ДИКИЙ РЕБЕНОК (1970)
L'ENFANT SAUVAGE

"Дикий ребенок" ("Дикий Маугли"). В лесу близ Айверона (Франция) был найден дикий ребенок, лет двенадцати. Доктор Жан Итар (Франсуа Трюффо) берется за воспитание мальчика, жившего вдали от цивилизации, как Маугли...

Картина о человеческом детеныше, воспитывавшемся вне человеческого общества. В возрасте 12 лет «Маугли» попадает в дом врача-психиатра, который за короткий срок пытается наверстать упущенные за десятилетие возможности по становлению полноценного человека.

Фильм, основанный на реальной истории, когда в лесу был обнаружен самый настоящий «Маугли». В чем причина его дикости? Является ли он умственно отсталым ребенком или же это просто следствие одиночества и полного отсутствия воспитания? Исходя из последней, гуманистической идеи, доктор решает взяться за его обучение, добиваясь безусловного успеха на пути социализации ребенка: удается не только развить умственные способности «дикаря» и научить его элементарным нормам поведения в человеческом обществе, но и наблюдать постепенное пробуждение в его душе простых человеческих чувств.

ФРАНЦУЗСКИЙ СИНДИКАТ КИНОКРИТИКОВ, 1971
Победитель: Лучший фильм (Франсуа Трюффо).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1971
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке (Франция), Лучший режиссер (Франсуа Трюффо).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1971
Победитель: Лучшая работа оператора (Нестор Альмендрос).
КИНОПРЕМИЯ «ЛАВР», 1971
Победитель: «Золотой Лавр» (3-е место) за лучший зарубежный фильм.

Франсуа Трюффо снял эту грустную историю, взяв за основу реальные факты, почерпнутые из "Воспоминаний и доклада о Викторе из Айверона" доктора Жана Итара, жившего в XVIII веке. Несмотря на свою простоту и некоторую сентиментальность, фильм выглядит глубже и умнее, чем многие другие картины, снятые позднее на похожие темы.
Жан-Марк-Гаспар Итар / Jean-Marc-Gaspard Itard (1775-1838) - французский врач. В 1799 назначен врачом Парижского заведения глухонемых и с этого времени опубликовал много работ и исследований об органе слуха, давших ему европейскую славу. Его «Трактат о болезнях уха и слуха», вышедший в 1821, стал целой эпохой в науке. Кроме того отиатрия (наука об ушных болезнях) обязана ему изобретением чрезвычайно остроумных инструментов для улучшения слуха. Итар ввел такие операции, как прокол барабанной перепонки, причем он дал все показания для ее использования. Свое значительное состояние он завещал Парижскому институту глухонемых и Медицинской академии, для выдачи каждые 3 года премий за лучшее сочинение по практической медицине или прикладной терапии. Также известен как воспитатель «Аверонского дикаря», мальчика, который до двенадцати лет был изолирован от человеческого общества. Итар поставил себе целью доказать, что если заниматься с этим ребенком должным образом, он сможет стать нормально развитым. «Дикарь» приобрел некоторые навыки, но нормального уровня развития так и не достиг.
Текст книги Жана Итара "An historical account of the discovery and education of a savage man" (англ.) - .
Виктор из Аверона (также известный как Дикий мальчик из Аверона, Аверонский дикарь) - дикий ребенок, проживший, по-видимому, все свое детство без одежды и общения с людьми в лесу, прежде чем был обнаружен блуждающим по лесу Сан-Серни-сюр-Ранс в 1797 году. Он был захвачен нашедшими его людьми, но бежал вскоре после того, как был показан населению в близлежащем городе. Периодически его видели в 1798 и 1799 годах. Однако 8 января 1800 года он сам вышел из леса и пришел в деревню к людям. Его возраст, естественно, был неизвестен, но жители деревни оценили его как 12 лет. Отсутствие у него речи, а также его привычки в питании и многочисленные шрамы на его теле указывали, что он вел дикий образ жизни в течение как минимум большей части своей жизни. Селяне приняли его радушно, но распространение информации о нем было лишь вопросом времени, и вскоре ребенка забрали представители власти для изучения и документирования случая. Его случаем заинтересовался молодой врач Жан-Марк Гаспар Итар, который работал с мальчиком (именно он дал ему имя Виктор) в течение пяти лет. Итар был заинтересован в определении того, был ли Виктор способен к обучению. Он разработал комплекс мер по обучению мальчика словам и вел записи результатов своих работ. Несмотря на то, что Виктор в итоге так и не научился полноценно говорить, на основе своей работы с ним Итар открыл огромные новые перспективы в образовании детей, сильно отстающих в развитии. Виктор умер в Париже в 1828 году.
