БЕЗ НАДЕЖДЫ (1966)
SZEGENYLEGENYEK

"Без надежды" ("Потерявшие надежду", "Облава"). Венгрия, 60-е годы ХIХ века. Графа Гедеона Радаша назначают правительственным комиссаром с особыми полномочиями, чтобы обеспечить неприкосновенность собственности Австро-Венгерской империи после поражения венгров в борьбе против австрийского владычества. Граф при выполнении задачи в средствах не стесняется. Он обещает заключенным в тюрьму бывшим повстанцам освободить тех, кто укажет на убийц семьи Киша Балагова. ()

1869-й год, граф Гедеон Радаи получает назначение комиссаром с особыми полномочиями, которому поставлена ответственная задача: создать систему безопасности и решительно подавить альфельдское движение 1868-го, установив личности и обезвредив бунтовщиков. Один из узников острога, Янош Гайдор (Янош Гербе), поддавшись слабости, сознается в трех убийствах - но получает предложение: помилование в случае, если ему удастся найти человека, порешившего больше людей. Так Янош становится доносчиком администрации, прилагая неимоверные усилия для выявления членов партизанского отряда Шандора Рожи. (Евгений Нефедов)

В Венгрии конца 60-х годов XIX века подавлено национальное движение под предводительством Лайоша Кошута. Восстановлено господство Австрии, но партизанская война продолжается. Чтобы окончательно уничтожить повстанцев, австрийская армия окружает большую группу подозреваемых и заключает ее в неприступный форт. Предполагается, что среди заключенных находятся и лидеры повстанческого движения, но опознать их никак не удается. И тогда к части заключенных применяются самые вероломные формы насилия для получения необходимой информации… ()

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1966
Номинации: Золотая пальмовая ветвь (Миклош Янчо).
МКФ В ЛОКАРНО, 1966
Победитель: Приз ФИПРЕСИ.
КФ В ЛОНДОНЕ, 1967
Победитель: Лучший иностранный фильм.
ПРЕМИЯ ВЕНГЕРСКИХ КИНОКРИТИКОВ, 1966
Победитель: Гран-при, Лучшая операторская работа (Тамаш Шомло), Лучшая мужская роль (Янош Гербе).

Первая часть знаменитой трилогии Миклоша Янчо (1966 - «Без надежды» - 1967 - «Звезды и солдаты», 1968 - «Тишина и крик»).
С венгерским писателем Дьюлой Хернади (Gyula Hernadi, 1926-2005), автором сценария, Янчо познакомился в 1959; они неоднократно работали вместе до самой смерти Хернади.
Оператором фильма выступил еще один постоянный соратник режиссера, Тамаш Шомло (Tamas Somlo, 1929-1993).
Многие излюбленные приемы Янчо еще не проявляются в этом фильме в полной мере: дубли сравнительно коротки, движения камеры, хотя и аккуратно выстроены, не демонстрируют искусный плавный стиль более поздних картин. Однако в фильме присутствует любимое место действия режиссера - венгерская степь (пушта), снятая при характерном гнетущем солнечном свете.
Картины Миклоша Янчо часто называют "театром под открытым небом". Недаром Янчо изначально хотел стать театральным режиссером.
В фильме мало диалогов, эмоции персонажей почти не показаны. Известный кинокритик Дерек Малкольм охарактеризовал картину как "полное поглощение содержания формой".
Бюджет составил 17 миллионов форинтов, или, по тогдашнему курсу, около полумиллиона долларов.
Премьера: 6 января 1966 (Венгрия); 3 апреля 1967 (СССР); 4 мая 1969 (США).
Название фильма в прокате США - «The Round-Up».
Фильм был хорошо принят зрителями в Венгрии. В кинотеатрах фильм посмотрело около миллиона человек (в стране с населением около десяти миллионов).
«Без надежды» - первый фильм Янчо, заслуживший международное признание. Зрителями фильм воспринимался как частичная аллегория на ужесточение режима, последовавшие за подавлением антикоммунистического восстания 1956 года.
Чтобы получить разрешение на демонстрацию фильма в Каннах, Янчо пришлось заявить публично, что фильм не имеет никакого отношения к недавним событиям в стране, хотя, как он говорил позднее, "все знали, что это неправда".
«Без надежды» был предложен на «Оскар» (1967), как лучший фильм на иностранном языке, но не был принят в качестве кандидата.
