ОБЗОР «БОЛЬШАЯ ЖИЗНЬ. 1-я серия» (1939)
Фильм повествует о горняках Донбасса 1930-х годов, о движении новаторов и их борьбе с вредителями. Молодые и бесшабашные шахтеры Ваня Курский и Харитон Балун решили покончить с пьянством и разгильдяйством, словом, на радость парторгу - перевоспитаться...
Кинороман о шахтерах. Несмотря на достаточно ходульный сюжет, в фильме было много верно схваченных моментов действительности, а отличная игра артистов, в том числе всенародного любимца Петра Алейникова, "оживила" плакатные образы героев.
Поставил кассету, чтобы освежить фильм в памяти и записать данные, но не удержался и стал смотреть. До чего же приятно видеть игру Бориса Андреева и Петра Алейникова в ролях шахтеров. Как они ходили, выпивали и пели песни. Только один Ваня Курский в исполнении Алейникова стоит того, чтобы посмотреть картину. Действие происходит на шахте Донбаса, где вредители готовят диверсию, молодой инженер (Марк Бернес) внедряет новый метод, подлый начальник профкома (Степан Каюков) пакостит изо всех сил, чтобы сделать карьеру. А в личном плане Харитон (Борис Андреев) любит прекрасную девушку, но его пьянство и нежелание учиться стоят на пути их любви, так как она, Соня (Вера Шершнева), его тоже любит. Снят фильм и сыгран так, что смотреть его и сегодня - огромное удовольствие. Прекрасная музыка и песни на слова Б. Ласкина. (М. Иванов)
По сценарию Павла Нилина, основой для которого послужил его же роман «Человек идет в гору (Очерки обыкновенной жизни)», опубликованный в журнале «Новый мир» (1936).
Специально для фильма поэтом Борисом Ласкиным и композитором Никитой Богословским была написана песня «Спят курганы темные». В фильме песню исполнил Лаврентий Масоха.
Кинолента состоит из 12 частей (2977 метров).
Премьера: 4 февраля 1940 года.
За сценарий (Павел Нилин) и режиссуру (Леонид Луков) 15 марта 1941 года кинокартина «Большая жизнь» награждена Сталинской премией II степени.
Лидер проката (1940, 6 место) - 18.6 млн. купленных билетов.
Сталинская премия II степени за фильм, 1941. Удостоены режиссер Л. Луков и сценарист П. Нилин.
Тексты песен. «СПЯТ КУРГАНЫ ТЕМНЫЕ» (слова: Борис Ласкин; музыка: Никита Богословский): Спят курганы темные, Солнцем опаленные, И туманы белые ходят чередой... Через рощи шумные и поля зеленые Вышел в степь донецкую Парень молодой. Там, на шахте угольной, Паренька приметили, Руку дружбы подали, Повели с собой. Девушки пригожие Тихой песней встретили, И в забой направился Парень молодой. Дни работы жаркие, На бои похожие, В жизни парня сделали Поворот крутой. На работу славную, На дела хорошие Вышел в степь донецкую Парень молодой. «СТАХАНОВСКОЕ ПЛЕМЯ» (слова: Борис Ласкин; музыка: Никита Богословский): Прославил труд страну свою и время. Родной простор изведанных дорог. Идет вперед стахановское племя, Идут шахтеры в бой за уголек! Своим трудом взрывая груз породы, Пластов угля глубины проходя, Сильны шахтеры силою народа И обогреты ласкою вождя. И в мирный час, и в боевое время Своя страна шахтерам дорога. Пойдет вперед стахановское племя, Пойдет вперед громить в бою врага!
В 1946 году на к/ст. «Союздетфильм» режиссер Л. Луков создал вторую серию фильма «Большая жизнь», однако на экраны она вышла (с небольшими купюрами) только в 1958 году.
В 1963 году вышла новая режиссерская редакция обеих серий фильма. В первой серии сделаны сокращения в сценах, где были видны портреты Сталина и других "опальных" на тот момент вождей. Хорошо заметен недостоверно выглядящий "прыгающий" портрет Ленина на одном из зданий - таким способом, при помощи "блуждающей маски", закрыли портрет Кагановича. Из песни «Стахановское племя» был удален куплет, в котором были слова про "ласку вождя". В версии 1963 года переделаны и титры.
