела лишена ореола подвига. И когда пули, посланные Лазаревым, настигают фашистского лейтенанта, мы не на миг не сомневаемся в необходимости возмездия, так же, как и в справедливости выстрела в того самого «малолетнего» полицая, который после побега из-под стражи снова надел нацистский мундир... Алексей Герман поставил самостоятельно всего три фильма. И еще один, самый первый, - совместно с другим режиссером. Четыре картины за двадцать лет работы в кинематографе. Немного. Особенно, если учесть нереализованные замыслы («Пиковая дама» по А. Пушкину с Александром Кайдановским в главной роли и др.). Иные ровесники А. Германа за то же время сняли раза в три больше. Только не по количеству снятой пленки судят о художнике. По искусству. И когда сегодня говорят о кинематографе А. Германа, как о явлении отечественного экрана, эти слова не кажутся преувеличением. Каждый фильм режиссера был новым шагом на пути кинореализма. Ступенью осмысления нашего прошлого и настоящего, познания человеческой души, времени, истории. Преодолевая штампы зрительского мышления, кинематограф Алексея Германа погружает нас в атмосферу действия уже не с позиций сторонних наблюдателен, а близких главным героям людей. Режиссер надеется, что нас будут интересовать не умело закрученная интриги, роковые стечения обстоятельств и счастливый конец, а сам процесс жизни героев, его незавершенность и непоследовательность, отрывистость фраз и бытовая суета, горячие споры и затянувшееся молчание, чей-то мимолетный взгляд и недопетая песня, маленький портрет в черной рамке и шумное веселье праздника, доброта и жестокость, нежность и боль... «Проверка на дорогах», по сути, еще одно испытание нашей зрительской способности воспринимать кино как искусство с большой буквы, требующее труда души, сотворчества, сопричастности, ломки стереотипов. (Александр Федоров, 1986)

Алексей Герман, будучи еще совсем молодым режиссером, снял выдающийся фильм о войне. Лишенный артиллерийского эпического размаха, фильм снайперски бьет в цель (зрительское сердце) точечными выстрелами. Фильм снят по военной прозе Юрия Германа и посвящен теме предательства и дезертирства, теме настолько болезненной и острой, что основательно касались ее немногие, - сейчас припоминаю только повесть Валентина Распутина "Живи и помни", да рассказ Василя Быкова "Сотников", экранизированный в 1978 году Ларисой Шепитько (фильм "Восхождение"). А ведь сколько было русских "предателей", не полегших костьми на полях сражений, "слишком" захотевших жить, сдавшихся в плен нацистам, выживших в немецких концлагерях, - чтобы в послевоенные годы мучительно ... выживать в концлагерях советских. Есть какая-то жуткая закономерность в том, что фильм Германа, пленяющий зрительские сердца, сам отправился в "концлагерь" - лег на полку и пропылился там пятнадцать лет. Обрисовывая перед зрителем главную нравственную дилемму фильма - возможность/невозможность искупления вины, Алексей Герман предельно честен. С самого начала он выносит суровое обвинение главному герою картины. Фильм начинается с того, что бывший старший сержант Лазарев, состоя у нацистов на службе, поливает керосином огромную яму, наполненную картошкой - это единственная пища, оставшаяся у жителей деревни перед началом зимы. Картинка говорит сама за себя (и, по мнению маэстро Хитча, этого было бы достаточно), но Герман снабжает ее закадровым текстом. То бишь, усугубляет. Гениальность же сцены в том, что текст произносится не диктором с хорошо поставленной драматической речью, как это бывает обычно в кино, а "гласом народа". И не гласом даже, а невнятным бормотанием какой-то местной бабки. Которая, причем, не обвиняет Лазарева, а так, жалуется на жизнь, судьбу, вспоминает, что было. Убийственная правдоподобность заключена в этой беззлобности, мягкосердечии, доброте простого человека, и тем чудовищнее выглядит поступок Лазарева. Но есть у закадрового текста и другая функция. Кинофильм, как правило, начинаешь смотреть придирчиво, с подозрением. А ну как соврет сейчас режиссер, сфальшивит? Или допустит какой-нибудь технический косяк. Да и вообще, хотелось бы разобраться, как эта сцена снята, а как снята другая? Закадровое бормотание и шум холодного осеннего дождя быстро гипнотизирует и погружает тебя в фильм, отсекая досужие домыслы и посторонние размышления. Настоящая магия кино. Это вот как ты сидел трезвый, а вдруг бац - и уже сидишь пьяный. Моментальный безболезненный переход. Причем на протяжении 100 минут Герман не позволяет зрителю вырваться из макрокосма своего фильма. Железная у режиссера хватка. Фильм весь снят в движении. Из снежной пелены тенями выходят партизаны, движутся обозы, свистят пули, плывут баржи. Присутствует в фильме какой-то свежий задор, некий революционный привет мальчишу-кибальчишу, сильное дыхание молодой жизни, - и есть большая мудрость жизни опытной, возрастной. Удивительное сочетание трудносовместимых вещей, и потому особенно закономерным выглядит именно такой яркий финал (поставленный чуть ли не в жанре экшна), в котором ровное течение жизни Лазарева на несколько секунд вспенивается мощными бурунами перед тем, как кануть в Лету. Герману не столь важно доказать право человека на жизнь, сколько показать яркие мгновения этой жизни. Он как бы говорит: карая человека смертью, вы лишаете его возможности блеснуть. Человек имеет право на жизнь только ради этих блестящих мгновений, ради пусть и кратковременной, но победы воли над силами судьбы и своим характером. Режиссер Герман и сценарист Володарский смело преступают через инстинкты самосохранения и наносную военную дисциплину, намеренно осложняя простой фильм о покаянии и вводя в сюжет 18-летнего предателя, который так же, как и Лазарев, испугался смерти, и вот теперь они сидят вместе в нетопленной партизанской хате и ждут расстрела. Однако, вследствие набега карателей, казни не случается. Более того, партизаны вытаскивают эту парочку из хаты и тащат за собой - ведь они же, все-таки, свои, русские, а там - фашистские звери. Неосознанное спасение человеческой жизни вследствие гуманности натуры демонстрируется в этой сцене. А ведь по сути, поступок настолько же рефлексивный, насколько рефлексивен глупый поступок сельской бабы, которая во время набега карателей в первую очередь ринулась во двор снимать белье, да там и погибла. В финале фильма Лазарев и пацан встретятся снова. Лазарев героически будет прикрывать своих, которые попытаются отправить фашистский эшелон с продовольствием вместо запада на восток, а пацан будет героически ему препятствовать. Пройдя экзистенциальное испытание в ночь накануне расстрела, то есть находясь между жизнью и смертью, душа Лазарева и душа пацана в равной мере претерпели изменения и получили возможность блеснуть. Эффектный режиссерский ход заключается в том, что роль пацана исполнил Николай Бурляев, в начале 60-х сыгравший Ивана в "Ивановом детстве" Тарковского. Зритель, хорошо знакомый с фильмом Тарковского и изначально предполагает, что бурляевский пацан из "Проверки на дорогах", натворивший бед по молодости, искупит вину так же, как искупает ее Лазарев. Но Герман показывает, что случаи бывают разные. Фильм слишком жизненный, слишком неудобный, слишком неприятный. Он превосходно снят, гармоничен, как гармоничен мир, окружающий нас, и в то же время так же неоднозначен, как неоднозначна человеческая жизнь, протекающая в этом гармоничном мире. Фильм лег на полку, потому что ломал устоявшиеся законы, в том числе законы нравственные, и это было неудобно для общества, уже привыкшего к этим законам. Вообще говоря, поставив того 18-летнего пацана и Лазарева по разные стороны баррикад и наградив обоих медалью одного достоинства - смертью, Герман сделал фильм, выходящий за рамки закона. Поэтому его герои регулярно нарушают воинскую субординацию, не исполняют командирские приказы. Оправдывая каждого персонажа, в том числе и майора Петушкова, этого мрачного, отнюдь нечеловеколюбивого "ангела смерти", переклиненного после смерти сына, Герман оставляет за человеком право не только жить, но и право выбирать. "Но уж если сделал выбор - будь любезен работать на совесть", - как бы говорит Герман. Оставляя, впрочем, за каждым человеком личное понимание совести и лишь уповая на то, что человек не ошибется и не пустится во все тяжкие. Именно поэтому командир отряда, некадровый офицер Локотков (великолепный Ролан Быков), похожий на какого-то деревенского домового (впоследствии Быков действительно сыграет домового в детской сказке "Деревня Утка"), при всей интуитивности своих действий в конце концов спасает людей, выводит отряд из окружения и доходит с советскими войсками до Германии. Но даже человек ошибется, считает Герман, это не смертельно. Все можно поправить, кроме смерти. И здесь начинает звучать прозрачный, еле уловимый антифашистский пафос. Для Германа чрезвычайно важно, что Лазарев не убивал своих, в отличие от того безызвестного пацана, чье имя даже позабыли. После смерти Лазарев получает индульгенцию от партизан, а вот что получает после смерти пацан от фашистов - это уже неизвестно. Это не интересует Германа, это лишнее для фильма, снятого в СССР. Оценка: 5/5. (Владимир Гордеев, «Экранка»)