О подавление Венгерского восстания (1848-1849) в Википедии - .
Лайош Кошут / Lajos Kossuth (19 сентября 1802, Монок - 20 марта 1894, Турин) - выдающийся венгерский государственный деятель, революционер, журналист и юрист, премьер-министр и правитель-президент Венгрии в период Венгерской революции 1848-1849 годов. Подробнее в Википедии - .
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes (англ.) - .
Картина входит в престижные списки: «They Shoot Pictures, Don't They?»; «53 венгерских фильмов»; «Фильмы века» по мнению кинокритика Дерека Малкольма; «Будапештские 12», 1968 (2-е место) и «Новые Будапештские 12», 2000 (1-е место).
Рецензии (англ.): Дерека Малкольма - ; Kinoblog - ; Movie Mezzanine - ; Cagey Films - ; DVD Times / Digital Fix - ; E-Film Blog - ; Д. Шварца - ; Second Run - ; Strictly Film School - ; Time Out - ; Bonjour Tristesse - .
Миклош Янчо / Miklos Jancso (27 сентября 1921, Вац - 31 января 2014, Будапешт) - венгерский кинорежиссер и сценарист. Отец Янчо был венгром, мать - румынкой. После школы изучал юриспруденцию в Пече, курс окончил в 1944 году в Коложваре. Он зарегистрировался в коллегии адвокатов, но от карьеры отказался. В 1946 году переехал в Будапешт. В 1949 году женился на Каталин Вовесньи, у них родилось двое детей - Миклош-мл. (1952) и Каталин (1955). В 1950 окончил Академию театра и кинематографии в Будапеште с дипломом кинорежиссера. В 1958, после развода с Каталин, женился на Марте Месарош, в середине 1960-х они разошлись. В 1959 познакомился с писателем Дьюлой Хернади, который сотрудничал с Янчо в качестве сценариста. В 1968 в Будапеште Янчо познакомился с итальянской журналисткой и сценаристкой Джованной Гальярдо; вместе они уехали в Рим, где Янчо работал почти 10 лет, изредка наведываясь в Будапешт. В 1980 он расстался с Гальярдо и в 1981 женился на монтажере Жуже Чакань; в 1982 у них родился сын Давид. Янчо - почетный профессор Академии театра и кинематографии в Будапеште (с 1988), был приглашенным профессором в Гарварде (1990-1992). На протяжении всей карьеры, кроме полнометражных фильмов, Янчо снимал короткометражные и документальные фильмы, в 1970-х - 1980-х осуществил несколько театральных постановок. Его фильмы 1960-1970-х годов (Рассветы и закаты, 1961; Кантата, 1963; Без надежды, 1966; Агнец Божий, 1970; Пока народ еще просит (Красный псалом), 1972; Любовь моя, Электра, 1974; Частные пороки, публичные добродетели, 1975; Аллегро барбаро, 1979) получили мировое признание. В 1980-е и позднее преподавал кино в различных университетах мира. Стр. на сайте IMDb - .
Олег Ковалов. «Свобода приходит нагая» - .
Янош Гербе / Janos Gorbe (15 ноября 1912, Яшарокшалас - 5 сентября 1968, Будапешт) - венгерский актер. С 1940 года - в театрах Венгрии. В 1954-1963 годы - актер Театра венгерской армии в Будапеште. В кино с 1939 года, исполнил небольшую роль в венгерском фильме "Foldindulas" (1940). Первая заметная роль - Кальман в мелодраме Иштвана Джорджи "Желтая роза" (1940). С успехом исполнял роли современников, создавал яркие и открытые характеры людей из народа. Актерские удачи - Эрдей Гергели в остросюжетном фильме "Люди в Альпах" (1942, реж. Иштван Шетс), пастух Давид Планета в фильме Атоша Ратоньи "Menekulo ember" (1943), Лугоши в комедии "Честь и слава" (1951, реж. Виктор Гертлер). Значительные роли исполнил в фильмах известных венгерских режиссеров Миклоша Янчо - Гайдор в драме "Без надежды" (1966), в лирической драме "Так я пришел" (1964), Золтана Фабри - Антал Балог в эпическом фильме "Двадцать часов" (1964), Ференца Коша - Шандор в ленте "Десять тысяч дней!" (1967). Актриса Нора Гербе - дочь Яноша Гербе. Стр. на сайте IMDb - .