В 1973 году вышла восстановленная версия первой серии фильма. Восстановление было сделано на основе первой редакции картины 1939 года, но со всеми сокращениями атрибутов культа личности. Было произведено переозвучание картины: песню «Спят курганы темные» вместо Л. Масохи теперь исполнял Валерий Золотухин, за П. Алейникова говорил другой актер и т. п. (ru.wikipedia.org)
Киевская киностудия / к/ст. им. А. Довженко (укр. Національна кіностудія художніх фільмів імені Олександра Довженка) - государственная советская, в дальнейшем (c 1991 года) украинская киностудия, располагается в г. Киев, проспект Победы, 44. План строительства производственно-технической базы украинской кинематографии - Киевской кинофабрики - был утвержден в 1925 году. Строительство началось весной 1927 года по проекту архитектора-художника В. Н. Рыкова. В разработке архитектурного проекта принимал участие П. Ф. Савич. Рабочие чертежи выполняли И. И. Малоземов, М. И. Малоземов, С. А. Барзилович. В октябре 1927 года начались съемки первого фильма «Ванька и Мститель» (режиссер А. Лундин). С именем Дзиги Вертова связано появление первого звукового документального фильма киностудии «Симфония Донбасса». В 1929 году было снято уже 10 фильмов. Наиболее выдающийся из них - «Земля» А. Довженко. В 1930-х годах в кино появился звук и цвет. Первой цветной лентой киностудии стал фильм «Сорочинская ярмарка» Н. Экка в 1939 году. За 80 лет работниками киностудии создано около тысячи фильмов. Многие из них становились призерами престижных международных кинофестивалей. Два фильма: «Земля» А. Довженко - в номинации художественного кино, и «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова - в номинации документального кино, вошли в сокровищницу мирового киноискусства, став лучшими фильмами всех времен и народов. Высший приз Американской ассоциации кинокритиков и премию газеты «Daily News» (за лучший иностранный фильм, демонтрировавшийся в США в 1944 году) получил фильм «Радуга» Марка Донского. С 1957 года киностудия носит имя Довженко, именно здесь Александр Петрович снял лучшие свои фильмы: «Земля», «Иван» и «Щорс», которые стали классикой. Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Киностудия_им._А._Довженко.
Леонид Давидович Луков (2 мая 1909, Мариуполь - 24 апреля 1963, Ленинград) - советский кинорежиссер, сценарист, дважды лауреат Сталинской премии второй степени (1941, 1952). В 1928 году окончил рабфак. Работал корреспондентом в газетах "Наша правда", "Кочегарка", "Комсомолец Украины". Один из организаторов студии "Кинорабмол" (Харьков), где снял цикл хронико-докуметальных выпусков под общим названием "Родина моя – комсомол". В 1930-1941 гг. - режиссер Киевской к/с, в 1941-1943 гг. - Ташкентской к/с, с 1943 г. - к/с им. М. Горького. Заслуженный деятель искусств Узбекской ССР (1942). Народный артист РСФСР (1957). Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Луков,_Леонид_Давидович.
Павел Филиппович Нилин (3 [16] января 1908, Иркутск - 2 октября 1981, Москва) - русский советский писатель, драматург, сценарист, лауреат Сталинской премии второй степени (1941). Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Нилин,_Павел_Филиппович. Читать сочинения - http://lib.ru/PROZA/NILIN/.
Петр Мартынович Алейников (29 июня [12 июля] 1914, деревня Кривель, Могилевской губернии - 9 июня 1965, Москва) - советский киноактер. Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Алейников,_Петр_Мартынович.