В титрах «Проверки на дорогах» стоит год выпуска - 1985. Но картина была снята еще в 1971-м и называлась тогда «Операция «С Новым годом». Четырнадцать лет фильму пришлось ждать встречи со зрителем. Алексей Герман впервые в советском кино заговорил о тех, кому выпало оказаться в фашистском плену. Почему он решил экранизировать повесть своего отца Юрия Германа? Режиссер пожимал плечами: «Мне и самому трудно сказать. Книжка плохая, отец меня от нее отговаривал. «Операцию 'С Новым годом'» он не любил. Уже написав ее, он выяснил, что сведения, которыми пользовался в момент работы, были неполны. Он не знал про одного из самых главных ... исполнителей операции. Это был Владимир Иванович Никифоров, Герой Советского Союза, необыкновенного достоинства, скромности, мужества, благородства человек с трудной судьбой». В годы войны Никифорова забрасывали во власовские части, где он вел среди бывших советских людей опасную работу - уговаривал их перейти на сторону родины, обещая жизнь и прощение. Возвращаясь с ним, они получали оружие, вливались в наши части. Эпизод проверки на дорогах рассказал также Никифоров. Бывших власовцев проверяли обычно группами, человек по двадцать. Они останавливали немецкую машину, расстреливали всех, кто в ней был, а кого-нибудь одного отпускали, чтобы немцы знали, чья это работа, и ходу назад уже никому не было. Сценарий Алексей Герман начинал писать с отцом, который был болен раком. Но вскоре по понятным причинам от этой идеи пришлось отказаться. Алексей Герман снял вместе с Григорием Ароновым фильм «Седьмой спутник». И все-таки мысль поставить «Операцию» не оставляла его. По просьбе Германа драматург Эдуард Володарский написал сценарий, который на студии приняли без всяких сложностей. Герои фильма - командир партизанского отряда старший лейтенант Локотков (Р. Быков) и его комиссар майор Петушков (А. Солоницын). Два антипода. Пробным для их столкновения камнем оказывается судьба Лазарева (В. Заманский), младшего сержанта Красной армии, оказавшегося в немецком плену, служившего в полицаях. Лазарев судит себя судом собственной совести и одержим одной страстью - искупить вину. В финале Лазарев погибает, прикрывая отход партизан. Рассказывает актер Владимир Заманский: «Я снялся почти в шестидесяти картинах, но «Проверка» - самая дорогая для меня, а роль в ней - самая любимая. В фильме - правда жизни и в бытовых деталях, и, самое главное, в философских и нравственных позициях героев. Почему, например, герой Анатолия Солоницына, майор Петушков, не верит моему герою, добровольно пришедшему в партизанский отряд с покаянием? Потому что у Петушкова погиб сын - он как герой повел на таран свой самолет. Боль утраты сжигает Петушкова, он заряжен ненавистью ко всем немцам сразу. И к моему герою тоже. Иное отношение к этому же человеку у командира отряда, которого сыграл Ролан Быков. Душа его мудрее, она в состоянии отделить добро от зла во всяком человеке. Правильно писали, что в герое Быкова много от толстовского капитана Тушина. В тех эпизодах, где происходит столкновение командира отряда и Петушкова, Солоницын и Быков создают такое мощное эмоциональное поле, что волнение не может не передаться зрителю. Фильм, я думаю, получился потому, что всем главным героям дано было сыграть серьезную, психологически достоверную драму. А у моего героя финал трагический». Есть в «Проверке на дорогах» ключевая сцена. Партизаны заминировали железнодорожный мост, по которому должен пройти фашистский эшелон с оружием. Но когда приходит время давать команду, Локотков медлит: под мостом идет баржа с пленными красноармейцами, ценой их жизней будет оплачен отнятый у врага эшелон. Иван Егорович пропускает баржу и только после этого, когда мост уже пуст, нажимает кнопку. Комиссар Петушков в ярости (актерскому темпераменту Солоницына сродни эти фанатические ноты в характере своего героя): для него каждый, кто оказался в плену, предатель, жалеть его нечего. Но Локотков уверен в своей правоте: на барже - наши люди. Алексей Герман стремился во всем добиться документальной правды. Работу над фильмом он начал с отсмотра хроники в Госфильмофонде. В его группе тщательно готовили материал по каждому эпизоду фильма, выклеивали огромные щиты фотографий, с которыми сверяли каждого актера на любую самую маленькую роль. Актерские пробы Герман проводил непривычно. Посреди студийного двора соорудили лес, а в нем - телега, стог сена, шалаш. Здесь и снимали, иногда под дождем, добиваясь ощущения настоящей природы. Пробы были высоко оценены студией, но от ряда актеров предлагали отказаться. Вызывали возражение и Быков на роль Локоткова (руководству больше нравился Глазырин), и Заманский - Лазарев, слишком уж трагичными казались его глаза, и Одиноков на роль Ерофеича; с такой внешностью принято было играть героев положительных. Но пробы были убедительные, и Герману разрешили взять тех актеров, которых он хотел. Часть съемок должна была происходить в Калинине (ныне - Тверь), но туда пришла ранняя зима. А по сценарию нужна осень. Если переводить все на зиму, то что делать с началом, уже отснятым? Герман придумал перенести уже снятую «осеннюю» сцену с отравлением картошки в пролог, которого в сценарии не было. И получилось даже лучше: выкопали, перетравили картошку - и тут же сразу зима. Группа перестроилась на зиму, сняли первый эпизод и... все опять растаяло. На «Операции» много времени и сил ушло на поиски натуры - брошенной деревни, которую можно было бы сжечь в сцене нападения карателей на партизан. Герман и его помощники проехали тысячи километров - и никаких результатов. В одной из деревень группа восстала: «Хватит! Сколько можно! Мы устали». И отправилась обедать. Герман, вспылив, от обеда отказался. Расхаживая возле деревенской столовой, он спросил у куривших рядом мужиков, нет ли поблизости брошенной деревни. «Как же! Есть, - отвечали мужики, - два километра отсюда». Алексей Герман успел сходить туда и вернуться как раз, когда его спутники выходили из столовой. «Это был миг моего торжества! - восклицает режиссер. - Случается же такое! Деревня оказалась просто идеальной для нас: если бы специально ее строили, и то сделать бы так не получилось». Для сцены сожжения нашли настоящих плакальщиц. Ту бабу, которая голосит над убитым мальчонкой, сняли незаметно для нее: поднесли стопочку, и как она заголосила, завыла! Этот ее плач сделали потом музыкальным сопровождением к сцене сожжения деревни. В Госкино готовую картину встретили враждебно. Курировавший редактор орал на Германа: «Как вы могли это сделать! Кто вам разрешил!» Рассказывали, что он даже забрал свое заявление в партию, сочтя себя после такой ошибки недостойным звания коммуниста. Вдохновителем кампании против «Операции «С Новым годом» был тогдашний начальник главка Борис Владимирович Павленок, заявивший: «Многие военные картины имеют разные ошибки. Эта уникальна тем, что собрала все ошибки, какие только возможно было допустить». Возражения были концептуальными. Картина не раскрывает темы партизанской борьбы с оккупантами, дегероизирует это великое народное движение. Герои-партизаны предстают людьми надломленными, подавленными... Картина перенасыщена натуралистическими деталями... «Я смотрел фильм в новой редакции: принять его невозможно», - 28 марта 1972 года вынес вердикт председатель Кинокомитета СССР А. Романов. Среди тех, кто принял картину, был Герой Советского Союза, генерал-майор в отставке А. Сабуров. Он писал худсовету киностудии «Ленфильм»: «Режиссер А. Герман не обманул мои надежды. Я увидел серьезную картину о первых труднейших днях становления партизанского движения. Поверьте мне, как бывшему командиру партизанского соединения, что мы не сразу стали теми, кем нас узнали по сводкам Совинформбюро. Вначале было много разрозненных мелких отрядов и «отрядиков», некоторые из них позже распались или погибли, а другие окрепли, обросли людьми и стали цементироваться в большие и грозные боевые единицы. А первые дни, месяцы войны изобиловали трагическими эпизодами, столь достоверно показанными в фильме (бегство населения от карателей, сожженные деревни, мучительные раздумья партизанских командиров)...» Хвалебный отзыв написал и полковник К. Карицкий, Герой Советского Союза, бывший командующий 5-й Ленинградской партизанской бригадой. Находились все новые друзья. Картина понравилась Григорию Козинцеву и Георгию Товстоногову. Позвонил Герману Сергей Герасимов: «Это шедевр, здесь нельзя трогать ни метра». По совету Александра Штейна фильм показали Константину Симонову. Писатель сказал: «Очень хорошая картина, принципиально важно ее выпустить». В конце концов фильм был отправлен на пресловутую полку. «Операция «С Новым годом» была не просто запрещена, а списана в убытки. «Ленфильму» из своих доходов надо было компенсировать ее стоимость. Люди подолгу не получали премий. На экран картина вышла в 1985 году уже под названием «Проверка на дорогах». Алексей Герман говорил в интервью киноведу А. Липкову: «Эта картина - дань нашей любви к людям, о которых мы взялись рассказать, наша признательность их подвигу, наш им памятник. Это наша любовь к России, наша вера и понимание того, что страну эту завоевать нельзя; какие бы орды на нее ни обрушились, все равно не им быть хозяевами этой земли. И еще, как говорит старая мудрость, не стоит село без праведника. У нас такой праведник есть - Иван Егорович Локотков. Он, конечно, всякий, не безгрешный, земной и все же в финале вырастает до фигуры большого человеческого масштаба». (Из книги Игоря Мусского «100 великих отечественных кинофильмов», 2005)

