ОБЗОР «БОЛЬШАЯ ЖИЗНЬ. 2-я серия» (1946)
Драматическая история восстановления шахт после освобождения Донбасса от фашистов в годы Второй Мировой войны.
Продолжение первой части фильма, снятой в 1939 году. Действие второй серии происходит в 1943 году с момента освобождения Донбасса от немецко-фашистских захватчиков на одной из угольных шахт и в шахтерском поселке. Фильм вызвал неудовольствие лично И. Сталина правдивым показом послевоенных трудностей, неустроенности личной жизни героев, принижением роли партии и был запрещен к выпуску.
Закончилась Великая Отечественная война, и герои возвращаются в освобожденный шахтерский город к мирному труду. Победа была омрачена взрывом на шахте, предстоит все начинать с нуля. Смотрится этот кинороман не хуже, чем современные телевизионные мыльные оперы, все составляющие жанра соблюдены: есть знакомые персонажи, есть трудовой фронт, вредители и карьеристы, и у всех есть личная жизнь, любовь. И главное - замечательные, любимые народом актеры. (Иванов М.)
Вступительные титры: "Реальность нашей программы - это живые люди, это мы с вами..." - И. Сталин.
Песни в фильме на слова Бориса Ласкина, Владимира Агатова и Алексея Фатьянова. Музыка в исполнении Оркестра министерства кинематографии СССР; дирижер А. С. Блок.
Кинолента состоит из 9 частей (2618 метров).
Еще до выхода на экраны фильм был подвергнут суровой критике в печати. По поводу него было принято Постановление ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 года "О кинофильме «Большая жизнь»", в котором отмечалось "примитивное изображение всякого рода личных переживаний и бытовых сцен", говорилось о необходимости "показать размах и значение восстановительных работ в Донецком бассейне", указывалось, что персонажи картины "показаны отсталыми и малокультурными людьми с очень низкими моральными качествами" и т. п. После выхода постановления показ фильма был запрещен.
Вторая серия «Большой жизни» была выпущена в прокат лишь 21 декабря 1958 года. Прошла совершенно не замеченной, во второстепенных кинотеатрах, без рекламы и рецензий.
В 1963 году на к/ст. им. М. Горького режиссер смонтировал новую режиссерскую редакцию фильма, в которой, помимо изъятия всех фрагментов, где был показан (портрет в кадре) или упомянут (в тексте) Сталин, сократил две исполненные Марком Бернесом песни до одного куплета каждую.
Вторую серию картины в 1970-1980-е годы по телевидению не показывали.
Тексты песен. «НАША ЛЮБОВЬ» (слова: Борис Ласкин; музыка: Никита Богословский): Звезды над лесом темным, Белых берез листва... Я навсегда запомню Эти слова Чтоб не случилось с нами Вместе мы будем вновь. Сердцем взлелеяна, Дружбой овеяна Наша любовь. «ГАРМОШКА, ПОДРУГА РОДНАЯ» (слова: Борис Ласкин; музыка: Никита Богословский): Тополя, тополя, да курганы - Необъятный раздольный простор. Здесь не тают седые туманы, И гармошки ведут разговор Припев: Гармошка, подруга родная, Ты шахтерское сердце не тронь, Удалая, шальная, лихая, Все видавшая в жизни гармонь. Нам навстречу бураны летели, И просторы гремели грозой. Только нас никакие метели Не сбивали с дороги прямой Припев: Потому что в окошке печальном Нам светил одинокий огонь И нам пела о девушке дальней Все видавшая в жизни гармонь Припев. Где бы мы не бродили по свету, Не забыли родного огня. Обо всем бы об этом поведал, Только голоса нет у меня. Припев. «ТРИ ГОДА ТЫ МНЕ СНИЛАСЬ» (слова: Алексей Фатьянов; музыка: Никита Богословский): Мне тебя сравнить бы надо С песней соловьиною, С тихим утром, с майским садом, С гибкою рябиною, С вешнею, черемухой, Даль мою туманную, Самую далекую, Самую желанную. Припев: Как это все случилось? В какие вечера?! Три года ты мне снилась, А встретилась вчера. Не знаю больше сна я, Мечту свою храню, Тебя, моя родная, Ни с кем не сравню, Мне тебя сравнить бы надо С первою красавицей, Что своим веселым взглядом К сердцу прикасается, Что походкой легкою Подошла нежданная, Самая далекая, Самая желанная. Припев.
Борис Федорович Андреев (27 января (9 февраля) 1915, Саратов - 25 апреля 1982, Москва) - советский актер театра и кино. Народный артист СССР (1962). Лауреат двух Сталинских премий первой степени (1948, 1950). Подробнее в Википедии - .