Показать на экране жизнь современного рабочего класса, найти в человеческих характерах черты нового, социалистического сознания - издавна было желанной задачей советского кино. Желанной, но нелегкой. Хотя первые фильмы о стахановском движении были созданы первоклассными мастерами - С. Юткевичем, Б. Барнетом,- в них не было найдено драматургическое решение трудовых и психологических конфликтов, неизбежно возникающих в новаторских, революционных ситуациях. Драматизма пытались достигнуть введением столь модных в тридцатых годах мотивов вредительства, шпионажа, диверсий. Мрачные, но ходульные персонажи врагов заслоняли образы рабочих-новаторов. Наконец, в феврале 1940 года на экраны вышел фильм «Большая жизнь». Его молодые, тридцатилетние авторы - писатель Павел Нилин и режиссер Леонид Луков - уже создали ряд произведений о современном рабочем классе. Надо особо отметить ранний цикл хроникальных киноочерков о шахтерах-комсомольцах «Родина моя - комсомол» Л. Лукова и его экранизацию шахтерского романа А. Авдеенко «Я люблю». Донбасс, его черные шахты, его сильные, суровые люди, их тяжелый, порой невыносимый труд были Лукову известны не понаслышке. Сюжет «Большой жизни» строился вокруг образа могучего, стихийно одаренного русского парня Валуна, которого весело и размашисто, с юмором, лиризмом и темпераментом играл Борис Андреев. В начале труд для этого богатыря - повседневная необходимость, не больше. Важнее и интереснее молодецкие проделки под хмельком! гулянья да песни, да вдруг захватившая его любовь к гордой девушке-недотроге. Пьяный дебош, который устраивает Балун из ревности и обиды, вызывает нешуточное осуждение всего шахтерского поселка. Идейным центром фильма становится общественный суд, на котором выступает старейший шахтер Козодоев (актер И. Пельтцер). Его речь полна заботы о нравственности Балуна, о рабочей гордости и чести, о всенародном значении шахтерского труда. Нилин нашел простые, сердечные, лишенные внешнего пафоса слова, и артист произнес их с неподдельным чувством. В сознании Балуна происходит перелом. И хотя конфликт фильма был довольно внешний, хотя и здесь не обошлось без мрачных фигур вредителей, пытающихся совратить Балуна, а затем обвалом сорвать его рекорд, правда простых, но сильных, необоримых и добрых чувств Балуна, светлые реалистические съемки оператора И. Шеккера, душевные мелодичные песни Никиты Богословского («Спят курганы темные...» на слова Б. Ласкина- до сих пор любимейшая песня шахтеров!) и, наконец, живой юмор многих эпизодов, связанных с образом лучшего друга Балуна, озорного Вани Курского, прелестно сыгранного Петром Алейниковым, - все эта сделало «Большую жизнь» значительным, принципиальным успехом советского кино. [...] (Р. Юренев. «Советский экран», 1989)
Повесть. Поскольку наша страна всегда стремилась к демонстрации собственного величия и попутно возвеличивала героев труда (хотя начиная с 30-х годов в роли всеобщих любимчиков, разумеется, пребывали летчики и танкисты, моряки и пограничники, одним словом - люди в военной форме), то закономерно, что вскоре после появления самого почетного звания Герой Советского Союза возник не менее славный титул Герой Социалистического Труда. А еще впечаталось в мозг и кровь советской нации гордое понятие «стахановец». Впрочем, сам Алексей Стаханов, назначенный в молодости быть примером «вечного стахановского движения», был лишь случайным избранником коммунистической идеологии, сделавшей его образцовым символом героического труда на благо советской Родины. Не была случайной только профессия шахтера - конечно, одна из самых тяжелых и приносящих вред здоровью, но в то же время она в наибольшей степени соответствовала представлениям о кропотливости, а главное - зримой вещественности труда. Уголь, который откалывается под напором отбойного молотка, засыпается в вагонетки, выкатываемые из забоя, а потом выдается на-гора - чем не убедительный образ любой работы, даже такого вроде беспечного занятия, как поэзия (вот и Маяковский, тоже поневоле назначенный главным советским поэтом, обстоятельно сравнивал ее с добычей руды). И шахтер всегда был у нас больше, чем шахтер. А один из прославивших шахтерский образ еще довоенных фильмов назывался просто и величественно - «Большая жизнь». Да, это та самая