В титрах первого самостоятельного фильма Алексея Германа значилось: "По мотивам военной прозы Ю. Германа". Юрий Павлович - отец режиссера, популярнейший беллетрист, - всю войну пробыл на Северном фронте, что позволило ему оставить своеобразную летопись уникальнейшего военного быта. К партизанскому же материалу писатель обратился лишь раз, уже в 60-е годы, - написал повесть "Операция "С Новым годом", которую сам считал неудачной и в сборники свои не включал. По воспоминаниям сына, отец даже отговаривал его от постановки фильма по этой повести. В процессе работы над картиной режиссер и его сценарист Эдуард Володарский столь далеко ушли от конкретного первоисточника, что в конце концов ... даже не стали его указывать, ограничившись ни к чему не обязывающей формулой "по мотивам". Впрочем, на месте этого титра с полным правом мог бы стоять другой: "По мотивам прозы журнала "Новый мир" 60-х годов". Свои кинематографические корни картина, безусловно, имеет, и о них речь пойдет ниже, но столь же важно и то, что "Проверка на дорогах" сделана в русле отчетливой, недвусмысленной литературной традиции. Традиции, определяющей художественные, нравственные и общественные принципы авторов. "Проверка на дорогах" - это картина, созданная читателем "Нового мира" и для читателей "Нового мира" эпохи Александра Твардовского, когда голубовато-сиреневая книжка в чьих-то руках оказывалась опознавательным знаком общественной позиции данного индивида. От "Нового мира" - уважение к документальному факту, основанное на истовой вере в то, что подлинная история всегда выше, благороднее, гуманнее самого возвышенного мифа. Именно документальный кино- и фотоматериал в невероятных количествах отсматривала группа Алексея Германа, готовясь к съемкам фильма. От "Нового мира" - предпочтение, отдаваемое в военной теме первому периоду Великой Отечественной, когда очевиднее сказалась решающая роль "простого человека" в судьбе Отечества. От "Нового мира" - и центральные герои: в командире партизанского отряда Локоткове без труда угадывается целая вереница новомирских "мужиков" - взять хотя бы того же Федора Кузькина из повести Бориса Можаева с выразительным авторским названием "Живой" (в журнальном варианте цензура настояла на нейтральном "Из жизни Федора Кузькина"). За майором Петушковым стоят особисты из повестей Василя Быкова, в особенности - "Мертвым не больно". От "Нового мира" - подчеркнутая ориентация на традиции русской литературной классики: где первая сцена - нападение партизан на вражеский обоз на зимней заснеженной дороге - обращала к толстовской эпопее, напоминала о "дубине народной войны". И, наконец, если речь идет о "Новом мире" 60-х, то неизбежно возникает еще одно имя: Александр Солженицын. И названия: "Один день Ивана Денисовича", "Матренин двор", "Случай на станции Кречетовка". Под знаком солженицынской прозы в это десятилетие и существует "Новый мир". Это еще не легендарный Александр Исаевич Солженицын - символ и синоним советского диссидентства, но пока что прежде всего писатель, являющийся наиболее полным воплощением новомирскои тенденции в глазах создателей фильма "Проверка на дорогах" и его зрителей. Именно в таком качестве входит Солженицын в фильм Алексея Германа. Уже сам по себе мотив испытания на прочность человеческого в нечеловеческих условиях, проведенный через весь фильм с энергичнейшей последовательностью и выведенный наружу в окончательном названии картины "Проверка на дорогах", мог бы, допустим, напомнить об "Одном дне Ивана Денисовича". Впрочем, авторы фильма в каком-то смысле напрямую заимствуют этот мотив из знаменитой повести. С первых же кадров речь идет о еде - с пролога, где под осенним дождем мужики с лицами, стертыми голодной тоской, раскапывают бурты с картофелем, а деловитые немецкие солдаты поливают картофель ядовитой жидкостью, чтобы нельзя было его есть. И дальше, в следующей сцене, где завистливо шепчутся в засаде мужики, глядя, как лихо расправляется один из немецких обозников с банкой тушенки. И крестьянка (Майя Булгакова) будет кричать командиру Локоткову, что уж лучше выдать партизан немцам, те хотя бы дадут чем ребятишек подкормить, если свои на погибель оставили. Боевое задание в финале - отбить у немцев на станции эшелон с продовольствием - забота опять о еде, о пропитании, чтобы выжить. Не солженицынская ли это "пайка", которая на грани жизни и смерти приобретает некий вселенский смысл, вытесняя мысли обо всем остальном, сводя само понятие жизни к чисто физическому выживанию? Способен ли в этом состоянии человек остаться человеком? И если да, то как возникает это неистребимо человеческое, что собой представляет, как передать его на экране? Уже сами по себе средства, избираемые авторами "Проверки на дорогах" для ответа на эти вопросы, свидетельствуют о принципиальной традиционности - в лучшем, высоком смысле - их работы. Основная нагрузка падает прежде всего на сценарную, драматургическую основу - на историю, выстроенную с безукоризненной лапидарностью притчи. Сценарий картины, безусловно, - лучшая работа Эдуарда Володарского, где помимо обычного для него профессионализма присутствует еще и вдохновение. Итак, речь идет о столкновении двух точек зрения на оступившегося человека. Комиссар отряда требует самого сурового возмездия, мудрый командир настаивает на необходимости поверить человеку. Конечно, именно его подлинно народная точка зрения в конце концов и восторжествует: оступившийся ценой жизни искупает свою вину, а подвиг его решает успешный исход рискованной операции. Здесь пересекаются традиция литературная и традиция кинематографическая. И ряд кинематографический также внятен и богат. Можно вспомнить о зиме как испытании, - например, "Радугу" Марка Донского. Или найти аналогию сюжету о доверии к человеку, - предположим, экранизацию пьесы Леонида Леонова "Нашествие" режиссера Абрама Роома. Приемы пристальной, направленной детализации легко обнаружить в творчестве режиссера Иосифа Хейфица. Или в "Рабочем поселке" Владимира Венгерова - недаром эту картину, на которой Алексей Герман проходил свои кинематографические университеты, он не раз потом вспоминал в многочисленных интервью (заметим, что сценарий Веры Пановой был опубликован все в том же "Новом мире"). Наконец, замечательно традиционен и сам сюжетный пафос фильма. В конечном счете в советском кино всегда существовали две концепции победы. По одной из них - сугубо официальной - воина предстает как столкновение двух военных государственных машин, и советская оказывается заведомо совершенней германской. Эта концепция идет от "Падения Берлина" до "Освобождения" и многочисленных "штирлициан". Но есть и другая - та, где военной машине и солдату, как ее винтику, противопоставлен отдельный человек в своей человеческой полноте. Точнее всего сформулировал эту концепцию еще в годы войны Александр Довженко, заметив в записной книжке: "А народ, весь, в целом, надо поставить над войной. Чтобы он в картине был крупнее войны..." Герои фильмов, в которых главенствует вторая концепция, всем существованием своим противостоят законам военного времени. Не истребление врага здесь конечная цель - она лишь следствие основной задачи: спасение Родины как рода. Спасение Дома. И домашних своих, которых - миллионы. Народ. В партизанском лесу у Германа не боевая единица дислоцируется - живут люди. В лесу - дом. Растят детей, любят, даже устраивают танцы. Потому и командир Локотков у Ролана Быкова подчеркнуто невоенный человек, домашний. Парит ноги (радикулит!) при первой возможности, травит байки про Гитлера. На войну ходит как на работу. И фамилия у него такая невоенная, уютная - не от чувства ли локтя? Майор Петушков у Анатолия Солоницына потому прямой антипод герою Быкова, что живет одним - ненавистью. И причина ненависти для авторов не столь важна. В первых вариантах сценария Петушков был особистом, присланным в отряд с Большой земли; однако киноруководство запротестовало, и Герман, обычно неуступчивый, согласился на изменение биографии неожиданно легко. Пусть не особист, а такой же окруженец, как и другие. Пусть ненависть его освящена болью за сына, сгоревшего в танке. Все равно: ненависть остается ненавистью, она - бесплодна. С ней можно геройски умереть, но жить и выжить с ней невозможно. И поэтому в эпилоге, где после кромешной военной зимы наступает победная весна, последнее слово предоставлено именно Локоткову - все в том же звании капитана, без наград, но беспредельно счастливому, что выстояли. Готовому опять подставить неширокое свое плечо под застрявший грузовик, как при любой общей необходимости с неизменным: "Давай, родненькие, давай!" "Родненькие" - в этом весь смысл для него: этим страна спаслась и победила в войне. Вот он, итог традиции. 