ТЫ И Я (1971)
ТЫ И Я

Петр и Саша - талантливые врачи. Когда-то они вместе вступили на путь научных исканий, вместе подошли к важному открытию, от успешного завершения которого зависело спасение многих человеческих жизней. Оба в разное время и по разным причинам оставили совместную научную работу. Променяли важное, интересное, но очень трудное дело на должности куда более спокойные. Тот самый случай, когда было отдано предпочтение синице в руках... («Новые фильмы», 1972)

О судьбах двух талантливых медиков, которые на время бросают научную деятельность, приносящую и моральное удовлетворение, и пользу людям. Они выбирают более легкий путь к успеху и материальному благополучию. Но этот выбор не приносит счастья. Душевная дисгармония, внутренний разлад мешают наслаждаться спокойной налаженной жизнью. Один из героев сумел понять, что совершил ошибку. Он резко меняет свою жизнь... Замечательный фильм заката эпохи шестидесятников.

Вплотную подойдя к эпохальному открытию в нейрохирургии, Петр (Леонид Дьячков) оставляет научную работу и своего друга Александра (Юрий Визбор) - коллегу по исследованиям. Женившись на Кате (Алла Демидова), Петр получает «теплое» место при советском посольстве в благополучной Швеции. Спустя много лет недовольство собой заставляет его бросить все и уехать в далекий сибирский поселок...

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1972
Победитель: Серебряный приз в категории «Венеция - молодежь» (Лариса Шепитько).
КФ МОЛОДЫХ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ к/ст. «МОСФИЛЬМ», 1972
Победитель: Почетный диплом (Наталья Бондарчук).

Фильм Шепитько и Шпаликова - о бывших шестидесятниках, приспосабливающихся к другой эпохе (к которой сам Шпаликов не смог приспособиться).
«Ты и я» стал во многом исключением в биографии режиссера, учитывая, что в целом ее творчеству была свойственна четкость, даже жесткость нравственной позиции. Примечательно, что «Ты и я» - единственная цветная картина Ларисы Шепитько, предпочитавшей черно-белое изображение.
Цитата из фильма: "Кому-нибудь нужны и ты, и я. Пока это чувствуешь - живешь" (Петр).
Премьера: 25 октября 1971 года.
Слоган: «Талант человека - не только его личное, но и общественное достояние, нельзя его растрачивать по пустякам».
Прокат в СССР: 4.8 млн. купленных билетов.
Картина входит в престижный список «Рекомендации ВГИКа».
Стр. фильма на сайте Allmovie - http://allmovie.com/movie/v155442.
Лариса Шепитько (6 января 1938, Артемовск УССР - 2 июля 1979, Калининская область) - советский кинорежиссер, сценарист, актриса. Подробнее в Википедии - https://ru.wikipedia.org/wiki/Шепитько,_Лариса_Ефимовна.
Геннадий Шпаликов (6 сентября 1937, Сегежа - 1 ноября 1974, Москва) - советский поэт, кинорежиссер, киносценарист. Подробнее в Википедии - https://ru.wikipedia.org/wiki/Шпаликов,_Геннадий_Федорович.

Имя молодого режиссера Ларисы Шепитько хорошо знакомо советскому зрителю. В своих предыдущих фильмах - «Зной» и «Крылья» Л. Шепитько стремилась рассказать «о времени и о себе». И на этот раз она поднимает важные проблемы. - О чем фильм? Говорит Л. Шепитько: - В двух словах не скажешь. О поколении тридцатилетних. О жизненном рубеже - ведь тридцать лет не простой возраст. В эти годы, словно с вершины пика, человек впервые оглядывается назад и видит, как прожит отрезок жизни - ценно или пусто, верно был выбран путь или была ошибка. В тридцать человек уже освобождается от юношеских иллюзий и теперь может понять, как складывается его судьба. В тридцать лет нужно иметь мужество ответить на вопрос: живешь ты на земле зря или не зря? Три года назад я не смогла бы поставить такую картину. А пройдет три года, и я наверняка буду думать обо всем этом по-другому... («Новые фильмы», 1972)

В фильме «Ты и я», прогремевшем на Венецианском кинофестивале 1972 года и почти не замеченном в СССР, Шпаликов и Лариса Шепитько разрушили одну из самых устойчивых советских версий «подмены» сущего видимым: погоня «за туманом», охота к перемене мест, стройки и геологические партии, «приникание к истокам» обнаруживали в фильме свою фальшь и бесплодность. Именно здесь состоялась констатация тотального кризиса шестидесятничества, был осознан и запечатлен крах иллюзий. (Д. Быков, 2002)

В кадрах Княжинского вдруг (неожиданно, мельком, прихотливо и как бы "не по правилам") с необычайной отчетливостью проступал след времени - и превращался в знак эпохи. Так, фильм Ларисы Шепитько «Ты и я» - изобразительно неровный, невыдержанный, сухой и взнервленный одновременно, - внезапно прорезался, крупным планом Аллы Демидовой в белом берете; и план этот свидетельствовал о судьбе поколения самого Княжинского, на корню засушенного пражскими заморозками. (П. Финн, 2004)

Драматически рождавшийся фильм одного из самых интересных отечественных режиссеров Ларисы Шепитько оказался по «духу и букве» шестидесятническим, хотя вышел в 1971. Как сама лента, так и ее герои предстают вне своей эпохи - на стадии «потом». В 1960-е гг. неимоверно вырос престиж науки, о чем сокрушался поэт: «Что-то физики в почете, что-то лирики в загоне». Петр (Леонид Дьячков) и Саша (Юрий Визбор), герои фильма, не физики, но тоже были причастны к науке: они врачи, работая в научно-исследовательском институте, оказались на пороге важного открытия. Но жизнь сложилась по-иному. Петр женился, получил место при медсанчасти советского посольства в благополучной и сытой Швеции. Но заложенное шестидесятничеством презрение к «грошовому уюту» не дает ему покоя. Во время командировки в Москву он рассказывает Саше о беспокойстве, его гложущем, и вскоре, никому не сообщив, садится в случайный поезд, чтобы отправиться на край света - в глухой сибирский поселок наконец. Бегство Петра - тоже шестидесятническое: юных россиян постигла тогда непреодолимая тяга к миграциям. Спонтанный шестидесятнический рывок Петра словно объявляет «посольское» существование неистинным, надуманным - так трансформировался первоначальный замысел. Герой постигает истину существования в заштатной клинике. К нему попадает неизлечимо больная девушка, и Петр понимает, что спасти пациентку могло бы их с Сашей брошенное на полпути открытие. В финальном кадре страдающий от собственного бессилия герой снят на заснеженном поле, среди кустарника. На глазах зрителя кадр светлеет - созвучный просветлению в душе героя. Истина, которую обретает здесь Петр, состоит в том, что человек должен в муке, в страданиях следовать собственному предназначению. (megabook.ru)

Фильм этот - сложен по замыслу, по построению и нелегко поддается пересказу, изложению с помощью обычных категорий речи. Лариса Шепитько - один из авторов сценария (совместно с Г. Шпаликовым) и режиссер-постановщик - так сформулировала свой замысел: «Это должна быть картина ощущений, чувств, эмоций. Изображение должно быть подчинено улавливанию тончайших движений человеческой души. И поскольку в нашем фильме речь идет о пересмотре жизни - предметом нашего исследования становится внутренний мир героев, импульсивный, сосредоточенный...» В авторской аннотации все рассказано очень четко. ...Петр и Саша - молодые талантливые медики. Вместе они осуществляли важное и перспективное исследование, как вдруг Петр решил все бросить, женился на Кате и, ради ее блага, поступил работать в Советское посольство за рубежом. Саша тоже занял важный пост в важном медицинском учреждении. А потом, тоже вдруг, Петр покинул посольство, вернулся в Москву, отправился в поездку по стране, стал врачом скорой помощи где-то в Сибири и, в конце концов, кажется, понял, что нужно вернуться к брошенной теме, к работе, сулящей важное открытие в нейрохирургии... Но, как говорится, гладко было на бумаге. На экране же, за подчас сумбурным, подчас не очень точным изложением «импульсивного, сосредоточенного» мира «ощущений», «чувств», «эмоций» не звучат (или звучат приглушенно), не «просматриваются» (или «просматриваются» приближенно, колеблющимися контурами) ни философская суть, ни жизненное содержание затрагиваемых проблем, да и сами взаимоотношения героев и между собою и с реальными обстоятельствами жизни теряют достоверность объективной действительности, приближаясь к тому же миру «тончайших движений человеческой души». (Михаил Белявский. «Спутник кинозрителя», 1972)