картина, которая подарила нам колоритные, сочные, народные характеры молодых шахтеров в исполнении Бориса Андреева и Петра Алейникова, а еще песню, ставшую неофициальным шахтерским гимном: «Спят курганы темные…». Между прочим, за давностью времени как-то забылось (вернее, зрители никогда не акцентировали на этом особого внимания), что всего лишь тридцатилетний режиссер Леонид Луков поступил несколько хитроумно, но рискованно, позволив впервые ее спеть отрицательному персонажу, сыну кулака Макару Ляготину, который вместе с другими вредителями готовил обвал на шахте. Для конца 30-х годов тема вредительства на производстве была столь же популярна, как и шпионско-диверсионные происки внешних и внутренних врагов, якобы разозленных становлением социалистической системы в СССР. А где лучше (разрушительнее и опаснее) устраивать враждебные акции, как не в шахтерском забое - вот и в лентах «Шахтеры» Сергея Юткевича и «Ночь в сентябре» Бориса Барнета, которые появились еще до «Большой жизни», одни шахтеры зарождали стахановское движение, а другие, «окопавшиеся на шахте враги» (формулировка из аннотированного каталога «Советские художественные фильмы»), чинили повсюду диверсии. Но любопытно то, что Леонид Луков, который после присуждения ему в 1941 году за «Большую жизнь» Сталинской премии (пусть и II степени) продолжил упорно «копать» тот же самый «шахтерский тоннель» в кинематографе («Это было в Донбассе»; «Большая жизнь», 2-я серия; «Донецкие шахтеры»), поначалу не угадал смены ориентиров в искусстве после войны. Тогда наряду с шумной кампанией «борьбы с космополитизмом» срочно потребовалась тенденция приукрашивания, лакировки действительности, показной демонстрации «соревнования хорошего с лучшим». Однако шахтерский труд, даже самый стахановский, который тоже был придуман как изначально приписочный, выдающий желаемое за действительное, не очень-то годился для новых целей воспевания трудового героизма в кино. Вторая серия «Большой жизни» о трудностях послевоенного восстановления Донбасса не только легла на полку, но и заслужила специальное Постановление ЦК ВКП(б). (Сергей Кудрявцев)
Молодой режиссер Луков, молодой писатель и сценарист Нилин и молодой композитор Богословский, проталкивая идеи советского государства, одновременно воспели шахтерство. Пожалуй, этот фильм – самый лучший и самый поэтический миф о шахтерах, созданный в СССР. Причем поэзия такая народная, ясная. Простой хорей без выебонов. Отличная драматургия, множество перипетий, событий и человеческих типажей, большинство которых сейчас вроде бы кажутся шаблонными: тяжелый, но осознанный труд на шахте; народное ликование и восторг перед достижениями своих односельчан; портреты ударников красуются наравне с портретами вождей; вредительство на шахте; заведующий шахты – бюрократ и крючкотвор Усынин; честный, заботящийся о людях и пытающийся их понимать парторг Хадаров, стоящий на ступеньку выше Усынина потому что парторг; творческое соревнование, рабочий азарт; переосмысление своей жизни. Тем не менее, в фильме можно найти немало нестандартных или, правильнее сказать, "идеологически неверных" ходов. Молодые герои фильма – выпивохи. И если шахтер Балун (Борис Андреев) завязывает с выпивкой и становится ударником производства, то его друг, балагур и весельчак Ваня Курский (Петр Алейников), не только становится ударником, но и ловит вредителя, однако пить не прекращает. Водка не вредит производству, демократично считает Луков. Лучший шахтер рудника, старик Козодоев, неопределенно умирая в постели, ждет священника. Парторг Хадаров, в отличие от Усынина, не имеет ничего против попов. Блондинка Соня Осипова собирает пожитки и переезжает в комнату Харитона Балуна. Луков не показывает свадьбу, Соня и Харитон живут в беспартийном грехе. Партия наградила товарищей Лукова и Нилина Сталинской премией II степени, однако подобные "нестандартные" ходы аукнутся авторам фильма через семь лет, когда Луков и Нилин снимут вторую серию. "Большая жизнь" – настоящий кинороман с харизматичными персонажами и рассчетливо мелодраматическими перипетиями сюжета. Ткань повествования – живая ткань. Фильм очень подвижный – и движение, как у зеленого ростка, – к свету. Трудно не полюбить этот светлый оптимистический фильм. (Владимир Гордеев, ekranka.ru)
