ОБЗОР «МУЖСКОЕ - ЖЕНСКОЕ» (1966)
"Мужское - женское" ("В мужском и женском роде", "Мужчины - женщины"). По произведениям Ги де Мопассана. Поль - только что отслуживший в армии молодой человек, разочаровавшийся в гражданской жизни. В то время, как его девушка строит карьеру поп-звезды, Пол становится всё более и более изолированным от своих друзей и ровесников («детей Маркса и Кока-колы»).
Роман радикально настроенного журналиста Поля и начинающей эстрадной певицы Мадлен неотделим от настроений и жизни парижан 60-х годов, верящих, что всеобщая справедливость рядом, если, конечно, за нее бороться.
Поль встречает в кафе Мадлен, между ними завязывается разговор - странный и внешне отвлеченный, как всегда бывает у Годара. Поль пишет стихи, увлекается левыми идеями, он интеллектуал и герой своего времени, поэтому остается в меньшинстве. Он только что отслужил в армии и воспринимает гражданку немного свысока. Это "женская", то есть уютная конформистская жизнь, где занимаются шопингом, строят карьеру поп-певицы и хотят походить на персонажей рекламы. Для Поля, а вместе с ним и Годара "мужская" жизнь - это протест, революция, раздражение несогласного одиночки против общественного согласия. В одном из своих самых социально заостренных фильмов Годар диагностирует растерянность, с которой поколение студенческой революции двигалось к своему взрослению. И неслучайно для многих его лучших представителей ответом на проклятые вопросы стала ранняя смерть…
Это Годар. Пересказывать сюжет годаровских лент (если само слово сюжет здесь уместно)- дело неблагодарное. Любой пересказ не приблизит слушателя к пониманию того, что реально снимает этот режиссер ни на грош. Да и рассказчик либо накрутит околесицу и застынет с пресловутым остапобендеровским "ибо" на полдороге либо просто скажет:"О! Это надо смотреть!" Надо сказать, что во втором случае он будет более прав. Поток мыслей, поток событий, вообще поток жизни, жизни какой она есть, ничуть не преукрашенной как в традиционном кино- это стиль годаровской "новой волны". Порой ловишь себя на мысли, что это документальный фильм, снятый папарацци от кино, настолько естественны люди, населяющие метражи изведенной пленки... Камера упрямо следит за выражением лица, крупным планом схватывая малейшее его изменение. А ее микрофон украдкой подслушивает монологи и диалоги юношей и девушек о сексе, любви, политике, да обо всем... Обрывистые, почти несвязанные картинки цепляются друг за другом в единое целое. Жан-Пьер Лео настолько органичен, что невольно ощущаешь в нем свое отражение... Но если бы и мысли его были хотя бы чуть близки мне, то отождествление наступило бы бесповоротно. Но нет- все происходящее на экране не цепляет, заставляет наблюдать со стороны младенческие проблемы эмансипирующейся французской молодежи Пятой республики. Так и хочется вспомнить: "Легко ли быть молодым?"
"Мужское и женское" членится на 15 эпизодов, название, а точнее не название, но символическое значение каждого из которых вновь отщелкивается на экране в виде текста. И рождается впечатление, что в идеале Годар предпочел бы работать со звуками и буквами, а не с людьми. Подобно тому, как его знаменитый предшественник, театральный режиссер Гордон Крэг, мечтал ставить спектакли с актерами-марионетками. Подобные же интонации, только в более слабой форме, слышатся у Феллини, когда он говорит, что с трудом выносит актеров, которые размышляют над ролью и тревожат его своими идеями. Париж, 1965 год, двое приятелей-марксистов осуществляют какую-то бурную "революционную" деятельность и одновременно озабочены половым вопросом. Причем, ищут они не "боевых подруг", не единомышленниц, а - "нежности". Оба их увлечения существуют автономно, независимо. Ясное дело, влюблены они совершенно не в тех, в кого следовало бы - зритель ясно видит, что вот, рядом ходит их идеальная пара, а в жизни все как-то... неуклюже. Ну и морочат головы, издеваются, мучают друг друга. Годар, кстати, совершенно не педалировал здесь свою страсть к обличению женской природы. Так, лишь небольшой штришок в финале. Герой Лео получил наследство, купил квартиру, явно хотел спокойной семейной жизни. А его возлюбленная зачем-то подругу в новую квартиру жить тащит (эдакий пережиток хиппи), хотя уже беременна. Герой в результате несчастного случая гибнет (это нам по годаровской привычке рассказывают, а не показывают) Завершается фильм титром, второй половиной названия: "Женское"" - "Feminin", Четыре буквы в середине исчезают и остается "Fin", "Конец".
БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1966
Победитель: Серебряный Медведь за лучшую мужскую роль (Жан-Пьер Лео), Приз юношеского кинематографа - лучший игровой фильм (Жан-Люк Годар), Приз «Интерфильма» - почетное упоминание (Жан-Люк Годар).
Номинация: Золотой Медведь (Жан-Люк Годар).
Экзистенциальная драма. Своей предшествующей лентой «Безумный Пьеро» выдающийся киноэкспериментатор Жан-Люк Годар как бы простился с первым периодом творчества, зарифмовав эту картину с прославленным дебютом «На последнем дыхании». А вот его одиннадцатый по счёту фильм «Мужское-женское» открывает новый этап - с одной стороны, дальнейшего разрушения и затем уже избавления от классически ясного, стройного, логичного, последовательного сюжета как изложения событий, что сопровождается соответственно и самой деструкцией прежнего киноязыка. А с другой - процесса всё большей политизации (скорее, анархизации) художественной деятельности, превращения её в средство сиюминутной борьбы против буржуазии. Но в ленте «Мужское-женское» ещё сохраняется намёк на фабулу, которая вроде бы позаимствована в новеллах Ги де Мопассана, однако изменена до неузнаваемости. Всё сводится, в общем-то, к простой и банальной формуле: парень встретил девушку. Молодой журналист Поль, недавно демобилизовавшийся из армии, познакомился с несколько легкомысленной парижанкой Мадлен, которая мечтает стать певицей (кстати, Шанталь Гойя, исполнившая её роль, тогда как раз начинала свою карьеру на эстраде). А вокруг этого режиссёр сплетает разнообразную вязь мгновенных наблюдений, репортажно схваченных моментов из жизни Парижа и в целом Франции в канун 1966 года, что представлено им в виде пятнадцати главок-виньеток, которые, согласно подзаголовку, выданы за «15 точных фактов». Сейчас ретроспективно понимаешь, что Годар потрясающе, почти непроизвольно, на уровне интуиции уловил дух того времени, настроения поколения «детей Маркса и Кока-Колы», которые жили в смутно ощущаемом состоянии «перед революцией», с надеждой и тревогой ожидая зреющего бунта, что может бесповоротно смести надоевшую систему власти. Своего рода «предголоски» будущей «Китаянки» уже присутствуют здесь, тоже подтверждая, что автор в собственной художественной практике оказался гораздо прозорливее и беспристрастнее, нежели в реальной действительности, а в какой-то степени, по некой иронии судьбы, даже предугадал бесплодность и безрассудность студенческих волнений мая 1968 года. В свою очередь, отголоски этих поисков и предчувствий Жан-Люка Годара в 1966 году можно потом обнаружить в целом ряде картин периода «после революции». Наиболее явно - в фильме «Последнее танго в Париже» (где также играл Жан-Пьер Лео, кстати, получивший премию за роль в ленте «Мужское-женское» на кинофестивале в Западном Берлине), а опосредованно, например, в работах Душана Макавеева и вообще - в произведениях «далеко от революции» (картины французской «новейшей волны» 80-х годов, в частности, режиссёра Леоса Каракса). (Сергей Кудрявцев)
Я много лет думал - почему Франсуа Трюффо, хотя он и представлял "новую волну", снимал весьма консервативно, буржуазно, а "Украденные поцелуи" (1968), едва ли не единственный, получился у него вот именно "нововолновый", искрометный, динамичный? Лишь посмотрев годаровский "Мужское и женское", понял (возможно) причину подобного прорыва у Трюффо. История представляется так: в 1959-м Трюффо снимает историю о подростках "400 ударов". Которая неуемному Годару кажется незавершенной, что ли, требующей продолжения. В 1966-м он снимет "Мужское и женское" - о повзрослевшем герое как бы "400 ударов". Трюффо "давит жаба" и он в 68-м ставит натуральное продолжение собственного фильма, породив цикл об Антуане Дуанеле. (То, что это не простые домыслы, свидетельствует хотя бы тот фрагмент из Годара, где его герой из озорства представился фамилией Дуанель). Трюффо не то чтобы спер наработки Годара, а словно заразился его темпераментом, его азартом - идея о продолжении у него может и была, а воли - увы. Годар подстегнул коллегу... Помимо общего лица