Лариса Шепитько приступила к работе над новым фильмом, сценарий которого был написан ею и Геннадием Шпаликовым. Фильм этот назывался «Ты и я». Если говорить коротко, то фильм наш был историей двух людей, драма которых происходила оттого, что ради случайных и необязательных удач, ради престижных перспектив два талантливых ученых медика отложили свой талант на время (как они полагали) и устремились в мир материально-деловых завоеваний и, в конце концов, сделались чиновниками от медицины. Однако, мучительная мысль о том, что жизнь их проходит даром, что обворовали они себя и других, тех, кому они могли бы помочь, не брось свое дело на полдороге, - эта мысль, эта мука стали главным содержанием их драмы, и все остальные события, пусть важные и значительные в иных судьбах, для наших героев приобрели окраску фона, мелькающего как нечто несущественное. Мало того, что они стали духовными неудачниками, - они сделали несчастной и женщину, для одного из которых она была женой, для другого - вечной и тайной любовью. В этой истории не было счастливого конца, так обожаемого кинематографом. Это был фильм о расплате за одну, но самую существенную ошибку в жизни, о необратимости времени человеческой жизни, о тонком понимании таланта как предмета не только личного, но и общественного достояния. [...] К съемкам сцены в цирке я готовился полтора месяца. Игровая ситуация такова: с женой своего друга, то есть с Аллой Демидовой, мы случайно попадаем на цирковое представление. У обоих приподнятое настроение, веселье, которое проистекает от отчаяния, когда уже терять нечего. Мой герой - министерский служащий, давно, тайно и безнадежно влюбленный в свою спутницу. На арену выходит замечательный клоун Андрей Николаев и вопрошает зрителей: «Где джигиты? Где настоящие джентльмены? Кто оседлает непокорного арабского жеребца?» И вот мой герой в блейзере и при галстуке, старающийся выглядеть в глазах свой спутницы героем и «настоящим мужчиной», вызывается это сделать и спускается на арену. Циркачи видят, что вызвался простачок из публики. Они мигом цепляют на него страховочную лонжу, сажают задом наперед на «непокорного арабского скакуна» и пускают его по кругу. Герой мой выделывает на скачущем коне неловкие, вызывающие смех трюки и когда видит, что подруга его уходит, возмущенная нелепостью всего происходящего, он прыгает с коня и начинает, аки купидон, летать над цирковой ареной на страховочной проволоке. Блейзер задран, галстук развевается на ветру. Приземлившись, он тут же порывается убежать с арены, но его не отпускают насмешники-циркачи. Тогда назло себе, судьбе, всей нелепости своей жизни он подбегает к случайно стоящему на арене ведру с водой, и опрокидывает его на себя. Хотели моего позора? Пожалуйста! Желали посмеяться надо мной? Извольте! (Ю. Визбор)

