ИССУШЕННЫЕ ЖИЗНИ (1963)
VIDAS SECAS

Картина "Иссушенные жизни" ("Погубленные жизни") снята по роману писателя-реалиста Грасилиано Рамоса (1892-1953), в котором рассказывается история семьи батрака Фабиано с северо-востока, которую засуха заставила покинуть родной дом.

Важной вехой в истории бразильского национального кино стала эта картина. Подчеркнуто простая по стилю, жестокая в своей правдивости, лента раскрывала трагедию умиравших от голода крестьян северо-востока Бразилии....

В 1963 году производство бразильского кино упало до 23 картины в год. Дос Сантос стал одним из волны новых режиссёров, которые подняли бразильское кино на новую ступень.

Фильм в предельно лаконичной, обобщенной форме раскрывает одну из сторон жизни бедняков в сертанах: тяжелый труд, нищенские условия существования, разорение во время засухи и т. п. Режиссёру удалось воплотить обобщенные образы, олицетворяющие определенные социальные силы. Таков образ «желтого солдата» — символ государства со всем его аппаратом насилия над личностью. Образ Фабиано воплощает задавленное нуждой бразильское крестьянство с его тоской по лучшему будущему. Стихийный бунт Фабиано — кульминационный момент фильма, и здесь полнее всего раскрывается трагизм ситуации. Фабиано оказывается неспособным к активной борьбе, «желтый солдат» и помещик остаются для него такими же вечными неодолимыми силами, как природа, как засуха.

Фильм «Иссушенные жизни» явился завершением периода формирования нового кино и самым ярким произведением, посвященным основной теме первого периода — северо-западной сельскохозяйственной зоне Бразилии. Северо-запад страны и трущобы больших городов («фавелы») издавна были средоточием самых вопиющих социальных противоречий и нищеты и дали материал для первых фильмов нового кино. Снятый по известному роману бразильского писателя Грасилиано Рамоса, фильм показал затерянную в огромных выжженных просторах бразильской степи семью крестьянина, бессильную перед засухой, перед властью хозяина и солдата, гонимую с места на место в поисках пищи и крова. Каждый новый эпизод, каждый кадр, залитый ослепительным светом, нескончаемый пронзительный звук деревянной повозки углубляют трагедию героев: ... иссушенный мир, иссушенные жизни. Линейное, почти академическое по языку повествование о забитом и бесправном крестьянине, не взывая к состраданию, требовало от зрителя активного участия в анализе проблемы.

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1964 год
Победитель (1):
Приз Международной Католической организации в области кино (OCIC)
Номинации (1):
Золотая пальмовая ветвь