Л. ЛУКОВ. «КАК Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ», 1946. Художнику прежде всего важно иметь «что сказать» своему народу. «Как сказать - это уже чисто творческая задача, форма, в которую художник облекает вопросы, волнующие его и народ, для которого создается искусство. Я начинал с газеты, в которой работал корреспондентом. Героями моих заметок и статей были шахтеры, их цельные и сильные характеры. Несколько лет спустя, будучи уже в Харькове, я написал свой первый сценарий «Ванька и мститель». Его поставил на Киевской киностудии режиссер А. Ф. Лундин. Так я впервые увидел свой замысел на экране, и меня увлекла профессия кинорежиссера. Но не просто и не легко было в то время завоевать право на работу в искусстве. В 1928 году при ЦК ЛКСМУ в Харькове мной был организован «Кинокомсомол». Этот коллектив состоял из рабочей молодежи крупнейших предприятий города. В том же году, возглавив съемочную группу, я выехал на Одесскую киностудию для съемок фильма «Накипь»; темой этого фильма был комсомол в борьбе за науку. До 1930 года я поставил несколько короткометражных хроникальных фильмов и ряд киноплакатов под названием «Родина моя - комсомол». В 1930 году меня пригласили в качестве кинорежиссера на Киевскую киностудию. Я поставил немую детскую картину о колхозных пионерах - «Борьба продолжается». Второй фильм я посвятил Донбассу; это была картина «Итальянка». Борясь за уголь, комсомол шлет своих лучших сынов на шахты, изгоняет из своих рядов трусов и дезертиров - такова была тема. […] Тот же преодолевающий трудности герой стал основой моей следующей работы - звукового фильма «Молодость». Сюжет этого фильма был построен на событиях, происходивших в годы гражданской войны в Одессе. Прообразами его героев были деятели комсомольского подполья, те 17 расстрелянных комсомольцев, имена которых записаны на первых страницах героической истории комсомола. Для меня основным был, однако, не сюжет сценария, а характеры его героев, дававшие сюжет. Такое отношение к образам сценария и сюжету стало доминантой моей творческой жизни в кинематографии. Все тот же характер сильного, честного человека, рвущегося к счастью через борьбу со всем темным и страшным, увлек меня в образе деда Никанора из фильма «Я люблю».
Лукова называли «еврейским интеллигентом». То ли он сам придумал кличку, то ли ему придумали, но, во всяком случае, повторял он это с большим удовольствием. Луков принадлежал ко второму поколению советских режиссеров, которое поразительно отличалось от первого, выросшего на пиетете к высокой культуре. Мне кажется, что на в луковских фильмах ощутимо влияние его отца, известного в Мариуполе фотографа. Эстетика фотоателье 10-20х годов во многом определила стиль Лукова. Если бы Луков перебрался в Голливуд, то стал бы идеальным изготовителем мыльных опер, потому что тяга к роману с бесконечными продолжениями в его кинематографе очень видна. По крайней мере, в середине 30х годов, когда он находит свою дорогу в кино. Первую его картину смотреть сегодня невозможно. Это абсолютно плоские схемы, где ничего нет, и только смутно угадывается наличие одаренности автора. Луков - очень талантливый и трагически нереализованный (за исключением всенародно любимого фильма «Два бойца») представитель масскульта. Но есть одна картина, где он очень загадочен. Она называется «Я люблю». Картина поразительная, ее можно сопоставить с фильмами Донского, которые, кстати, Луков очень любил. Вместо романа с продолжением семейная сага круто замешана на совершенно очевидных архетипах. Кино невероятной и невиданной красоты. Как это ему удалось? Подозреваю, что с одной стороны уж больно хорошие были операторы и художники, а с другой Луков действительно умел и любил работать с актерами. (Е. Марголит специально для «Энциклопедии отечественного кино»)
