ОБЗОР «ЕВРОПА» (1991)
В 1945 году молодой американец немецкого происхождения считал, что война закончилась, и приехал из Америки в оккупированную союзниками Германию с самыми лучшими намерениями. Он устроился работать проводником в железнодорожной компании и думал, что теперь жизнь пойдет как по рельсам...
Германия, 1945 год. Страна оккупирована войсками союзников. Все население находится под тщательным наблюдением. В это неспокойное время в атмосфере, пропитанной страхом и насилием, разворачиваются основные события жизни двух абсолютно разных, но очень близких друг другу людей. Молодой американец с немецкими корнями Леопольд Кесслер (Жан-Марк Барр) приезжает в Германию и устраивается на работу проводником на железнодорожном экспрессе. Он влюбляется в Катарину Хартманн (Барбара Зукова), тайно связанную с подпольной нацистской организацией «Вервольф». Их роман невозможен, сами они - обречены. Но, когда настает пора выбирать между любовью и смертью, и он, и она готовы сделать свой последний выбор...
КАННСКИЙ КФ, 1991
Победитель: Приз жюри (Ларс фон Триер), Технический гран-при (Ларс фон Триер), Приз за художественный вклад (Ларс фон Триер).
Номинация: «Золотая пальмовая ветвь» (Ларс фон Триер).
ЕВРОПЕЙСКАЯ КИНОАКАДЕМИЯ, 1992
Номинации: Лучшая актриса (Барбара Зукова), Лучший актер второго плана (Эрнст-Хуго Ярегорд).
БОДИЛ, 1992
Победитель: Лучший фильм (Ларс фон Триер).
РОБЕРТ, 1992
Победитель: Лучший фильм (Ларс фон Триер), Лучшая операторская работа (Хеннинг Бендтсен), Лучшая музыка (Йоахим Хольбек), Лучшая работа художника (Хеннинг Бас), Лучший монтаж (Эрве Шнайд), Лучшие спецэффекты (Хуммер Хеймарк, Мортен Якобсен, Кай Гренберг), Лучший звук (Пер Штрайт).
МФ ФАНТАСТИЧЕСКИХ ФИЛЬМОВ В СИТЖЕСЕ, 1991
Победитель: Лучший фильм (Ларс фон Триер), Лучшая операторская работа (Хеннинг Бендтсен, Жан-Поль Мерисс, Эдвард Клосиньский).
«ФАНТАСПОРТУ», 1992
Победитель: Лучший режиссер (Ларс фон Триер).
Номинация: Лучший фильм (Ларс фон Триер).
МКФ В ГЕНТЕ, 1991
Победитель: Гран-при (Ларс фон Триер).
КФ В СТОКГОЛЬМЕ, 1991
Победитель: Главный приз «Бронзовая лошадь» (Ларс фон Триер).
МКФ В САНТА-БАРБАРЕ, 1992
Победитель: Специальный приз жюри за художественные заслуги (Ларс фон Триер).
ТУРЕЦКАЯ АССОЦИАЦИЯ КИНОКРИТИКОВ, 1992
Номинация: Лучший иностранный фильм (2-е место).
КИНОПРЕМИЯ «20/20», 2012
Номинации: Лучший фильм на иностранном языке, Лучшая операторская работа (Эдвард Клосиньский, Жан-Поль Мерисс, Хеннинг Бендтсен), Лучшие спецэффекты.
Завершающая часть кинотрилогии «Европа» («E») https://en.wikipedia.org/wiki/Europa_trilogy Ларса фон Триера (род. 1956 https://da.wikipedia.org/wiki/Lars_von_Trier), в которую также входят: «Элемент преступления» (1984 https://www.imdb.com/title/tt0087280) и «Эпидемия» (1987 https://www.imdb.com/title/tt0092972).
Съемочный период: март - август 1990.
Бюджет: DKK 28,000,000 ($4,000,000).
Место съемок: Альбертслунн [студия] (Дания); Хойна (Польша).
Камео: Ларс фон Триер появляется в роли еврея, который подписывает письменные показания, обеляющие имя владельца компании «Zentropa».
Автомобили, показанные в фильме - http://www.imcdb.org/movie.php?id=101829.
Картину снимали камерами и объективами «Panavision».
Кадры фильма: https://www.blu-ray.com/Europa/97936/#Screenshots, https://www.cinemagia.ro/filme/europa-3872/imagini/, https://www.studiocanal.com/title/zentropa-1991/, https://www.moviestillsdb.com/movies/europa-i101829; кадры с актерами/персонажами - https://filmdope.com/Statics/F00005000/FilmCredit5806.html.
Музыкальные композиции и песни, которые звучат в картине: Нина Хаген https://de.wikipedia.org/wiki/Nina_Hagen и Филипп Хуттенлохер https://de.wikipedia.org/wiki/Philippe_Huttenlocher - «Europa Aria» [Автор - Ларс фон Триер] https://youtu.be/oPhF_U2kYK4; Вариация на музыкальную тему к фильму «Головокружение» [Автор - Бернард Херрманн https://en.wikipedia.org/wiki/Bernard_Herrmann]; Немецкая рождественская песня «O Tannenbaum» https://de.wikipedia.org/wiki/O_Tannenbaum.
В «Европе» есть отсылки к фильмам: «Головокружение» (1958 ), «Альфавиль» (1965 https://www.imdb.com/title/tt0058898), «Сталкер« (1979 ).
Премьера: 12 мая 1991 (Каннский кинофестиваль).
Узнав, что «Европа» не получила «Золотую пальмовую ветвь», Ларс фон Триер показал средний палец жюри 44-го Каннского кинофестиваля и покинул зал.