Золтан Латинович / Zoltan Latinovits (9 сентября 1931, Будапешт - 4 июня 1976, Балатонсемеш) - венгерский актер театра и кино, режиссер. Родился в зажиточной столичной семье. Родители расстались вскоре после рождения сына. Начинал учеником столяра. Занимался живописью, вообще был широко одаренным и образованным человеком. В 1956 году Золтан получил диплом инженера-строителя. В этом же году приходит на театральную сцену. В 1956-1959, 1961-1962 годы - актер театра «Csokonai» в Дебрецене. В 1959-1961 годах - актер Национального театра города Мишкольца. В 1962-1966, 1969-1971 годы - Латинович работал в столичном театре «Вигсинхаз», в 1966-1968 годах играл в Будапештском театре «Талия». С 1971 года - актер театра «Veszprem» (театра Шандора Петефи). Первая роль в кино - Имре в ленте «Gyalog а mennyorszagba» (1959). Большой кинодебют состоялся в фильме Миклоша Янчо «Развязки и завязки» (1963) - роль врача Амбруша. С успехом играл в психологических и социальных драмах - «Карамболь» (1964), «Старик» (1965), «Без надежды» (1966), «Холодные дни» (1968), «Тишина и крик» (1968), «На венгерской равнине» (1973), «141 минута из "Незавершенной фразы"» (1975). Актерский диапазон Латиновича был необычайно широк - актер снимался в музыкальных комедиях и опереттах - «Принцесса чардаша» (1971), «Три ночи любви» (1967) и в фильмах-притчах - «Пятая печать» (1976), «Синдбад» (1971, реж. Золтан Хусарик). Исполнение роли писателя - героя гротескового фильма «Путешествие вокруг моего черепа» (1970) отмечено Премией на МКФ в Сан-Себастьяне, 1971. В 1971 году Латинович был удостоен главного приза на VI традиционном фестивале художественных фильмов в Венгрии за лучшее исполнение мужской роли в фильме «Семья Тоот» (1969). Золтан Латинович снялся в 60 фильмах, сотрудничал с выдающимися режиссерами Хуан Антонио Бардем, Золтан Фабри, Миклош Янчо, Андраш Ковач, Феликс Мариашши. Снимался в ФРГ, Испании. Выступал и как театральный режиссер. Его знали как мастера художественного слова, чтеца на радио и телевидении. Известен также исполнением стихов Эндре Ади и Аттилы Йожефа. Вошел в историю венгерского кино как один из самых выдающихся актеров XX века. Был идолом для венгерских кинозрителей. Заслуженный артист Венгрии (1975). Актер покончил с собой, бросившись под поезд. Стр. на сайте IMDb - .

В 1849 году соединенные силы австрийской и русской армий подавили венгерскую революцию. После разгрома венгерской армии сопротивление продолжали отряды повстанцев. Уцелевшие бойцы вели жестокую партизанскую войну. Чтобы покончить с ней, военные австрийские власти бесцеремонно арестовывали всех подозреваемых и сажали их в тюрьму. Австрийцы предполагали, что среди арестованных находятся и лидеры сопротивления. Выявить их может только предатель. Фильм «Без надежды» принес Миклошу Янчо международную известность. В нем достаточно четко определились тематика и стилевое своеобразие искусства режиссера. Именно в этом фильме Янчо сосредотачивает внимание на сложных механизмах политического угнетения и подавления, подвергающих испытанию моральную цельность личности. Хотя сюжет рассказывает о преследовании повстанцев, ... сражавшихся за освобождение Венгрии от австрийского владычества, фильм многими интерпретировался как аллегория событий и последствий революции 1956 года. (Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия)

Фильм - первая часть трилогии, посвященной насилию. Во второй части, "Звездах и солдатах" (1967), речь пойдет о белом терроре в годы гражданской войны в России, в третьей - "Тишина и крик" (1968) - о терроре, обрушившемся на Венгрию после разгрома советской республики в 1919 году. Но начал Янчо свою поэму о терроре с событий 1860-х годов. Император Франц-Иосиф каленым железом выжигает крестьянское недовольство. Речь не о революционном движении, хотя повстанцы и поют песни повстанцев 1848 года, а о стихийном, аграрном то ли терроризме, то ли бандитизме. Грубые, примитивные усачи душат, режут, грабят: единственное оправдание - нищета и отчаяние. Правительство практикует ... гораздо более эстетское насилие. Подозреваемых сгоняют в концлагерь под открытым небом. Пленные то ходят по кругу в белых колпаках на голове, связанные веревкой, то оказываются запертыми в деревянных ящиках. Жандармы изощренно