ЗАСЕДАНИИ ОРГБЮРО ЦК ВКП(б) О КИНОФИЛЬМЕ «БОЛЬШАЯ ЖИЗНЬ» (ВТОРАЯ СЕРИЯ) 9 АВГУСТА 1946 ГОДА. ИЗ СТЕНОГРАММЫ ВЫСТУПЛЕНИЙ И. СТАЛИНА, М. КАЛАТОЗОВА, Л. ЛУКОВА, И. ПЫРЬЕВА, П. НИЛИНА, А. САВЧЕНКО. М. Калатозов: История с этой картиной должна быть поучительной для Комитета кинематографии. Тот либерализм, который проявил Художественный совет министерства, должен, безусловно, лечь в основу коренной перестройки, реализации того плана, который предстоит сейчас реализовать в 1946-47 гг. Дело в том, что Художественный совет видел целый ряд недостатков этой картины, но, видимо, то недостаточно критическое отношение к произведению искусства, невысокая требовательность, которые были высказаны на Художественном совете, помешали Художественному совету и целому ряду ... членов Художественного совета, которые намеревались отметить недостатки, но до конца не могли отметить, это является плохим показателем работы Художественного совета. Сейчас нам надо более решительно предъявлять требования. […] И. Сталин: Во сколько миллионов рублей обошелся фильм? М. Калатозов: 4 млн 700 тыс. рублей. И. Сталин: Пропали деньги. […] Л. Луков: Я наделал много ошибок в этой картине, для меня это сейчас очевидно, но я всеми силами стремился сделать картину о Донбассе, сделать ее продолжением первой серии картины «Большая жизнь». […] Я понимаю, какую ответственность несу за этот фильм. […] Я понимаю, что сделал ошибку. Я прошу вас очень разрешить мне исправить картину, я сделаю все возможное и исправлю этот фильм, если можно, в самое кратчайшее время. Я только начинаю свое творчество и постараюсь исправить свои ошибки и сделать все возможное, чтобы выглядело все по-другому. Г. Маленков: Может быть, по существу объясните? Л. Луков: Я сделал картину первую серию «Большая жизнь». Первая серия, которая была в свое время принята так, что дала мне право думать о том, чтобы делать картину об этих людях в новый период времени. […] Это был период, когда мы начали писать сценарий, когда только кончилась война, и я себе неправильно представлял. […] Когда я взялся за вторую серию, материал был очень тяжелый для режиссера. […] Если мне разрешите, я выправлю картину в самое короткое время, чтобы не пропали советские деньги, чтобы я реабилитировал себя как художника, особенно сейчас, когда поставлена задача показать нашу жизнь, наших людей, характеры наших людей. Вот у меня получилась такая большая, для меня очень тяжелая ошибка. […] И. Пырьев: Тов. Жданов совершенно правильно предъявил целый ряд претензий к Художественному совету. Я бы сказал, что не только вообще работа нашего Художественного совета протекала без требовательности к нашим произведениям, которые мы смотрели, к ряду картин очень строго Художественный совет относился. Но что произошло с этой картиной? Произошло следующее, что мы очень давно не видели фильмов, сделанных на современную тему, причем на современную тему послевоенного периода, не видели картину, которая была бы сделана на профессиональном уровне и на такую актуальную тему. Это в огромной мере заслонило перед нами недостатки чисто идейные. […] Но в тот период было радостно видеть воинов и людей, которые только что закончили свое освобождение, что они восстанавливают и берутся за восстановление своего Донбасса, своей шахты. Правда, труден этот материал был. В фильме было показано, что восстановление производится мускульной силой. И. Сталин: Вручную. И. Пырьев: Да, без механизации. Здесь надо учесть одно обстоятельство, которое не снимает вины с этой картины и совета, что большинство материала в сценарии дано из того периода, когда люди только что взяли Донбасс, что фронт еще недалеко и они начинают вести восстановительную работу. […] И. Сталин: Не фильм восстановления, а фильм первого приступа к восстановлению. Зачем называть его «Большая жизнь», не видно здесь большой жизни. И. Пырьев: Я думаю, и то же просил бы здесь и от своего имени, и от имени Художественного совета (я являюсь заместителем председателя Художественного совета) дать нам возможность исправить эту ошибку, тем более что мы думаем в самое ближайшее время найти пути к исправлению и устраним ошибки. […] П. Нилин: Я главным образом отвечаю за сценарий, который напечатан в отдельном издании. Я отвечаю и за фильм, хотя не все сделано точно по сценарию. Я думаю, что недостатки, о которых говорил тов. Жданов, можно отнести и к сценарию. Я начал писать сценарий, когда еще не закончилась война, и поэтому произошло смешение эпох. Тогда только приступали к восстановлению, и мы не могли угадать в дальнейшем всего размаха этого дела. Я не хочу смягчить свою вину, как литератор и коммунист я обязан смотреть дальше, но произошло смешение. […] Я просил бы, чтобы нам помогли исправить это дело. Очень жалко, что трудно и деньги потрачены зря из-за того, что мы не сумели показать так, как надо. Вот все, что я хотел сказать. […] А. Савченко: При показе восстановления, неправильно дан размах этого восстановления. На одной шахте показывать восстановление нельзя. Надо показать весь Донбасс, все, что сделал народ. […] Дальше. Показано неправдоподобное отношение между массой и руководителями. Руководители были против восстановления, начали это дело массы. Так понимать нельзя. […] Я считаю, что такой фильм нельзя показывать, он во многом будет против нас и извращает все восстановление Донбасса. Не поймут его шахтеры. ИЗ СТЕНОГРАММЫ ВЫСТУПЛЕНИЙ А. ЖДАНОВА. Секретариат считает необходимым поставить вопрос об очень крупных недостатках в фильме «Большая жизнь», которые ставят вопрос о возможности его демонстрации на экранах. В чем недостатки фильма «Большая