Вариант названия: «Zentropa» (США).
Трейлер: https://youtu.be/IHTttM5OSro, https://youtu.be/on6Q010wrFw.
Название кинокомпании, которую в 1992 году создали Ларс фон Триер и Петер Ольбек Йенсен (род. 1956 https://da.wikipedia.org/wiki/Peter_Aalb%C3%A6k_Jensen) - «Zentropa» (https://zentropa.dk/, https://da.wikipedia.org/wiki/Zentropa) - взято из этого фильма (название железнодорожной компании).
Стивен Спилберг, - большой поклонник «Европы», - предложил фон Триеру поработать в Голливуде, но тот вежливо отказался.
Обзор изданий картины: https://www.blu-ray.com/Europa/97936/#Releases, http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews43/europa_criterion.htm, http://www.dvdbeaver.com/film11/blu-ray_review_169/lars_von_trier_europe_trilogy_blu-ray.htm.
О фильме на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v56136.
О картине на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/768-europa.
«Европа» на сайтах о кино: датских - https://www.danskefilm.dk/film.php?id=721, https://www.dfi.dk/viden-om-film/filmdatabasen/film/69, https://www.scope.dk/film/2129-europa; французских - https://www.unifrance.org/film/9210/europa, https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=7185.html; немецких - https://www.filmportal.de/film/europa_159bba5700504cdc8d8ce6d961ba4c5a, https://www.moviepilot.de/movies/europa-2, https://www.kino.de/film/europa-1991/; в Шведской базе данных фильмов - https://www.svenskfilmdatabas.se/sv/item/?type=film&itemid=17270.
«Европа» входит в список «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева.
На Rotten Tomatoes у картины рейтинг 82% на основе 17 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/zentropa).
На Metacritic «Европа» получила 69 баллов из 100 на основе рецензий 15 критиков (https://www.metacritic.com/movie/europa/).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/europa-m100035087, https://www.imdb.com/title/tt0101829/externalreviews/.
Лучший фильм раннего Ларса фон Триера, сюрреалистическая фантасмагория на темы послевоенной Германии. В этом фильме ясно виден масштаб таланта датского режиссера, который в дальнейшем предпочел путь эпатажа и тоже весьма сюрреалистических манифестов. И уже не смог создать ничего равного этой картине. (Валерий Кичин)
Фильм снят в завораживающей визуальной эстетике в духе произведений Франца Кафки, черно-белое изображение взрывается красками в самые напряженные моменты. Красная кровь вытекает из-под черной двери, а закадровый гипнотический голос (Макс фон Сюдов) беспристрастно говорит нам о том, что Европа катится как по рельсам к своей гибели. («Кино-Театр.ру»)
Лучший фильм Ларса фон Триера, обнажившего в завораживающем прологе механику своего манипулирования эмоциями. "Европа" начинается под монотонный голос гипнотизера. Только погружает он в сон не зрителей, а героя, задыхающегося в поезде, рухнувшем в реку со взорванного моста - в смерть. Впрочем, герои и так - благодаря виртуозной игре с масштабами изображения и цветом - кажутся обитателями аквариума. Фильм-галлюцинация - смертный приговор, если не Европе, то европейскому гуманизму. Пацифист Лео (Жан-Марк Барр) приезжает в 1945 году возрождать Германию, свою историческую родину. Обманом оказывается все: болтовня о новой Германии, денацификация, покаяние. Выжившие евреи за деньги свидетельствуют в пользу старых нацистов. Освободители жируют на фоне нищеты. Детишки из "Вервольфа" - сами размером с автомат - расстреливают "предателей" и по-взрослому вскидывают, к ужасу "джи-ай", руки в нацистском салюте. Бог, говорит Триер устами одного из персонажей, не на стороне добра, он на стороне тех, кто сражается. Не важно за что. («Коммерсантъ Weekend», 2010)
Экзистенциальная драма. Это третья часть так называемой «трилогии Е» датского режиссера Ларса фон Триера, которая, в свою очередь, заканчивает первый (иносказательно-изощренный, усложненный по художественным образам) период творчества одного из ключевых авторов европейского да и мирового кино последних двадцати лет. Мучительные переживания о судьбе послевоенной Европы, между прочим, начавшиеся для Триера еще в раннем среднеметражном фильме «Картины освобождения» (1982), приобретают в «Европе» форму навязчивого гипнотического сна, в который вводит зрителей невидимый манипулятор-повествователь, дающий, словно опытный психиатр, ритмически выдержанный отсчет за кадром. И в том странном и одновременно стройном (в смысле - изысканно выстроенном) мире, что предстает перед глазами заезжего американца Леопольда Кесслера (он будто объединил в себе черты нескольких кафкианских героев и джойсовского Леопольда Блума), который номинально является специалистом по железным дорогам, словно намеренно перемешаны иллюзии человеческого сознания и грезы черно-белого кинематографа. А оттуда можно вырваться лишь усилием авторской воли, которая способна избавить, подобно психоаналитическому сеансу, от загнанных глубоко внутрь непроясненных комплексов и нереализованных маний. Не случайно, что и сам постановщик, к тому же сильно расстроившись из-за итогов Каннского фестиваля, где он явно рассчитывал получить главную премию, решил резко измениться после «Европы», также преодолев многие прежние кинематографические влияния - от Карла Теодора Дрейера (минуя Андрея Тарковского) до Райнера Вернера Фассбиндера. И в последующий этап собственного развития Ларс фон Триер не только ушел прочь от интеллектуально-эстетского кинематографа и насыщенного, тягучего, обволакивающего метафоризма (разве что сделал исключение для мистически-фантасмагорического телесериала «Королевство»), но и вообще поставил под сомнение в манифесте «Догма» идею существования автора и необходимости его самовыражения в искусстве. Хотя это больше походило на очередную мистификацию-провокацию творца, которому безумно нравятся эксперименты, когда можно манипулировать всеми: зрителями, критиками да и самим собой в придачу. 9 из 10. (Сергей Кудрявцев)