провоцируют пленных на предательство. Одному из убийц, например, обещают жизнь, если он найдет и выдаст человека, совершившего больше убийств, чем он сам. А потом власти, глазом не моргнув, отказываются от обещаний и отдают доносчика на расправу вчерашним товарищам. Скорее всего, весь этот сюрреалистический театр террора придумал сам Янчо, который вообще всю мировую историю воспринимает как огромную мистерию, пляску смерти, в которой кружатся и палачи, и жертвы. Свои фильмы он снимал длинными-длинными планами, пока хватало пленки в киноаппарате. Выстраивал безукоризненно-геометрические композиции, играя на контрастах черного и белого. Сверху - небо. Посреди степи - белоснежная мазанка, на полу которой труп, над трупом - епископ и женщина, которая должна опознать убитого. На белой стене - огромное распятие. Мало слов, ощущение молчания Бога, конца света. (Михаил Трофименков)

По итогам опроса киноведов, проведенного в 1968-м (приуроченного к двадцатилетию национализации кинопроизводства), были оглашены «Будапештские 12» - почетный перечень соответствующего числа лучших фильмов, увидевших свет за указанный промежуток времени. «Без надежды» уступила лишь «Пяди земли» /1948/ Фридеша Бана, с которой принято вести отсчет новых, социалистических традиций, обойдя даже незабываемую «Карусель» /1955/ Золтана Фабри, впервые принесшую киноискусству ВНР международное признание. А ведь с премьеры минуло всего два года! Вероятно, на тот момент картина еще не сошла с экранов, продолжая вызывать интерес и жаркие дебаты у широкой публики - не только у профессионалов, завороженных новаторским киноязыком и удивительным изобразительным решением. Режиссер впоследствии ... вспоминал о курьезном случае, когда по инициативе прокатчиков вручал прямо в кинозале приз миллионной (к слову, огромная1 аудитория для сравнительно небольшой страны) зрительнице, оказавшейся, в силу преклонного возраста, глухой и туго соображающей… Но, пожалуй, не менее знаменательно, что в схожем торжественном мероприятии, проведенном позже, в канун сорокалетия Освобождения от фашизма (в форме тайного голосования членов секций кинокритиков Союза кинематографистов и Союза журналистов), лента набрала уже максимальное количество голосов. Наконец, в последний год XX столетия фильм Янчо занял первое место среди «Новых будапештских 12». Таким образом, «Без надежды» остается стержневым произведением венгерской кинематографии, крайне интересного и ценного во многих (эстетическом, культурном, социальном) отношениях феномена. Причиной тому любой либерально мыслящий интеллигент, не задумываясь, назовет «очевидные» аллюзии на события десятилетней давности. Тем более что, если верить самому Миклошу, такое мнение действительно находило сторонников среди соотечественников, помнивших, какую роль в подавлении восстания под предводительством Лайоша Кошута сыграла армия Николая I, оказывавшего помощь кратковременным австрийским союзникам. Янчо даже был вынужден выступить с, так сказать, официальным заявлением о том, что сюжет не имеет никакого отношения к новейшей истории… Веских оснований для отождествления - или иносказательного сопоставления - последствий (а речь именно о последствиях) революции 1848-49-х годов и контрреволюционного мятежа, поднятого в 1956-м, мягко говоря, недостаточно. Скорее, остается поразиться тому, как Венгерской социалистической рабочей партии (естественно, с опорой на опыт большевиков, сумевших не допустить перетекания гражданской войны в затяжную тлеющую стадию и минимумом пролитой крови извести националистические выступления после Великой Отечественной войны) удалось не просто подавить антиправительственные настроения, но - предотвратить раскол общества. 