жизнь»? Должен заметить, что это название не соответствует содержанию, особенно название «Большая жизнь» предполагает, что там должен быть дан большой размах восстановлению. Речь идет о восстановлении Донбасса после ликвидации немецкой оккупации. Здесь должны быть показаны соответствующим образом и люди, и их идейная сторона, и их работа. Ни того, ни другого в фильме нет. Какие основные недостатки фильма в отношении идейном? Самое главное заключается в том, что в фильме явно смешиваются две эпохи. Донбасс и его восстановление показаны, как будто бы речь идет не о восстановлении в 1945 или в 1946 годах, на том уровне, который достигнут нами в течение четвертой пятилетки, а восстановление Донбасса показано на том фоне и в таком виде, как будто речь идет об эпохе после окончания Гражданской войны или после окончания Первой мировой войны. Не тот Донбасс показан в фильме. Восстановление проводится не на основе механизации трудоемких работ, а на грубом физическом труде, и, собственно, основная идея фильма заключается в том, что для того, чтобы восстановить (а фильм имеет и общее значение, не только узкое для Донбасса) наше народное хозяйство в результате войны при помощи механизации, восстановление идет при помощи грубого физического труда. Люди, которые занимаются восстановлением, показаны извращенно. Это не те люди, которые характеризуют современный Донбасс. Это люди малокультурные, пьяницы, малопонимающие в механизации современной, это не те люди, которые сейчас там работают. Этот фильм представляет из себя апологетику, поднимает на щит грубый физический труд и извращает действительность, извращает все, что делается сейчас, идеализируя грубую физическую силу. Это не соответствует правде и идейно не выдерживает никакой критики. Второй крупный недостаток заключается в том, что в фильме неправильно трактуется отношение между государством и коллективом. […] Да разве мыслимо восстановление Донбасса и какой-либо другой отрасли производства без организующей роли государства во всех предприятиях? Это есть безусловное извращение всех отношений между государством и коллективом, и воспитывает неправильное отношение. […] Третий факт. Восстановление этой шахты начинается после того, как она была освобождена войсками Красной Армии. И получается так, что война продолжалась, но восстановление началось до окончания войны. И шахтеры, которые участвуют в восстановлении, они забыли о войне. Там нет разговора о продолжающейся войне, т. е. общая обстановка, она не соответствует исторической правде, ибо восстановление Донбасса шло на фоне продолжающейся войны. […] Личному придано гораздо большее значение, чем общественному. И здесь в этих вопросах постановщик и режиссер пошли на то, чтобы дать общеразвлекательный фильм, хотя для сегодняшнего дня сам процесс восстановления имеет большое значение. […] Выводы таковы, что фильм и в идейном, и в художественном отношении неправильно характеризует людей. […] Артисты играют хорошо, но по сути дела эти люди неправильно использованы. Большинство артистов играют в фильме «Трактористы». В руках Пырьева они создали хороший фильм, а в руках Лукова - неудачный. […] ЦК ВКП(б) считает, что этот фильм нельзя на экраны выпускать. ИЗ СТЕНОГРАММЫ ВЫСТУПЛЕНИЙ И. СТАЛИНА, И. ПЫРЬЕВА, Л. ЛУКОВА. И. Сталин: Мы этот фильм смотрели, смотрели и первую серию. Она лучше, первая серия, хотя тоже вызвала критику. […] То, что там изображено, это, конечно, не большая жизнь. Все взято для того, чтобы заинтересовать нетребовательного зрителя. Одному нравиться гармошка с цыганскими песнями. Это есть. Другому нравятся ресторанные песни. Тоже есть. Третьему нравятся некоторые рассуждения на всякие темы. И они есть. Четвертому нравится пьянка, и в фильме есть рабочий, которого нельзя заставить проснуться, если он не учует запаха водки и не услышит звона стаканов. И это есть. Любовные похождения тоже есть […] О восстановлении тоже есть немного, хотя это фильм о восстановление Донбасса. […] Что за восстановление показано в фильме, где не одна машина не фигурирует? Все по старому. Просто люди не изучили дела, не знают, что значит восстановление в наших условиях. […] Говорят, что теперь фильм можно исправить. Я не знаю, как это сделать, но если это технически можно, то что же там останется? […] Если назвать этот фильм первым приступом к восстановлению, тогда интерес пропадет, но это, во всяком случае, не большая жизнь после Второй мировой войны. Если назвать его «Большая жизнь», то его придется кардинально переделать. […] Л. Луков: Разрешите исправить. Это ошибки. И. Сталин: Это не ошибки. Мы по-разному понимаем дело. Л. Луков: Разрешите все-таки исправить. Я делал первую серию, я сам из Донбасса. Я спутал эпохи, сейчас мне все ясно, разрешите мне исправить. И. Сталин: А скажите, вы способны исправить? Если можно будет исправить, исправляйте, пожалуйста. Но очень трудно будет, все надо перевернуть. Это будет, по существу, новый фильм. […] Как Художественный совет смотрит, можно исправить это? И. Пырьев: Я думаю, что можно исправить, но с условием, что большое количество материалов придется новых взять. Нужно поставить и сделать фильм о восстановлении Донбасса. И. Сталин: Что же останется из этого фильма? И. Пырьев: Мне кажется, что остаться должны люди, потому что артистов этих по первой серии зритель любит и знает, и если они останутся, то должны быть в другом качестве. И. Сталин: В другом виде люди должны быть даны. Я не думаю, что Андреев и Алейников способны только выпивать, их заставили, толкнули на пьянство. Дайте другую роль, они могут и не пить. Надо об этом подумать.