1971 год - самое время подводить итоги: "Новый мир" Твардовского не существует более года, готовится, вот-вот выйдет "историческое" постановление ЦК КПСС об очередных мерах, которые необходимо предпринять в области кино, "оттепельные" иллюзии окончательно развеялись, и каждому художнику необходимо определить свою позицию в новой жесткой ситуации. Между тем есть в сюжете фильма один существенный момент, который отделяет его от описанной традиции, диссонирует с ней. Дело в том, что в качестве оступившегося здесь выступает не просто окруженец, а тот, кто пошел служить в полицаи. Отношение к подобному персонажу в новомирской традиции однозначно: в 1970-х на страницы журнала успел прорваться и прогреметь "Сотников" Василя Быкова. По этой повести через 6 лет Лариса Шепитько поставит свой лучший фильм "Восхождение", построит сюжет на параллелях с евангельской историей: человеку, попавшему в плен и согласившемуся стать полицаем, там будет отведена роль Иуды. Фильм Ларисы Шепитько прозвучал как полемический ответ "Проверке на дорогах". Собственно, из общего строя "Проверки на дорогах" Лазарев - вчерашний таксист, потом пленный и полицай - откровенно выпадает. Насколько сливаются со своими героями Ролан Быков и Анатолий Солоницын, растворяясь без остатка в своих ролях, настолько неплотно притерт к своему Лазареву, попросившему принять его в партизанский отряд, Владимир Заманский. Зазор между исполнителем и персонажем совершенно откровенен. Можно было бы счесть это просчетом режиссера, пригласившего на роль удалого таксиста, любителя хорошо и весело пожить, а потом угрюмого полицая одного из самых тонких и одухотворенных людей в актерском цехе. Но это был не просчет, а выбор: известны и другие кандидатуры на эту роль: Владислав Дворжецкий, Владимир Высоцкий. То есть ряд самих претендентов был близким. В чем, собственно, состоит глубинный сюжет роли Лазарева? Человек, стремящийся любой ценой избежать физической смерти, обнаруживает, что его стремление выжить во что бы то ни стало приводит его на грань гибели духовной - и она оказывается во сто крат ужаснее. Такой страшной ценой Лазарев открывает в себе личностное начало, о котором не подозревал ранее. И становится ясно, что только сам герой, и никто более, сможет решить, как жить ему теперь с собственным открытием. Вот эту муку личностного самосознания не играет даже, но просто приносит с собой в фильм Владимир Заманский. Тот человек, который пошел в полицаи из страха быть уничтоженным, уже умер до начала сюжета фильма. На экране бывший сержант Лазарев уже решил во что бы то ни стало уйти к партизанам. Он стал совершенно иным, чем прежде, человеком. И это в фильме подчеркнуто историей двойника и вместе с тем антипода Лазарева - другого полицая, которого остро, на грани истерики играет Николай Бурляев. Вот кто поистине исчерпывается своим инстинктом выживания, вытеснившим в нем все человеческое настолько, что даже пластика роли оказывается уже не столько человеческой, сколько заячьей. Юный двойник-антипод - это воплощенный кошмар, преследующий Лазарева в кульминационных точках сюжета. И когда в финальной сцене Лазарев "пришивает" подонка-мальчишку к земле очередью из пулемета, это выглядит как приговор Лазарева и собственному прошлому. (Евгений Марголит)

Вариации на тему полифонической картины мира в творчестве Германа. Мир германовских картин сложен и многогранен. Осваивая особый жанр - фильм-воспоминание, режиссер предлагает систему условности, «законы» которой находятся вне досягаемости привычной логики, работающей лишь в пределах одноуровневых структур. Здесь нет традиционной линейной повествовательности, привычных причинно-следственных связей. Главное свойство этой художественной системы - стремление к полифонической организации материала, вертикальная смысловая конструкция, нелинейная зыбкая бесфабульная структура, в которой, однако, нет ничего случайного, свой особый киноязык, разрушающий многие стереотипы и устанавливающий свои законы, активная дискурсивность, авторское начало, ритмическая организация материала, основанная на коннотации, ассоциативности и интуиции и т. д. Полифония предполагает некую особую открытую ... модель действительности, тяготеющую к свободному диалогу сюжетных линий и изобразительно-звуковых мотивов. В ней наблюдается отсутствие явных пространственно-временных границ, при этом временные пласты могут свободно проецироваться друг на друга, а пространство менять свою конфигурацию, плотность и насыщенность. Взаимообусловленность всех элементов фильма, связанных воедино незримой внутренней связью, подчиняет себе всю картину мира, воссоздаваемую на экране. Творчество Германа органично отражает этот непрерывный диалог времени и пространства, ведь истинный сюжет картин Германа - само время, его интонация, атмосфера, его звучание. Кинематографическая фуга: отголоски звучания. Полифоническая структура активно реализует себя в творчестве Германа, начиная с обращения к жанру фильма-воспоминания в картине «Двадцать дней без войны». Однако уже в «Проверке на дорогах»1, где происходит становление стиля режиссера, чувствуется полифоническое звучание. Из чего же она «вырастает», как звучит прелюдия, подготавливающая вступление кинематографической фуги? Здесь необходимо обратить внимание на необычный по своему содержанию мир германовских картин, на стремление показать войну «без войны», на тех «негероических героев», которые выглядят несколько странно в контексте патриотических фильмов о войне, на те образы-детали, которые активно проявляют себя уже в «Проверке на дорогах» - в ней Герман разрушает сложившееся представление о войне. Не показывая масштабных баталий, массовую гибель людей, танки и артиллерию, полностью снимая пафос, он сознательно преуменьшает ее масштаб. В центре фильма человек, совершивший предательство, но режиссер не подходит к его образу с однозначной оценкой, дает возможность искупления и прощения. В сцене «проверки», когда русский и немец оказываются друг против друга, дорога, разделяющая их, становится линией фронта. Борьба человека с самим собой, схватка один на один с недругом - привычные явления и мирного времени, поэтому зритель легко идентифицирует себя с героями. И сами предлагаемые обстоятельства - война, которую зритель, возможно, никогда и не видел - не воспринимаются как нечто неизвестное, чужое, непонятное. Абсолютно нетипичен для фильма о войне образ командира партизанского отряда Локоткова (Ролан Быков). У него совсем не героическая внешность - этакий «маленький человек». Локотков без конца рассказывает анекдоты, что делает его удивительно живым, заступается за Лазарева из желания разобраться во всем основательно. И все это как-то тихо, по-человечески, по контрасту с прямым, деловым майором Петушковым (Анатолий Солоницын). Однако Локотков, при всей видимой пассивности, находит в себе силы не подчиниться старшему по званию, не выдает Лазарева, не взрывает мост над баржей с пленными. Режиссер не столько воссоздает временную дистанцию, акцентируя разность, непохожесть времен, сколько разрушает эту дистанцию, приближая войну к себе сегодняшнему, к зрителю. В какое бы время человек ни жил, чем бы он ни занимался, он всегда будет хотеть есть, пить, спать, чувствовать себя комфортно, наконец, любить и быть любимым. В большинстве фильмов, рассказывающих о войне, эти обычные человеческие потребности, как правило, опускаются - ведь есть более значительные предметы изображения: баталии, атаки, командование фронтом... Такое глобальное событие как война обычно видится общим планом, несколько издалека, «раскладываясь» на даты, фронты, бои, взятые города. Однако для того, чтобы зритель сделал этот предлагаемый экранный опыт своим, почувствовал и пережил его, нужна определенная приближенность. Важны подробности, важно умение остановиться на бытовых повседневных вещах, понятных любому человеку. Эта способность увидеть большое в малом, как говорил Андрей Платонов, и делает произведение искусством. Как же режиссер приближает войну к зрителю, снимая при этом временную дистанцию? Как показана война в его фильмах и где здесь предчувствие той самой полифонии? Во-первых, поскольку это партизанская война, то никаких открытых фронтов и битв там нет. Люди на экране часто делают самые обыкновенные вещи: говорят, курят, рассказывают анекдоты, едят, целуются, танцуют, моют ноги... Конечно, есть в фильме и сожженная деревня, и проверка Лазарева, и окружение немцами, и сама операция «С Новым годом», но все это по времени и по значению не превосходит быта войны, ее обыденности. Война приходит в дома мирных жителей, живущих своей обычной жизнью. Это акцентируется режиссером. Нелепо гибнет женщина, вдруг бросившаяся снимать под обстрелом сохнущее белье; падает, сраженный пулей, мужик, догоняющий свою корову Розку; старуха уносит подальше от взрывов икону - единственное свое сокровище, но не в силах продолжить с нею путь, оставляет икону прямо в снегу, прислонив ее к дереву. «Васек, время сколько?» - последние слова партизана, попавшего в окружение. Стрелки часов и вечность стоят