Итак, "Европа". Пересказ сюжета звучит анонсом детектива или триллера: американец немецкого происхождения Леопольд Кесслер приезжает в сразу послевоенную Германию и поступает работать на железную дорогу, где орудуют "оборотни" - сохранившие верность старому режиму партизаны-фашисты. Но, на самом деле, здесь нет ни слова правды. Кто и куда приезжает? Весь "Элемент преступления" психоаналитик задает вопросы герою, и тот рассказывает свою историю. В этой же картине Леопольд Кесслер (и зрители) слышит голос, повелевающий ему: на счет десять ты окажешься в Европе... на счет три ты потеряешь сознание... на счет десять ты умрешь. Был ли он в Европе? Терял ли сознание? Умер или нет? Визуальное решение фильма - сочетание черно-белого и почти плакатно-цветного только усиливает ощущение галлюцинации. Говорят, что фильм едва не был запрещен в Германии как антинемецкий. Верится с трудом, но даже если так, нелишне напомнить, что дипломная работа фон Триера была сочтена прогерманской. И вообще, очевидное политическое послание "Европы" (более чем актуальное в России и Германии на год съемки фильма) - не главное. Сам фон Триер говорит, что в своих первых фильмах ставил перед собой только формальные задачи. В случае "Европы" успех очевиден: формально фильм безупречен. Но нельзя верить хитрому датчанину на слово: видевшие "Рассекая волны" не могут не заметить параллелей. Если история Бесс - по словам самого фон Триера, трагедия, в которой нет виновных, то "Европа" - фильм, в котором нет невинных. И потому все герои заслужили свою смерть. И как бы нам ни хотелось свести эту мораль к осуждению коллаборационизма, это не политическое, а метафизическое послание. Относящееся ко всем нам. (Сергей Кузнецов, «HorosheeKino»)
[...] Первый художественный фильм «Элемент преступления» (1984) - детективно-психологическая драма, действие которой происходит в недалеком будущем в одной из европейских стран после некой глобальной катастрофы, - получил на МКФ в Каннах Гран-при за техническое мастерство. В картине «Эпидемия» (1987) рассказывается история сценариста и кинорежиссера, чей уже готовый сценарий внезапно пропал в компьютере. За сюрреалистическую драму «Европа» (1991) Ларс фон Триер снова был вручен Гран-при в Каннах за техническое мастерство, а также специальный приз жюри, хотя многие прочили ему «Золотую пальмовую ветвь». Это рассказ об американце немецкого происхождения, который в 1945 году приезжает в Германию и становится свидетелем опустошения, горя, ужаса и национального унижения немцев после поражения в войне. "Я почти фетишизировал кинотехнику, завороженный безграничными возможностями аппаратуры", - говорит фон Триер о первом периоде своего творчества. [...] (Ольга Рязанова. Из книги «Режиссерская энциклопедия. Кино Европы», 2002)
Совсем недавно в очередной раз пересмотрел фильм Ларса фон Триера "Европа". Интересен прием, использованный в фильме. Это формулы гипноза, которые произносятся в самом начале фильма. Тем самым зритель как бы погружается в заведомо иллюзорную реальность. Название фильма символично. Это и образ цивилизации, оказавшейся во власти тяжелой болезни (нацизма), и образ похищенной души, женского начала (по имени мифической похищенной женщины, носящей то же имя, что и целый континент.). Символичен экспресс, где происходят все изображаемые события. Обычно в снах появление поезда означает жизненные изменения, движение к новым жизненным ситуациям. Образ экспресса усиливает такие качества, поэтому его облик иносказательно указывает на некие подсознательные психические силы, которые всецело довлеют над жизнью человеческой. В конце концов смерть и гипнотический сон в фильме мало различимы. Но в чем же тогда смысл жизни? Любовь к женщине? Служение народу, который с таким трудом избавляется от тяжелой болезни? Эти и другие вопросы остаются за кадром. А каждому, кто просмотрел эту завораживающую черно-белую киноленту, остается только строить предположения о том, какие же ответы являются правильными. (Сергей Выгонский. «Самиздат», 2009)
«На счет «десять» ты окажешься в Европе!» - говорит закадровый голос. На счет десять мы, вместе с главным героем Леопольдом Кесслером, оказываемся в Европе, в послевоенной Германии, осенью 1945 года. Мы приезжаем из Америки, чтобы работать проводником на железной дороге, под руководством нашего педантичного дяди. Нас встречает оккупированная страна, полная жутковатых вещей. Повешенные, самоубийцы, таинственные женщины, загадочные «оборотни» - немцы, не смирившиеся с поражением. Все это завязывается вокруг нас в чудовищный узел. Он развяжется на счет «десять» - только понравится ли развязка бедняге Леопольду? «Европа» фон Триера сделана в необычной манере: сплошные комбинированные съемки. Изображение постоянно превращается из черно-белого в неестественно цветное, и обратно. Временами в фильм вклеены документальные (или нет?) кадры. До «Догмы», согласно которой снимать надо только на натуре, без всяких спецэффектов и насилия в кадре, остается еще несколько лет. Пока извращаться (в хорошем смысле) позволяется. Многослойность этой картины уже принесла немало гонораров кинокритикам разных стран. Контекст и message (хорошее слово) «Европы» позволяют говорить самые разные вещи. Об ответственности за тех, кого мы победили. О вине тех, кто воевал, и тех, кто «в штабе писарем отсиделся». О Глебе Жеглове и Володе Шарапове. О «Бубне верхнего мира» и «Желтой стреле». В любом случае не прогадаешь. Хотя представить кинопейзаж 90-х без «Рассекая волны» невозможно, для канонизации фон Триеру хватило бы и «Европы». Отделаться от ее образа нам вряд ли удастся. (Ким Белов)
«Европа» стала венцом первого периода карьеры режиссера, погружая зрителя в глубину одного из самых фактурно-мрачных европейских пространственно-временных мифов (Германия сразу после войны, год нулевой), и проводя по туннелю немецкого кинематографа, дышавшего экспрессией насилия и порока, от «М» Ланга до позднего Фассбиндера. Молодой американец в исполнении Жана-Марка Барра гипнотически переносится в послевоенную Германию, хаотическую, лишенную ориентиров, рассыпавшуюся на узнаваемые осколки реальность, проходит многотрудные обряды посвящения в проводники трансъевропейского экспресса и затем гибнет в крушении, сопровождаемый, как и в «Элементе преступления», закадровым голосом гипнотизера-демиурга, принадлежащим Максу фон Сюдову.