В кабинете режиссера Элема Климова, мужа Ларисы Шепитько, сегодня, спустя 25 лет после ее смерти, висит портрет благородной чешской дамы 18 века. Она как две капли воды похожа на Шепитько. Сама Лариса верила, что это не совпадение. Она была убеждена, что жила на земле в других воплощениях, и не сомневалась, что после смерти возродится вновь. Шепитько верила и в загробную жизнь, и в переселение душ, и ей воздавалось по ее вере. Ее судьба вполне могла бы стать сюжетом для мистического триллера. Впрочем, начиналась ее жизнь в искусстве идиллически. Гарная украинская дивчина с огромными очами и фольклорной косой с первого захода, в 17 лет поступила во ВГИК на режиссерское отделение. По советским меркам, Шепитько была из глухой провинции - родилась в маленьком украинском городке Артемовск, правда, училась во Львове. Однако по никому не известным причинам ее поселили в "элитном", как сказали бы сейчас, партийном общежитии. Это добавляло ей таинственности. О семье ее никто ничего толком не знал. Вроде бы отец ее, перс по национальности, вскоре после ее рождения ушел из семьи. О своей матери - классической матери-одиночке, поднимавшей четырех детей - Шепитько не распространялась. В столице у нее началась другая жизнь, полная честолюбивых надежд и захватывающих планов. Будущий муж Элем Климов, поступив в тот же институт, заметил ее сразу: "Когда я пришел во ВГИК, обалдел: красавица на красавице. Но Лариса поразила меня сразу, с первого взгляда. Такая красавица! А красавица-то оказалась с характером! Помню, стояли мы на первом этаже ВГИКа в очереди в кассу, стипендию получать, она впереди меня. Попытался я было с ней заговорить - куда там! Она как-то очень легко и быстро меня отбрила. Дело в том, что хоть Лариса и была младше меня на пять лет, во ВГИК поступила на четыре года раньше - как студент я был младше ее". Шепитько училась в мастерской Довженко и Чиаурели. Александр Довженко, седой поэт, создатель "Земли" и "Аэрограда", был влюблен в жизнь. Его кинопоэмы обожествляли землю и дождь, поля и рассветы, улыбку женщины и первый шаг ребенка. Михаил Чиаурели прославился "Битвой за Берлин" - устрашающим и великолепным фильмом, героической симфонией сталинского ампира. Но на стиль самой Шепитько достижения ее учителей не повлияли. Она словно бы не заметила ни чувственной прелести довженковских лент, ни жутковатого эстетизма Чиаурели. Ее режиссерский стиль сложился сам собой в жару, пыли и болезни. Весной 1962 года Шепитько отправилась в Киргизию снимать свою дипломную картину "Зной" по рассказу Чингиза Айтматова "Верблюжий глаз". Жестокая красота пустыни покорила ее сразу. Песок и небо - желтые, сухие, пустые - словно отразили внутреннюю жизнь ее персонажей. Это была великолепная метафора бесплодия души, но ей оказалось не так легко воспользоваться. В съемочной экспедиции случилась вспышка инфекционной желтухи. Заболели почти все - и Лариса, и ее однокурсница, и киргизские актрисы. Врачи твердили, что нужно все бросать, уезжать в Москву и там долго и серьезно лечиться - иначе вирус на всю жизнь останется в организме. Однокурсница Шепитько так и сделала: уехала, вылечилась, и думать забыла про режиссуру, не сняв ни одной картины. Шепитько осталась. Каждое утро ее из инфекционного барака на носилках выносили на съемочную площадку и она, не вставая, руководила съемками. Каким-то чудом ее невыдуманная боль пронизала кинопленку - так возник ее первый фильм, мучительно жестокая история про мальчика, попавшего в пустыню взрослой жизни. В этот момент в жизни Шепитько опять появился Климов. Ему уже было 28, он кое-чему научился во ВГИКе, и она, студентка-пятикурсница, доверила ему помогать ей с монтажом картины. Судьба словно пророчила, что через двадцать лет, после нелепой гибели Шепитько ему придется доснимать последний фильм своей жены с символическим названием "Прощание". В романе Томаса Манна композитор заключает контракт с дьяволом, согласно которому его гениальный дар неотделим от мучительной болезни. В глухой киргизской степи, на краю света, Шепитько пришлось пережить нечто похожее. Вирус остался в ней навсегда, болезнь тлела, подтачивая ее, до самой смерти. Но вместе с ним она подхватила вирус творчества, высокую болезнь вдохновения. Когда Шепитько вернулась со съемок "Зноя", ее никто не узнавал. Жизнерадостную украинскую красотку словно подменили. Лицо похудело, стало строже, глаза засветились силой. С тех пор Шепитько часто болела, но это не мешало ей властно и верно руководить сумасшедшим домом под названием "кинопроизводство". Дальше ее карьера покатилась по рельсам, знакомым каждому шестидесятнику. "Зной" был принят хорошо, получил несколько призов, в том числе, на фестивале в Карловых Варах, но уже следующий ее фильм "Крылья" шел в ограниченном прокате. В "Крыльях" Шепитько попыталась рассказать о своей матери, создать портрет поколения, искалеченного войной. Ее героиня (предельно реалистично сыгранная Майей Булгаковой), бывшая военная летчица, по иронии судьбы стала директором школы. Высохшая, суровая, горластая тетка, вся жизнь которой осталась в прошлом, не может понять ни своих учеников, ни единственной дочери. И только когда она вспоминает своего возлюбленного, погибшего на фронте, ее черты неуловимо смягчаются, и все то нерастраченное, милосердное, женское, что унесла с собой война, льется из ее выцветших глаз. "Крылья" были жестким и честным фильмом, но именно это и не понравилось "наверху". Слишком уж горестной представала в нем участь победителей, напрасно, казалось, прошагавших пол-Европы, пол-Земли. Но больше всего не повезло третьему фильму Шепитько. Это была "Родина электричества" по повести Андрея Платонова. Здесь опять была любимая режиссером натура - высохшая киргизская степь, в которой призраками казались высохшие от голода герои. А еще Шепитько придумала снять этот фильм с помощью широкоугольного объектива: так возникало ощущение безбрежности пространства, увиденного словно бы сверху. Казалось, что "Родина электричества" снята с точки зрения Бога, печально поглядывающего на землю. Это была первая картина, в которой так отчетливо воплотилось религиозное видение мира Шепитько, сближающее ее стиль с минимализмом французского режиссера-экзистенциалиста Робера Брессона. Но партийным бонзам и минимализм, и экзистенциализм были до лампочки. Стоял 1967 год, оттепель шла к концу, Андрей Платонов опять попал под запрет. "Родину электричества" смыли, уничтожив все копии фильма. Шепитько была в отчаянии. Этот фильм казался ей - и недаром - лучшим из всего, что ей удалось снять. Каким-то чудом единственная уцелевшая копия фильма отыскалась спустя двадцать лет, и в 1987 году "Родина электричества" вышла в прокат. Но этой премьеры Шепитько уже не застала. Позже ей хотели поручить съемки фильма "Белорусский вокзал". Но в кулуарах прошел слух о необычно жесткой трактовке, которую Шепитько собиралась дать оптимистичному сценарию Трунина. Она хотела показать безрадостную послевоенную жизнь старых солдат, спасших мир от войны и не нашедших себе места в этом мире. В результате "Белорусский вокзал" снял Андрей Смирнов. Шепитько удалось довести до проката картину "Ты и я" по сценарию Геннадия Шпаликова. Но цензура изрезала фильм так, что первоначальный замысел стал практически неразличим. По словам Юрия Визбора, сыгравшего в фильме одну из главных ролей, это должна была быть "история двух людей, драма которых происходила оттого, что ради случайных и необязательных удач, ради престижных перспектив два талантливых ученых медика отложили свой талант на время (как они полагали) и устремились в мир материально-деловых завоеваний." Это была история духовных неудачников, разрушивших и свою жизнь, и жизнь женщины, которую оба любили. На роль роковой красавицы, по которой сохнут герои, Шепитько позвала femme fatale 60-х Беллу Ахмадуллину. Говорят, на пробах поэтесса играла так великолепно, что обычно спокойная Шепитько бросилась ее целовать. Но наверху Ахмадуллину "отменили". За день до начала съемок режиссеру пришлось уговаривать сняться в главной роли Аллу Демидову. И это было только первое несчастье, постигшее ее замысел. Тем не менее атмосфера на съемках царила праздничная. Влюблены друг в друга были все - без различия пола, возраста и состояния. Художник по костюмам Слава Зайцев из любви к искусству обшивал всю съемочную группу. Шпаликов и Визбор переписывались шуточными стихами. Знаменитый циркач Мстислав Запашный консультировал при съемках сцены в цирке. Всей группой ходили на концерты Альфреда Шнитке. Но веселое упоение работой опять обернулось ничем. По мнению критиков, "фильм "Ты и я" мог бы стать для Шепитько тем же, что "Зеркало" для Тарковского". Но, искромсанный цензурой, он мог дать только смутное представление о замысле режиссера. Дела у Элема Климова, который к тому времени стал ее мужем, обстояли не лучше. К началу 70-х году ему удалось снять только три фильма - "Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!", "Похождения зубного врача" и "Спорт, спорт, спорт". Много лет он обивал пороги, пытаясь получить разрешение на съемки фильма про Григория Распутина, но получал одни отказы. Только в 1972 году ему разрешили приступить к съемкам. В том же году 35-летняя Шепитько решилась родить ребенка и впервые столкнулась со смертью. "Я видела смерть очень близко" - сказала она в своем последнем интервью. Это произошло в роддоме, где она лежала "на сохранении" за несколько месяцев до родов. Шепитько шла по коридору, поскользнулась, упала и сильно ударилась о батарею. Далеко не сразу врачи заметили, что она серьезно повредила позвоночник. Ей сказали, что нужно срочно делать аборт и ложиться на операцию. Иного выхода не было, но только не для Шепитько. Она решила рискнуть жизнью и сохранить ребенка. Целый месяц она, не вставая, лежала на специальной кровати, где ей вытягивали позвоночник. А потом попыталась стать и не могла - за время бездействия все мышцы атрофировались. То, что ей удалось родить сына, стало небольшим чудом. В жизни Шепитько было много невеселого. Любую удачу ей приходилось выцарапывать у судьбы. Но все вспоминают ее светлым, спокойным человеком. Она всей душой верила в свое призвание, и это помогало ей совершать невозможное. Владимир Гостюхин навсегда запомнил ее слова, сказанные после выхода в свет "Восхождения": "Ты знаешь, меня поражают диссиденты, которые говорят, будто в этой стране ничего делать невозможно. Какая ложь! Можно делать, можно. Если твоя позиция честна, если ты не конформист, если в тебе настоящий честный художник. Просто надо бороться, а если это нужно, то и драться за свое дело..." "Космический оптимизм" - называют это свойство астрологи. "Восхождение" и стало высшей наградой за эту веру в себя. Удача "Восхождения", лучшего фильма Шепитько, в котором ее талант ощутимо перерастает в гениальность, особенно поражает, когда замечаешь, как рисковала режиссер, выбирая актеров. В целом ее команда была высокопрофессиональной. Музыку писал Альфред Шнитке, за камерой стоял опытный Владимир Чухнов, следователя изощренно играл Анатолий Солоницын. Но вот для 25-летнего Бориса Плотникова роль Сотникова стала первой серьезной работой в кино. А его партнер Владимир Гостюхин до того, как сыграть предателя Рыбака, вообще работал мебельщиком в театре Советской Армии. И вот этим робким дебютантам Шепитько придумала роли, от которых они до сих пор отсчитывают свою жизнь в искусстве. На съемках "Восхождения" открылся редкий духовный магнетизм Шепитько. До сих пор все ее актеры считают ее своим духовным наставником. Гостюхин с нежностью вспоминает, как она заставляла его "работать на пределе человеческих возможностей". Плотников говорит о "заповедях Шепитько". Визбор вообще уверяет, что "взгляд Ларисы обладал, как и световой луч, ясным и несомненным давлением". В повести Василя Быкова "Сотников" Шепитько увидела аллегорическое изложение истории Христа. Два партизана попадают в гестапо. Один, прагматик и умница, соглашается на предательство. Другой, человек не от мира сего, молча выносит все пытки и идет на свою персональную Голгофу - виселицу Шепитько специально сняла так, чтобы напомнить зрителю о крестных муках. Конечно, партийные цензоры набросились на ее "Восхождение" как цепные псы. Ее обвинили и в мистицизме, и в использовании "религиозной музыки". Чтобы "Восхождение" никогда не вышло на экран, фильм послали на предварительный просмотр первому секретарю ЦК КПСС Белоруссии Петру Машерову. В войну Машеров был партизаном, а в 70-х - кандидатом в члены Политбюро. Казалось, "Восхождение" обречено. Но на закрытом, только для своих просмотре "Восхождения" старый партизан, пустивший под откос не один немецкий поезд, плакал навзрыд. Когда погас экран, он встал и произнес речь, пламенную и несвязную. В результате "Восхождение" выпустили в прокат, а потом отправили по всем мировым фестивалям, и на каждом из них Ларису Шепитько ждал приз. Однако сумасшедший успех едва не разрушил ее семью. Мина конкуренции всегда заложена в браки режиссеров. У Климова и Шепитько она взорвалась аккурат после премьеры "Восхождения". Фильм Климова про Распутина только что положили на полку. То же самое случилось с его военной картиной "Иди и смотри". Он был на грани отчаяния, а его знаменитая жена разъезжала по всему миру, наслаждалась славой и хорошела от успеха. "Это был, наверное, самый критический момент в наших отношениях," - вспоминал потом Климов.-"Я даже ушел из дома - в таком находился состоянии... Она подумала, что я к какой-то женщине пошел. А на самом деле я жил у Вити Мережко, но Лариса этого так и не узнала. Я не признавался потом. И у нее хватило и мудрости, и сердечности, и любви, и такта как-то меня привести в порядок..." Именно в компании с Климовым Шепитько пережила самое странное происшествие в своей жизни. Они были в Чехословакии и заехали в старинный замок. Едва войдя в главный зал, Шепитько остановилась и сказала: "Я здесь была". Посмотрела на стол: "Здесь играли в покер". Со стола сняли скатерть, и действительно открылось зеленое сукно. А поднявшись на галерею, Климов с изумлением увидел портрет жены в платье 18-го века. Хозяйка замка была похожа на Шепитько как две капли воды. После смерти жены Климов специально заказал копию портрета и повесил ее у себя в кабинете. Что это было? Совпадение? Только не для Шепитько. Там, где для других было совпадение, для нее была судьба. Поэтому когда в 1978 году знаменитая прорицательница Ванга предсказала ей близкую смерть, Шепитько не усомнилась ни на секунду. Просто пошла с подругой в ближайшую церковь и попросила ее обещать, что после ее смерти та позаботится о ее сыне. Ванга не назвала точной даты, но сказала, что самым опасным для Ларисы будет лето 1979 года. "Лето и машина". Ранним утром второго июля 1979 года на Ленинградское шоссе с проселочной дороги выехала черная "Волга", Лариса Шепитько вместе с членами своей группы ехала на съемки своего нового фильма "Прощание с Матерой". Этот участок шоссе, недалеко от поворота на озеро Селигер, местные гаишники давно окрестили "Бермудским треугольником". Каждый год здесь происходит масса необъяснимых аварий. Съемочная группа "Прощания с Матерой" знала все легенды про этот участок и уже устала вышучивать местные суеверия. В это же время Элем Климов проснулся в своей квартире в холодном поту. Он видел во сне Ларису. Она сидит в черной "Волге". Машина едет по пустынному шоссе, вдалеке на встречной полосе виден грузовик. Внезапно "Волга" сворачивает на встречную полосу и летит в лоб грузовику. "Я закричал, вскочил, потом долго ходил по квартире, не мог прийти в себя, курил," - вспоминал потом Климов. Едва очнувшись от кошмара, он машинально посмотрел на часы. Цифры на электронном циферблате показывали 5:18 - ни у кого в России пока не было таких часов. Эти часы Шепитько привезла из Торонто, где показывала свое "Восхождение". После просмотра к ней подошел Дональд Сазерленд и стал перед ней на колени. "У меня нет цветов, - сказал он. - Можно я подарю вам часы?" И он протянул Шепитько электронные "Сейко". Эту диковинку без циферблата, только с цифрами, она передарила мужу. Ровно через двадцать минут, в 5:38 черная "Волга", разогнавшись на пустом шоссе, выехала на встречную полосу. В лоб ей летел невесть откуда взявшийся грузовик. (Виктория Никифорова)