рядом. Режиссер замечает, как на упавшего Митьку вдруг сыплются дрова (сцена встречи с Лазаревым), и ему больно, хотя на такие мелочи уже как бы негоже обращать внимание: за плечами у каждого стоит смерть, а в этом состоянии боль от занозы уже не существенна. Лазарев всего лишь от одного удара Соломина (Олег Борисов) падает навзничь, хватаясь за живот, и долго не может встать. В противоположность этому падению замирает прямо на ветках куста расстрелянный партизан. Он как бы остается стоять, так и не коснувшись земли. Как-то случайно, невзначай умирает Соломин. И здесь же, рядом, уже в землянке, Локотков греет в ушате свои больные ноги. И его боль тоже чувствуется, она «приближена» к зрителю. Вместе с тем режиссер как бы уравнивает обыденность и войну по своему значению, усиливая бытовую, повседневную сторону жизни, что эмоционально воздействует сильнее. Расстрелянный партизан, замерев на ветках куста, не падает, и даже мертвым становится мишенью для новых пуль. Он как бы остается живым, но только издалека. И попытка самоубийства на войне - это ли не показатель того, что самая страшная война - не внешняя, не под знаменами, а в душе у каждого, внутри. И странное признание невесты Соломина: «Если б не война, мы б с ним и не встретились», - важно. Женщина благодарна войне за возможность пережить любовь. Через все эти кажущиеся парадоксы, абсурд и странности и будет идти Герман к своему кино, к своему киноязыку, к той сверхсложной полифонии самой жизни, что воссоздает он на экране. Снимая «Двадцать дней без войны», режиссер, как это уже было в «Проверке...», снова стремится приблизить прошлое, давно ушедшее время к зрителю. [...] Особой отличительной чертой стилистики германовских картин является взгляд персонажей в камеру (в стекло). Традиционное кино отвергает этот прием, считая его грубейшей ошибкой, браком. Герман будет часто использовать его в «Двадцати днях...», а в фильме «Мой друг Иван Лапшин» он станет главенствующим. В «Проверке...» первый же кадр - взгляд из прошлого в настоящее: мужики молчаливо смотрят в камеру. Услышав о самоубийстве Лазарева, беженцы беззвучно взирают на него (в стекло). Интересный вариант подобного взгляда в камеру - в сцене расстрела немецкого обоза, когда прицел приравнивается к экрану, и немецкий офицер, смотрящий прямо на направленный на него автомат, но, конечно же, не видящий его, также смотрит прямо в камеру. Прием Германа исключает всякие мотивировки этого взгляда в камеру. Скорее это даже не элемент киноязыка, как, например, крупный план, а разрушение условности экрана, своеобразный мостик, соединяющий временные пласты, делающий зрителя как бы «видимым» для тех, кто смотрит на него (в стекло) с экрана, а значит, и невольным участником тех событий. [...] Уже в «Проверке...» присутствует элемент театральной репрезентации в завуалированной форме. Это процесс переодевания, «перевоплощения» группы партизан в фашистов. [...] Пролог в картине «Проверка на дорогах» - предвестник будущих фильмов режиссера. В нем закадровый голос старухи рассказывает о том, «как это было», когда немцы травили картошку, когда шла та самая война, рассказ о которой пойдет в картине. Герман с первых же кадров сталкивает два временно-пространственных кода: прошлое и настоящее. В настоящем война уже стала прошлым, воспоминанием. Однако далее режиссер погружает зрителя именно в это прошлое, делая его настоящим - возникает эффект присутствия в прошлом как в настоящем. Еще активнее эта своеобразная условность временно-пространственных координат проявится в последующих фильмах Германа. Фильм-воспоминание, окрашивающий временной поток личностным эмоциональным восприятием, соединяет воедино прошлое и настоящее, объективность и субъективность. Реальность и воспоминания моделируют единую структуру, проецируя модули времени друг на друга. При этом становится не столь важным, фокализирует ли автор воспоминания или они остаются заявленными лишь на вербальном уровне - от этого их сила не утрачивается, а у зрителя появляется возможность самостоятельно достроить предполагаемый визуальный ряд. [...] В картинах Германа все составляющие существуют на равных, просто одни до поры до времени «молчат», но повлиять на развитие действия, его ритм они имеют право. В итоге все элементы уравниваются между собой в своей семантической значимости, что и является одним из признаков полифонической картины мира. Обращение к теме памяти требует зыбкой подвижной структуры: что-то вдруг вспоминается, приближаясь, и опять уходит в забвение, что-то видится лишь фрагментарно, проступая в очертаниях за снежной пеленой. Герман овеществляет пространство, облекая энергию смыслов в природные стихии и визуально-звуковые образы, тем самым как бы одушевляя его, что способствует насыщению среды дополнительными глубинными семантическими слоями. В «Проверке» - постоянный туман, дым от паровоза, от разрыва снарядов. В «Двадцати днях без войны» и последующих картинах появляется еще и падающий снег. Туман и дымовая завеса не только создают необходимую атмосферу, они как бы «съедают», сужают пространство, вынуждая к определенной крупности, избирательно скрывая одно и тем самым укрупняя, приближая другое. [...] В кинематографе Германа особую семантическую энергетику имеет хронотоп дороги. Поскольку пространство в системе координат экранного мира режиссера лишается привычных границ, становясь единым и взаимопроницаемым, само движение приобретает добавочную смысловую наполненность. Движение становится двуединым: оно не только разрушает границы, но и организует, связывает пространство, которое было разделено этими границами. Эта особенность проявляется в творчестве Германа в длинных планах-эпизодах, организующих экранную реальность. Разрушение пространственных границ достигается свободой движения камеры, не знающей порогов и дверей, переходящей из комнаты в комнату, в коридор, во двор... Режиссер, разрушая саму рамку кадра и совмещая внутрикадровую и закадровую реальность, предстающую в виде «голосов» шумовой партитуры и песенного контекста, а также проецируя друг на друга временные пласты действительности, связывает пространство воедино, что тоже способствует созданию полифонии. В «Проверке на дорогах» хронотоп дороги заложен в самом содержании, вынесен в название фильма и расширен в своем семантическом значении до «дорог войны», «дорог жизни». Действующие лица картины все время находятся в пути (акцент на ноги и сапоги). Но в самом киноязыке фильма динамичная камера и сложные планы-эпизоды еще отсутствуют. Здесь же появляется и поезд-эшелон, который так и не взорвут партизаны. [...] Органичны в киноповествовании Германа и простейшие образы-детали, семантика которых расширяется до метафоричности. Порой они складываются в целые «мелодические линии», вариации на темы которых проходят через все произведение. В «Проверке на дорогах» образы-детали способствуют «приближению» войны. Сапоги, ноги... Солдаты ведь все больше пешком - ноги устают, сапоги изнашиваются. Когда Лазарев впервые входит в кадр, оператор акцентирует внимание на его ногах, - он идет по глубокому снегу вглубь кадра. Потом, уже присоединившись к партизанам, Лазарев взглянет на неподвижные ноги убитых, лежащих на телеге. Они будут еще в сапогах. Локотков, на протяжении фильма трижды держащий ноги в ушате с водой, с одной стороны, выглядит беззащитным (особенно в сцене, когда майор Петушков приказывает ему встать). Но с другой, когда мы узнаем, что Локотков всю войну выводил из окружения русских солдат, все пройденные километры, лютый мороз вдруг встают за этими больными босыми ногами, опущенными в горячую воду. И Локотков уже кажется не слабым, а сильным, хотя «все еще в капитанах ходит». О сапогах вспоминает один из партизан, держащий под прицелом обоз с немцами: «Сапоги будут в самый раз», - так сочетаются на войне смерть и быт. И парень-полицай, чуть было не сорвавший операцию, вдруг выскакивает невпопад с новыми валенками под мышкой. А сцена окружения немцами партизан в тумане! Оттого, что слышны лишь их шаги, а силуэтов еще не видно, она приобретает какое-то мистическое звучание, словно все это во сне, и лишь прерывистые автоматные очереди возвращают к реальности. Шапка - тоже важная деталь обмундирования. Ее нет у взятого в плен полицая. Теряет шапку и упустивший его молодой партизан. В финале фильма шапка слетает и с головы бегущего за поездом Лазарева. Его голова становится открытой, и не только для пули, а еще и для Бога, - Лазарев искупил свою вину. Оружие в период войны вновь обретает свой сакральный смысл. Потеря оружия равносильна потере чести. Однако перебравшийся к партизанам Лазарев сам отдает свое оружие - честь его утрачена. Ему нужно заново ее возвратить, как и вернуть оружие. «Автомат дайте мне», - неоднократно обращается он с просьбой к командиру партизанского отряда. «Тебе родина один раз автомат уж дала. Ты его бросил», - звучит справедливый ответ. И все же Соломин вставляет магазин в автомат Лазарева, когда наступает время проверки. Но вскоре Лазарева снова лишают оружия (он подозревается в убийстве Соломина)... Будет еще одна проверка, и Лазареву самому нужно