Гид по фильмам Ларса фон Триера: Как понимать и в каком порядке смотреть кино датского провокатора. [...] Экспрессионизм. Фильм Ларса фон Триера обычно начинается с музыкального вступления, со списка запретов или сеанса гипноза. «Слушайте мой голос - он поможет вам перенестись в Европу и станет вашим проводником...» («Европа», 1991) Триер - это доктор Месмер, облетающий пустоту («Эпидемия», 1987). Этот доктор, конечно, не лечит, а калечит; сначала навязывает диагноз и убеждает, затем разубеждает и после снова убеждает: вы жертва врачебной ошибки, потратили время, заплатили за прием, но, скорее всего, так ничего и не поняли. Приходите в следующий раз. На феномене гипноза (внушения и идентификации), с которого Триер начинает свою «Европу» (за кадром голос Макса фон Сюдова), выстроена вся трилогия «E». И если одна из дорожек, безусловно, ведет героев-сомнамбул к Тарковскому с его «Я могу говорить» в начале «Зеркала» (очевидным влиянием советского классика отмечен «Элемент преступления»), то другая спешит в сторону немецкого экспрессионизма, начавшегося с «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине, страшной истории про доктора-гипнотизера. Кино экспрессионизма, замешанное на катастрофе Первой мировой, отменяло анализ - отказывалось от достижений психологизма. Вместо того чтобы вглядываться в бездну человеческой души, оно падало в нее свободно и необратимо, под каким-то сложным голландским углом. Триер позаимствовал у этого кинематографа начала 1920-х, конечно, не визуальный метод (хотя вязкую живописность он всегда умел совмещать с графичным аскетизмом своего кумира Дрейера), но героев, которые вечно мечутся между кротостью и яростью, деятельной страстью к саморазрушению и беспомощной завороженностью злом. Идеальный пример - дубовый идеалист Леопольд Кесслер, попавший в мир волчицы Катарины Хартманн в «Европе» (Триер дает герою имя идеолога сионизма, а героине - фамилию своего тайного биологического отца-немца). Или герои самого Триера в «Эпидемии» - вялый, не способный ни на что хихикающий автор с одной стороны и чрезвычайно энергичный доктор Месмер с другой. Несомненно, во всех подобных триеровских героях (точнее, парах героев) можно с легкостью узнать его самого, судорожно мечущегося между божественным и дьявольским, осмысленным и бессознательным, природным и человеческим. «Европа». Хороший вариант - начать Триера именно с этого фильма. Как и весь Триер, это кино чрезвычайно литературное. В разговорах о «Европе» неизбежно возникает имя Кафки; по большому счету это «Америка» наоборот, а сцена оформления главного героя на работу в железнодорожную компанию напомнит и о «Замке». Триер взрослеет: солидный материал, метафоричная драматургия на уровне Фассбиндера, эффектные массовые сцены, перфектная черно-белая картинка с хирургически точными вкраплениями цвета. Не фильм, а торт «Наполеон» - картинка слоистая, рир-проекции, зеркала, кадры с двойной экспозицией. Сам автор, еще недавно щеголявший в своих юношеских творениях в эсэсовской форме, эффектно появляется на экране в камео еврея, который за подачки американского командования обеляет своими показаниями промышленников-нацистов. [...] (Василий Степанов, «Кинопоиск»)
Гипнотически завораживающая картина слушается режиссера, как змеи слушаются факира, втягивая зрителя в повествование, внешне не броское. Оно передает атмосферу послевоенной Германии, разделенной союзниками на части. С переменной скоростью уходит под камеру колея железной дороги, и голос гипнотизера (Макс фон Сюдов) втягивает Вас в "Европу", ведя счет судьбам персонажей, указывая их жизнь или смерть. Мастерская игра чередующимися черно-белым и цветным изображениями, плавные "обманные" переходы, когда один кадр как бы перетекает в другой, ломая реальность, заставляет забыть обо всем. Время от времени появляются и цветовые образы. Это сюрреалистический фильм-фантасмагория, сюжет которого развертывается в замкнутом и, скорее всего, вымышленном пространстве. В 1945 году из Америки во Франкфурт приезжает молодой немец Леопольд Кесслер, чтобы стать хоть чем-то полезным своей исторической родине в тяжелые времена. Он устраивается помощником проводника спального вагона в железнодорожную компанию "Центропа". С ним знакомится дочь владельца компании, и через некоторое время между ними завязывается роман, завершающийся браком. Брак был необходим молодой женщине, чтобы заставить Леопольда взорвать поезд. Дело в том, что она была членом подпольной организации "Вервольф", объединяющей в своих рядах немцев, оппозиционно настроенных к американцам. Чувство вины или рок, определяемый национальным характером? («Kinopoint»)