[...] Не вышла на экран и следующая работа Шепитько - телевизионный мюзикл «В тринадцатом часу ночи». «Обидно было, что какой-то запал был растрачен, не нашел выхода, - признавалась она. - А тут еще поджидало меня новое испытание: мне исполнилось тридцать лет». Как творческая, ищущая личность, Лариса Шепитько довольно драматично пережила этот возраст. И не удивительно. «Тридцать лет - пик жизни. С высоты этого пика, - говорила она, - отчетливо понимаешь ценность или пустоту прожитого, верность или ошибочность избранного тобой пути. Состоялся ли ты как личность?» Этот вопрос Лариса Шепитько поставила не только себе, но и своему поколению - поколению тридцатилетних в кинофильме «Ты и я». Два героя фильма - Петр и Саша - врачи, ровесники (каждому по тридцать четыре года), которых в недавнем прошлом связывали и дружба, и любимое дело, освященное клятвой Гиппократа: «Клянусь свято продолжать изучение медицины и всеми силами содействовать ее процветанию. Мне, нерушимо выполняющему клятву, да будет дано счастье в жизни и в искусстве и слава у всех людей на вечные времена». «Преступающему же и дающему ложную клятву, да будет обратное этому». Драма этих двух талантливых ученых-медиков вызревала исподволь. Отступив от науки (как думалось, только на время) и оставив незавершенной важную исследовательскую работу, они устремились в мир престижных перспектив и материального благополучия. Петр - «идееноситель», «гений», «озаряльщик» - уехал за границу в качестве врача советского посольства в Швеции. Саша - «методолог», «технолог», «организатор» - стал чиновником в министерстве. Изменив своему истинному призванию, разрушив свой плодотворный творческий союз, они предали и самих себя, стали «духовными неудачниками». Чувство постоянной неудовлетворенности, душевной тревоги, внутреннего разлада разъедает, делает мучительной, невыносимой внешне такую благополучную жизнь героев. Как бы ни впечатляли в кинофильме пространственные перемещения Петра - из Швеции через Москву до Игарки, - главными оказывались изменения, происходящие в его душе: осознание своего истинного предназначения и ответственности перед другими, отбрасывание компромиссов и ошибок, стремление вернуться на родину, к настоящей творческой работе, к старым друзьям. Недаром одним из вариантов названия фильма было «Пробуждение» - пробуждение совести, чувства долга и ответственности. Для Шепитько талант - достояние не только личное, но и общественное. «Человек, изменивший себе, своему делу, - писала она, - совершает преступление по отношению и к обществу, и к самому себе. За него приходится тяжко расплачиваться. Речь идет о гармонии существования, о потере этой гармонии, о ее возвращении». «Tы и я» - фильм непростой судьбы. В первоначальном сценарии, написанном кинодраматургом Геннадием Шпаликовым совместно с Ларисой Шепитько в форме «идеального дневника», переплетались и органично связывались события действительные и происходящие в воображении героя. Фильм задумывался как рассказ о двух историях, которые могли бы произойти с одним и тем же героем, если бы в определенный момент, на развилке дорог он выбрал бы ту или иную стезю. На одном пути героя ожидала драма эгоизма, конформизма, тупик индивидуализма, безысходности и потребительства, а на другом - восхождение к духовным и нравственным высотам, осмысленная жизнь-служение, родной дом, братство, общее дело. Литературный сценарий был настолько объемным и многозначным, что в нем отчетливо просматривалась основа кинематографической неопритчи о возвращении блудного сына, о постепенном духовном возрождении. Этот жанр Ларисе Шепитько как художнику-мыслителю был наиболее близок. Однако сложная структура первоначального литературного сценария «Ты и я» не нашла понимания и поддержки на студии. Потом было много редакций, и вариант, который, в конце концов пошел в работу, утратил органичность и целостность. В фильм не вошли многие эпизоды, филигранно разработанные в сценарии, это лишило некоторые сцены необходимого смыслового контекста и остроты. Кроме того, купюры производились не только до съемок, но и во время монтажа. Лариса Ефимовна Шепитько впоследствии вспоминала, как однажды, посмотрев первый снятый и смонтированный вариант картины «Ты и я», Михаил Ильич Ромм посоветовал ей согласиться переделать один важный эпизод. Поддавшись мощному потоку влияний М. И. Ромма, Шепитько вынула из картины эпизод, состоявший из трехсот метров, и поставила переснятый, облегченный вариант, что, по ее словам, «изуродовало картину сразу и окончательно». Но эта история и обидные итоги работы над фильмом «Ты и я» многому научили Ларису Шепитько. Она поняла, что никогда нельзя идти по ложному восприятию других людей и сомневаться в собственной интуитивной оценке, что надо научиться прислушиваться к себе и доверять себе, а не искать ответа на свои наболевшие вопросы, у какого бы то ни было авторитета. Горький профессиональный афоризм «Кино - это сплошь производство и только пять минут творчества» имел прямое отношение и к фильму «Ты и я». Съемки эпизода в цирке происходили в старом здании на Цветном бульваре. Саша, попавший с женой своего друга, в которую он давно, тайно и безнадежно влюблен, на цирковое представление и старающийся выглядеть в глазах своей спутницы героем, вызывается оседлать «непокорного арабского жеребца»... Эпизод начали снимать в три часа дня. Время шло, но из-за нескончаемых неувязок и недоразумений между работниками цирка и артистами «Мосфильма» ничего не получалось, не было снято ни одного внятного дубля. Нависала угроза срыва всей сцены, так как переносить съемки на другой день было невозможно - слишком дорого. Все были мрачными, раздраженными и усталыми. Устали артисты, устали жонглеры, клоун, операторы. Устали даже три тысячи статистов, весь день просидевшие в креслах. Не сдавалась только Лариса, упорно пытаясь согласовать движение на арене и движение камеры. Наступил вечер. Когда наконец-то все стало складываться, и нужно было только отснять сцену, неожиданно потухли мощные осветительные приборы: в десять часов вечера рабочие по свету стали собираться домой. Лариса ринулась вверх на цирковую галерку, выхватив из сумочки собственные деньги. На арене воцарилась тишина. Через несколько минут под свет вновь разгоравшихся осветительных приборов Лариса спустилась вниз и сказала: «Нам дали полчаса. За полчаса мы должны снять всю сцену от начала и до конца». Ровно в 22.30 свет был снова погашен, теперь окончательно, но все было уже снято. Лариса уехала домой. А через полчаса ей вызвали «скорую помощь», которая увезла ее в больницу. Говорили, что у Шепитько инфаркт, сама она отрицала это, посмеиваясь. Но после выхода на экран фильма «Ты и я» она четыре месяца находилась в состоянии крайнего физического и психического истощения, лечилась в сердечном санатории в Сочи и каждый день мучительно искала ответ на вопрос: как, с помощью какого драматургического хода она могла бы сохранить идею фильма и донести ее художественно убедительно? Лариса Шепитько помнила тот день и час, когда на берегу бушующего моря был найден выход из тупика, пришло запоздалое, но плодотворное решение, вернулся образ, вернулось гармоническое ощущение. До картины «Ты и я» у Шепитько не было серьезных срывов. Теперь она научилась быть готовой и к серьезной критике, и к трезвой оценке, научилась отстаивать литературную основу фильма и собственную систему изобразительных средств. Позже Лариса Ефимовна назвала кинофильм «Ты и я» «самой важной для себя картиной»: «Важной как университет - я на этой картине многому научилась». Ответ на вопрос, который они задавали вместе с Геннадием Шпаликовым, она нашла в следующей картине. Но так ли уж бесполезен и художественно неубедителен был и сам вопрос? Картина «Ты и я» нашла своего зрителя. Через год после окончании съемок, в 1972-м, она была послана на кинофестиваль в Венецию. Не замечая ренессансного великолепия дворцов и чарующего блеска каналов, Шепитько с волнением думала об одном: поймут ли здесь ее фильм? На Западе фильм сразу был назван экзистенциалистской картиной: проблемы подлинного бытия и обезличенного существования здесь стали волновать многих гораздо раньше, чем на родине ее автора. На международном кинофестивале в Венеции в 1972 году картина «Ты и я» завоевала памятный приз. В знаменитом венецианском театре «Фениче» в тот же вечер и на той же сцене, где вручался почетный «Золотой лев» великому Чарли Чаплину, публика восторженно приветствовала и нашего отечественного кинорежиссера - необычайно талантливую и незаурядно красивую Ларису Шепитько. Через десять лет картина «Ты и я» нашла своего зрителя и на родине. Юрий Визбор, исполнявший роль Саши, рассказывал, что в ноябре 1981 года он пытался попасть в «Кинотеатр повторного фильма», чтобы вновь посмотреть фильм «Ты и я», но так и не смог достать билет ни на один сеанс. Теоретики кино и критики единодушно находили в картинах Шепитько «мужскую руку» постановщика. Лариса Ефимовна могла гордиться соответствием этой норме и в точности выстраивания изобразительного ряда, и в ассоциативной насыщенности кинематографических образов. Вместе с тем она была убеждена, что у нее нет ничего от копиизма мужской руки, и признавалась, что делала свои картины как женщина: «Я приходила к следующему фильму с новым в себе, проживала картинную жизнь, как свою собственную, обращалась к такому материалу, в котором бы сумела передать свои взгляды на жизнь, на смысл жизни». Именно так Лариса Ефимовна Шепитько пришла к главному фильму своей жизни - «Восхождение». [...] (tonnel.ru)