ПОСТАНОВЛЕНИЕ ОРГБЮРО ЦК ВКП(б) О КИНОФИЛЬМЕ «БОЛЬШАЯ ЖИЗНЬ» ОТ 4 СЕНТЯБРЯ 1946 ГОДА (без сокращений). ЦК ВКП(б) отмечает, что подготовленный Министерством кинематографии СССР кинофильм "Большая жизнь" (вторая серия, режиссер Л. Луков, автор сценария П. Нилин) порочен в идейно-политическом и крайне слаб в художественном отношении. В чем состоят пороки и недостатки фильма "Большая жизнь"? В фильме изображен лишь один незначительный эпизод первого приступа к восстановлению Донбасса, который не дает правильного представления о действительном размахе и значении проведенных Советским государством восстановительных работ в Донецком бассейне. К тому же восстановление Донбасса занимает в фильме незначительное место, а главное внимание уделено примитивному изображению всякого ... рода личных переживаний и бытовых сцен. Ввиду этого содержание фильма не соответствует его названию. Больше того, название фильма "Большая жизнь" звучит издевкой над советской действительностью. В фильме явно смешаны две разные эпохи в развитии нашей промышленности. По уровню техники и культуре производства, показанных в фильме "Большая жизнь", кинокартина отражает скорее период восстановления Донбасса после окончания гражданской войны, а не современный Донбасс с его передовой техникой и культурой, созданной за годы сталинских пятилеток. Авторы фильма создают у зрителя ложное впечатление, будто восстановление шахт Донбасса после его освобождения от немецких захватчиков и добыча угля осуществляются в Донбассе не на основе современной передовой техники и механизации трудовых процессов, а путем применения грубой физической силы, давно устаревшей техники и консервативных методов работы. Тем самым в фильме извращается перспектива послевоенного восстановления нашей промышленности, основанного на передовой технике и на высокой культуре производства. В фильме "Большая жизнь" дело восстановления Донбасса изображается таким образом, будто бы инициатива рабочих по восстановлению шахт не только не встретила поддержки со стороны государства, но проводилась шахтерами при противодействии государственных организаций. Такое изображение отношений между государственными организациями и коллективом рабочих является насквозь фальшивым и ошибочным, так как известно, что в нашей стране всякая инициатива и почин рабочих пользуются широкой поддержкой со стороны государства. В этой связи в фильме фальшиво изображены партийные работники. Секретарь парторганизации на восстанавливаемой шахте показан в нарочито нелепом положении, поскольку его поддержка инициативы рабочих по восстановлению шахты может, якобы, поставить его вне рядов партии. Постановщики фильма изображают дело таким образом, будто бы партия может исключить из своих рядов людей, проявляющих заботу о восстановлении хозяйства. Обстановка восстановления Донбасса ошибочно изображена в фильме таким образом, что создается впечатление, будто бы Отечественная война закончилась освобождением Донбасса от немецких захватчиков. Фильм представляет дело так, как будто бы в начале восстановления Донбасса произошла демобилизация армии и все солдаты и партизаны вернулись к мирным занятиям. О войне, которая была в этот период в разгаре, в фильме говорится, как об отдаленном прошлом. Фильм "Большая жизнь" проповедует отсталость, бескультурье и невежество. Совершенно немотивированно и неправильно показано постановщиками фильма массовое выдвижение на руководящие посты технически малограмотных рабочих с отсталыми взглядами и наслоениями. Режиссер и сценарист фильма не поняли, что в нашей стране высоко ценятся и смело выдвигаются люди культурные, современные, хорошо знающие свое дело, а не люди отсталые и некультурные, и что теперь, когда Советской властью создана собственная интеллигенция, нелепо и дико изображать в качестве положительного явления выдвижение отсталых и некультурных людей на руководящие посты. В фильме "Большая жизнь" дано фальшивое, искаженное изображение советских людей. Рабочие и инженеры, восстанавливающие Донбасс, показаны отсталыми и малокультурными людьми, с очень низкими моральными качествами. Большую часть своего времени герои фильма бездельничают, занимаются пустопорожней болтовней и пьянством. Самые лучшие по замыслу фильма люди являются непробудными пьяницами. В качестве основных героев фильма фигурируют люди, служившие в немецкой полиции. В фильме изображен явно чуждый советскому строю тип (Усынин), остававшийся при немцах в Донбассе, разлагающая и провокационная деятельность которого остается безнаказанной. Фильм наделяет советских людей нравами, совершенно не свойственными нашему обществу. Так, красноармейцы, раненные в сражении за освобождение шахты, оставлены без всякой помощи на поле боя, а жена шахтера (Соня), проходящая мимо раненых бойцов, проявляет полное равнодушие и безразличие к ним. В фильме изображено бездушно-издевательское отношение к молодым работницам, приехавшим в Донбасс. Работниц вселили в грязный, полуразрушенный барак и отдают на попечение отъявленному бюрократу и негодяю (Усынину). Руководители шахты не проявляют элементарной заботы о работницах. Вместо того, чтобы привести в порядок сырое, протекающее от дождя помещение, в котором были размещены девушки, к ним, как бы в издевку, посылаются увеселители с гармошкой и гитарой. Фильм свидетельствует о том, что