Германия, осень 1945 года. Зрелище не для слабонервных. Полное торжество принципа "Горе побежденным". Все в руинах, все, что хоть как-то работает, изымается в счет репараций. На раздолбанную немецкую землю спустились боги в касках и с автоматами - американские солдаты, которые в послевоенной Германии действительно всемогущи. А один ненормальный американец (с немецкими, правда, корнями), Леопольд Кесслер, едет в эту проклятую Богом страну не для того, чтобы водворять здесь порядок победителей. Он хочет здесь жить и работать. Он полагает, что хоть кто-то должен внести свою лепту в "оживление" Германии. Фильм фон Триера - это почти двухчасовой сеанс гипноза. Он начинается классическим счетом от 1 до 10, и на каждой цифре закадровый голос (он принадлежит Максу фон Сюдову) сообщает вам, какие новые ощущения вы должны испытать на пути к трансу. Для чего все это? Чтобы как раз и перенестись в послевоенную Германию. Он говорит: "Сейчас вы будете слушать мой голос... На счете десять вы окажетесь в Европе". И только когда счет заканчивается, изумленный зритель понимает, что его грубо щелкнули по носу, что гипнотический счет был обращен вовсе не к нему, а к главному герою фильма, который как раз тут же и появляется. Это оказывает действие, подобное контрастному душу. Вы готовы воспринимать дальнейшее непростое зрелище. Оно потребует от вас некоторого умственного и душевного усилия, поэтому время от времени будет вновь возникать голос фон Сюдова, холодной струей бьющий вас в темечко. Леопольда Кесслера играет Жан-Марк Барр. Лучшего выбора нельзя было сделать. Внешность Барра - превосходная иллюстрация "тормоза", который запаздывает с реакциями не потому, что дефективен от рождения, а потому, что слишком много чувствует и думает. В итоге он оказывается беззащитным перед окружающими, которые это прекрасно чувствуют и обращаются с ним к своей выгоде. Барр - человек, которому на роду написано играть типов "не от мира сего", которые, однако, способны на решительный поступок, меняющий ситуацию на противоположную. Таким был его герой в "Голубой бездне" Люка Бессона. Таков, с некоторыми оговорками, и Кесслер. Роднит их также и то, что они погибают сразу после того, как выполняют эту свою "решительную" функцию. Сцена, в которой Триер изображает "смерть героя" - это вообще нечто. Если вам не захочется смотреть весь фильм (а такое желание, увы, наверняка возникнет у многих - ни сюжета лихого тут нет, ни прочих облегчающих просмотр обстоятельств, и все движется, как в воде), вы смело можете мотать кассету до конца. Там, перед самыми титрами, остановитесь. Посмотрите последние пять минут. И вы увидите одну из самых могучих сцен смерти в мировом кинематографе. Такое запоминается надолго. Вообще, фон Триер снимает смерть умеючи. Как полосует себя бритвой, сидя в ванне, старый владелец железнодорожной компании "Центропа"! Это не просто страшно, это физиологически жутко. И при этом художественно оправдано, что делает неуместным возможное зрительское негодование по поводу "дешевого ужаса" (которое можно здесь увидеть, если скользить по поверхности). "Европу" можно рассматривать с двух точек зрения. Первая - политическая. Нам дают душераздирающую картину униженной Германии. Нам показывают, как в очередной раз победитель наступает на те же грабли, размазывая побежденного по стенке. Это можно расценивать как повод для критического анализа американского "нового мирового порядка", вступившего в действие сразу после окончания Второй мировой войны, и это в фильме - момент существенный. Вторая точка зрения - эстетическая. Именно ее и хочется иметь в виду. Потому что фон Триер - явно не политик, явно художник. "Европа" - щемяще-тоскливое и визуально безупречное, хронологически рваное и аптекарски выверенное философское повествование о Судьбе, Смерти и Воле, об их взаимосвязи и о том, что в нашей жизни все-таки первично. И смотреть фильм стоит прежде всего тому, кто намерен думать на подобные темы. (Джон Сильвер, «Kino.orc»)
Оборотни в вагонах. [...] «Слушайте мой голос - он поможет вам перенестись в Европу и станет вашим проводником...» Пожалуй, сеанс гипноза, с которого начинает свою «Европу» 35-летний Ларс фон Триер,- то немногое, что может напомнить в ней о его кумире Андрее Тарковском (в отличие, скажем, от снятого под очевидным влиянием Тарковского «Элемента преступления»). Как и в «Зеркале», кино здесь превращается в топкий сон с нотками манипуляции: гипнотизер-автор рядом и ведет спящего за руку, как сталкер, через обесцвеченные ландшафты. Мерно течет железная дорога, и персонажи то и дело пересекают границы яви и грез. В остальном же это сновидение Триера имеет отчетливо фассбиндеровский привкус. И дело не в том, что сюжет «Европы» растворяется в хаосе послевоенной Германии (предмет бесконечной рефлексии Фассбиндера), не в том, что к миру Фассбиндера отсылают Барбара Зукова (Лола в «Лоле» и Мице в «Берлин, Александерплац») или Эдди Константайн (хотя его кинематографическая мифология Фассбиндером, конечно, не исчерпывается). Просто сама логика слоистого, заставленного театральными задниками и рирпроекциями повествования, рикошетящая зеркалами и двойными экспозициями картинка говорят о том, что Райнер Вернер Фассбиндер, как и резкие длинные тени немецкого экспрессионизма, волновали фон Триера в тот момент куда сильнее, чем тонкие поэтические материи Андрея Арсеньевича. Черно-белые сны экспрессионизма (или даже Орсона Уэллса?) вмещаются в тело «Европы» до странного органично и вступают в зримое противоречие с фассбиндеровской линией, дополняя и проявляя ее. Контрастная черно-белая картинка убаюкивает и остраняет взгляд, чтобы вдруг взорваться цветовыми пятнами, иногда по-сновидчески случайной, а иногда сверхточной пунктуацией смыслов: поток кровавой воды шумит в ванной самоубийцы, и вместе с ним экран становится красным. Цвет несет смерть. Потемки человеческой души озаряются всполохами последних красок. Жизнь в «Европе» - дело тусклое