Чтобы избежать неловкости, я сразу же сказала Ларисе, что фильмов ее не видела, о ней толком ничего не знаю, но мне нужна эта работа по всем моральным и материальным соображениям. Изъясняя все это, я заметила, что она смотрит как-то странно, как будто прислушивается к чему-то в себе. Когда я высказалась, наступила пауза, длинная. Потом она, словно встрепенувшись, задала мне пару вопросов о моей работе с Де Сантисом на картине «Они шли на Восток». Я ответила. Опять пауза, длинная... и вдруг: «Скажите Агееву, чтобы прикреплял вас к картине. Мы - в режиссерской разработке. Возьмите сценарий, прочтите, потом поговорим». Пауза. И все. Так просто. Когда я через два дня пришла к ней с прочитанным сценарием «Ты и я», мой первый вопрос был: «А куда это вы, Лариса Ефимовна, смотрели во время нашего первого разговора?» Она рассмеялась, красивый у нее был смех, и сказала: «А я пыталась понять, какой вы группы крови, Валентина Алексеевна». Я вытаращила глаза. В дальнейшем я убедилась, что Лариса, в основном, именно так шла по жизни и среди людей. Интуиция при первой встрече, мгновенная подсознательная реакция на суть, прозрение о балансе совместимости. Принятие-неприятие. «Моя группа крови, - не моя группа крови», «Чужая группа крови...», «И не настаивайте, не моей он (она) группы крови». Вся происходившая в дальнейшем на моих глазах работа с актерами у Ларисы начиналась именно с этих мгновенных встреч. Приходил актер, заходил к Ларисе, посидел, поговорил, вышел и уже по его виду понимаешь: произошло, не произошло. Эти встречи и для Ларисы определяли главное: да - нет. Естественно, что «да» влекло за собой много встреч, разговоров, репетиций, обрастание костяка мясом, кожей. Иногда этот путь бывал очень и очень негладким, иногда и не приводящим к положительным результатам. Многие актеры говорили о гипнотических глазах Ларисы. «Пока смотрю вам в глаза, все понимаю, знаю, что надо делать, а не вижу глаз - и теряюсь, путаюсь». Лариса обычно отвечала на это: «Держите это состояние в памяти, продолжайте его, выращивайте». «Выращивайте» - было слово, которое часто употреблялось в ходе работы: «Выращивайте образ», «Выращивайте состояние», «Выращивайте отношения». Как-то зашел с ней разговор об этом слове. «Можно ведь сказать - выстраивайте». - «Нет, нет, - сказала она, - выстраивайте» - это расчетливое, планируемое, техничное. «Выращивайте» - это живое, трепетное. Выращивают детей, цветы. Лариса действительно «выращивала» отношение актера к образу, выращивала любовь к будущему «дитяте», не жалея сил, не считаясь со временем, веря в конечный результат и уверенно ведя за собой актеров в рощу своих мыслей и чувств. Ларисе нужно было слияние с актером, его бесконечная вера в нее, и, когда это случалось, она раскрывалась полностью, рассыпала все самоцветы своей души, щедро отдавая свою энергию, любовь, знания. Она расцветала, хорошела необыкновенно, и смотреть на двух самозабвенно работающих людей было так же прекрасно, как наблюдать птиц в свободном полете. Конечно, не всегда происходило стопроцентное слияние, не всегда образ расцветал всеми теми красками, которые задумывала Лариса. Бывали и неудачи. Их она всегда анализировала и не боялась быть к себе беспощадной. В режиссерский и подготовительный периоды во всех группах, как правило, много говорят об актерах, предполагаемых на те или иные роли, прикидывают и так и сяк все возможности, все данные того или иного актера. У Ларисы этот этап проходил иначе. Обычно она вела подробные беседы о сути образа, подробнейшим образом рассказывала о том будущем человеке, который оживет на экране. Говорилось именно о живом человеке, с привычками, привязанностями, биографией. Смотрелись бесчисленные фотографии актеров, но не на предмет их немедленного вызова и репетиций, а для уяснения ближайшими помощниками внешнего облика, фигуры, специфических черточек. Лариса упорно добивалась на этом первом этапе работы, чтобы все представляли себе будущий образ живым конкретным лицом. Только когда ассистенты начинали «встречать» на улицах наших персонажей и делиться впечатлениями с Ларисой, она просила начинать искать актеров на роли. [...] В трех главных ролях «Ты и я» Лариса уверенно видела Беллу Ахмадулину, Юрия Визбора и Леонида Дьячкова. Дьячков вызывал некоторые сомнения, и поэтому на роль Петра мы пробовали разных актеров. Перед пробой Высоцкого Лариса сказала: «Парень он хороший, но Петр... не-ет». - «А зачем же тогда пробовать, пленку тратить?» - возразила я. - «Неожиданности бывают... изредка, а потом мне интересно его актерское нутро... может быть, когда-нибудь...» На роли Кати и Саши мы почти никого не пробовали, Лариса была в них абсолютно уверена. «Икебана» выстраивалась неплохо, и худсовету было что показать. Но там мы встретили дружное непонимание и непримиримость. Во-первых, - всласть долбали сценарий. Вы только подумайте! Сценарий о сомневающемся человеке, о человеке недовольном... Только подумайте, человек, советский человек, недоволен, задумываться, видите ли, ему не дают (это о герое Визбора), а другой мотается по стране, тратит государственные деньги, и вообще все это - блажь режиссерская, слишком вам много на «Крыльях» позволяли, Лариса Ефимовна, критику наводить... Во-вторых, худсовет особенно дружно восстал против кандидатуры Беллы Ахмадулиной, и, если с Визбором кое-как согласились, то что касается ее, все были категорически против. А еще нам набросали такое количество замечаний - буквально по каждой странице сценария. Цензура - вот с чем я, бывший оператор, столкнулась на этом худсовете. На картине «Они шли на Восток» я уже видела кое-что подобное, но все-таки не в такой мере. Не художественный совет, а просто свора недоброжелателей, так и слышится: «Враг, враг, трави его». Со временем я узнала, что не всегда худсоветы бывают столь непримиримы, хотя умных подсказок и верных оценок было маловато, но к другим режиссерам относились мягче и снисходительнее, чем к Ларисе. По отношению к нашему материалу обсуждение выглядело как заведомая установка: «ругать», «не давать», «не пущать». Ахмадулина была отвергнута, и мы остались без героини, а время подпирало - пора было отправляться в Норильск и начинать съемки. Ассистент по актерам в Норильск поехать не смогла, и я, новоиспеченный режиссер, отправилась в экспедицию без ассистента, только с молодым начинающим помрежем Любой, девочкой добросовестной, но совсем еще неумелой. Вся экспедиция в Норильск осталась в памяти как страшный сон (вернее, бессонница, потому что во время нашего пребывания там стояли длиннющие полярные летние дни и солнце скрывалось только часа на два. Дел было ужасно много, и сразу же начались неприятности-то актер не прилетел, то Наташу Бондарчук, перешедшую улицу не в положенном месте, забрали в милицию, то массовка требует освобождения от основной работы... Да и сам город, к великому удивлению нашему, оказавшийся порождением бывшего Гулага, принес такие новые сведения о родной стране, что не только задумаешься, но и ужаснешься. Но все когда-нибудь кончается, окончился и круговорот съемок в Норильском карьере. Сокращенной группой мы перебрались в Игарку. После грандиозности карьера, после единственной улицы Норильска, круговорота съемок перед нами раскинулась величавость Енисея, воздух наполнили трубные басы океанских пароходов, тундру, с ее скудной растительностью, сменила тайга. И был незабываемый вечер: нам перепала огромная рыбина, мы ее спроворили - и вечером Лариса, Леонид Марков и я впервые спокойно поужинали. Расходиться не хотелось, и Лариса с Марковым затянули украинские песни. У Ларисы был на редкость красивый и сильный голос, контральто, и абсолютный слух... «Вы бы могли быть оперной певицей, Лариса Ефимовна!» «Нет, - засмеялась она, - не-ет, я не актриса, я не исполнитель, я - режиссер. Я хочу знать, мыслить, чувствовать и чтобы другие поняли то, что мне в моих мыслях и мечтах открывается». За время бешеной работы в Норильске я оценила сметливость Ларисы, ее увлеченность, ее тонкий вкус и меня просто поразило ее удивительное умение погружаться в себя,-некое «публичное одиночество», отрешенность от происходящего. Когда же она находила решение, то мгновенно возникала стремительная энергия, сметающая любые возражения. Она была на площадке воплощением творческой мысли, невольно я вспоминала «Мыслителя» Родена, - ее погруженность в себя была так же значительна и красива. Кое-кто в группе тоже заметил эти ее состояния и шутил: «Все, стоп, Чапай думать будет, а потом... психическая атака!» По окончании экспедиции мы все чувствовали удовлетворение. Поработали на славу, и материал очень даже, мягко говоря, выразительный. Но худсовет встретил его с кислым лицом. Ни «да», ни «нет», так, серединка на половинку... И актрисы все нет, а пора отправляться в Ялту. Да, актрисы нет, это правда. Устроили «совет в Филях», кого же брать? За время нашего отсутствия ассистент по актерам поговорила и поснимала многих актрис, долго обсуждали кандидатуры, выкладывали «икебану». Ничего не складывалось. Лариса хмурилась, и нам стало ясно, что мы стоим перед фактом отмены экспедиции из-за отсутствия актрисы. Запахло скандалом, и тогда Лариса нехотя сказала: «Есть у меня про запас... но! Очень "но", хотя и лучше всех других... Я ее пока не принимаю, понимаете, Белла была то, что надо, что необходимо картине». Так появилась Катя - Алла Демидова. Экспедиция в Ялту отличалась от экспедиции в Норильск только тем, что ассистент по актерам была с нами и мне меньше досталось работы с актерами. Работали достаточно четко: съемка, краткая беседа-обсуждение прошедшего дня и задел на завтра, акцент на основные узлы в опасности. Потом проверка актеров, разговоры с ассистентами, вызывной лист и скорей в постель. Одним словом - работа. Четкая, осмысленная и ежедневная. Эта четкость и определенность прервались с нашим возвращением из Ялты и очередным худсоветом. Ну, уж постарались! Придирки были ко всему-и то не так, и это не этак... Начались очень тяжелые дни - бесконечные пересъемки. Нас обязывали показывать материал редактуре почти ежедневно. И каждый раз - неизбежно-следовали замечания, указания, требования и, как следствие, пересъемки. Иногда приходилось переснимать целые сцены. Для того, чтобы снять сцену заново, ее, во-первых, надо было переписать, затем заново собрать актеров... Перед Ларисой стояла трудная задача - новую сцену нужно было не только придумать, но и создать нечто эквивалентное забракованному, тому, что занимало определенное место, несло смысловую нагрузку. В общем, не работа по разработанному, выношенному и продуманному сценарию и постановочному проекту, а перекраивание, переделывание, латание. К сожалению, Шпаликов был не в состоянии активно включиться в этот нервный и трудоемкий процесс. Предстояла одна из многочисленных пересъемок. На один день прилетел из Ленинграда Дьячков, а текста нет. Лариса послала меня к Шпаликову... [...] Эта картина многое проявила и в людях, работавших над ней. Волей или неволей она заставила некоторых из них пересматривать и свою жизнь, и себя. Ларису это тоже не обошло стороной, и она написала и рассказала об этом своим друзьям. (В. Хованская, 2005)