Жан-Пьера Лео, канва обоих фильмов поразительно похожа. Юнец возвращается из армии и пытается устроить свою личную жизнь и карьеру. Структурно эти работы также похожи - случайный набор дурацких историй, случившихся с персонажами - амурных и профессиональных. Только у Годара, как всегда, они более вербализованы, а у Трюффо - визуализированы. Последний потому и скучнее в целом - он традиционен и всегда тяготел к "папиному кино", к общепринятой "картинке". А возможно, что Годар давно знал об этой тяге друга и единомышленника, и с упреждением обработал идею в том духе, который декларировало их движение. Посему совсем неслучаен подзаголовок фильма - "15 точных фактов". "Новая волна" была именно кинематографом факта, реальности, злободневности. И нечего переводить отличные идеи на "типичный французский продукт". Да еще и после перечня студий, работавших над лентой, Годар вставляет: "... показывают одну из 121 французских картин, которых делают не более 3-4" (в смысле - в год). Вроде бы несуразица, но режиссер позже растолкует. Его герои пойдут в кинотеатр, где на экране фильм как фильм - мужик за бабой по комнате гоняется, любви требует, но изъясняются тамошние киногерои как обезьяны или глухонемые ("гыр-р-р", "хэх" и пр.). Вот это, по мысли Годара, остаток из 117-118 французских фильмов - обезьяны в костюмах. Или без оных. Можно также предположить, что Трюффо попытался позже отомстить. В "Мужском и женском" мелькнет фраза "невеста в черном". В том же 68-м, непосредственно перед "Украденными поцелуями", Трюффо выпустил на экран "Новобрачная была в черном". А может, просто совпадение... А еще это очень напоминает фильмы "Догмы". Изрядная часть фильма снята ручной камерой. И совершенно по-догмовски суть проекта очень умело растворена, замаскирована самой обычной повседневностью, самыми тривиальными разговорами. В этой обильной болтовне нужно отыскивать немногие фразы, передающие основной замысел. Только у Годара хитрее и сложнее - не только фразы, но и кадры, снятые то ручной, то стационарной камерой. Кроме вышеприведенной попытки передать сюжет ("набор дурацких историй"), добавить-то почти и нечего. Париж, 1965 год, двое приятелей-марксистов осуществляют какую-то бурную "революционную" деятельность и одновременно озабочены половым вопросом. Причем, ищут они не "боевых подруг", не единомышленниц, а - "нежности". Оба их увлечения существуют автономно, независимо. Ясное дело, влюблены они совершенно не в тех, в кого следовало бы - зритель ясно видит, что вот, рядом ходит их идеальная пара, а в жизни все как-то... неуклюже. Ну и морочат головы, издеваются, мучают друг друга. Годар, кстати, совершенно не педалировал здесь свою страсть к обличению женской природы. Так, лишь небольшой штришок в финале. Герой Лео получил наследство, купил квартиру, явно хотел спокойной семейной жизни. А его возлюбленная зачем-то подругу в новую квартиру жить тащит (эдакий пережиток хиппи), хотя уже беременна. Герой в результате несчастного случая гибнет (это нам по годаровской привычке рассказывают, а не показывают), а бабы невозмутимо обсуждают - не приладить ли карниз для гардин. Механизмы, мол, а не люди - штришок, не более. Жизнь оказалась короткой, а на что потратил? Завершается фильм титром, второй половиной названия: "Женское" - "Feminin", Четыре буквы в середине исчезают и остается "Fin", "Конец". А уж как этот концептуализм понимать - судите сами. P.S. А вот Трюффо своему Дуанелю умереть не позволил ради философского постулата... (Игорь Галкин)
Комментарий: Удивляет простота автора. Какая еще жаба? Годар и Трюффо были друзьями. Фамилия Дуанель не из озорства, а из признания того факта, что кино это и есть жизнь. Годар был синефилом, и подобная киноцитата для него так же естественна, как рассуждения Delphine Seyrig в "Украденных поцелуях" об Анриетте де Морсофф, которую она до зтого сыграла. Но замечание относительно динамичности "Baisers voles" абсолютно точное. Я сам вдруг это понял. Это даже не динамичность, а какая-то сочность, утренняя свежесть, наглый оптимизм. Хотя далее автор опять высказывает бесдоказательное и на мой взгляд ложное утверждение: вербальное интереснее визульного. Да с чего вы это взяли? К тому же Годар, как и все великое в кино - это картинка. (webstars@mail.ru)