ПЕРЕЙРА ДОС САНТОС, НЕЛСОН (PEREIRA DOS SANTOS, NELSON). Бразильский режиссер, продюсер. Родился 20 октября 1928 г. в Сан-Паулу. Нелсон Перейра дос Сантос, при жизни ставший классиком бразиль­ского кинематографа, считается духовным отцом движения "синема ново", с эволюцией которого связа­ны все этапы его многогранного творчества. В юности Перейра дос Сантос изучал право в Сан-Паулу, занимался журналистикой и посещал киноклу­бы, где смотрел фильмы Эйзенштей­на, Мурнау, Гриффита и других ма­стеров, чьи работы не попадали на экраны Бразилии. Первым режис­серским опытом Дос Сантоса стала документальная лента "Молодежь", снятая в 1950 г. Мастерству съемки, монтажа и прочим секретам профес­сии он учился на практике. Неско­лько лет работал ... монтажером и ас­систентом у опытных бразильских режиссеров, а в 1952 г. переехал в Рио-де-Жанейро, окончательно из­брав будущее не адвоката, а кинема­тографиста. Он жил неподалеку от фавел, поселков бедноты, и именно тогда решил открыть зрителю этот мир нищих лачуг с буднями и празд­никами их обитателей, создать нечто вроде социального кинодокумента. Для написанного Дос Сантосом сценария фильма "Рио, 40 градусов" продюсера не нашлось, и он сам организовал кооператив для съемок картины. Выпущенная в 1955 г. лента (поначалу запрещенная цензурой из-за своего критического настроя) прозвучала новым словом в нацио­нальной кинематографии, воссоздав на экране атмосферу подлинной жизни простых людей из беднейших городских кварталов. Снимавшийся на натуре "Рио, 40 градусов" (приз "Молодые таланты" на МКФ в Кар-лови-Вари, 1956) во многом пере­кликался с итальянским неореализ­мом, но при этом неразрывно был связан с бразильской почвой. В достоверности фильма, в его новом подходе к изображению человека из народа содержались зачатки новой эстетики, и позже критика назвала "Рио, 40 градусов" предтечей "сине­ма ново", направления, сформиро­вавшегося в 60-е гг. Из задуманной режиссером три­логии о Рио-де-Жанейро, где в об­разе города он стремился воплотить всю Бразилию с ее трагическими социальными противоречиями, был поставлен лишь второй фильм "Рио, северная зона" (1957). Последнюю часть — "Рио, южная зона" — из-за экономических трудностей снять не удалось, тем самым оборвался эксперимент независимого кинопро­изводства Дос Сантоса. В последу­ющие годы он занимался журнали­стикой, изредка снимая документальные ленты. Художественные начи­нания Дос Сантоса были подхвачены молодыми кинематографистами Глаубером Рошей, Руй Геррой, Ро-берто Фариасом и другими предста­вителями "синема ново" только в начале 60-х годов, когда в стране при правительстве Жоао Гуларта произошли демократические преоб­разования. Одним из высших достижений "синема ново", получивших между­народную известность, стала лента Дос Сантоса "Иссушенные жизни" (1963, приз "кино — искусство и ки­но - очерк"; приз "лучшему фильму для молодежи" на МКФ в Каннах, 1964) по роману писателя-реалиста Грасилиану Рамоса. На экране бес­крайние, выжженные солнцем земли Северо-Востока страны, называе­мые сертанами. Засуха, уничтожив­шая здесь все живое, сгоняет кре­стьян с родных мест. Главный герой фильма Фабиано кочует по сертанам вместе с семьей, погибающей от голода, пытаясь найти хоть какой-нибудь заработок и пристанище. Простая и жестокая в своей правди­вости история изложена подчерк­нуто строгим киноязыком. Черно-белые контрастные кадры (оператор Луис Карлос Баррету) почти осяза­емо источают агрессивность солнца, власть засухи над судьбой персона­жей фильма, которые безропотно принимают все выпавшие на их долю испытания. Из этой резкой светописи, внутреннего напряжен­ного ритма, поддержанного не закад­ровой музыкой, а лишь звуками ре­альной жизни, возникает ощущение глубокой человеческой драмы, обус­ловленной социальной несправедливостью. Картина "Иссушенные жизни" свидетельствовала об обретении режиссером своего индивидуального стиля, свободного от прямого подра­жания итальянскому неореализму и отличного от буйной метафорики его талантливого молодого коллеги Г. Роши. После военного переворота 1964 г. и обрушившихся на представителей "синема ново" репрессий Дос Сан­тос не уехал из страны, но вынужден был надолго замолчать. Работы ко­нца 60-х гг. "Правдолюбец" и "Лю­бовный голод", отметившие его возвращение в художественный кинематограф, говорят о поисках иного киноязыка, возможного в сложившейся политической ситуа­ции, языка символов и аллегорий. Новый стиль Перейры дос Сантоса наибольшей отточенности и совер­шенства достиг в картине "Приют для безумцев" (1971, приз Л. Бунюэля на Каннском МКФ) по рассказу Машадо де Ассиза. Фильм, привле­кающий великолепием визуальных образов и изящно выстроенными мизансценами, порой напоминаю­щими хореографические компози­ции, рассказывает историю строи­тельства неким священником сума­сшедшего дома вместо церкви в провинциальном городке, куда в результате стекаются все жители. И за этой невероятной историей, ис­полненной аллегоричности и юмора, близкого к гротеску, скрывается узнаваемый зрителем политический подтекст. Жанр гротескной комедии "Как вкусен был мой французик!" (1971) позволяет автору поднять такие серьезные проблемы бразильского общества, как положение коренного индейского населения и ассимиля­ция чужой культуры. Герой фильма, события которого происходят в XVI веке, француз, искатель приклю­чений, попав в индейскую общину, встречен здесь дружелюбно, ему даже дают молодую жену. Но судьба его предрешена: по истечении во­сьми месяцев он будет съеден всем племенем. Так в ироничной и фар­совой манере отражена на экране теория взаимодействия морали и культуры аборигенов и колониза­торов. Проблематика своеобычной народной культуры Бразилии, где нация формировалась на индейской основе под сильным африканским и европейским влиянием, занимает важное место в творчестве Дос Сан-тоса. Почти все его работы 70—80-х гг. так или иначе касаются этой темы. В ленте "Амулет Огума" (1974), по форме напоминающей американс­кий гангстерский фильм, герой — юноша из провинции, попавший в среду городских мафиози, — оказы­вается, как в сказке, заговоренным от пуль, поскольку жизнь его охра­няет африканское божество Огум. Эта картина, наделенная типично национальными черточками, то и дело "нарушающими" жесткую схему американской модели, — пример высокопрофессионального развле­кательного кино, сделанного для своей публики. Подлинная фреска традиций народной жизни предстает в "Лавке чудес" (1977), экранизации одно­именного романа Жоржи Амаду. Фильм, сделанный в духе "кино о кино", выстроен вокруг центрального образа мулата Педро Арканжу, пи­сателя и знатока народной культуры, умершего в нищете. На экране стал­киваются лживая комедия офици­ального торжества по случаю 100-летнего юбилея Арканжу, имя ко­торого властям ничего не говорит, и представление уличного театра на карнавале с его блеском выдумки и ощущением полнокровной жизни. Явь на экране переплетается с фан­тазией, настоящее перебивается прошлым, одно и то же событие, один и тот же персонаж даются в разных интерпретациях, и это при­дает картине глубину и многознач­ность. Даже во внешне непритяза­тельном музыкальном фильме "По дороге жизни" (1980), основанном на реальной биографии двух друзей, популярных бразильских певцов Милонарио и Жозе Рико, начинав­ших свой путь каменщиками, автор подчеркивает именно народный характер исполняемых песен, свя­занный с традициями демократичес­кой культуры. Сторонник хорошей литератур­ной основы сценариев, Дос Сантос в своих немногочисленных работах 80 — 90-х гг. обращается к прозе лучших бразильских писателей. Это "Воспоминания о тюрьме" (1984, приз ФИПРЕССИ на МКФ в Кан­нах, Главный приз "Коралл" на Гаванском фестивале нового латино­американского кино) по книге Г. Ра-моса, "Жубиаба" (1985) по роману Ж. Амаду и "Третий берег реки" (1994) по мотивам рассказов сбор­ника Г. Розы "Первые истории". Для каждой из этих экранизаций постановщик находит свой стиль, соответствующий духу оригинала, будь то суровый реализм "Воспоми­наний о тюрьме" (знаменовавших вторую волну "синема ново" в бразильском кино) или юмор и поэти­чность, несвойственная предыдущим творениям режиссера, в рассказе о простых людях из сертан в "Третьем береге реки". Перейра дос Сантос, признанный мастер, прошедший долгий путь в искусстве, — классик, не почивший на лаврах: он не боится экспери­ментировать, менять свой почерк, браться за новые темы и всегда превыше всего ставить правду в искусстве. (Т. Ветрова)