Зал Политехнического был переполнен. Стояли у входа, надеялись на лишний билетик. Висела большая афиша, и в ней имена актеров, крупнее было набрано: ВЕЧЕР, ПОСВЯЩЕННЫЙ ТВОРЧЕСТВУ - и совсем крупно: ЛАРИСЫ ШЕПИТЬКО. Все было как на сотнях других вечеров, кроме одного: прошло всего полгода с того страшного случая на шоссе. Боль была слишком свежа. И для тех, кто выступал, и для тех, кто слушал, вечер творчества превращался в вечер памяти. Тишина стояла благоговейная, аплодисменты были редкими и суровыми. А когда Майя Булгакова заплакала у микрофона и долго-долго не могла прийти в себя, аудитория ждала, угрюмо насупившись, сама, кажется, готовая разрыдаться. Речь шла о художнике, а значит, о фильмах его, о днях работы над ними. Лев Дуров рассказал, как затевалось «Прощание с Матерой», о первых съемочных днях, что, к горю нашему, не имели продолжения. Для Майи Булгаковой «Крылья» были переломом в творческой биографии - она вспомнила, что значила для нее эта встреча с молодой женщиной, режиссером, тогда еще без громкого имени. Белла Ахмадулина, которая должна была сниматься в фильме «Ты и я», привела подробности этой истории. Ирина Рубанова, критик, пожалуй, чаще всего выступавший в печати с анализом стиля и принципов творчества Шепитько, и здесь говорила о своеобразии фильмов Ларисы Ефимовны, о месте их в нашем сегодняшнем кино. Анатолий Солоницын, приехав на съемки «Восхождения», сначала потерялся, не ощутил роли, счел ее, как и весь фильм, перепевом того, что многократно делалось раньше. Вот об этом он и собирался рассказать - как наступил перелом, как зрела в нем интуитивная уверенность, что подобного еще не было. Но речь шла о художнике, уже ушедшем. Что бы ни говорилось, это были слова итогов. Поэтому детали подбирались символическими, - или они так звучали сейчас? Как режиссер Шепитько была зоркой и решительной, но Булгакова восхитилась не этим, а ее способностью довериться, не испугаться чужой слабости, решительно сунуться в общую упряжку, отставив варианты полегче да испытанней. И в стихах, что после воспоминаний прочла Ахмадулина, было то же - своеобразие художника понималось как исключительность человека, в беде и смерти искались грустные резоны, чтобы завершить и дополнить портрет. Солоницын снимался за городом, он приехал прямо в гриме Достоевского, но опоздал, уже шел фильм, если не ошибаюсь, «Крылья», и его рассказ упал на нас за кулисами. И опять это было размышление у последней черты, подведение самых последних итогов. Поздно вечером, после просмотра трех частей готового материала, они бродили по городу, Шепитько и Солоницын, и беседовали не столько о сценарии, сколько о жизни, о всесильной пружине духовности, и он, артист, смятенный после увиденного, начинал угадывать контуры той выжженной, изверившейся, потерянной фигуры, которую ему предстояло воплотить... На творческих вечерах показывают фрагменты из фильмов. Здесь, кроме них, показали еще хроникальную короткую ленту: Лариса в платке и тулупе, с мегафоном в руках руководила сценой казни, такая живая, сильная, красивая, но уже - тень, кинематографическая цветная тень, и отсутствие ее голоса, естественных звуков происходящего в солнечный зимний полдень на маленькой площади маленького городка только подчеркивало это: тень, плоское изображение, возникающее на экране усилием проекционного фонаря. И были еще фотографии - их подобрали в особой композиции и засняли одну за другой для будущей короткометражки Элема Климова под названием «Лариса». Детские снимки, юношеские, любительские фотки студенческой поры, более поздние - у камеры и возле костюмерши, на сцене перед аплодирующими зрителями и на светском рауте в обстановке фестиваля... Были там и замечательные работы Миколы Гнисюка. Давний друг этой семьи, он сохранил несколько сотен негативов с Ларисой. Одни из портретов его руки сопровождал процессию на кладбище и поджидал в ее комнате тех, кто потом вернулся сюда. Я долго вглядывался в эти глаза, раскрывшиеся не то в коротком удивлении, не то в слабом, еще не осознанном испуге, в эти губы, где еще не появилась, а только готовилась появиться улыбка облегчения, задержавшаяся по непонятной причине, может быть, всего только от застенчивости, от беззащитного чувства неловкости за кого-то, а может быть, от раздумья, от того, что ловишь и вот-вот поймаешь, но нет, только краешком зацепила давнюю, очень важную и опять ускользающую мысль... На экране он снова пронзил меня, этот портрет. Это была она и не она. Мы знаем всемогущество фотографов, по нелепому недоразумению записанных кем-то в протоколисты. А тут еще была постановочная фотография, в павильоне, с тонкой моделировкой освещения, с завораживающей игрой белого на белом. Пусть так, но каким-то образом он это в ней рассмотрел, создал обстановку охоты и уловил, запечатлел, оставил навсегда. И теперь любой вправе будет сказать: «Так вот какая она была!..» Мне выпало вести этот вечер. Предоставляя слово выступающим, делая неизбежные информативные, пояснительные вставки, я думал тогда - и думаю сейчас: а как бы я сам коротко, в главном, объяснил то, что открылось мне в этом человеке в недолгом и непростом его существовании? Ведь все мы фотографы на свой манер, только без глаза Гнисюка и без его повышенной, интуитивной чуткости. В том, что мы выносим, что сохраняем в памяти, столько же от нашего давнего собеседника, сколько и от нас, от того, что мы нашли интересным, достойным внимания и размышления. Самым непостижимым в ней для меня оказалась способность измениться. Это уже проверено: тот, кто помнит ее в наших институтских коридорах, в общежитии на Яузе, с трудом сравнивает их, ту и эту, какой она была в последние годы. Рядом с фотографиями Гнисюка, рядом с любимым ее поздним портретом положите анкетную фотографию или снимок с комсомольского билета. Разница будет кричащей. Мы поступали в один год, она - сразу после десятого класса, я - успев немножко поболтаться вокруг искусства. Я был худощав тогда, и, наверное, потому отметил, что, несмотря на юность свою, была она плотненькой, округлой, двигалась плавно и глядела как-то очень спокойно, даже безмятежно, с каменной какой-то уверенностью, что все вокруг благополучно и вполне солнечно, что никакие заботы не ждут за углом, да и откуда бы им там взяться? А теперь эта хрупкость до надломленности, прозрачность и встрепанность, тревога, будто обернулась на не слышимый никому другому призыв, и если медлительность, то никак не величавая, а от боязни тратить силы, от привычки экономить движения, сокращать жесты. Она перенесла изнурительную болезнь, а потом снова очень тяжело захворала и должна была долго держать себя в узде. Все так, но не здесь разгадка. Не хворь тот скульптор, что так сильно поработал над ней, а если он, то у него был более одаренный соавтор. Студенткой она любила быть на виду, добивалась этого без больших усилий. То ли в этом дело, то ли в другом, но в неоспоримом ее очаровании для меня, тогда еще мальчишки, было много настораживающего. Еще мало что зная об этой студентке с режиссерского, только перебросившись с ней двумя фразами по пустякам да ловя чужие отзывы о ней, я почему-то составил твердое мнение, что она из тех, кому все легко доставалось, кто не знал лишений, тем паче бед, даже серьезной заботы, - мысленно я уже видел некую благополучную семью, завидную состоятельность, близость к сферам и небрежную легкость в планах на будущее. Учтем еще, как важную данность, что на своем курсе она была моложе многих, а как человек, как личность развивалась медленнее. И потому, должно быть, на нее одно время пытались смотреть свысока. Кто-то небрежно опекал ее с высоты своей профессиональной и душевной просвещенности, кто-то даже пробовал взять на буксир, отечески помочь в этюде на площадке. Где они, эти самоуверенные фавориты 1957 года? Кое о ком я слышал: один ушел в документальное кино, другой снял картинку да и затих, третий занят архивным киноведением, четвертый подтвердил свой незаурядный талант, только не в режиссуре, а в поэзии. Был еще и пятый - он пытался покончить с собой, вторая попытка ждалась. Все они назывались - «Мастерская Довженко». Александр Петрович, как мы знаем, выделял молодую киевлянку, поддерживал ее. Но ведь и это, если подумать, можно счесть великодушием большого мастера, склонного пожалеть наивную и простоватую неумеху, завысить цену ее неуклюжим, незрелым, неграциозным придумкам. Упрек в незнании жизни был очень моден по той поре. Сейчас я думаю, что справедлив он был овеем не в том смысле, какой вкладывался. Мы, наше поколение, были сплошь книжные ребята. Сегодняшний молодой народ, наверное, читает не меньше, но важно то, что за книгой им открывается жизнь, - в том числе и самая повседневная. Мы были бумажными идеалистами. Еще на школьной скамье усвоили газетную премудрость, и никому не приходило в голову сомневаться в ее обеспеченности. Мы замечали иногда, что книги делаются из книг, фильмы ставятся по фильмам, но и в этом, мы были уверены, виновата была все же жизнь, если она не укладывалась в заманчивые и возвышенные схемы. Всем нам предстояло еще перестроиться, не жизнь проверять словесами, а словеса жизнью, и каждый, по внутренней своей организации, должен был по-разному в этом преуспеть. Наш погодок Геннадий Шпаликов был талантлив легко, ярко, несомненно. Еще на четвертом курсе он подписывал договора и умудрялся ругаться с редакторами. Ларисе лежал иной путь. Уже с дипломом, гарантировавшим ее профессиональные навыки, она пока еще не началась как художник, тем более художник оригинальный. Ей еще надо было страдать, удивляться, любить, рожать, учиться мгновенному отклику на чужую боль. Профессионал обогнал личность - могло ли обойтись без крена в биографии? Сегодня трудно себе представить, что и первый и второй ее фильмы были встречены опытными знатоками с крайним удивлением. В «Зное» безусловно открылась пресловутая «мужская рука», о которой, мне кажется, писалось потом чуть не в каждой рецензии, чуть не в каждом наброске о Шепитько. И что же? Многие уверяли, что удача случайна, что виной всему логика благоприятных обстоятельств и кивали на другую руку, тоже, впрочем, женскую. Потом были «Крылья», не просто удача - триумф, открытие для всех нас огромной новой темы, материка, ждущего разработки. Что ж, и тут оставалась лазейка для недоброжелателей: случай, стечение благоприятных обстоятельств, отличный сценарий, отличная актриса, отличный оператор, то, се... В основе такого недоверия, даже вразрез с очевидностью, лежала заносчивая мысль, что скрытых резервов у такого человека, как Лариса, быть не может. Она вся - открытая, вся - вслух и на виду. Видели энергию, видели упрямство, видели безоглядность и неприятие никакой половинчатости, никаких душевных тормозов. А серьезность, озабоченность большими вопросами, постоянная психическая ориентированность на одну тему, без чего нет художника, - откуда бы, дескать, такое, как можно в ней такое ожидать?.. Потом был «Ты и я» - фильм трудной производственной и печальной прокатной судьбы. После удивляющих успехов пришло поражение и удивило еще больше. Помню, на теоретическом семинаре в Болшеве многие пожимали плечами и посмеивались сюжетным, актерским, постановочным несуразностям, красивостям киноязыка, валютным дубленкам на плечах лесорубов. «Ты и я» годится в название для любого сюжета. Есть герой - значит, есть и его отношение к другому человеку, к другим людям. В сценарии Геннадия Шпаликова имелось в виду другое: он рассказывал две истории, случившиеся с одним и тем же человеком, пошедшим по одной или по другой стезе. Равно возможные для него, как плюс и минус при извлечении квадратного корня, они, однако, разного стоили и для него, и для всех нас. На одном пути была безысходность, нравственный тупик индивидуализма, на другом - приобщение к общим ценностям, восхождение к высотам нравственного служения. По какой-то причине две равноправные истории были сочтены формализмом, нежелательным в кино, их склеили. Герой сначала падал, горевал, потом раскаивался и начинал приобщаться. Получался трюизм, к нему лепились неизбежные, заплаты, связь эпизодов оказывалась загадочной, мысль то описывала круга-ля, то топталась на одном месте. И уже не художник командовал материалом, а материал становился тупым диктатором. Случай производственного брака? Не так все просто. На развилке оказался некий общественный тип, воспетый к тому времени уже очень многими, но Геннадием Шпаликовым, кажется, лучше всех. Балагур с грустными глазами, умный, едкий иронист, этот герой из фильма в фильм, из повести в повесть потешал нас глубокомысленными шпильками и вопросами, не получавшими ответа. Он отлепился от высокопарной фразеологии и прекрасно передразнивал ее. Ему казалось, что те же мысли можно выражать иными, человеческими словами,- скоро он стал догадываться, что и мысли у него тоже иные. Не только словесная маскировочная шелуха была для него охранным мундиром, но и образ жизни становился на два этажа - как принято и для себя. «Ты и я» отметил точку распада, расхода: к одному себе человек учится относиться не как к «я», а как к «ты», видит в нем соперника в борьбе за душу. Энергия этих будущих