Премьера: 26 февраля 1970.
Cлоган - «At last an adult film to which you can take your children».
Франсуа Ролан Трюффо / Francois Roland Truffaut (6 февраля 1932, Париж - 21 октября 1984, Нейи-сюр-Сен) - известнейший французский режиссер, киноактер, сценарист, один из основоположников французской новой волны. Участвовал в качестве сценариста, актера, режиссера и продюсера в более чем тридцати фильмах. Подробнее в Википедии - .

В 1797 году жители одной из деревушек близ Аверона поймали в лесу одичавшего мальчика. По просьбе доктора Итара маленького дикаря переправляют из местной тюрьмы, куда его сразу же поместили, в парижский Институт глухонемых. Обследование показало, что ребенок не глух; кроме того, стало ясно, что среди многочисленных рубцов на теле, следов схваток с животными, есть один, заставляющий предположить, что родители мальчика, прежде чем бросить его в лесу, пытались перерезать ему горло. В Институте мальчика выставили напоказ - как чудище для любопытных посетителей и как уродца для насмехающихся над ним детей. Профессор Пинель, сочтя мальчика безнадежным, рекомендует перевести его в психиатрическую больницу. Но Итар, убежденный, что причины странного поведения мальчика кроются не во врожденных пороках, а в отсутствии воспитания, добивается опеки над ребенком, и помещает его в свой загородный дом, вверив заботам экономки, мадам Герен. И врач, и экономка пробуждают в мальчике восприимчивость, сообразительность. Пусть медленно, но он обучается носить платье, спать в кровати, соблюдать необходимые ритуалы во время еды и отзываться на имя Виктор. Его учат распознавать вещи и произносить слова. Прогресс у Виктора очевиден, но у мальчика по-прежнему буйный, животный нрав. Однажды Итар сознательно несправедливо наказывает его и, видя оскорбленную ярость мальчика, делает вывод, что ребенок не только здоров, но и морально чувствителен. Воспользовавшись случайной возможностью, Виктор убегает, но, проведя ночь на свободе, возвращается в дом Итара - пусть он еще не цивилизован, но он уже и не дикарь. Его воспитание продолжается.

"Эта история подлинная, она начинается во Франции, в лесу, летним днем 1798 года" - так начинается преднамеренно безыскусственный рассказ о найденном в лесу ребенке, росшем, как Маугли, лет до 12. Трюффо сам снялся в роли ученого, взявшегося за воспитание мальчика, и выбрал самые простые средства для подачи самой простой истины, о которой мы не задумываемся: только в живущем среди людей человеке появляются слезы и смех, чувства обиды и привязанности, несправедливости и добра. (М. Иванов)

Историко-биографическая драма. Этот фильм основан на реальном факте и рассказывает о «диком ребенке», обнаруженном в 1797 году в лесах Франции. Его воспитывал и приобщал к цивилизации доктор Жан Итар. Данная картина вообще может показаться неожиданной для поклонников «интимного Трюффо». Но все же она ассоциативно перекликается с дебютной лентой «400 ударов» (1959), которая принесла молодому режиссеру всемирную славу (кстати, «Дикий ребенок» имеет посвящение Жан-Пьеру Лео, впервые снявшемуся в том самом произведении о юном «парижском отверженном»), а также с его последующими фильмами «История Адели Г.» (1975) и «Карманные деньги» (1976). Франсуа Трюффо довольно детально воспроизводит на экране научные записки Итара, пытавшегося сделать ... из дикаря нормального человека. Не случайно и то, что постановщик решил сам сыграть роль ученого, подчеркивая в поведении Итара, прежде всего, чрезвычайную терпимость, выдержку, такт, а главное - любовь к подопечному. История Виктора из Авейрона (именно под таким именем он вошел в антропологические штудии) сопровождается возвышенной, очищающей душу музыкой Антонио Вивальди. Благодаря режиссерской трактовке, эта лента становится аллегорией о необходимости сочувствия, сострадания и взаимопонимания, без которых немыслимо как воспитание детей, так и общение между людьми. Трюффо иносказательно выразил одну из главных мыслей своего филантропного, поистине человеколюбивого творчества. (Сергей Кудрявцев)