Леонид Луков был необыкновенно талантлив, буйно, стихийно, трудноудержимо. В моменты вдохновения будущий фильм шел из него, как тесто из квашни. Не случайно Довженко назвал Лукова «биологическим талантом». Воспринималось это тогда обидно и несколько презрительно. И напрасно. Талант не может быть не «биологическим»: обучение жизнью, просвещение теорией - это только гранение того же таланта. Может быть, тонкого гранения не хватало Леониду Давыдовичу, но неотшлифованный мощный дар художника виден в лучших его фильмах. Луков не оставил трудов по теории режиссуры, никто не стенографировал его режиссерских указаний, но каждый съемочный день, а затем и сам фильм, появившийся на экране, давал пищу для размышлений тем, кто ценил луковскую позицию в кинематографе. Однажды увидев, я навсегда запомнил шахтера из фильма «Я люблю», долбящего обушком стену собственной хаты. В решении этого эпизода угадывалось влияние Довженко, и не без основания - Александр Петрович говорил: «Я ставил Лукова на ноги». Впрочем, влияние Довженко испытывали в ту пору многие. Его стилистика стала даже модной. Луков со смехом вспоминал эпизод своей режиссерской молодости: во дворе Киевской студии к нему подошел маститый оператор А. Лаврик и посоветовал: «Снимай покосей, как у Довженко!» Луков не внял этому совету. Он никогда, в отличие от эпигонов, не пытался снимать как у Довженко, как у Феллини, как у Антониони. Уже со второго своего звукового фильма - «Большая жизнь» - он снимал как у Лукова и этим был силен - своим собственным восприятием жизни. […] Драматургическую конструкцию «Большой жизни» не назовешь редкостной в кинематографе того периода, узнаваемы и явленные в ней социальные типы, режиссерский способ изложения материала лишен изыска, операторская работа добротна, и только, а фильм заражает! Демократичностью? Да. Конечно, ее не отнять у большинства луковских фильмов, они - часть его натуры, они - в его таланте. Но картина вот уже многие годы привлекает и волнует прежде всего постижением природы человеческих характеров, раскрытием их глубинных социальных корней, насыщенностью драматургических положений, достоверным жизненным материалом. Эта полнота, емкость содержания и определяет, на мой взгляд, успех «Большой жизни». Не исчерпываясь фабулой, живут характеры Харитона Балуна в исполнении Бориса Андреева и Вани Курского, сыгранного Петром Алейниковым. Характеры прежде всего занимают режиссера и в «Двух бойцах». Он чрезвычайно подробно разрабатывает обычные, чисто бытовые, на первый взгляд, взаимоотношения людей, и в этом потоке повседневности исподволь возникает образ дружбы, любви, духовного братства как высших проявлений человечности. В этом фильме, пожалуй, как ни в каком другом, раскрылся дар Лукова экономно строить мизансцену, точно расставлять эмоциональные акценты - ракурсом, микропанорамой, деталью, жестом актера. Повторные просмотры «Двух бойцов» каждый раз рождают у меня восхищение режиссерским аскетизмом сцены «Песня в землянке»… А как мастерски скупо построена сцена «В гостях», сцена на крыше трамвая… Луков умел говорить на экране кратко, сжато и точно. […] То, что происходило на съемочной площадке, было лишь видимой частью айсберга. Совсем по-другому шло посвящение актера в характер. Режиссер, внимательно вглядывавшийся в исполнителя, приспосабливался к его личности, находил способ метко определить чувства и стремления персонажа. Впрочем, он никогда не пользовался терминологией Станиславского, да и вряд ли стройно мог изложить его систему, но талант заразительного, чуткого и глубокого рассказчика и наблюдателя заменял методологическую стройность раскрытия «зерна» роли. Работа с актерами шла не только в кабинете. Луков дружил с ними, духовно сроднялся. Часто рабочий день кончался совместным отдыхом, в котором было не меньше работы над характером, чем в репетиционной комнате. […] Режиссерские теории - осмысление практики. Во время постановки фильма «Две жизни» у Лукова возникло желание обдумать, теоретически обосновать свой опыт, определить и сформулировать методику. «Кино - это организованная неорганизованность» - в эту постоянно повторяемую им формулу легко укладывались работа его дисциплинированного воображения и клокотание огромного темперамента: они расшатывали жесткие сюжеты, насыщали их, погружали каркас фабулы в многообразие воссозданной жизни. Организовывая эту неорганизованную жизнь, он искал не просто равномерного, логически правильного движения, а взрывов, парадоксальности, алогизмов. И в этих поисках второй план в мизансценировке Лукова переставал быть фоном, наполнялся жизнью, энергией, углублял картину, раздвигал ее рамки. Представить Лукова, снимающего по «железному сценарию, невозможно! Не было эпизода или кадра в сценарии «Две жизни», который он бы не разрушил и не создал снова собственной фантазией. Причем большая часть новых решений возникала поздно вечером, накануне съемок. В номере (группа снимала натуру в Ленинграде) раздавался звонок. Звонил Луков и говорил: «Запиши разработку». И диктовал совершенно новый эпизод с новыми исполнителями. Скоро я освоил такой метод работы: у меня появились телефоны и адреса не только сотни актеров, но и дирижеров духовых оркестров, самодеятельных хоров, цирковых фокусников, акробатов, куплетистов и т.