300 смертных приговоров и эмиграция в 200 тысяч человек - не самая высокая цена В противном случае возникал риск нисхождения в состояние перманентной внутренней («молекулярной») борьбы идей, которая рано или поздно перетекает в прямые столкновения людей - и вызывает жесткую ответную реакцию, подобную той, что так талантливо обрисовали авторы. Характерный нюанс: 8-я мотострелковая дивизия и отдельные части венгерских вооруженных сил преспокойно вошли (в составе войск Варшавского договора) в Чехословакию - и это не было воспринято позором нации. Скорее, само наступление в стране благополучного периода создало предпосылки для извлечения уроков из былого - для обстоятельной рефлексии художников над непростой судьбой родного (безотносительно к тому, что по матери режиссер - румын) народа в давнишние, не столь спокойные времена. Следовательно, суть его и кинодраматурга (а также известного писателя) Дьюлы Хернади послания останется туманной, ускользающей от понимания, если без должного внимания отнестись к вступительным кадрам, не из пустой формальности погружающим нас в исторический контекст. Громкие успехи промышленной революции не могли не оказать влияния на умонастроения, и век Ференца Деака, Дьюлы Андраши и Кальмана Тиса провозгласил идеалами буржуазное преуспеяние и мещанский уют. Драматизм ситуации заключался в том, что жизнь подавляющего большинства населения лучше не стала, а последователей Кошута, справедливо считавшихся простыми людьми борцами за свободу, в конечном итоге удалось выставить разбойниками с большой дороги. Показанный острог - замечательная модель той части Венгрии, что еще верила в возможность избавления от австрийского владычества, незадолго до окончательного расставания с иллюзиями, с последней надеждой. Конечно, администрация лагеря не могла не использовать (и использовала, приходится признать, блестяще) передовые методы дознания, накопленные карательными органами, чередуя меры физического воздействия с изощренным психологическим давлением и подчас - прибегая к виртуозным провокациям. Однако ужас чинимого насилия обусловлен иным - теми целями, что преследовали и ловко достигали подопечные графа Радая. Малодушие Гайдора, по наивности надеющегося спасти собственную шкуру, оборачивается предательством и что хуже - запускает маховик взаимных доносов, ложных обвинений, тихих подлостей. Если в поздних работах мастера ассоциативность мышления станет доминирующей (что далеко не всегда пойдет произведениям на пользу), то на сей раз она выдержана, на мой взгляд, в идеальной пропорции2 с внешним обоснованием развития перипетий. От мелкого проступка - всего шаг до прямого пособничества в устранении тех, кого еще вчера искренне считал единомышленниками. И это, если вдуматься, не может завершиться ничем иным, кроме как методичной бойней - расстрелом выявленных бунтовщиков, поверивших, что помилование Францем-Иосифом Шандора Рожи является искренним жестом примирения, адресованным немногим уцелевшим венгерским патриотам… Впрочем, не менее закономерно, что именно эта постановка принесла Янчо славу и за рубежом, свидетельством чему служат хотя бы вскоре последовавшие совместные (как с СССР, так и с Италией, ФРГ, Францией) проекты. И хотя выдвижение на премию «Оскар» не привело к включению в список номинантов, не говоря уже о награждении, а участие в Каннском МКФ не принесло плодов3, со временем картину заслуженно отнесли к наивысшим кинематографическим достижениям - по меньшей мере за памятные 1960-е годы. Углубленность в реалии конкретной эпохи не принизила (скорее, наоборот!) универсальности затронутых проблем. Все возвращается на круги своя, ставя очередное поколение в примерно такие же ситуации тяжелого (зачастую - непосильно тяжелого) нравственного выбора, которые приходилось преодолевать предкам, в несчетный раз толкая людей на низости, заставляя поверить в отчаянии во всесилие зла. Вот только происходит это не по объективным причинам, а именно в силу преступной забывчивости - поспешного вычеркивания из памяти ключевых событий прошлого. Из-за незнания уроков. В данном отношении выводы венгерских кинематографистов оказались так ли неожиданно созвучны гениальному изречению Александра Сергеевича Пушкина об Истории как не об учительнице - но о надзирательнице. 1 - Приятно отметить, что внушительные затраты (производственный бюджет составил 17 млн. форинтов) обернулись впечатляющей прибылью. 2 - Нечто похожее можно сказать и про излюбленный прием - завораживающие долгие планы, зиждущиеся на сложных движениях камеры и актерской пластике. 3 - Создателям пришлось довольствоваться премией ФИПРЕССИ на менее престижном киносмотре в Локарно. (Евгений Нефедов)