Франсуа Трюффо в последнее время стал работать быстро и выпускает уж самое малое фильм в год, словно наверстывая творческую медлительность своих ранних лет. «Дикий ребенок» был снят за июль и август 69-го года, режиссер обязался освободить своего главного исполнителя, школьника Жан-Пьера Карголя, до начала учебного года и сдержал свое слово. Но снимая теперь быстро, мысли своих картин Трюффо вынашивает по-прежнему долго: «Я ждал три года, прежде чем ставить...» «В 1966 году я прочел в «Монде» об исследованиях Люсьена Мэзона, посвященных «диким детям», то есть детям, сызмальства лишенным связи с людьми и по той или иной причине выросшим в одиночестве. Среди ... пятидесяти двух случаев, которые исследует Люсьен Мэзон, от мальчика-волка из Гессе (1344 год) до маленького Ива Шено из Сен-Бревена (год 1966-й), примером изолированности в самом очищенном и самом поучительном виде выглядит случай Виктора из Авейрона, долго и тщательно наблюдавшийся доктором Жаном Итаром; Итар заинтересовался им с самого начала, как только он был пойман в чаще леса охотниками летом 1798 года». В титрах проставлено: «Сценарий Франсуа Трюффо и Жана Грюо (по докладным запискам доктора Итара)». Эти доклады, адресованные академикам и министрам, написаны слогом тех времен, когда речь французской учености еще отзывала латынью, ищущей красоты и сжатости, когда к мелочной точности наблюдений естественно добавлялась прочувствованная важность умозаключений и особый натурфилософский лиризм. Впрочем, сообщения доктора Итара, в фильме превращенные в звучащие за кадром записи его рабочего дневника, имели еще и прикладной характер: надо было убедить коллег и начальство в том, что опыт, предпринятый им, доктором Итаром, стоит труда и оплаты и что ребенок, называющийся сначала дикарем из Авейрона, а потом Виктором, как всякое человеческое существо, представляет собой случай сложный, но усилий остальных людей заслуживающий. У фильма Трюффо есть, что называется, «свой звук». Фильм ясен, сух и трезв в своей прозрачной, серьезной повествовательности. Годы, отделившие рождение замысла от рождения картины, особым образом сказались в «Диком ребенке». За то время, что режиссер делал другие работы, а об этой думал исподволь, он не столько фантазировал, сколько уточнял. Как на лабораторном столе, для опыта поставлено все необходимое и убрано все лишнее. Это не только фигурально - это и буквально так. Интерьеры пустоваты, не настолько, впрочем, чтобы своим аскетизмом привлекать внимание. Экран немноголюден, входят лишь те, кто непосредственно принимает участие в действии. Всего две массовые сцены, но и они не суматошны, не занимают воображение живостью фоновых фигур: человек пятнадцать сбегаются, когда из лесу приводят пойманного, смотрят на него и расходятся, не найдя особого интереса. Вторая сцена вовсе тиха - она происходит в саду дома глухонемых на улице Сен-Жак, дети осваиваются с новичком. Нет и напряжения фильма «с глазу на глаз», «один на один». Сцены обучения маленького Виктора чаще всего происходят в присутствии мадам Герен, спокойной немолодой женщины, она входит, выходит, занятая по хозяйству... Кажется, режиссер начинал с того, что он точно и наперед устанавливал, от чего отказывался. Его стиль тут вернее всего было бы определить не словами «строгость», «скромность», «аскетизм», хотя они и приходят на ум, а словом «воздержанность». В фильме доктор Итар еще до того, как дикого ребенка доставляют в Париж, собирает газетные вырезки о нем. Одну из них, надо полагать, столь же задевшую его, сколь и насмешившую, он читает вслух старшему коллеге: «Этот мальчик, по-видимому, глухой и немой, наделен множеством странностей. Но мало-помалу он усваивает правила людского общества. Несомненно, он будет весьма изумлен красотами столицы. Пожелаем ему как можно скорее восполнить пробелы воспитания, дабы мы смогли выслушать прелюбопытные свидетельства об его прошлой жизни в лесу». Еле заметная саркастическая улыбка доктора Итара при этих словах - это улыбка самого Трюффо в прямом смысле слова, поскольку после долгих поисков актера на роль он понял, что играть ее должен только он сам; но это и «улыбка Трюффо» в переносном смысле слова - улыбка над наивно подставляющимися ему соблазнами сюжета. Кинематограф издавна знает ленты, сделанные словно бы по тому самому простоватому и настырному пожеланию статейки: знает огрубевший, тиражированный и раскрашенный руссоизм «Тарзана», когда скаредная и бессовестная цивилизация строит каверзы и расставляет силки мускулистому, прекраснодушному