некоторые работники искусств, живя среди советских людей, не замечают их высоких идейных и моральных качеств, не умеют по-настоящему отобразить их в произведениях искусства. Художественный уровень фильма также не выдерживает критики. Отдельные кадры фильма разбросаны и не связаны общей концепцией. Для связи отдельных эпизодов в фильме служат многократные выпивки, пошлые романсы, любовные похождения, ночные разглагольствования в постели. Введенные в фильм песни (композитор Н. Богословский, авторы текстов песен А. Фатьянов, В. Агатов) проникнуты кабацкой меланхолией и чужды советским людям. Все эти низкопробные приемы постановщиков, рассчитанные на самые разнокалиберные вкусы и особенно на вкусы отсталых людей, отодвигают на задний план основную тему фильма - восстановление Донбасса. Коллектив талантливых советских артистов использован постановщиками фильма неправильно. Артистам навязаны нелепые роли, их талант направлен на изображение примитивных людей и сомнительных по своему характеру бытовых сцен. ЦК ВКП(б) устанавливает, что Министерство кинематографии (т. Большаков) за последнее время подготовило, кроме порочной картины "Большая жизнь", ряд других неудачных и ошибочных фильмов - вторая серия фильма "Иван Грозный" (режиссер С. Эйзенштейн), "Адмирал Нахимов" (режиссер В. Пудовкин), "Простые люди" (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг). Чем объясняются столь частые случаи производства фальшивых и ошибочных фильмов? Почему потерпели неудачу известные советские режиссеры тт. Луков, Эйзенштейн, Пудовкин, Козинцев и Трауберг, создавшие в прошлом высокохудожественные картины? Дело в том, что многие мастера кинематографии, постановщики, режиссеры, авторы сценариев легкомысленно и безответственно относятся к своим обязанностям, недобросовестно работают над созданием кинофильмов. Главный недостаток в их работе заключается в том, что они не изучают дело, за которое берутся. Так кинорежиссер В. Пудовкин взялся ставить фильм о Нахимове, но не изучил деталей дела и исказил историческую правду. Получился фильм не о Нахимове, а о балах и танцах с эпизодами из жизни Нахимова. В результате из фильма выпали такие важные исторические факты, что русские были в Синопе и что в Синопском бою была взята в плен целая группа турецких адмиралов во главе с командующим. Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма "Иван Грозный" обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета. Авторы фильма "Большая жизнь" проявили невежество в отношении изучения темы о современном Донбассе и его людях. В незнании предмета, в легкомысленном отношении сценаристов и режиссеров к своему делу заключается одна из основных причин выпуска негодных фильмов. ЦК ВКП(б) устанавливает, что Министерство кинематографии, и прежде всего его руководитель т. Большаков, плохо руководит работой киностудий, режиссеров и сценаристов, мало заботится об улучшении качества выпускаемых фильмов, бесполезно затрачивает большие средства. Руководители Министерства кинематографии безответственно относятся к порученному делу и проявляют беспечность и беззаботность в отношении идейно-политического содержания и художественных достоинств фильмов. ЦК ВКП(б) считает, что работа Художественного совета при Министерстве кинематографии организована неправильно и совет не обеспечивает беспристрастной и деловой критики подготовляемых к выпуску фильмов. Художественный совет часто проявляет аполитичность в своих суждениях о картинах, мало обращает внимания на их идейное содержание. Многие члены Художественного совета не проявляют принципиальности в оценке фильмов, высказывают суждения о картинах, исходя из личных, приятельских отношений с постановщиками кинофильмов. Только этим можно объяснить, что Художественный совет при обсуждении фильма "Большая жизнь" не сумел разобраться в его идейном содержании, проявил вредный либерализм, дав совершенно необоснованно высокую оценку фильма. Отсутствие критики в области кинематографии, атмосфера семейственности в среде творческих работников кино являются одной из главных причин производства плохих кинофильмов. Работники искусств должны понять, что те из них, кто и впредь будет безответственно и легкомысленно относиться к своему делу, легко могут оказаться за бортом передового советского искусства и выйти в тираж, ибо советский зритель вырос, его культурные запросы и требования увеличились, а партия и государство будут и в дальнейшем воспитывать в народе хорошие вкусы и высокую требовательность к произведениям искусства. ЦК ВКП(б) постановляет: 1. Ввиду изложенного выпуск на экран второй серии фильма "Большая жизнь" запретить. 2. Предложить Министерству кинематографии СССР и Художественному совету при министерстве извлечь необходимые уроки и выводы из решения ЦК ВКП(б) о кинофильме "Большая жизнь" и организовать работу художественной кинематографии таким образом, чтобы впредь была исключена всякая возможность выпуска подобных фильмов. (Опубликовано: «Культура и жизнь», 10 сентября 1946; «Литературная газета», 14 сентября 1946)