и хрустит приглушенными землистыми тонами «Замужества Марии Браун». Но финал ярок и рвет ткань крепкого сна. Как и любой другой фильм Ларса фон Триера, «Европа» - предельно рациональная конструкция, это произведение эпохи постмодерна, в изобилии предъявляющее подтексты и контексты. Если вам понадобится обвинить Триера в антиамериканизме, уличить его в симпатиях нацизму или прикрутить еще какой-то «изм» - «Европа» дает для этого широкое поле возможностей. Те, кто спустя 20 лет будут обвинять режиссера в симпатиях к Гитлеру, кажется, забыли, как сам автор появлялся в «Европе» в небольшом камео бывшего еврея-подпольщика, пойманного американцами на воровстве продовольствия и теперь оказывающего оккупационному командованию маленькие услуги: он лжесвидетельствует, обеляя биографии важных для новой Германии промышленников. Нацистских пособников переквалифицируют в деятелей Сопротивления и допускают до важных должностей. Невиновных в этой Европе нет: каждый - оборотень. Полная луна Вервольфа сияет и над главным героем (Жан-Марк Барр), который выстилает себе благими намерениями дорогу в ад. «Европа» Триера - «Америка» Кафки наоборот. Лео Кесслер приезжает в Европу после войны, где встречает дядю, с которым был не знаком, и попадает в бюрократический мир «Замка». Триер долго описывает анекдотические процедуры приема на должность проводника спального вагона (две важнейшие метафоры кино - поезд и сон - сплетаются в одну). Каждая операция - от медосмотра до пошива формы - требует денежного взноса, и в какой-то момент Лео иронизирует: «У немцев проблемы с работой, потому что многим она просто не по карману». Но дяде, который водит героя по инстанциям, это не кажется смешным. Хочешь работать - плати. Что тут такого? Черное здесь действительно белое, свои - это чужие, мир пахнет войной, а любовь - предательством, и чем раньше племянник это поймет, тем больше у него шансов на выживание. Сломанные дихотомии всегда волновали Триера. И неслучайно в пандан европейской трилогии спустя десять лет он начнет снимать американскую, уже насквозь пропитанную театральной условностью, очищенную от кинематографической иллюзорности. Так же, как и Кафка, свою «Америку» он не закончит: сначала расстреляет и сожжет всех в «Догвилле», потом вяло отшутится в «Мандерлее», а дальше застынет в нерешительности. Погружаться в страну, где ты никогда не был, слишком глубоко - значит рисковать застрять в сновидении, как застрял в нем проводник Кесслер, сумевший покинуть континент только ценой собственной смерти. Европа Триеру понятней, и поэтому из морока трилогии «Е» он выйдет четко, как по команде гипнотизера, и на высокой ноте. «Европа», наверно, самый умный фильм 1991 года: решительный «fuck» Триера каннскому жюри, которое так и не решится дать ему «Золотую пальмовую ветвь». Она достанется братьям Коэн, приехавшим на фестиваль с «Бартоном Финком». Триер останется каннским решением недоволен, но оно вполне объяснимо. «Бартон Финк», несомненно, перекликается с «Европой», но уклоняется от политики и этики, ныряя с головой в ностальгию. Финк стремился не на восток, как Кесслер, а на запад, растворяясь в другом царстве гипноза - голливудском. Чистый, избегающий неприятных диагнозов американский тон фильма Коэнов, конечно, был для жюри под председательством Романа Полански куда выигрышней изнуряющей интеллектуальной игры датчанина. Со временем Триер понял это и сам: сняв четырехсерийное «Королевство», он вернулся в Канн с «Рассекая волны», и тьма «Европы», где виновны были все появлявшиеся в кадре персонажи, расступилась перед жертвенностью Бесс - в этом фильме виновных не было вовсе. Европа Триера пусть и ненадолго, но заполнилась светом. (Василий Степанов. «Коммерсантъ Weekend», 2018)
Почему-то этот шедевр постмодернизма упрямо именуют "Центропа". В титрах красным по черному - "Europa", а вот поди ж ты... А "Центропа" - название железнодорожной компании, вокруг которой, собственно, и весь сыр-бор... Скандинавия склонна в последние десятилетия все больше и больше удивлять мировую общественность: то "шведский социализм", то прорыв в популярной музыке, то прорыв в элитарном кино. О датском режиссере Билле Аугусте вы можете прочесть на этой же странице. А сейчас речь о другом датчанине - Ларсе фон Триере (который вовсе не фон), спустя два года после шумного успеха Аугуста всколыхнувшего тот же самый Каннский фестиваль с окрестностями. Вообще-то "Европа" задумывалась как европейский ответ на голливудскую экспансию, но результат получился противоположный - очередной эстетский шедевр, явно не предназначенный для массового проката. Тем не менее общественность серьезно обиделась, когда фильм не получил "Золотой пальмовой ветви" (уступив ее снобу Дэвиду Линчу), и с тех пор считается хорошим тоном обвинять Каннский фестиваль в конформизме, продажности, попсушности и т.