... Так, вслед за пропагандой идей Сартра, Маркса и Маркузе Годар занялся пропагандой идей Витгенштейна. Логика подсказывает, что, заклеймив и разоблачив противника, Годар должен теперь специально сосредоточиться на "положительном герое" - или, чтобы не быть излишне назидательным, хотя бы показать своих союзников по борьбе, показать, с кем он по одну сторону баррикад. И он делает этот шаг в фильме "Masculin feminin", вышедшем на экраны в 1966 году. В "Masculin feminin" Годар решительно рвет с традицией "развлекательного кино". По сравнению с предыдущими его фильмами эта лента уже откровенно "несмотрибельна", то есть серьезна, интеллектуальна, психологична. Отдохнуть, смотря такое кино, невозможно. Эту ленту уже невозможно воспринимать не думая, как "гангстерский фильм" ("На последнем дыхании") или "фантастику" ("Альфавиль"). Здесь: не будешь думать - вообще ничего не поймешь. Фильм посвящен французской молодежи 60-х. Узкий круг героев: три девушки, двое юношей. Все они ведут полуэфемерное существование, затеряны в большом городе - Париже, предоставлены сами себе - в фильме практически нет "взрослых". Это особый мир, в котором все герои - аутсайдеры (в такое положение их ставит "взрослый мир") и разница между ними лишь в подходе к своему положению: женская часть стремится интегрироваться в Систему (конформистская установка), мужская - противостоять Системе (нонконформистская установка). Годар как бы анатомирует этот мир, тщательно изучая его - как ученый. Фильм не просто социологичен - он вызывающе социологичен. Есть эпизоды, которые не только выглядят как социологические опросы, но и являются ими на самом деле. Главный герой - Поль - вообще, как выясняется к концу фильма, социолог. Этот демонстративный социологизм - еще один шаг на пути совмещения приемов документального и художественного кинематографа, и уже в следующем, 1967 году, году Годар разовьет его в преобладающий творческий прием: в фильмах "Китаянка" и "Две или три вещи, которые я знаю о ней" (который просто снят по материалам анкетирования). Такое вмешательство социологического опроса в художественную ткань фильма делает фильм "неудобным" для зрителя, оно вырывает зрителя из сладких объятий "спектакля на пленке", дает ему понять, что происходящее - "здесь и сейчас", что это - реальность. Годар смог найти приемы, которые позволили ему воплотить в кино принцип "остранения" Брехта - безусловно, преследуя при этом те же цели, что и Брехт. (О том, насколько был важен для Годара в тот период Брехт, можно догадаться из сцены в фильме "Китаянка", когда на школьной доске последовательно стирают имена всех писателей, кроме Брехта.) Годар использует в фильме еще один прием: перебивку видеоряда титрами. Эти титры - не пояснение происходящего (как в немых фильмах), это мысли автора, самого Годара. То есть фильм - сам по себе, а кроме того, автор еще и одновременно беседует со зрителем. Иногда эти авторские мысли могут быть очень важными для понимания сути самой ленты, например, такое замечание: "Этот фильм можно было бы назвать: "Дети Маркса и кока-колы"". Эти перебивки также отрывают зрителя от сюжета, через шок возвращают его в реальность. Это тоже "остранение". В "Masculin feminin" Годар добросовестно фиксирует еще еле видимые приметы завтрашней молодежной контркультуры: создание замкнутого молодежного мирка, зачатки молодежной музыкальной субкультуры (на роль героини Годар выбирает молоденькую Франсуазу Арди, ставшую вскоре звездой французской эстрады), самореализацию в оппозиционности "слева" буржуазному миру (герои то дерзко расписывают машину американского военного атташе лозунгом "Мир - Вьетнаму!", то подписывают очередную петицию в защиту жертв политических репрессий в Бразилии, то подключаются к борьбе профсоюзов), поиски нового стиля жизни (образование коммуны, хотя герои фильма, видимо, еще не