Если кино и отражает реальность, то очень своеобразно. Отражение, которое проходит через негатив и только затем превращается в позитив. Это долгий путь. Миклош Янчо - один из самых необычных венгерских режиссеров за всю историю кино. Его картины полны загадок, метафор и аллегорий. Они противоречивы, а порой кажутся просто необъяснимыми. Но при более пристальном взгляде - в длинных монтажных кусках, в свободном движении камеры, во множестве общих планов, с постоянным пересечением человеческими фигурами бесконечного пространства, - начинает брезжить скрытый смысл. И тогда у каждого зрителя рождается своя трактовка. Как в зеркале: каждый видит в них свое собственное отражение, находит свои ответы ... смысл… Кинематограф Миклоша Янчо и драматургия в ее традиционном понимании, - две вещи несовместные. Уже в своем втором игровом фильме Янчо вместе со своим постоянным коллегой, писателем и сценаристом Дюлой Хернади, устраивает драматургический эксперимент. Он заложен уже в самом названии: «Развязка и завязка», но не наоборот, как должно быть по общепринятой логике вещей. В первой половине картины мы видим мечущегося молодого врача. Мы не знаем что с ним, почему, мы просто видим - человеку плохо. Это развязка. То к чему он пришел. И вот герой отправляется вспять. Он возвращается домой. Припадает к истокам, к своему месту силы… Он едет в деревню, где родился и вырос, и где до сих пор живет его отец и брат. А также любящая его женщина, которую он предал. По сути, мы попадаем в его прошлое. Реконструируем его. И мало-помалу понимаем, что же с ним произошло. Это завязка. И она следует за развязкой. Нельзя сказать, что этот прием был абсолютно новаторским. Но Янчо и Хернади придали ему такую кристально ясную структуру. Возвели во главу угла, запечатлев в самом названии… Они попытались создать зеркальное отражение обычной логики, то есть обратную логику. А обратная логика - обратная перспектива - свойственна снам и древним иконам. В своих картинах Янчо часто обращается к религиозным мотивам. Его герои цитируют Писание, интерпретируют его. И не важно священники они или социалисты, каждый читает Библию на свой лад. Одно из названий знаменитой картины Янчо «Народ еще просит» - «Красный псалом». Это такой же парадокс, как то, что Пьер Паоло Пазолини, не скрывая ни одной из своих ипостасей, был одновременно коммунистом, католиком и гомосексуалистом. В самих кадрах, в причудливых движениях камеры, в самом стиле Янчо - есть что-то иконописное. Отсюда, кстати, и отсутствие психологически проработанных характеров - то в чем так часто обвиняли Янчо. Икона не портрет, в ее цели не входит глубокая душевная психология. Она изображает не душу, а дух. Изображает незримое, то, о чем не скажешь словами. Поэтому в фильмах Янчо слов немного, и они играют иную роль, чем в обычной драматургии. Однажды Янчо сказал, что постоянно обращается к Библии, не являясь при этом верующим. Возможно, здесь таится подсказка. У Янчо икона без Бога. Мир, изгнавший Творца, продолжает вращаться по заложенной схеме и следовать по установленным законам. Однако стержень убран. Получается довольно страшный мир абсурда и безумия. И за ним откуда-то сверху, издалека, кто-то наблюдает. Может быть, сам Янчо, а, может быть, изгнанный за пределы иконы-мира Господь Бог… При этом само кружение камеры напоминает кружение в воздухе бесов - «духов злобы поднебесных»… Возможно, они и наблюдают, и одновременно творят этот уродливый, уродливый мир. Картина «Без надежды», пожалуй, больше других фильмов Янчо, напоминает страшный сон. Когда вы не понимаете, снится вам этот кошмар или происходит наяву. Вы пытаетесь изо всех сил проснуться, но только еще больше погружаетесь в нескончаемый лабиринт ужаса. Лабиринт в буквальном смысле слова: действие происходит в сердце огромной бесконечной степи-пустыни. А, по мнению, такого знатока лабиринтов, как Хорхе Луис Борхес, - это и есть самый страшный лабиринт в мире. В рассказе «Два царя и два их лабиринта» царь Вавилона подшутил над повелителем арабов, пригласив его осмотреть головокружительный и хитроумный лабиринт, и ему пришлось долго блуждать во тьме и унижении. Но царь арабов не оказался в долгу. Он завоевал Вавилон и отвез его владыку в сердце пустыни со словами: теперь я покажу тебе свой лабиринт. Там в пустыни царь Вавилона и умер от голода и жажды. Если искать аналогии картине «Без надежды» в литературе, то это, конечно же, Франц Кафка. В этом диком