д. Даже в самом фильме присутствует прямая, понимаешь, конфронтация с Америкой. Уже с первых секунд закадровый голос начинает готовить непонятно кого (после выясняется, что главного героя) ко встрече с Европой. Я-то подумал, что это нас, восточных варваров предупреждают - чтобы обувь не забыли вытереть о коврик. Но быстро сообразил, что до нас им вообще никакого дела нет. Это для тупых янки (которые как раз не склонны щадить хозяйский паркет). Главный герой, действительно, американец немецкого происхождения, движимый идеалистическим стремлением помочь исторической родине в тяжелую годину. Для чего в октябре 45-го приезжает в Германию и устраивается на работу простым проводником спального вагона в компанию "Центропа". Но прежде чем продолжить речь о фильме, следует предаться некоторым размышлениям. В тот период, о котором речь в "Европе", Германию так огрели по голове, что там до сих пор боятся не только анализировать события 40-х, но и называть пацанов Адольфами (это реальный факт, услышанный от немецкого туриста). А вот окраины Третьего Рейха "денационализировать" забыли. Не подумали, что и там идейные... Но оно и к лучшему. И вот результат естественного развития нордических народов можно пронаблюдать в этой работе. Начиная со стилистики, которую Триер старательно копирует с немецкого кинематографа 20-30-х (Вине, Ланг, Мурнау, фон Штрогейм - последний, кстати, тоже не фон, а самый натуральный ...штейн, как и второй) и фильмов Фассбиндера - последнего режиссера рафинированного немецкого кино. (Нынче возьми самого разнемецкого немца - и его фильмы мало чем отличаются от англо-саксо-сионистского ширпотреба...) Тут нужно сделать еще одно ответвление от основной темы. Нынче всякий дебютант интеллектуального кино почитает своим долгом снять первый фильм обязательно черно-белым. Триер поступил несколько своеобразно (хотя и не новаторски). В его черно-белое повествование постоянно вклиниваются цветные фрагменты, а то и просто цветные образы на черно-белом фоне. Подобная техника, например, у Тарковского была строго обусловлена логикой повествования (радостные эмоции - цвет, скорбные - черно-белое и т.д.) Но уже у его ученика - Александра Сокурова - калейдоскоп цветов превращался во что-то совершенно не поддающееся анализу. Понятно, что режиссер хотел подчеркнуть какие-то собственные переживания, но вот какие - знал только он сам. У Триера эта техника застряла где-то на половине пути от Тарковского к Сокурову - проследить логику "расцвечивания" еще можно, но иногда чешешь в затылке. И это тоже влияние немецкого экспрессионизма - только переживаемое в эпоху НТР. Вине, положим, в "Кабинете доктора Калигари" целенаправленно сделал все декорации в манере Пикассо, кукольными - дабы большими белыми или черными фрагментами декораций подчеркивать господствующее настроение. Тогда, собственно, все использовали (опять же в силу технических причин) искусственные декорации. Триер мог бы позволить себе и натуру, но предпочел выдержать стиль. Черно-белый картон вокруг живых действующих лиц, подчеркнуто грубо наложенный фон (как у ковбоев, прыгающих на тренажере, прокручивают за спиной панораму прерий), двойная экспозиция в духе немого кино - чтобы внезапно примиражившимися очами намекнуть, о ком думает персонаж и т.п. Техническая стилизация подкреплена у Триера и драматургической. Не нужно нескольких высших образований, чтобы понять его увлеченность творчеством небезызвестного Кафки Ф. Вопреки суровой и жестокой реальности (которую помнят до сих пор неразоблаченные гестаповцы и коллаборанты), автор упрямо проводит кафкианскую линию ирреального торжества бюрократии надо всем происходящим - поезд в любую секунду может рухнуть в реку, но инспектор просто обязан довести до конца экзамен новичка... Анализ кафкианских мотивов (который тоже... не Триер - до чего все-таки привязчив бюргерский дух!) может увести нас совсем далеко, но главный вывод из увиденного - как раз кафкианский. Герой, вопреки всем заповедям и проповедям, и на фоне грешников и преступников всех мастей, оказался самым жутким infant terrible в этой истории... Потому что не был участником всего, до того произошедшего. Вот так просто. Есть несмирившиеся нацисты (партизаны из "Вервольфа"), есть фарисейская американская администрация, желающая навариться (о! как по-американски) даже на несчастьях ближайшего друга, есть честные бурши, пытающиеся реабилитировать нацию посредством вовлечения в дело вот эдаких международных лохов - для представительства (что тоже нечистоплотно). Это, действительно, малоприятная роль - все нуждаются, но все презирают. И в один прекрасный момент кто-то (в фильме - жена, использовавшая идеализм героя для терактов "Вервольфа") сообщает тебе, что ты просто инструмент истории, по причине своего целомудрия, а это - как простота - хуже воровства... И посему тобой пожертвуют в любую секунду, тобой никто не дорожит. Как логический финал - герой, движимый добрыми побуждениями, совершает зло, от которого гибнет и сам. Тем не менее (это мы прыгаем через два ответвления обратно) - режиссер не прост. И замаскировав сюжет несколькими, наслоенными друг на друга стилизациями, он упрямо гнет свою линию. Если говорить совсем честно - цитирует, кстати и некстати, разгромленную транснациональными инстанциями в 1997 году школу "ревизионистов" (пытавшихся доказать, что известные - пардон, навязанные нам - представления о событиях 30-40-х годов - сплошная ложь). Лично я с ней знаком, но для неподготовленной аудитории - это несколько шокирующая информация. И ее становится со временем скрывать все труднее и труднее. (Прорывается она, как мы видим, даже в столь безупречно контролируемой коммуникации, как кинематограф. Положим, известный Роберт Родригес - автор бездарного, но