сыну природы. Как знает и ленты про сентиментальные триумфы терпения и любви, преодолевших замкнутость и дикость зверька, найденыша, калеки. Пожалуй, соблазны второго варианта были в данном случае реальней - то, как доктор Итар учит мальчика, по-видимому, глухонемого, произносить «а» и «о», сразу же заставило критиков вспомнить американский фильм, поставленный Артуром Пенном по пьесе «Сотворившая чудо», известной и у нас. Там героическая в своей настойчивости учительница в конце концов вызволяет, выводит к свету девочку-калеку из темницы ее глухоты, слепоты и озлобленности, и зритель знает, что победа, у него на глазах завершающая сюжет, когда глухонемая и слепая девочка произносит слово «вода», обещает в будущем победы стократные, потому что это - история детства знаменитой Элен Келлер, ученой женщины с мировым именем. Режиссер строит свой фильм на драматизме поединка, битвы между просветляющей деятельностью разума и отчаянно сопротивляющимися ей испуганными инстинктами неосмысленного существа. Это насилие света над тьмой, благородное и жертвенное насилие. Заостряясь, конфликт обрекает себя на положительную разрешимость, остается только сопровождать торжествующей музыкой финал: человек возвращен человечеству... У Трюффо другое. Подобно тому как повествующая камера Нестора Альмендроса видит тут все без резкой светотени, в ровном и непрямом свете, проходящем через листву или сквозь легкие шторы, - режиссер не видит и проблему резко «черно-белой». Начать с того, что нет контраста между «лесом» и «цивилизацией», вообще нет никакого леса в кавычках, леса-символа, а есть неплотный, довольно молодой лесок с прогалинами, никакая не чаща, и видно, что женщина, собирающая грибы, отошла от своей деревни вовсе не в опасную даль - дома где-то рядом, она добежит до них минут за десять, когда ее напугает мелькнувшее в кустарнике существо - маленькое, нагое, горбящееся и безусловно опознаваемое: ребенок. Подобно тому как несимволичен лес, несимволично и все остальное, хотя многое как бы напрашивается, набивается в символы. Беленая грязноватая комната, где в зарешеченном пространстве свернулся в клубок и дремлет дикий ребенок, есть всего лишь предварилка в сельской жандармерии, а никак не образ цивилизации-тюрьмы; и добродушный, полный старик крестьянин Реми, когда он берется помыть найденыша, а тот ему это позволяет, никак не становится символом любви и ласки, берущих верх над звериной опасливостью маленького дикаря. Точно так же нет острого, разительного контраста между мальчиком, каков он вначале и каков он в конце, - режиссер отказывается от возможности эффектной дуги, которая соединила бы исходную и итоговую точки фильма. (Виктор из Авейрона ведь и в действительности не стал ни ученым, ни знаменитостью, даже и не заговорил, хотя слова понимал и мог кое-что делать полезное по дому...) Ля доктора Итара - Франсуа Трюффо он с самого начала не идиот и не зверь, которого надо очеловечивать, - он просто то, что есть человек без людей, - не дитя леса, но, если угодно, дитя нечаянного эксперимента. Результат поставленного случаем опыта изоляции. Все, что предстоит тут герою Жан-Пьера Карголя, этому смуглому мальчику лет одиннадцати, с правильным и довольно приятным, вполне обычным лицом, с ним будут делать впервые в его жизни: впервые уложат спать в постель, впервые накинут на него рубаху, впервые обуют и так далее. Но стоит пройти потрясению первых часов плена, в мальчике возникает не любопытство, а безразличие к окружающему. Он не будет похож ни на обезьянку, жадно хватающую всякий незнакомый предмет, ни на впервые спущенного с кроватки малыша, интерес которого к миру тут же выразится в том, сколько он всего перебьет и упоенно распотрошит постигая. Виктор будет вполне безопасен и даже полезен в доме - от него чего-то будут хотеть другие, и он с трудом, но научится понимать, чего именно хотят, и будет послушен и исполнителен; собственного же импульса, радостного инстинкта познания в нем не удастся пробудить. Это упущено навсегда. Человек без людей, без прямой - из рук в руки - передачи культурной памяти, как выясняется, вовсе не чудовище, - скорее, сирота, несущий всю тягость не-понимаемого им сиротства. Не случайно Трюффо, уже поставив «Дикого ребенка», обнаружил для самого себя