знают, что это - коммуна). Современная фильму критика будет обвинять Годара в пристрастности, в нетипичности его героев. На самом деле - это тонкое чутье художника, провидение: пройдет какой-то год, и "нетипичные" герои Годара станут массовым явлением. В фильме "Masculin feminin" объектом пристального внимания Годара становится насилие. Но не "театральное" насилие, связанное, как прежде, с амплуа персонажа (гангстер, полицейский), а насилие обыденное, растворенное в общественных буднях ("психопатология обыденной жизни", как сказал бы Фрейд). И оказывается, что окружающий мир насыщен насилием, смертью, что это его неотъемлемый компонент. Причем характер насилия различается по признаку пола: насилие мужчин - направлено на самих себя (нелепо гибнет, возможно, в результате самоубийства, главный герой - Поль; вонзает себе в живот нож случайно встреченный в зале игровых автоматов наркоман; поджигает себя во дворе американского госпиталя - рядом с плакатом "Мир - Вьетнаму!" - неизвестный прохожий), а насилие женщин - на мужчин (жена стреляет в мужа, пассажирка метро -в соседей-негров). Сначала кажется, это тоже - Фрейд. Но потом начинаешь понимать, что на насилие провоцирует сама жизнь, сама социальная среда. Просто поскольку женские персонажи в фильме ориентированы конформистски, они принимают "правила игры" и переносят агрессивность на окружающих (обычно мужчин), а мужские персонажи, как вовлеченные в политическую жизнь и ориентированные нонконформистски, переносят агрессию на общество вообще: пишут антиправительственные лозунги (это агрессия в сублимированной форме - похоже, Годар вслед за "Одномерным человеком" пропагандировал и "Эрос и Цивилизацию" Маркузе). А странные самоубийственные смерти мужчин в фильме - это повтор той же ситуации с отторжением миром "чужака", как в фильме "На последнем дыхании", с уходом из мира, как в "Безумном Пьеро". Только теперь единичный феномен стал массовым и обыденным. ... (Александр Тарасов)
«Этот фильм мог бы называться дети Маркса и Кока-колы кто захочет, тот поймет» Подлинного художника, помимо необычайной чувствительности существующей эпохи, неизменно отличает способность по-настоящему вникать в суть размеренного течения жизни и видеть всю его подноготную. Выдающиеся личности, будь то физики, скульптуры или политики, всегда, прежде всего, умели не просто идти в ногу со временем, но опережать его, предлагая вместо консервативных, избитых и, кстати говоря, уже не работающих методов свои собственные, свежие и актуальные, кои обществом воспринимаются словно глоток свежего воздуха среди вопиющего зловония. Они не просто смотрят в будущее, они живут им; они же его в какой-то мере и создают. Сейчас уже кажется невероятным тот факт, что годаровское «Мужское-женское», которое, казалось бы, мало имеет отношение к чему-то остро-политическому, датируется 1966-м; и спустя лишь каких-то два года на знойный майский Париж обрушится ни больше ни меньше революционная буря, что впоследствии изменит ход новейшей истории. Уже значительно позже, в 2003-м, Бертолуччи снимет пронизанную ностальгическим духом картину «Мечтатели» о небезызвестных событиях, снабдив ее социально-сексуальным подтекстом. У Годара же, в 66-м, тот же Париж - там уже говорят в открытую о сексе, контрацепции и абортах, пусть даже и иногда смущенно-кокетливо потупив взор; похабные шуточки кажутся не очередными попытками показаться самоуверенным и развязным, а чем-то вполне обыкновенным и даже уместным; и обжимания в кинотеатре под вялотекущую эротику становятся скорее правилом, чем его исключением. «Мужское-женское» невыразимо и неуловимо метко передало революционные настроения всего мира, что увяз тогда в сексуальном переосмыслении традиционных основ и стремительно подхватил идею равенства полов и свободы самовыражения. Где-то вдалеке уже виднеется американское «лето любви» и вседозволенности, еще будет расцвет культуры хиппи, еще будет выкрикиваться немало лозунгов на наболевшие темы… Ну а пока, в Париже, в газетах уже пишут о Бобе Дилане и Токинском инциденте, уже расписываются