весьма известного "От заката до рассвета" - в своем свежем фильме "Факультет" - (еще одни пардон за множество нестандартных знаков препинания) скучном "ужастике" об экспансии космических пришельцев - ни к селу, ни к городу устами тупого американского студента говорит: "Вспомните "Список Шиндлера". Это сплошная ложь! Были отдельные факты, на основе которых автор снял грандиозный вымысел!" (Надо бороться с каким-то космическим монстром, в наших-то 90-х, а один из первостепенных героев разглагольствует о мифах Второй мировой... Видимо, очень хотелось автору сказать о наболевшем.) И вот тут напрашивается главный вывод. В свое время уже упомянутого Фассбиндера упрямо обвиняли в реваншистских настроениях. Пока его фильмы не стали достоянием широкого круга зрителей. Если непрерывные расшаркивания перед евреями (наверняка диктуемые продюсерами запуганной страны) - попытка возродить нацистский дух, то я - негр преклонных годов (без унынья и лени)... А вот житель страны, о которой, мягко говоря, позабыли на Люксембургской конференции, высказал все, что копилось в течении полувека у значительной части той самой Европы. И тем самым как бы довел до конца незавершенное (не по своей вине) дело Фассбиндера. Что является если не прокатным, то нравственным ответом Америке. А следовательно - свою задачу фильм выполнил. И третий пардон за слишком растянутый рассказ... (Игорь Галкин, «Kino.orc»)
Европа. История. Не стану повторять очевидные вещи о «потрясающей стилистике», визуальном ряде, великолепном сценарии и атмосфере фильма. Это оболочка, форма, которая всем видна 'невооруженным глазом'. Намного интереснее разобраться в том, а что собственно произошло на экране. Ведь как и все другие фильмы фон Триера, 'Европа' - фильм, насыщенный интересными символическими значениями. Так о чем же этот фильм? Первый ключ к пониманию, по-моему лежит в одной из первых сцен фильма, когда Леопольд Кесслер проезжая на поезде, видит повешенных на столбах людей. Он говорит ключевую фразу: «Я думал, война уже закончилась», на что получает ответ, что она еще продолжается. Да, война продолжается. Продолжается в октябре 45-го. И суть этого продолжения отнюдь не в существовании подпольных партизанских отрядов. Суть в том, что под действием войны, а возможно и всей репрессивной машины третьего Рейха, общество было деформировано, сознание людей было деформировано. Именно в этом сознании, в этих головах, и продолжается война. Тут сразу вспоминаю слова булгаковского профессора Преображенского: «Разруха не в клозетах, а в головах». Вот и тут: война не в бомбардировках, налетах, окопах и противотанковых ежах, а в головах. Вторая ключевая фраза была сказана ближе к концу фильма. В ответ на слова главного героя о том, что нельзя было взрывать поезд, так как в нем живые люди, героиня говорит: «Какие люди? Ты не можешь сравнивать себя с нами. Здесь все прошли через войну...». Весь Мир: добро и зло, жизнь и смерть - коренным образом деформируются под давлением войны. Человек не прошедший через нее не может это понять. Не может понять, как обесценивается жизнь, и что может стать ее смыслом в условиях жестокого общественного «стресса». Нельзя не вспомнить и о кафкианских мотивах. Любое общество оказывает репрессивное давление на человека. Любое общество заставляет его в той или иной мере отчуждаться - отказываться от своего «Я» в угоду успеху в этом обществе. Степень этого отчуждения зависит от исторических условий. Но из фильма понятно, что в условиях войны это отчуждение доходит до крайней точки: чтобы выжить, человек должен не только выполнять бессмысленные инструкции (это есть всегда), но и стать террористом, пойти против своих принципов, отказаться от собственного мировоззрения. Важная в этом смысле одна из последних сцен, когда Кесслер осознает что все время его пребывания в Германии ним управляли извне. И как только он хочет взять свою судьбу в собственные руки, наступает смерть. В жестоком военном обществе невозможно остаться собой, остаться человеком. Выбор прост: отдать себя как личность репрессивному обществу, или быть уничтоженным физически. Трагизм ситуации усугубляется тем, что только человек, прибывший извне, из страны, где не было войны, мог осознать всю чудовищную ломку, которую пережила Европа. Сами европейцы в процессе войн, революций, разогревания тоталитаризма, не просто потеряли себя, но что самое страшное - не имели возможности осознать факт этой потери. Глубоко символично и последнее событие в фильме - гибель поезда. Этот поезд и есть Германия. Он движется по всей стране, в нем самые разные люди которые и есть Германией: военные, бизнесмены, террористы, евреи, оккупанты, нищие, безработные. Все они - своего рода немецкое общество в миниатюре. Вспомните, как главный герой пробегая по вагонам поезда говорит: 'Я и не знал о существовании этих вагонов'. Эти вагоны с нищими, голодными людьми - другая Германия, о которой не подозревал наивный американец. Так вот весь этот поезд, в котором каждый человек по-своему искалечен войной, должен погибнуть, утонуть. Он символизирует Германию, которой предстоит нелегкий и очень болезненный путь очищения от нацизма и ран войны. Общество должно погибнуть и вновь родиться, чтобы начать с чистого листа новую главу в истории Германии и всей Европы. (Nikitysius)