Повесть. Эту многострадальную ленту мне довелось впервые увидеть по телевидению только в 1999 году, хотя и раньше я был, конечно, наслышан о второй серии «Большой жизни». Она ведь удостоилась горестной чести попасть в специальное разгромное постановление ЦК ВКП(б) да еще войти в его заглавие. Партийная директива «О кинофильме «Большая жизнь» была датирована 4 августа 1946 года и отменена лишь в годы перестройки. Хотя картины, подвергнутые разносу в этом постановлении, вышли на киноэкран еще в 1958 году - в пору «хрущевской оттепели». Но легенды и мифы, в том числе - по поводу второй серии популярной довоенной ленты о шахтерах, получившей даже ... Сталинскую премию II степени в 1941 году, все-таки остались в сознании - более того, невольно тиражируются и вполне вдумчивыми исследователями истории советского кинематографа. Например, в книге «Из’ятое кино» Евгения Марголита и Вячеслава Шмырова, которая была издана в 1995 году и награждена премией кинопрессы, утверждается: «Парадоксальным образом картина пытается совместить романтически-безмятежное - в духе довоенного фильма «Большая жизнь» - мироощущение героев с новой, рожденной войной, проблематикой. Однако установка на показ послевоенной жизни как на прямое продолжение довоенной, обнаруживая бытовую и психологическую несхожесть разных исторических опытов, оказывается равно не приемлемой ни для экрана, ни для директивных органов, которые, судя по стандартному и разрозненному набору обвинений, содержащихся в Постановлении, также испытывают растерянность перед новой реальностью». Как ни странно, в подходе современных киноспециалистов к продолжению «Большой жизни» нет даже стремления увидеть там то новое и необычное, что на самом-то деле совершенно не случайно вызвало опасные подозрения у власти. И несколько поверхностно представление о том, что этот фильм оказался заглавным в идеологической директиве лишь в связи со своей тематикой послевоенной действительности - в отличие, допустим, от исторической по жанру второй серии «Ивана Грозного». Надо отдать должное прозорливости партии, которая в августе 1946 года точно почувствовала, что основная угроза общественному самосознанию исходит вовсе не от крамольных аналогий между царствованием Ивана Грозного и диктатурой Сталина, а от ленты о современности, которая могла бы иметь немалый успех в прокате (вспомним о народном признании первой серии «Большой жизни»), будь она выпущена в срок. Тогда, возможно, не возникли бы по указке свыше уже явно лакировочные тенденции в советском киноискусстве, которым, между прочим, ради своей реабилитации отдал дань и режиссер Леонид Луков, потом породив «Донецких шахтеров» и, конечно же, вновь удостоившись Сталинской премии, буквально за год до смерти вождя. Интересно еще раз вспомнить о некоторых из претензий, содержащихся в том самом постановлении ЦК ВКП(б): «Главное внимание уделено примитивному изображению всякого рода личных переживаний и бытовых сцен… дело восстановления Донбасса изображается таким образом, будто бы инициатива рабочих по восстановлению шахт не только не встретила поддержки со стороны государства, но проводилась шахтерами при противодействии государственных организаций… В этой связи в фильме фальшиво изображены партийные работники… о войне, которая была в этот период в разгаре, в фильме говорится, как об отдаленном прошлом». Действительно, в картине 1946 года о событиях 1943-го, сразу после освобождения Донбасса, поведано с ощущением словно уже миновавшей войны и удивительным чувством людей-победителей, которые отнюдь не похожи на самих себя, довоенных. Ими владеет не романтическая безмятежность и не благодушная уверенность в завтрашнем дне (что и вправду было присуще советскому менталитету в 30-е годы). А это редкостное, словами не передаваемое, улавливаемое с экрана по раскрепощенному поведению актеров и неожиданно жизнетворной, вопреки всему, интонации происходящего, некое освобожденное состояние души, которая словно избавилась от тяжелой ноши. Мы видим простых и веселых людей, которые на самом деле способны преодолеть любые трудности, а главное - они как бы вышли из-под чужого гнета и почувствовали себя подлинными творцами собственной судьбы, единоличными вершителями окружающего мира. Столь драгоценное переживание могла дать лишь Победа, а также краткий, но поражающий по впечатлениям прорыв за пределы искусственно возведенного заслона между своей страной и всем остальным человечеством. На экране во второй серии «Большой жизни» - уверенные в себе и преисполненные незаемного достоинства сограждане, которые вдруг сбросили (пусть ненадолго, как оказалось) сковывающие путы советского режима. Вот это и восхищает сейчас, когда спустя несколько десятилетий смотришь преданную анафеме ленту, которая и потом не была в должной мере воспринята и оценена. Можно по ассоциации припомнить схожее настроение, которое ныне порождает еще одна впавшая в «монаршую немилость» (но уже в 1948 году) картина «Поезд идет на Восток» Юлия Райзмана, где тоже изумляет непостижимое для той эпохи проявление демонстративной оторванности жизни людей сразу после Дня Победы от какого-либо идеологического и общественного диктата. Экранные герои полностью предоставлены сами себе и являются такими, каковы они есть, а не должны казаться в соответствии с рекомендациями партии и правительства. Они - просто люди (кстати, попавшая со второй серией «Большой жизни» за компанию в приснопамятное постановление последняя совместная работа Григория Козинцева и Леонида Трауберга называлась программно - «Простые люди»). И тот же Козинцев в иные времена непродолжительного послабления в своей экранизации «Гамлета» основной акцент сделал на такой фразе принца датского: «На мне нельзя играть!». Ничто так не раздражает любой режим, как независимость и самодостаточность существования частного человека, отдельного индивидуума. Сталинско-ждановская цензура исключительно вовремя сделала настороженную стойку и преднамеренно оборвала попытку отечественных кинематографистов после войны творить с победным ощущением свободы. (Сергей Кудрявцев)