в отторжении авторитарных методов обращения с наиболее дерзкими представителями «мира искусства и писательства», а общественный резонанс мало-помалу набирает свои неумолимые размашистые обороты. Не случайно, что режиссер выбрал именно молодое поколение, чтобы отразить в точности все мельчайшие детали общественных перемен, передать тончайшие нюансы, что неожиданно переходят в рубящие контрасты. И главное название то, что могло быть: «Поколение Маркса и Кока-колы» - тут происходит синтез понятий и одновременно их расчленение: Мужское: Маркс - Женское: Кока-кола, невозможно одно без другого, и эта формула - своеобразный инь-янь, взаимодополняющий и самодостаточный. Интересно, что лозунг про «generation» принадлежит компании Pepsi, то есть в данном случае это лишь фигура речи, и совершенно неважно, какой из двух конкурирующих лейблов будет красоваться на порванных и горящих майках. Важно то, что в головах и сердцах. МУЖСКОЕ - «реакционер» безусловный, интроверт, с богемно-небрежным образом жизни, с вечно задумчиво поджатыми губами и взглядом исподлобья; с невольно нарочитой беспечностью относящийся к смерти. Оно свободно от той насквозь фальшивой и бездушной буржуазии, что запирает свое чадо в своих необъятных безвкусных апартаментах, что стала уже скорее неким ругательным пережитком, так и жаждущим, казалось бы, поскорее быть свергнутым. Оно и вдохновенный мечтатель, и жестокий циник. Тем не менее, образ этот не лишен маргинального декаданса, и именно поэтому на протяжении всего фильма сквозит идея обреченности, выраженная в абсурдных самоубийствах. Движение жизни превратит их нонконформистские идеалы в то сурово «марксистское», что потом возглавит движущую силу студенческой революции 68-ого против устаревшей системы. ЖЕНСКОЕ - бесспорное детище общества потребления, причем американизированное до мозга костей; экстраверт. Постоянно вертится у зеркала, причесывается, красится, что-то медленно и красиво пережевывает и размышляет о прекрасном - то есть обо всем вышеперечисленном: своей красоте, еде, косметике и предстоящей славе. Нельзя сказать, что Годар представляет этот образ как что-то беспросветно тупое; нет, просто ему, женскому, скучны все беспредметные разговоры о политике и идейности, ответом на это лишь равнодушное «Да»; оно читает только то, что интересно и захватывающе. Оно с радостью бросает малоувлекательный учебный труд, даже если он дается легко, погружается в водоворот развлечений и сладострастного достижения материальных ценностей. Оно та же богема, только с другой стороны, такая же упадническая в своей сущности и, кажется, даже обреченная в большей степени; однако и более действенная, уверенная в себе. Парадокс конца 20 века - века массовой культуры. Ни у тех, ни у других нет будущего. Но Годар оставляет надежду в виде потенциального предстоящего поколения. Нельзя не отметить, что в картине два противопоставления отнюдь не относятся к серой массе толпы; режиссер наделяет их яркими индивидуальностями и не разделяет на плохое и хорошее. Женщина остается женщиной, мужчина мужчиной - так, в принципе, и было на протяжении многих веков - не зря же за основу были взяты новеллы Мопассана, которому уж точно ничего не было известно о заклепках и фастфуде. Нет ничего возмутительного в гендерных различиях, и, как ни парадоксально, фильм вовсе не об этом. Годар тонко подшутил над зрителем, сообщив оригинальное название лишь к концу и предварительно заменив его на ординарное «М и Ж», тем самым настраивая на просмотр рядовой лавстори. Нет в картине никакой любви в том духовно-возвышенном видении, что присуще общественным стереотипам. Да и сами отношения идут лишь малозаметным фоном, обнажая «15 точных событий» о социальных и политических аспектах того времени. Калейдоскоп сцен сменяется созидательными искренними диалогами, что обречены разбиться о стену непонимания и нежелания понимать, и стежок за стежком вышивается монументальное эпохальное полотно, в импрессионистической манере запечатлевая мимолетные мгновения под звуки одиноких выстрелов. (Vita nostra)