будет не только взять в руки оружие, но и решить, на кого его направить. И автомат раскалится настолько, что, упав в снег, задымится. Звуковой эффект - шипение автомата в снегу, на несколько секунд вдруг очеловечит этот предмет, предназначенный для того, чтобы убивать. Это очеловечивание, одушевление предметов, акцентирование внимания на определенных их свойствах - также примета кинематографа Германа. Такими красноречивыми деталями в «Проверке...» будут и дымящийся автомат, и работающий мотор немецкого мотоцикла, звук которого станет отчетливо слышен после перестрелки (а мертвое тело его водителя будет лежать рядом). Смерть человека и работающий мотор готовой продолжить путь машины стоят рядом, контрастируя друг с другом. Из пробитого бензобака вдруг хлынет струя бензина, словно кровь из раны убитого, которой зритель не видит. В той же картине с жалостным скрипом приоткроется ставня брошенного дома. [...] «Проверка...» - пока еще «первый этаж», закладка фундамента той кинематографической фуги, которую режиссер предложит зрителю несколько позже. В последующих фильмах Герман будет подниматься все выше и выше в искусстве создания многоуровневой модели мира, и подобные детали, становясь все тоньше в своей семантике, порой будут даже не замечаться зрителем. Подобная работа с временно-пространственным планом фильма и позволяет создавать полифоническое звучание материала на информационном уровне. Зритель получает огромный запас визуальной информации, часть которой, возможно, он даже не успеет осознать, но она все равно будет присутствовать в его памяти на подсознательном уровне в качестве незабываемого художественного образа. Так и начинает создаваться сверхсложная полифоническая структура в кино, материалом которого является сама жизнь. Режиссер, выстраивая кинематографическую фугу из «праха» и «пыли» земного бытия, подключается к ритмам самой вселенной. Он воспринимает «голоса» окружающей действительности и мир начинает «говорить» с ним на своем непостижимом языке. За внешней формой предметов и объектов проступает их истинное содержание, их «партия» в общей, единой полифонии жизни. Кинематограф, являясь одним из видов искусств, становится еще и философией жизни, средством познания скрытых законов мира посредством моделирования его полифонической структуры. Экран становится проводником в мир внутренних связей и отношений объектов и стихий, живой и неживой природы. 1 - Следует упомянуть, что рассмотрение фильмов Германа начинается с «Проверки на дорогах», так как это первая самостоятельная работа режиссера. (Агнесс Вевер. Читать полностью - )

ЭКСПОЗИЦИЯ. Действие картины происходит в течение одной недели в декабре 1942, в псковской области, оккупированной Вермахтом. Открывающая сцена показывает разбой вспомогательных частей вермахта, укомплектованных русскими, творимый ими в деревнях. За кадром голос пожилой женщины рассказывает от первого лица ее воспоминания об ужасах, произошедших с ней, гибели ее близких. Это не голос актрисы, но голос живого свидетеля. Партизаны разглядывают в бинокль немецкий обоз. Оценивают, кому из них придутся по ноге лисьи унты с юного офицера. Обоз расстреливают. Крупно показаны немецкие солдаты, прошиваемые автоматными очередями. Один из партизан узнает в убегающей корове свою Розку, бежит за ней и получает пулю в живот. ... Солдат в форме Вермахта пытается набрать воды из колодца в опустевшей деревне. Внезапно сзади слышна команда молодым ломающимся голосом: «Хенде хох!» Он поднимает руки, но тут же разоружает подошедшего к нему слишком близко мальчишку, отбирает винтовку. Когда тот уже готов к неминуемой смерти, «немец» говорит ему по-русски: «Вставай». Бросает его винтовку назад, как и свой автомат. «Пошли», говорит горе-партизан, не отошедший от испуга, торопливо предупреждает - Ты только там не говори начальству, что винтовку у меня отобрал! Слышь? СЮЖЕТ. Служащий «ХиВи» (Hilfswilliger - «добровольный помощник»), бывший младший сержант Красной Армии, Александр Иванович Лазарев (Владимир Заманский) незаметно уходит от немцев и разыскивает партизан, чтобы искупить слабость, заставившую его присоединиться к «добровольным помощникам». Он готов к тому, что его могут расстрелять, но надеется на то, что партизаны доверят ему еще повоевать с немцами. Партизанским отрядом командует старший лейтенант Иван Егорович Локотков (Ролан Быков), который допрашивает сдавшегося и присматривается к нему. Политрук отряда майор Петушков (Анатолий Солоницын) проявляет «пролетарскую ненависть к предателям»: «мы имеем права судить тебя от имени народа, который ты предал». Он не раз требует расстрелять Лазарева, в чем Локотков ему отказывает («я еще не разобрался»). Во время проверки Лазарева в боевой операции, недобитый немец смертельно ранит солдата, который еще вчера набросился на «предателя» и слегка побил. Сам Лазарев проявил мужество и показал себя хорошим солдатом. Петушков пытается представить дело так, что, быть может, это не немец, но сам Лазарев застрелил своего недавнего обидчика. Таким образом, результаты проверки поставлены им под сомнение. В это время Локотков разрабатывает рискованную, но необходимую для пропитания отряда и прибившихся к нему гражданских операцию по захвату немецкого продовольственного эшелона. Для Лазарева она должна стать последней и главной проверкой. ВЗАИМОСВЯЗИ С ДРУГИМИ КАРТИНАМИ. Едва ли найдется великое произведение искусства, которое бы не наследовало другим великим произведениям, предшествующим ему, не вырастало бы из них. "Проверки на дорогах" - черно-белый фильм. Пространство сцен "на натуре" большей частью покрыто снегом. Открывающая сцена, в которой "ХиВи" грабят деревню и заливают чем-то (по словам рассказчицы - "карасином") крестьянский картофель, происходит прежде основного действия, под проливным дождем. Сцены в бревенчатых крестьянских избах могут относится к какой угодно давней древности. Видеоряд "Проверок" живо напоминает таковой, вышедшего пятью годами ранее "Андрея Рублева", Тарковского, в котором главную роль исполнил, играющий здесь политрука, Солоницын. Оба фильма, в свою очередь, своей графикой напоминают фильмы Куросавы, чье влияние на Тарковского доподлинно известно, а на Германа его можно с большой вероятностью предположить. Это его дождь, начавшийся в фильмах "Расемон" и "Семь самураев". В конце концов, старший лейтенант Локотков командует отрядом из хорошо знакомых ему людей, который сражается со значительно превосходящими силами противника, полагаясь только на собственное искусство и без надежды на какую-либо поддержку из вне. В точности тем же самым занят Камбэй Симада, командир семи самураев, - планированием, координацией действий, тренировкой и воодушевлением своих людей. Крестьяне нашли Камбэя, когда он спас жизнь ребенка, подойдя к захватившему его в заложники мерзавцу в одежде монаха, а затем, внезапно разоружил и убил злодея. Это ли не "партизанская хитрость"? Итак, Камбэй - это самурайский Локотков. К отряду самураев привязывается омерзительный для них всех вонючий бродяга и вор Кикутие. Его все дружно презирают и гонят от себя, однако он удивительно настойчив. Они насмехаются над ним и его краденой родословной. Когда самураи приходят в призвавшую их деревню, крестьяне прячутся, и только благодаря смекалке и знанию жизни Кикутие, иному, чем у самураев, им удается наладить отношения с призвавшими их крестьянами, начать готовить их к битве. Кикутие проявляет безупречное мужество и воинское искусство в боевых операциях, предшествующих битве. И когда он погибает, то в конце его хоронят вместе с остальными павшими самураями, как брата. Внешнее несходство, даже противоположность игры Тосиро Мифунэ и Владимира Заманского не должны заслонять очевидное сходство их сюжетной роли. Оба сражаются за честь. ОТНОШЕНИЯ. Другая линия, связывающая «Проверку» с фильмами Тарковского и Куросавы - отношения людей и психотипы персонажей, которые вполне уместны в средневековье и рифмуются с японскими феодалами и крестьянами, и конечно же с русскими князьями и холопами. Локотков еще присматривается к пленному, когда политрук, убежденный в собственных полномочиях старшего по званию, требует его расстрелять, Локотков осаживает майора, срывается, напоминает, что командиром отряда является он и решать будет «согласно моей пролетарской совести, уж извини». После того как взбешенный политрук удаляется, твердя, что не позволит «быть добрым, когда война идет не на жизнь, а на смерть», Локотков остается в избе вместе с Ерофеичем (Федор Одиноков), другим участником «неудавшейся проверки». Ерофеич, уже не раз выказывавший Лазареву, о чьей судьбе сейчас идет речь, свою приязнь и доброе отношение, сейчас говорит: «на принцип пошел [политрук], уступил бы ты ему его [Лазарева], а?» На что Локотков отвечает: «мы что тут в шашки играем?» Он в бешенстве выгоняет заботливого Ерофеича прочь. Этот момент фильма напоминает о происхождении русского слова «подлость». Это существительное происходит от прилагательного «подлый». А «подлый» первоначально означало «из простых», неродовитый или вовсе холоп. Подлое поведение, это то, что благородные дворяне ожидали (и часто