[...] В годы войны Леонид Луков утвердил себя в когорте лучших наших кинорежиссеров. Его батальная эпопея «Александр Пархоменко» (1942), его полный драматизма фильм об антифашистском сопротивлении шахтеров - «Это было в Донбассе» (1945) и, главное, удивительно человечный и проникновенный фильм о солдатской дружбе- «Два бойца» (1943) с участием Бориса Андреева и Марка Бернеса,- отвечали чувствам советских людей в страшные и героические годы войны. И совершенно естественным было обращение Лукова и Нилина к шахтерской теме тогда, когда Донбасс был освобожден, когда война ушла за пределы нашей Родины, к цитаделям германского фашизма. Новый фильм о Донбассе был задуман как продолжение (вторая серия) ... «Большой жизни», как развитие ее полюбившихся народу персонажей. В новых военных обстоятельствах. Возможно ли, целесообразно ли было такое решение? По-моему, вполне целесообразно. Сомнение могло вызвать слишком светлое, лирическое решение характеров героев первой серии. Но и буйная порывистость Балуна, и шутливый задор и лукавство Вани Курского могли приобрести в суровой военной обстановке новые качества, новые краски, усложняющие и украшающие их образы. А сюжет второй серии был и патриотичен, и актуален: шахтеры стремятся как можно скорее восстановить искалеченные оккупантами шахты и дать стране, дать своей воюющей, изгоняющей врага Родине так необходимый ей уголь. Естественно, что ни комбайнов, ни даже отбойных молотков у них нет - работают обушком, но работают мощно, со страстью. Фильм был закончен к осени 1946 года и получил одобрение в кинематографических кругах. Но 4 сентября того же года вышло постановление ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь», в котором фильм был подвергнут сокрушительной критике. Последовавший за постановлениями «О журналах «Звезда» и «Ленинград» и «О репертуаре драматических театров», этот документ обвинял одного из образованнейших людей современности - С. М. Эйзенштейна - в невежестве, художника, всю жизнь отдавшего изображению Донбасса - Л. Д. Лукова - в незнании действительности. Резко отрицательно были оценены фильмы корифеев советского кино В. И. Пудовкина, Г. М. Козинцева, Л. 3. Трауберга. В каждом, даже талантливейшем произведении можно обнаружить недостатки. Они были и в «Адмирале Нахимове», и в «Простых людях» и, разумеется, во второй серии «Большой жизни». Но можно ли было обрушивать на головы честно и искренне работавших крупных художников столь тяжелые обвинения в столь раздраженном тоне? В интонациях и фразеологии постановления отчетливо слышался голос Сталина. И можно было угадать причины его раздражения. В образе Ивана Грозного Сталин искал аналогии себе. Он хотел оправдания жестоким репрессиям, объяснения сведения личных счетов интересами государства. А вместо оправдания пыток и казней в фильме Эйзенштейна он различил мысль о бремени неограниченной власти, о расплате одиночеством за жестокость. В фильме о современности, о Донбассе Сталин хотел увидеть парадное, победоносное, безупречное восстановление военных разрушений, а увидел затопленные шахты, нечеловеческие усилия рабочих, делающих все, чтобы помочь своей стране. Восстановление не по мановению руки верховного вождя, а по инициативе, по долгу и зову сердца простых шахтеров, рядовых людей. В своем всегдашнем желании иметь в произведениях искусства прямые, непосредственные отклики на политику сегодняшнего дня он хотел увидеть в «Большой жизни» не тяжелейшую реальность района, только что освобожденного от оккупантов, а приукрашенную, парадную картину конца сорок шестого года, когда в Донбасс, возможно, и была уже направлена передовая техника. Желание видеть в фильмах не идеи, вдохновлявшие художника, а свои политические расчеты и планы, не правду, увиденную, осмысленную, порою даже выстраданную художником, а послушное повторение своих, порой фантастических представлений о жизни - вот критерии, которыми руководилось киноискусство в годы сталинизма. И пик, высшее проявление этих волюнтаристских и демагогических тенденций, пал на лучших мастеров советского кино, и в том числе на фильм «Большая жизнь». Популярных актеров - Андреева, Алейникова, Бернеса - карающий меч пощадил: их не упомянули. Зато Лукову, Нилину и, особенно, композитору Н. Богословскому, обвиненному в протаскивании «кабацкой меланхолии», досталось сполна. Вот основные обвинения фильму: «Авторы фильма создают у зрителя ложное впечатление, будто восстановление шахт Донбасса после его освобождения от немецких захватчиков и добыча угля осуществляются в Донбассе не на основе современной передовой техники и механизации трудовых процессов, а путем применения грубой физической силы, давно устаревшей техники и консервативных методов работы... будто бы инициатива рабочих по восстановлению шахт не только не встретила поддержки со стороны государства, но