его сходство и с «400 ударами» и со своей экранизацией романа Бредбери «451 по Фаренгейту», где люди - сироты убитой, сжигаемой культуры. Трюффо в «Диком ребенке» думает о том, что невосстановимо для человека при подобных потерях, даже если со временем попытаться возместить их. При этом режиссер не патетичен, а вдумчив и созерцателен. Трюффо поставил фильм-рассмотрение, фильм-рассуждение. Чуждый стилизаторству, восстанавливающий колорит эпохи строго по необходимости, он, однако ж, оказался плодотворно чуток к слогу и духу французского Просвещения (не зря он будет рассказывать, как часто снова и снова перечитывал во время съемок труды доктора Итара не для того, чтобы подкрепиться фактами - он как раз боялся излишней документированности, которая затемнит ход мысли, - но для того, чтобы «пропитаться духом»). Среди немногочисленных появляющихся в кадре предметов, которые позволяют ориентироваться во времени действия, Трюффо покажет нам анатомическую таблицу, хочется сказать - анатомическую гравюру, изображающую голову человека. Виден мозг, его тщательно прорисованные извилины, кровеносные сосуды, но лицо - теперь так в медицинских атласах не делают - остается лицом живого человека. Прекрасный, горделивый профиль. Так рисовали «анатомию» Дюрер или Леонардо, пронимая и постигая без умерщвления. Так, видимо, хотел бы снимать свой фильм - научный и лирический - Франсуа Трюффо. И еще одна составная бесконечно важна в фильме - музыка, также не перефразированная, не приспособленная к нуждам кинематографиста, как и старый текст ученых записок. Это музыка Антонио Вивальди. Она раздается впервые, когда старик Реми, отведя со лба ребенка спутанные прямые волосы, моет ему лицо. Она звучит, когда мальчик подымается - не его тянут, а он сам подымается - вверх по лестнице в доме Итара, где он будет теперь жить. Она продолжается, когда в кадре - руки доктора, за высокой конторкой ведущего свой дневник (это движение медленно перемещающейся, пишущей руки с пером будет возникать в «Диком ребенке» снова и снова). Музыка, когда мальчику стригут ногти. Музыка, когда Итар учит его ходить прямо, и музыка, когда ребенок выскакивает из фиакра, чтобы побегать по траве. Музыка, когда он раскладывает на обеденном столе вилки и ложки. Музыка, когда он держит зеркальце и пускает солнечных зайчиков. Музыка, когда он, получив за правильно выполненный урок свое всегдашнее поощрение - стакан воды, - пьет, стоя у окна и глядя на деревья. Музыка, когда Итар уезжает в Париж, чтобы отхлопотать отнятую у них было скромную субсидию (жалованье приглядывающей за мальчиком мадам Герен), и продолжение ее, когда Виктор один в пустой комнате долго смотрит на тихо горящий фитилек, завороженный огнем, как бывает заворожен им любой из нас. Музыка, когда он впервые складывает буквы, как его учили, и музыка в сцене бунта, трогательно и обстоятельно спровоцированного Итаром, желающим понять, возникло ли у мальчика чувство справедливости и восстанет ли он, когда к нему будут заведомо несправедливы... Можно было бы подумать, что музыка тут сопровождает героя, празднуя каждый шаг его навстречу человеческому. Но это не так - ведь музыка звучит здесь и в сцене, когда Итар смотрит вниз, в ночной сад, и видит мальчика, закинувшего голову к луне и потом зарывающегося лицом в траву; она звучит и тогда, когда в ливень мальчик на четвереньках блаженно поеживается под потоками воды и ловит ртом капли; и не смолкает, когда вслед за тем камера будет долго - на крупном плане - глядеть на анатомическую гравюру. Есть музыка, когда мальчик убегает из дому в лес. И нет музыки, когда мальчик, своей волей вернувшись, опять подымается по лестнице к себе, и камера, повторив плавное, изгибающееся движение перил, в последний раз приближается к его лицу, лишь его оставляя в маленьком кружке на экране, темнеющем до полной черноты, так и не дав проступить слову «конец». Музыка Вивальди - подобно музыке Моцарта в картине Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал» - имеет тут свои, достаточно сложные права существования. Она не усиливает видимое, не комментирует его, не сопровождает его согласием или возражением. Она тут есть прежде всего форма авторского присутствия, точнее, форма присутствия авторского идеала. Как то было у Брессона, у Трюффо