д. и т.п. - всех, кто мог появиться в фантазии Лукова на тему «Улица Петрограда между февралем и октябрем 1917 года». Но однажды все-таки звонок Лукова застал меня врасплох. Он придумал, что солдаты пулеметного полка идут на митинг, играя на балалайках. Балалаечников в моем досье не было. Выручила память. Я вспомнил, что в одном из кинотеатров на Невском играл струнный оркестр. Разбудил сторожа, узнал адрес руководителя оркестра… Утром шесть балалаечников стояли в первом ряду демонстрантов. Луков был доволен. «Этюды мне давайте, этюды! - постоянно требовал он. - Кадр должен быть насыщенным. Он должен жить во всю свою глубину». Готовясь к своей последней (неоконченной) картине, Леонид Давыдович обязал меня записать ритмы жизни вокзала и улицы в разное время суток, зарисовать людей, населяющих пригородную электричку. «Герои должны проецироваться на живую жизнь, только тогда они будут убедительны», - говорил он. И этот урок Лукова, преподанный ненароком, оказался для меня очень ценным. […] Была у Лукова поговорка: «Режиссером может быть каждый, кто не доказал обратного». Надо сказать, что сам Леонид Давыдович не доказывал. Он был режиссером. Время подтверждает это. (Л. Марягин. «Изнанка экрана», 2003)
Петр Алейников и его время. О документальном фильме «Петр Мартынович и годы большой жизни». И тут он как подломился, на колени рухнул, и, прижав к груди худую руку, стал просить пожалеть зго. Глаза были знакомые, но странно не вязалась с глазами эта поза, и нелепо болталась белая рубашка: я не хотел верить, что это он. Возникла надпись: «Утоление жажды». По роману Юрия Трифонова. В этом фильме свою последнюю роль сыграл Петр Мартынович Алейников». «Роль сыграл...» Именно. Словно в другую эпоху попал, где надо роль сыграть. Что-то не помню я, чтобы в молодых, - прославленных своих фильмах он роли играл. По-моему, он в них просто появлялся, хотя звали его всякий раз иначе: то Ваня Курский, то Савка... Впрочем, иногда звали его собственным именем: ведь учуял же Сергей Герасимов это единство героя и актера и в «Комсомольск» и в «Семеро смелых» ввел молоденького артиста на роли его тезок..., «На роли...» Да вот не роли то были, а просто, повторяю, являлся на экране парень «с дымком», в драной тельняшке, наивно и лукаво растягивавший слова, а потом распахивал в зал свои огромные, наивные, дерзкие, детские, свои нахальные, свои застенчивые, свои честные голубые глаза - этого было достаточно... Исследуя «феномен Алейникова», одного из бесспорнейших властелинов чувств предвоенного экрана, авторы фильма «Петр Мартынович и годы большой жизни» (сценаристы Майя Туровская и Юрий Ханютин, режиссер Никита Орлов) стоят как бы на распутье. Их тянет, конечно, дать «искусствоведческий анализ», «разобрать игру», «выяснить значение» и т.д. Они делают это не без изящества, хотя и не бог весть как ново: строят внутренний киносюжет - кино про то, как снимают кино. Нынешние, дескать, артисты, занятые в фильме «о 30-х годах», учатся у Алейникова. Должен сказатв, что мне вообще не нравится этот ходкий теперь прием, когда кино Само о себе рассказывает, словно цену себе набивает. Мне больше по душе смотреть живописные полотна, чем выяснять, где у живописца стоит мольберт. Читать стихи, чем вникать в распорядок дня поэта. Так и здесь: все эти рабочие моменты, откровенно вводимые в фильм, кажутся мне неловкими: у искусства откровение иного рода, и оно не должно заниматься саморастолкованием. И этот «кинематограф в кинематографе» не спасен ни обаятельным Олегом Ефремовым в роли режиссера, ни обаятельной Ариной Алейниковой в роли актрисы, у которой не получается роль. Роли ее я не знаю, да, честно сказать, мне, зрителю, нет нужды это знать. Зато я знаю, ищу, вдумываюсь в другое. Не профессиональные заботы