оправданно) от своих крепостных рабов и челяди. ПЕРСОНАЖИ И АКТЕРЫ. Персонажи фильма, как и у Куросавы, это люди, чьи прежние биографии присутствуют в кадре, явно ощущаются. Здесь уместно рассмотреть использованный в фильме подбор актеров, который, возможно, одна из самых сильных сторон произведения. Наверное, участвующие в фильме актеры-архетипы придают фильму характер некоего эпоса, как-то поднимают его. Также, тут вновь уместно вспомнить, как Куросава подробно написал биографии своих "самураев", обстоятельства их жизни, о которых в кадре не произносится ни слова, но которые придают внутреннюю логику их поступкам, делают эти поступки закономерными и неизбежными. В сущности, этот прием можно предположить во многих великих картинах. Начиная с ролей второго плана и эпизодических, Федор Одиноков (Ерофеич) - на протяжении многих десятилетий - воплощение крестьянского образа советского кино. Большой, по-своему добрый, по-своему хитрый, но непременно покорный, но, если все же взбунтуется - мало никому не покажется, прежде чем героически и бессмысленно погибнуть - много чего успеет своротить. Рядом с ним другой «король эпизода» - Аркадий Трусов, тоже один из народных образов, на котором воспитывалось не одно поколение телезрителей. Своим отношением к Лазареву успевает подтвердить дворянское определение «подлости». Олег Борисов исполняет роль разведчика Виктора Соломина, того, который сначала издевается над Лазаревым и нападает на него, но последними его словами становятся: «Тебя как звать-то? Ты извини, нехорошо я...» Эта, сравнительно небольшая роль исполнена очень как-то объемно, выпукло. В одной из последних сцен, во время главной поверки, Лазарев встречает своего знакомого, этот персонаж кое-где значится как «полицай Кутенко», хотя по сюжету он, скорее, такой же «ХиВи», т. е. солдат из русских, каким только что был сам Лазарев. Они оба стоят на пулеметной вышке, болтают о том о сем, очень по-дружески, душевно. Этот эпизод демонстрирует роль эпизода вообще. Эту роль блестяще исполняет Виктор Павлов, несколькими фразами сумевший показать человека, с его предысторией, живую грешную душу. И можно предположить, что образ «полицая Кутенко» впоследствии помог актеру создать другой, поднявшийся до трагической высоты - образ Сергея Левченко в фильме "Место встречи изменить нельзя". Анатолий Солоницын создает совершенно жуткий образ майора Петушкова. Его политрук собирается весной уйти из отряда: «я артиллерист, мне из пушек стрелять надо, а не из берданок» - подобран Локотковым в лесу «полуживым», вероятно успел натерпеться страху и теперь мстит всему миру за свой страх, а Лазарев становится для него желанной мишенью мести. Может быть Лазарев совершил то, что, как политрук это чувствует, он совершить не смог бы. Проявленное Лазаревым во время первой проверки мужество только обостряет ненависть Петушкова, который, можно думать, в глубине души чувствует недостаток мужества в себе самом. Этот «артиллерист» переполнен ненавистью и тщательно скрываемым страхом и вызывает к себе самому высокопробную, чистую, но у других персонажей картины - бессильную, ненависть. Занятно вспомнить, что Анатолий Солоницын при рождении в 1934 получил имя Отто, в честь руководителя полярных экспедиций Отто Шмидта. С началом войны Отто стал Анатолием. Ролан Быков играет очень сложную роль Ивана Егоровича Локоткова. Ее сложность в том, что Локотков - это идеальный народный персонаж. Он терпелив, терпим, добродушен, мужествен, по-хорошему хитер. Он человечен. Фальшивый, жестокий и бесчеловечный пафос политрука ему совершенно чужд. Учитывая перечисленные качества, кажется почти невозможным избежать отвратительной сусальности. Но Быкову это удается на все сто процентов, его персонаж - живой и объемный. До войны был деревенским участковым милиционером, вблизи от мест, в которых происходит действие: "Я знаешь сколько таких историй слышал?". Наконец, Владимир Петрович Заманский, исполняющий главную роль Александра Ивановича Лазарева. Сам-то Лазарев в довоенном прошлом - таксист, хотя, закрадывается ощущение, что для таксиста он слишком умен и интеллигентен, представить себе его таксистом не проще, чем Вячеслава Тихонова - трактористом («Дело было в Пенькове»). Он больше молчит, и его молчание по эмоциональной наполненности вновь напоминает Штирлица. Возможно, главный секрет этой, одной из величайших ролей в истории советского кино в том, что актеру почти ничего не приходится играть. Он сам ушел на фронт, прибавив себе возраст (родился в 1926). Воевал в 1944-1945, был ранен, Награжден медалью «За отвагу» и орденом Отечественной войны II степени. После войны продолжил службу. В 1950, за участие в избиении комвзвода получил 9 лет. В качестве зека, среди прочего, строил здание МГУ, за опасные высотные работы срок был сокращен. «Откинулся» в 1954. При освобождении, ради поступления в театральный институт снова «упросил» начальников поправить ему год рождения на 1928 (теперь уже в другую сторону). Игорь Кваша сказал о Заманском: «Говорят, что лагерь человека ломает, развращает, делает хуже. А сидел Заманский с настоящими уголовниками. Но Владика после всех его бед и в студии МХАТ, и в "Современнике" звали не иначе как гуманистом. Он был и остался замечательным и нравственным человеком». Эти слова здесь имеет смысл привести потому, что они, как и сама биография Владимира Петровича, позволяют лучше понять Александра Ивановича Лазарева. Владимир Заманский - персональное подтверждение связи Проверки на дорогах» с фильмами Тарковского. В 1960-ом он снялся в дипломной работе Андрея Тарковского «Каток и скрипка», а всего через год после работы в «Проверке» (1972) озвучил Донатаса Баниониса в фильме «Солярис». РЕЖИССЕР. Алексей Юрьевич Герман родился в 1938 году в семье известного писателя Юрия (Георгия) Германа и Татьяны Роттенберг. Смолоду грезил медициной, вместе со студентами-медиками ходил на занятия в анатомический театр, читал специальную литературу, однако, под влиянием отца, пошел в режиссуру. Режиссерское образование получил к 1960 году. За всю жизнь, как режиссер, снял всего семь фильмов, причем седьмой - «Историю арканарской резни» закончить не успел почти за 15 лет работы над этой картиной. Видимо, никогда не торопился. «Проверка на дорогах» - третий фильм Германа из семи. Производство фильма закончено в 1971. Учитывая политическую ситуацию 1971-го, сюжет фильма, его раскрытие и характер персонажей, вполне закономерно, что премьера фильма состоялась только в 1986, опять 15 лет спустя. Сценарий фильма основан на повести Юрия Германа «Операция «С новым годом!»», автор сценария - Леонид Володарский. [...] ФИНАЛ. Финальная сцена фильма оторвана от основного действия. 1945, до победы - полшага. По улицам какого-то города движутся веселые колонны, стремящиеся к Берлину. Командирский автомобиль останавливается на перекрестке. Полковник (Юрий Дубровин) присматривается к одному из вояк, пытающихся завести заглохший автомобиль, приказывает водителю обождать, подходит. Этот полковник в 1942. Был лейтенантом Генкой Большаковым, одним из участников той рискованной операции, который не стал бы сейчас полковником, если бы не Лазарев. Он обнимается с Локотковым (теперь капитаном), угощает его водкой и обещает написать про него маршалу. Водитель напоминает полковнику, что надо ехать. Капитан Локотков подзывает бойцов, чтобы толкать заглохший автомобиль. Сцена с солдатами, вместе толкающими незаводящийся автомобиль - одна из блестящих метафор российской действительности и один из самых сильных финалов в советском кино, пожалуй, с ней может встать рядом разве что финальная сцена «Холодного лета 1953» «Проверка на дорогах» сразу после выхода на экраны удостоился множества разных премий. Из упомянутых в этом тексте персон в живых к 2013 году остался Владимир Петрович Заманский, давно ушедший из кино (в 1998), и вообще от мирской суеты, проживающий собственным огородом в городе Муроме. (Евгений Шмуклер)