пристально, неотступно рассмотрен - и принципиально не обобщен - единственный и драматичный случай. Музыка размышлений возникает не из этого случая непосредственно, а над ним - высоко над ним... Без Вивальди, с его постоянной спокойной радостью перед миром, в который бытие человека вносит гармонию и смысл, как и без слога доктора Итара, в котором «слышны научность, философствование, морализм и человечность» (слова Трюффо), режиссер не произнес бы вслух того, что имел сказать. «От себя» трудно говорить о чуде пишущей руки и вообще о том, как это поразительно, что человек умеет слышать, изъясняться, понимать других и что-то для них делать. Трудно говорить и о том, какого огромного тысячелетнего труда все это стоило человечеству - слово, буква, книга, дар сообщительности, свободное богатство ассоциативных связей, кажущееся нам врожденным и, однако ж, не врожденное, - и о том, сколь легко каждому в отдельности потерять это богатство, осиротеть без матери-памяти, без матери-культуры. Трюффо снял «Дикого ребенка» на черно-белой пленке с форматом кадра 1X1,33, когда публика успела привыкнуть как к норме к цвету и широкому экрану. Он начинает и заканчивает рассказ, пользуясь сжимающимся кружком диафрагмы или столь же забытым способом каширования. Тут можно предположить изысканный - не без снобизма - режиссерский ход: фильм, действие которого отнесено в историческую даль, вместо того чтобы стилизоваться под эстамп или живопись давних лет, делается средствами, ставшими старинными для самого кино. Тут можно усмотреть, однако ж, и другой смысл: Трюффо кинотехникой обусловливает исходную сепаратность своей работы, действительно стоящей особняком в западноевропейском искусстве экрана. Энергия притязания на душу зрителя, на его эмоции и убеждения - вот чем, кажется, отмечен кинематограф на рубеже 60-х и 70-х годов, независимо от того, выражается ли эта энергия в пылкой лирической агрессии трехчасового, до невыносимости, до апоплексии богатого фантазией и цветом, многосотенно-фигурного «Сатирикона» Феллини, или в трагедийной грозности «Гибели богов» Висконти, или в плакатно-восклицательной, оглушающей лозунгами и парадоксами митинговой императивности левого политического фильма. В этом общем художественном контексте картина Трюффо кажется отдельной - то ли высокомерно замкнутой, то ли застенчивой. Она не посягает на убеждения зрителя, она сухо и деликатно излагает свои. (И. Соловьева, В. Шитова. «На экранах мир», 1972)

Это кино - лабораторный дневник доктора Итара, взявшегося провести эксперимент по социализации, прожившего вне человеческого общества ребенка, намереваясь доказать возможность адаптации индивида внутри родственной ему среды. Трюффо сам одел сюртук и взял в руки перо, претворяя в жизнь смелый замысел своего героя. Он сам - терпение и настойчивость, внимание и такт, требовательность и снисходительность, ведущие вперед, к поставленной цели. Дневниковыми репликами режиссер комментирует перипетии болезненного вхождения дикаря в круг цивилизованных собратьев по разуму, встречающих его отторжением и изоляцией, без слез переносимыми тем, кто всю жизнь боролся за выживание среди зверей. Не похоже, чтобы Трюффо проводил прямые аналогии, но многое в ... его фильме напоминает об общей модели отношений общества и ограниченных в своих возможностях людей, доказывая, как кропотливой работой можно наполнить интересом и сознанием, казалось, совсем неподдающееся контролю дикое существо. В предлагаемой формуле нет ничего, кроме настоящей любви к человеку, готовности преодолевать долгий путь привыкания и обучения, соединяя педагогику и психологию, групповую терапию и личный пример, преломляющиеся в физическом развитии и воспитании «трудного ребенка». Индивидуальные занятия доктора, невозмутимое внимание его экономки, мадам Герен, посиделки в семейном кругу соседей-друзей - так ученый создает благотворную среду, поднимающую дикаря с колен, выпрямляя его телесно, и духовно, пробуждая в нем тягу к людям и привычку жить среди них. Домашняя работа режиссера-экспериментатора выявляет мощный потенциал лучших человеческих чувств, которыми завоевывается доверие и изменяется ментальность отчужденной личности, не по принуждению, а осознанно целесообразно находящей свое место среди близкого рода людей. (gordy)