траекторий скомкала, покорежила сценарий Шпаликова, задумки Шепитько. Иначе быть не могло. Не пришло еще время - сценарист и режиссер не способны были к своему герою отнестись взглядом со стороны. Специально писать об этом фильме мне не довелось, я коснулся его в четырех фразах, когда размышлял в «Советском экране» о первых ролях Наталии Бондарчук. Фразы получились ядовитыми. Лариса Ефимовна сочла их за согласованную точку зрения. Ей казалось тогда, что фильм замалчивают, что вокруг него заговоры и интриги, и только, де, критику Демину разрешено, как бы в сноске, объявить на весь мир, какой в фильме порок. Все это она мне высказала тихим, раздумчивым голосом, и только мои глазе, удивленные выше меры, прервали последнюю фразу на полуслове. Тут, впрочем, важны подробности. Встреча была опять-таки в Болшеве, в Доме творчества, где она отдыхала после болезни. Мы встретились впервые после студенческих лет; жизнь, как ей свойственно, развела нас далеко, и тогда показалось - не по разные ли стороны «баррикады»? Мы изъяснялись с нехорошей вежливостью и были на «вы». Своей подруге, сказала Лариса Ефимовна, русской женщине, проживающей в Англии, она послала вырезку с моей статьей. И подруга, очень любящая советское кино и всячески, со всех сторон его изучающая, была шокирована этой официозной критикой... - Официозной?! Она вгляделась в меня и сжалилась. - Так им, в Англии, показалось, издалека. Это проклятье профессии! Изначальный ее порок, непреодолимый парадокс: ты выражаешь свои чувства, но как бы и не свои, не только свои, они претендуют быть всеобщими, звучат приговором... А кто ты такой, чтобы решать то, что и История решает, во-первых, не сразу, а во-вторых, не однозначно, перерешивая по многу раз... Естественно, каждому, кто не доволен твоим отзывом, проще искать причину его в чьем-то наказе, заказе, навете. Властная эта женщина умела так ненавидяще щурить свои красиво подкрашенные глаза, что робели те, кто похрабрее меня. Бывало, она выслушивала возражения с самым кротким и заинтересованным видом, а бывало и так, что робкий лепет в ответ вызывал бурю, ярость, светопреставление. Еще была она ревнива, и не только по-женски, а, так сказать, по-человечески. Николай Гнисюк, может быть, единственный, кто мог болтаться туда-сюда у нее на съемочной площадке, но он твердо знал, стоит ему остановиться с кем-то полюбезничать, пусть даже с мужчиной, последует резкий режиссерский окрик. В гневных отповедях - по любому поводу - она была очень находчива, с большим словарным запасом, вплоть до очень редких выражений. Увлеченность, случалось, подводила ее, даже в хорошем порыве могла сделать неделикатной. Я подарил ей свою новую книгу, мы не видимся месяц, случайно сталкиваемся в коридоре, она представляет меня своему давнему знакомому из Грузии и возглашает во всеуслышание: - Если 6 ты знал, Отар, что он написал! Что он написал! Это такая прелесть! Я, польщенный, расшаркиваюсь, пока не открываю с изумлением, что «прелесть» относится к четырем рифмованным строчкам моей дарственной надписи. До сих пор не уверен, пошла ли она хоть страничкой дальше. Впрочем, если б что-то ее смутило или огорчило, можно не сомневаться, очень скоро я узнал бы об этом. Этого не было в дни ее юности - энергии, размаха во всем, даже в пустяке, страстности как образа жизни, не объявляемого, а реального, даже как бы и незаметного изнутри. В «восхождении» сначала столкнулись люди, не хороший и плохой, а два разных человека, сами с удивлением открывающие себя. А уже затем, вторым, полускрытым планом проступила интонация миракля и ударила с невиданной силой безусловности. Помню, как на премьере, сразу, с первых кадров, стало холодно в зале. Едва заметно поначалу, но неуклонно в нас поселился озноб, что в финале бил, как колотун. Эти столбы, эта дорога, продуваемая ветром, эти лески и овраги, этот совсем не живописный снег, вся эта немыслимая проза - какое твердое, жестокое обещание вести разговор в полный голос, не покупаясь на условности и художественные поддавки. «Партизанская тема» в разных странах наполняется разным смыслом и задачами. В югославском кино она - полигон для опробования новейших моральных откровений, у болгар - способ поэтического иносказания, румынский кинематограф увлечен хитросплетением детективной интриги. Наш партизанский фильм, за малым исключением, ориентируется не на то, что было, а на то, как оно должно было быть, превращаясь в канон с многочисленными дежурными ходами, фигурами, даже кадрами, не говоря уже о земляночных или комендатурных интерьерах, кочующих из кадра в кадр. Василя Быкова всего экранизировали и ни разу не достигали хоть слабой тени первоисточника- этот писатель таким языком непересказуем. Фильм Шепитько сказал нам: все это было с вами, с такими людьми, как вы. Не думайте, что вы, каждый из вас, застрахован от измены, слабодушия и предательства. Поглядите - все натурально, естественно, человечно. И даже по-своему логично. А между тем это путь в пропасть. В пропасть вел путь человека, остающегося жить. Жизнь и была его погибелью, потому что куплена такой ценой, что уже и свет не мил. Чтобы не пропасть, надо было погибнуть. И падение Рыбака режиссер видит как падение человеческое, и святость Сотникова - как человеческую святость. Она не боится показать, что многими человеческими чертами Рыбак превосходит товарища по партизанскому отряду. Кажется по первым эпизодам, что он вообще более ценное приобретение для лесных обитателей, чем хворый, хилый интеллигент. Рыбак силен, сметлив, он добр, он - верный товарищ, не кинет другого в беде, но все это - до поры. Он действует, подчиняясь автопилоту - «надо», «принято», «полагается». Когда же автопилот отключается, он - беспомощен. Он и зол, и отвратителен в финале, но частью нашей души владеет как бы противоестественное сострадание к человеку, обреченному запутаться в трех соснах. А Сотников в этих новых условиях вырастает во всю свою величину как раз потому, что никогда не пользовался автопилотом - у него была особая пружина, пружина духовности, может быть, малопозволительная роскошь по каждодневным потребностям, но штука незаменимая в ситуации последнего выбора. После премьеры я горячо поздравил Ларису, растерянную, еще не поверившую успеху, не знающую, что он будет огромен, принесет ей призы на фестивалях, восторженные отзывы на всех континентах, приглашение работать в Голливуде. Назавтра я позвонил и более подробно объяснил, как я понимаю картину и в чем вижу ее воздействие, чем объясняю ее пронзительную силу. Я сказал, что пишу об этом для маленького рижского киножурнала. - Да? - задумчиво переспросила собеседница. - Меня, признаться, больше бы устроила московская газета... Или журнал. В «Правде» я тогда еще не печатался и объяснил ей, как мог, что режиссер не выбирает студию по замыслу, и рецензента выбирает газета, а не наоборот. Она как будто не очень поверила. - Да? Хорошо, а что вы будете писать? Верная себе, она под конец посоветовала мне прочесть, что писал о Быкове Адамович, - вот если б я смог написать о фильме что-нибудь такое же глубокое... Есть в жизни рецензента и свои радости. Одна из моих такова: когда Лариса Ефимовна Шепитько прибыла на Всесоюзный фестиваль в городе Риге, где она через неделю получила Главный приз, ей прямо на вокзале вручили свежий номер местного журнала «Кино» с моей рецензией, первой рецензией на «Восхождение». Теперь можно развести руками: почему бы фильму и не получить главный приз? Почему бы рецензенту не похвалить этот фильм, загодя? Но ведь это всем ясно сегодня. Впрочем, кажется, и сегодня еще не всем. Она умела быть разной. Я помню ее бонтонной и романтической, в роскошном платье от французского модельера на новогоднем карнавале в Доме кино. Но я помню, как за час до этого вечера с трудом удалось раздобыть вместо такси какой-то ремонтный автомобиль: крытый грузовичок, весь в ржавых железяках и с хлюпающей жижей по полу. И как она - во французском этом невероятном платье - царственно опустилась на ерзающую скамью-перекладину. Я сказал на творческом вечере в Политехническом, ставшим вечером ее памяти, об уменье самопрограммироваться, без чего не бывает большого художника. Слова эти могут понять как проповедь аскезы - воспитания себя «несмотря» на жизнь. Так, наверное, не бывает. Во всяком случае с Ларисой было не так. Она становилась тем больше художником, чем яснее книжные премудрости сталкивались у нее с истинной мудростью жизни, чем больше обращалось вчерашнее благополучное существо в страдалицу. После «Восхождения» у нее были трудные дни. В самой славе, разлетавшейся раскатами, крылась опасность. Опасность вдвойне, оттого что картина полностью, до конца выразила то, о чем думалось многие годы, стала духовным итогом многих стадий внутренней работы. Повторяться она не могла, а где то новое, что станет ее новым? Критик, бравший у нее интервью для журнала, записал на магнитофоне фразу: «Когда мой сын вырастет и захочет узнать, какой я была, я хотела бы, чтобы он посмотрел «Восхождение». Сегодня кто-то усмотрит в этом мистическое предчувствие, а ощущение, которое прорвалось здесь, было иным, - от пустоты впереди, от неясности, что надо наработать и с каким творческим результатом оно наработается. С ней вели переговоры из Голливуда. Была интересная книга, интересная атмосфера, интересная актриса, интересная общая мысль. Но было боязно - искать себя в чужой обстановке, где и без того рискуешь потеряться. А потом была опубликована повесть Валентина Распутина, и все ее внутренние сомнения кончились. Теперь надо было убедить других, что игра стоит свеч, что такую прозу можно отразить на экране, что проблематика ее важна, что драматический сюжет не прозвучит слишком уныло. Я видел ее в тот день, когда вопрос о «Матере» был официально решен. Она была счастлива, но вовсе не светилась весельем. Была в ней тихость, высокое какое-то смирение, как бы боязнь расплескать все то, что сходилось, сливалось, накапливалось, - или опаска спугнуть случай неуместным суесловием. Знать бы тогда, что больше ее не увижу. Беседа была мимолетной, на лестничной площадке Дома кино. Я любил повесть Распутина, а в глазах у Ларисы было столько спокойной уверенности, при понимании всей дерзости задачи, что ушел я с убеждением: экранная «Матера» станет событием... Фильм снят. Он монтируется. Но еще до заглавного титра возникнет на экране горестное посвящение им - участникам съемочной группы, унесенным автодорожной катастрофой. Семья кинорежиссеров - явление редкое. Жизнь есть жизнь, а производство тем более не знает сантиментов. Еще не отшумели печальные обряды, а Элема Климова уже торопили с ответом, возьмется ли он закончить картину. Кому же, казалось, как не ему, если наметки и замыслы покойной жены хранились, так сказать, в общем сейфе. Конечно, нынешнее экранное «Прощание с Матерой» (кажется, фильм будет называться «Прощание») не принадлежит Шепитько полностью. Климову достался сценарий, отобранные исполнители да несколько сот метров, снятых к одному эпизоду. Но фильм -и это почувствует каждый - не совсем климовский. Это сильное, страстное, могучее произведение, где угадываешь то строгий, аскетический драматизм Шепитько, то горечь и сарказм Климова, часто - в одной сцене, в одном кадре. Так не могло бы быть, если б один художник старательно прошелся по наметкам другого, не вложив в это жара души и нечеловеческой боли утраты. Оно было необходимо им обоим - прикосновение к галактике одного села, к общим началам народного мира. Но страшная корректировка, которую внесла жизнь, оттенила мучительным акцентом мотив смерти, не увядания, а гибели в полном расцвете и ярой силе, последнего человеческого прости. Уходит в небытие остров, заливаемый гидроморем, санитарная бригада подчищает кладбище, сжигает опустевшие избы, а люди, прощаясь с насиженным бытом, с обреченным жизненным укладом, стараются разукрасить дом, как покойника перед огненным погребением... Зимой, когда работа съемочной группы была законсервирована в ожидании солнечной, зеленой натуры, группа сделала короткометражку «Лариса». Прошли отбор четыреста фотографий из архива талантливого Гнисюка, добавились детские, юношеские снимки Ларисы, траурная хроника, 70 метров репортажа - ассистент оператора снял, как работали над сценой казни в «Восхождении». Добавилась магнитофонная запись голоса Шепитько, несколько коротких интервью людей, близко ее знавших, микрофрагменты из ее картин. Искусство знает такие примеры: скульптор в мраморном надгробии запечатлевает черты любимой, поэтесса оплакивает в стихах горячо любимого мужа... «Лариса» - это экранный обелиск, воздвигнутый кинематографистом с той же задачей - остановить несущееся время, излить в творении рук своих боль и признательность, горечь и благоговение. Из пестрого и щедрого жизненного материала Климов отбросил все лишнее. Не цифры и факты преподносятся нам с экрана, не подробности, а суть. Суть же в том, что было послано в мир человеческое существо, женщина, молодая мать, художник, человек упрямый и доверчивый, решительный и беззащитный, отважный, мужественный и очень хрупкий... Какое счастье, что она была! (Виктор Демин. «Лариса Шепитько», 1982)