Черно-белая история в серых тонах. Алексей Герман уникальное явление для мирового кинематографа. Сложно сказать, найдется ли еще в мировой истории режиссер, который в условиях прохладного отношения к нему тоталитарного строя неизменно создавал кино высочайшего мирового уровня. На Западе любят диссидентов, к которым Алексей Юрьевич никогда не принадлежал, но его картины своей честностью и человечностью заставляли ощущать дискомфорт местных чиновников. И даже через двадцать лет после распада советского государства имя Германа так и не стало хорошо известным ни в мировом сообществе, ни не получило должного почета на постсоветском пространстве. «Проверку на дорогах» принято считать одной из самых значительных жертв советской киноцензуры, ... запретившей ленту на полтора десятка лет. Режиссер утверждает, что запрет ленты был определенным творческим пиком и непрямым признанием заслуг. Отправка фильма на полку, вопреки существующим стереотипам, не была повсеместной практикой, чаще для неформатного фильма «выделяли» опытного и политически благонадежного режиссера, который с помощью цензурных ножниц в катушках целлулоида творил идеологические чудеса. В ситуации с первой самостоятельной картиной Германа сделать это было попросту невозможно, ведь фильм не просто отступал от канонов героических военных лент, он от начала и до конца был пропитан своеобразной атмосферой, справиться с которой не могли бы даже талантливые советские монтажеры. Сюжет картины довольно прост: партизанскому отряду сдается бывший сержант Красной армии Лазарев, попавший в плен к немцам и согласившийся на сотрудничество. Дважды плененного и дважды предателя Лазарева, которого никто даже имени не спрашивает, от немедленного расстрела спасает командир отряда Локотков. Он считает, что рубить сплеча даже на войне невыход и пытается по-человечески разобраться в поступках однажды оступившегося бывшего таксиста, желающего искупить вину за то, что однажды предпочел смерти жизнь. «Проверка...» вовсе не развенчивает миф про подвиги советских людей на войне и отнюдь не принижает значимость партизанского движения, режиссер просто допускает серый взгляд на методически выстраиваемую черно-белую историю советских учебников и военных фильмов. Преобладающий в ленте гуманистический посыл стал главным камнем преткновения не только на этапе утверждения фильма, но и сутью центрального конфликта фильма, разворачивающегося между мудрым и простым командиром, по-отечески управляющим своим отрядом (великолепная роль Ролана Быкова) и настоящим чекистом Петушковым (как всегда безукоризненная игра Анатолия Солоницына). Это фильм не о своих среди чужих и чужих среди своих, он, прежде всего, о столкновении систем ценностей, где насажденному сверху партийно-героическому формализму противопоставляют общечеловеческие ценности. Предавший однажды не имеет права на снисхождение, считает герой Солоницына, тогда как бывший участковый Локотков даже на войне сумел сохранить уважение к человеческой жизни и чувство юмора, а поэтому в минуты покоя вспоминает мирное время и травит сослуживцам анекдоты про Гитлера. Скупые визуальные приемы только подчеркивают суровую экранную действительность, а режиссер полностью сосредотачивается на собственных героях, которым откровенно сочувствует. Удерживаясь от сантиментов, он дает емкую характеристику каждому из героев и предателей поневоле, статус которых определил не моральный выбор, а лишь цепочка случайностей. Рисованные грубыми мазками художника бойцы в бытовых ординарных ситуациях вызывают больше зрительского сострадания и участия, чем специально помещенные в героический фон персонажи официальной кинодоктрины, сочувствовать и восхищаться которыми надо по определению. Дегероизируя войну, Герман создает наиболее справедливый ее портрет, выводя на первый план коллективный образ бойца, которого обошли большие подвиги и звон медалей. Того, которому даже на фоне победного шествия по Берлину отведено скромное место в сторонке. Того, который без выходных сражался с фронтовой рутиной сначала за собственную совесть, а только потом уже за Красную армию и товарища Сталина. (orange3005)

Лицо войны. Эпиграфом к этому фильму Германа, наверное, лучше всего подошли бы слова Александра Твардовского из его стихотворения «Две строчки» - такого же нелюбимого советским официозом (именно там финскую войну поэт впервые назвал «незнаменитой»), как и германовская «Проверка на дорогах»: «...Среди большой войны жестокой, С чего - ума не приложу, Мне жалко той судьбы далекой...». «Проверка на дорогах» - не только самый лучший (для меня - вне всякого сомнения) фильм в скупой, но блистательной, фильмографии Германа. Это один из лучших фильмов о войне в целом. Вместе с шолоховской «Судьбой человека» он составляет трагическую дилогию о судьбах советских людей, оказавшихся в ... плену в годы войны, но при всем шолоховском таланте, режиссер Герман и драматург Володарский сумели добиться в своем фильме того, чего не удалось ни писателю из Вешенской, ни экранизаторам его действительно пронзительного рассказа с их киноверсией «Судьбы человека» 1958 года, ни самому автору литературной основы «Проверки» и отцу Алексея Германа, Юрию Герману в его «Операции «С Новым годом!». Им удалось показать обе стороны этой трагедии и наглядно продемонстрировать, что возвращение из плена гарантировало конец только первой ее части. Что удивительно - ни во время, ни после перестройки, в разгаре которой впервые вышла на экраны картина Германа, ничего подобного, тем более превосходящего этот фильм, создано не было. И, к сожалению, уже, скорее всего, не будет. Быть может дело в том, что война, о которой фильм Германа, была отделена от времени съемок какой-то четвертью века, а от нас их скоро будут отделять все семь десятилетий. Помните, как в 1987-м отмечали 70-летие Октября? И какой древней историей это казалось, тогда как даже в конце 80-х война была вот она, рядом, буквально вчера? А ведь не за горами уже 70-летие Победы. И чего не отнимешь у того поколения, поколения Германа, заставшего войну - так это умения снимать фильмы о войне. Как и во всяком отличном фильме, и не только по мотивам литературного произведения, авторы прекрасно угадали с выбором актеров на роли - как на главные, так и второстепенные. Последние - от безымянного героя Николая Бурляева до разведчика Соломина в блистательном исполнении Олега Борисова (прошедшего за какие-то сутки сложную эволюцию от заложенной в нем пропагандой и собственным убеждением патологической реакции на побывавшего в плену, а тем паче в полицаях: «Шкура!», до покаяния перед еще вчера незаслуженно им обиженным, а сегодня старающегося спасти ему жизнь Лазаревым: «Ты, это, прости меня... Нехорошо я...»). Что уж говорить о главных героях картины. «Проверка на дорогах» - это лучшие в их кинокарьере (по моему мнению) роли двух артистов - Владимира Заманского и Ролана Быкова. Угловатый, неуклюжий, неяркий в общем-то мужичок, сельский участковый, в трудную пору ставший командиром партизанского отряда - эта роль, кажется, созданной для Быкова, хотя он привык играть ярких эксцентриков. Немногословный да и не умеющий в общем-то красиво и долго говорить, своими скупыми оценками он нередко расставляет все точки над «и», да так, что... Чего только стоит три его короткие фразы, брошенные комиссару Петушкову (этакому Мехлису отрядного масштаба), когда тот пытается очернить едва вернувшегося живым с «проверки» Лазарева: «Не надо, так товарищ майор... Не по-людски это... Скотство это!». Умри, Денис! Но и уйти, вырваться из крови и плоти той системы, в которую он вплавлен и войной, и всеми предшествующими годами, и кровожадной идеологией, согласно которой «у нас нет пленных, а есть изменники», он не может, хоть, очевидно, и хочет. Потому весь фильм -это помимо противостояния Локоткова с комиссаром-отморозком (правда, пережившим свою личную трагедию - потерю сына - а потому имеющим право на понимание, но не оправдание, своей позиции) - еще и борьба того же Локоткова с самим собой. Борьба того, кто верит Лазареву, сочувствует и хочет избавить его от ада, который он пережил и переживает, с тем, кто должен карать, а в лучшем случае проверять и перепроверять оступившегося, даже если произошло это помимо его воли. Герой же Заманского, хотя актерский талант последнего и так бесспорен, действительно стал (благодаря этому таланту) в данной картине тем персонажем, которого не смогла заслонить даже колоритная и претендующая временами на роль главной фигура Локоткова. Последние кадры с Лазаревым - знаменитая сцена на пулеметной вышке - вообще просится в золотой фонд всех времен и народов. Кажется, что это не человек стреляет из пулемета, а они слились воедино - человек и оружие - и вся горечь, обида, горе, обрушившиеся на этого простого свердловского таксиста, попавшего в мясорубку громадной войны, весь тот немалый счет, какой он может предъявить своей исковерканной, изувеченной этой войной, жизни, которая заканчивается в эти минуты, на этой вышке, среди этого дыма и грохота - все это пулевым веером мщения разлетается по расстреливаемой им станции, покуда не закончится пулеметная лента. Это не просто советский патриот погибает «За Родину, за Сталина!». Это простой средний советский человек, уходящий в расцвете лет из жизни, спрашивает последний в этой своей земной жизни отчет с тех, кто ее так страшно искорежил и привел его в конце концов на эту вышку - на его Голгофу, - с тех, из-за кого пришлось ему стать чужим среди своих, выпасть отовсюду, из всех схем, структур, групп, очутиться в полном вакууме еще до физической своей смерти. И все равно, даже такую жизнь он не хочет прерывать (хотя сцена с неудавшимся самоубийством Лазарева - одна из самых, если не самая эмоционально нагруженная во всем фильме). Отомстить - да, оправдаться перед своими - да, но не умереть, а дожить до чего-то. До победы, до правды, просто до чего бы то ни было хорошего. Потому, видимо, уже смертельно раненный, и бежит он за уходящим вдаль эшелоном. Этот фильм, который в некоторых эпизодах трудно смотреть без слез, - о подлинном лице войны. У нее много лиц, но это - одно из самых страшных и нелюбимых к показу советским агитпропом. И заслуга Германа и других создателей «Проверки» - в том, что он не побоялся посмотреть в это лицо, и показать его нам. (тимур 77)