кафкианском абсурде человека спрашивают: «Ты убил?» Он отвечает: «Нет, не я». Хорошо. И оставляют на ночь в комнате с трупами. На утро человек соглашается, что убил он. А кто не согласится?! Дальше абсурд усиливается. Человека отправляют в некую загороженную территорию, ирреальную тюрьму, с напутствием: «Если найдешь здесь того, кто убил больше, чем ты, мы тебя отпустим». Что это за условия?!. Где все это происходит? Ну, конечно же, в аду! Это круги ада. На что и указывает само название: «Без надежды». То, что и было написано на Дантовой преисподней: «Оставь надежду, всяк сюда входящий». Так вот почему здесь не находится место Творцу! Откуда же ему здесь взяться? Ад - это и есть отсутствие Бога. Но остается вопрос: это пространство изначально было адом, или стало таковым вследствие изгнания Бога? Происходящее в картине «Звезды и солдаты» - тоже напоминает ад. В нем обитают души тех, кто проливал кровь в междоусобной брани. Они обречены вновь и вновь переживать ужасы тех лет. В картине отчетливое ощущение зацикленности. И когда герой Михаила Казакова отчаянно кричит в финале: «Думаешь, я умру?.. Я не умру!», то это крик уже давно умершего человека, который потому и не умрет, что уже умер. Ад и икона - вещи вне времени. Они предметы другого мира, мира вечности и непреложности. Икона - окно в тот мир, а ад - одна из его сторон, которую, кстати говоря, можно увидеть непосредственно на некоторых иконах. Например, на изображениях Страшного суда или на изображении мук грешников. Также вне времени и фильмы Янчо. Упоминание о той или иной эпохе - остается всего лишь упоминанием. А дальше творится притча о вечных проблемах мира: о власти, о подчинении, о крахе терпения и - Бунте. Тираны и империи - одинаковы во все времена. Оргия в картине «Частные пороки, общественные добродетели», действие которой происходит в Австро-Венгерской империи, имеет по истине древнеримский размах. Но одинаков и Бунт, во все времена и у всех народов. Он кровав и беспощаден… Миклош Янчо почувствовал суть кино. Кинематограф имеет структуру вечности. Или как заметил однажды сам Янчо: «Кино - это консервы». Как в романе Биоя Касареса «Изобретение Мореля» (послужившем отправной точкой для создания такого шедевра, как картина Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде»), герои любого фильма зациклены на пленке и обречены вечно переживать одно и то же. Для кого-то пребывание в целлулоидной вечности - блаженное почивание в райских кущах (как, скажем, для героев «Римских каникул»), но для большинства - это прозябание во мраке ада. Если же все-таки попытаться привязать картины Янчо к какому-либо времени, то получается что-то вроде застывшего, тотального и глубокого средневековья. Здесь еще только зарождается предчувствие Возрождения. Время мирского психологического портрета еще не пришло. Здесь царит аллегория и жестокость тех темных времен. Все и вся говорит о Боге, а кругом рекой льется кровь. Практически каждый фильм Янчо заканчивается смертью. Причем смертью «напрасной» - как называлась в русском языке в былые времена (и до сих пор в молитвах) насильственная смерть. Однако в картине «Красный псалом» впервые появляется новый мотив, который Янчо, как наваждение, будет повторять снова и снова в других своих картинах. Это воскресение мертвецов. Убитый офицер воскресает от поцелуя девушки. По той же логике, как невинная кровь на ладони превращается в красный бант. В картине «Любовь моя, Электра» для восстания героя из сонма мертвых достаточно одной фразы: «Освободителя нельзя убить!» А в одном из своих последних фильмов «И дал мне Господь светильник - в Будапеште» Янчо разыгрывает свою собственную смерть, причем дважды. Но также дважды и воскресает. В первый раз они на пару с Дюлой Хернади пьют шампанское на кладбище, пока их не убивает киллер. Затем прах обоих смешивают и рассыпают перед лошадьми, которых всю жизнь так любовно снимал Янчо. Но вот они снова живехоньки и сочиняют на кладбищенском солнышке текст брачного объявления для одного из могильщиков. Янчо великий провокатор! Сначала он лишает нас всякой надежды и помещает в ад. Но потом сам же дарит нам ее. Над его безнадежностью витает надежда. За смертью брезжит воскресение, в конце долгого туннеля - свет; тот самый, что дал ему Господь в Будапеште. Из любого лабиринта есть выход, и он там, где вход, где начало - завязка! То есть, в некотором смысле, Янчо во всем своем творчестве верен старой структуре: развязка - и только потом истоки истории… Возможно, в этом секрет его долголетия. В свои восемьдесят пять лет Миклош Янчо не спешит на покой. Он по-прежнему «самый молодой» венгерский режиссер, как назвал его однажды Иштван Сабо… (Евгений Сулес)