«То ли дальше вешаться, то ли обедать идти. Жить неохота, а жить-то хочется». Фильм несет в себе, на мой взгляд три сюжета. Три достаточно сложные психологические линии. Петр (Леонид Дьячков), который возвращается из Швеции в Союз, отказываясь от «земного рая», чтобы продолжить с товарищем недоделанный опыт по нейрохирургии. Жена его, - Катя (Алла Демидова), не понимает что происходит с ее мужем, ее угнетают его скитания и она ищет хоть какого-то равновесия в жизни. Товарищ Петра, - Саша (Юрий Визбор), отказывая ему в продолжении опыта и наблюдая на происходящие с старым напарником изменениями, сам задумывается о жизни. Петр пропадает, в сибирской новостройке спасает девушку от самоубийства, начинает чувствовать себя нужным, тем временем жена его сближается с Сашей, который, по-видимому, давно в нее влюблен. Катя просит Сашу помочь ей с Петром, «наставить его на путь истинный, а то он уже и с моста прыгал», а Саша видит в поведении Петра исключительно попытку вырваться из этой жизни. Петр не может спасти одну свою пациентку, и понимает, что если бы тогда, много лет назад, он довел до конца тот опыт - он бы смог. На охоте с друзьями Петр понимает, что ему не вернуть когда-то брошенное им дело, и талант, собственно, если проворонил - потерял. Фильм показывает своего рода скитания по жизни. Вроде взрослые люди - а как тяжело определиться, найти себе стойкую почву под ногами. Меня очень впечатлил эмоциональный фон. Актеры играли превосходно. Меня больше всего затронула передача чувств Аллы Демидовой (Кати), именно через это молчание, этот пронизывающий взгляд грустной, уставшей женщины, которая изо всех сил пытается «спаситись»... Мне кажется это находка, это именно та передача чувств, которая нужна была этой картине. Все линии доведены до какого-то логического конца, и создается впечатление, что это период времени, реально вырезанный из жизни, что жизнь у всех героев идет дальше. Съемка, во многих местах очень жесткая и резкая - определенный плюс. Даже эта тряска - добавляет ощущение присутствия, и какого-то причастия к происходящему на экране. Единственное, что я бы добавила в фильм, это маленький и коротенький эпизод, где была бы Катя одна. Такая - какая есть, когда она одна. Мне этого не хватило. Фильм приводит не к самой приятной перспективе развития событий, очень жестко и конкретно ставятся точки. И былого, упущенного - не вернуть. (for_no_one)