артистки Алейниковой держат меня, а то, как она сама, дочь Петра Мартыновича, похожая и не похожая на отца, мучительно разыскивает свидетелей его жизни. Как расспрашивает стариков в его родной деревне. Как смотрит ветхие, старые кинокадры... Как просит актера Бориса Андреева: - Дядя Боря... Как вы с папой познакомились?.. Вас не называли самородками? Андреев улыбается: - Хуже. Говорили, что мы просто грубые, неотесанные типы, что мы по вдохновению играем самих себя, что мы глина в руках режиссера, что мы эксплуатируем свое темное прошлое... Вы вглядываетесь в старое, доброе лицо «дяди Бори» и ловите в нем отблески прошлого; вот же он, буйный Харитон Балун, прославленный дружок Вани Курского из «Большой жизни»... Его нет... и он есть... - вот же он, шестидесятилетний: пьет кофе и улыбается... Совмещение легенды тридцатых годов и теперешней документальной фактуры есть главное достоинство фильма. Именно здесь авторы находят точный путь. Они берут свободные интервью у героев той эпохи, у наших великих стариков. Подчеркиваю: свободные интервью. Иногда разговор об Алейникове заходит, иногда и нет. Говорят каждый о своем. Иван Папанин - о том, как когда-то, в молодости, впервые получил предложение ехать на Север. Его тогда спросили: «Как, устраивает зарплата?» Улыбается: «Я, говорю, не за зарплату...» Леонид Утесов - о песнях того времени. О незатейливых песнях, которые прямо с экрана подхватывались миллионами людей. Алексей Стаханов - о шахте, на которую когда-то пришел из деревни подзаработать денег на лошадь. Подзаработать-то подзаработал, и не на лошадь, а на «целый табун». Да вот в деревню не вернулся, остался на шахте. И Андрей Старостин, романтик того старинного, «звукового» футбола, когда удары мяча слышны были за квартал и толпы болельщиков штурмовали стадионы, чтобы поддержать своих кумиров... И Михаил Громов, патриарх нашей авиации, вспоминающий, как они, молодые летчики, импровизировали в воздухе, «и каждый мог творить, что ему вздумается», и рвался сделать такое, чего никто до него не делал... Каждый - о своем. А складывается образ времени. Авторы фильма дают романтический срез эпохи 30-х годов. И уже ничего не нужно добавлять к характеристике одного из прославленных ее артистов. Мы уже почувствовали и тех, кого он играл, и тех, для кого играл. Да не «играл»! Просто появлялся на экране со своей алейниковской улыбкой, распахивал голубые глаза. И миллионы зрителей верили: свой. В трех отношениях фильм о Петре Алейникове кажется мне любопытным. Во-первых, здесь найдена форма документального свидетельства, когда человек, воплотивший свое время, не на «вопросы» отвечает и не «играет самого себя», а исповедуется, проповедует, обращается к нам, не только рассказывая о своем времени, но как бы свидетельствуя о нем всем своим обликом. Во-вторых, здесь найдена достойнейшая интонация разговора о прошедшей эпохе. Это ведь не так просто, и соблазны, тут большие. Соблазн - подделаться под ту эпоху. Соблазн - отделаться от нее, задним числом оказаться «умнее» тогдашних людей. Бывало и такое и эдакое. Здесь - нет. Здесь уважают то время, понимают его. И остаются при этом собой. Иными словами, хранят достоинство той эпохи. И достоинство нашей. И, наконец, последнее. Пожалуй, я субъективен, но для меня это обстоятельство решающее. Мне нужна судьба живого человека. Его лицо. Пусть постаревшее. Мне дорога теперешняя седина Папанина. Я безоружен перед Утесовым, который забыл слово и тут же подшутил над своим «склерозом». И молодые глаза Громова потрясают меня не на портретах эпохи первых беспосадочных перелетов, а на теперешнем его лице, на котором, увы, отпечатались все семь десятков прожитой жизни. Та сила подлинна, которая не боится своей слабости. Вот почему и Петр Алейников в этом фильме до боли потряс меня не там, где он улыбается в прославленной драной своей тельняшке, а там, где посреди гигантской стройки 60-х годов он стоит передо мной в болтающейся рубашке заправщика Марютина и, прижав к груди руку, просит выслушать его, а кругом новые герои в штурмовках поют новые песни. Петр Алейников умер вскоре после съемок этого фильма - летом 1965 года. Он не имел званий. Это был народный артист в точном смысле слова. Он носил в себе свою эпоху. (Лев Анненский. «Советский экран», 1975)