У меня фильмы Миклоша Янчо вызывают ассоциации с… мощным, прекрасно выстроенным балетом. Мизансцены прописаны до мелочей, декорации продуманы и выполнены с тщательностью, доходящей до скрупулезности. Массовку просто язык не поворачивается так назвать - это могучий кордебалет, вымуштрованный и многократно отрепетированный. Солисты яркие, их образы буквально вколачиваются в память. Музыка является неотъемлемой частью действа. Каждая деталь важна и уместна. И в целом получается могучее театральное действие, яростное и впечатляющее… Мне кажется, что спутать Янчо с кем бы то ни было, посмотрев хотя бы один его фильм, уже не удастся никогда. А вам как покажется? (nanja)

Век девятнадцатый, железный, Австро-Венгерская империя, годы 60-е. «Сказ о том, как при императоре Франце Иосифе крестьянские мятежи давили» - так мог бы кто-то озаглавить этот фильм Янчо, но автор сам озаглавил его так, что никакому интеллигентскому сюсаканью над народной душой в псевдосказочном стиле места не предусмотрено. Как возможно и самой душе, задавленной за века предыдущих компаний. Тюрьма-замок в чистом поле, куда кидают всех без разбора - невинных к виновным, живых к мертвым… Крестьяне, бандиты - затравленный скот, который не умеет даже осмысленно бунтовать, зато те, кто спущен на них, травить умеют. Странные и страшные дилеммы, вроде требования выбрать между отцом ... и сыном кого из них казнить. Абсурдные поиски вожака, которого (и тюремщики это знают!) среди заключенных нет, но заведенный крепкой рукой порядок велит одним его искать, другим - указывать друг на друга. Мерно крутятся шестеренки адского механизма, тикают часы, бешено пульсируют сердца, прежде чем зайтись, наконец, предсмертной дробью. И никто, и ничто не может помочь выбраться из мучительного круга допросов и доносов. На подкорке появляется мысль, что Янчо экранизирует Кафку. То есть он, конечно, не экранизирует Кафку, но все равно получается так, что он экранизирует именно его - графичные черно-белые картины предсмертного ада. Только забудьте клещи, сковородки и современные слешеры - венгерский режиссер со знанием дела рисует мир, где правит насилие, но насилие особого рода - абсурдное, психологическое, выматывающее, как китайская пытка водой и заполняющее пустые души антогонистов до краев. И тут уж намеки на всяческий гуманизм расплескивается печальной лужицей у порога - забудь надежду всяк сюда входящий. Оказывается, что из человека, насилуемый очень быстро превращается в животное. Старый, как мир вывод, что человек человеку - зверь или около того. Но и в мизантропии Янчо как-то не обвинишь. «Без надежды» скорее обрисовывает общую патовость ситуации. Известный экзистенциальный императив - чтобы не было, всегда оставайся человеком, живи не по лжи, живи красиво и красиво умирай. Только… Тут даже у самых стойких стоиков не может в душе не взвиться птицей вопрос «а зачем оно мне собственно?» Дело в том, что среди людей - Человек один на миллион, а человеков много. «Ад - это другие». И с почти стопроцентной долей вероятности, что выберут эти «другие» лгать, доносить, вырвать с мясом свой кусок жизни, стать тварью, подлецом, предателем, а Человеку все равно не место в бесчеловечной системе. Остается только развести руками - красиво не получается, все винтики закручены до предела, крепко спаянна решетка. Или извиваться ужом на сковородке, или в мертвую землю с головой. Никакой свободы воли - только воля направляемая по бесчеловечным каналам закона-беззакония. И печальный вывод автора, что в этом душном, безнадежном мире, если и выживали и лучше всех приспосабливались, то уж точно не лучшие, а самая наихудшая сволота (что само по себе наводит на мысли о направлении эволюции человеческих существ). Астеничнический синдром оказался для человечества самым подходящим и диагнозом, история этой болезни пишется до сих пор. (Movie addict)