проводилась шахтерами при противодействии государственных организаций... Фальшиво изображены партийные работники... Проповедует отсталость, бескультурье и невежество... Самые лучшие по замыслу фильма люди являются непробудными пьяницами... Все эти низкопробные приемы постановщиков, рассчитанные на самые разнокалиберные вкусы и особенно вкусы отсталых людей, отодвигают на задний план основную тему фильма - восстановление Донбасса». В конце постановления содержалась угроза: «Работники искусств должны понять, что те из них, кто и впредь будет безответственно и легкомысленно относиться к своему делу, легко может оказаться за бортом передового советского искусства и выйти в тираж...» Еще до выхода постановления ведущие режиссеры советского кино были приглашены в ЦК на обсуждение положения дел в кинематографе. Мне, тогда ответственному секретарю журнала «Искусство кино», рассказывал об этом главный редактор (уже снятый с этого поста за то, что своевременно «Большую жизнь» не разоблачил) И. А. Пырьев. По его словам, обсуждение происходило в небольшом зале с пюпитрами вроде парт, на которых были разложены блокноты и красивые заграничные карандаши. Говорил в основном Жданов, повторяя сталинские выражения и добавляя от себя не менее резкие упреки. Сталин прохаживался по проходу между пюпитрами, временами останавливаясь, и в упор разглядывал обмиравших кинематографистов. Пырьев услышал его тихий вопрос к Жданову: «Который из них «Трактористы»?». Жданов указал глазами, после чего Сталин подошел и внимательно Пырьева осмотрел. Эйзенштейна не было. Он лежал в больнице с обширным инфарктом, и постановление от него старались скрыть. На Лукова трудно было глядеть. Большой, тучный, тяжело больной диабетом и сердцем, он был смертельно бледен, хрипло дышал, потел и был близок к обмороку или к чему-либо похуже. Не обошлось и без комедийных штрихов, которые часто сопровождают трагические события. Пудовкин, человек легкий, рассеянный, жизнерадостный, в то время председатель киносекции ВОКС (Всесоюзное общество культурной связи с заграницей), прибыл на обсуждение прямо с какого-то приема или банкета в смокинге и с золотой медалью лауреата Сталинской премии на шелковом лацкане. - Чего это нас собирают? - весело спросил он Пырьева еще в вестибюле. - Ты что, не знаешь? И что это ты так нарядился? Хотя бы медаль сними, а то еще отнимут!- И Пырьев повел растерявшегося классика в туалет, отвинтил медаль и даже лезвием безопасной бритвы пытался спороть шелк с лацкана смокинга. Правда, это не удалось. Но когда, много позже, я спросил Всеволода Илларионовича, правду ли рассказывал Пырьев, он показал мне не очень умело заштопанный шов на лацкане. Я спросил Пырьева: «А когда вас рассматривали, Вы не...?» - Нет, ничего! Я тоже его рассмотрел. Он голубенький... - Что? - Маленький, седой, лицо в синих прожилках и китель голубой. Свой рассказ отчаянный Иван Александрович завершил неожиданно: - Хочешь, я тебе подарю карандашик «оттуда»? - Неужели вы решились тогда еще и тащить карандаши? Что было бы, если б заметили? - А ничего. Сказал бы: на память! - И он повертел карандашом, но мне его не отдал. Но и без карандашика память об этих событиях у многих людей сохранится. ...С Леонидом Давыдовичем Луковым, несмотря на частые встречи, я никогда о судьбе второй серии не говорил. Он болел, возвращался к работе с трудом. Да и придется ли ему работать? Ждали репрессий, как в отношении Ахматовой и Зощенко. Но репрессии не последовали. Пудовкину удалось, при содействии М. И. Ромма, С. И. Юткевича и других мосфильмовцев, переделать свой фильм «Адмирал Нахимов», отчего он стал лучше: серьезнее, достовернее, монументальнее. Это единственный положительный результат постановления. С Эйзенштейном, после его выхода из больницы, Сталин, Жданов и Молотов беседовали. Сталин, вежливо осведомившись, изучал ли Эйзенштейн историю, изложил ему свою концепцию: ошибка Грозного была в том, что он не-дорезал всех инакомыслящих бояр. После этого было дано согласие на доработку фильма, которую, разумеется, Эйзенштейн осуществить не мог. Да и умер он вскоре. Козинцев и Трауберг продолжали работу на «Ленфильмe» над биографическими фильмами о Белинском и изобретателе радио Попове. Получил работу и Луков. Он поставил фильм об Александре Матросове, юном солдате, закрывшем своею грудью пулеметную амбразуру, отдавшем жизнь за победу. Фильм был встречен холодно. Лукову дали понять, что от него ждут нового фильма о шахтерах Донбасса, такого фильма, который нужен! И, по сценарию Бориса Горбатова, Луков этот нужный фильм сделал: «Донецкие шахтеры» (1951). Я считаю, что произведение это может служить эталоном лакировки, фальши и приспособленчества. В нем шахтеры живут в коттеджах, напоминающих выставочные павильоны. Штреки похожи на тоннели метро. Угольный комбайн, который внедряет главный герой-новатор, похож на концертный рояль. Конфликты, как положено по ждановской концепции, происходят между хорошим и еще лучшим. Старые шахтеры умиленно уступают места молодым. Молодые становятся изобретателями и инженерами. Шахтеру-ветерану, уходящему на пенсию, даруют огромный дом, в котором происходит величественный банкет с верноподданническими тостами и благолепными песнопениями, конечно, уж без кабацкой меланхолии... Бедный Луков! Фильм был принят благосклонно, отмечен Сталинской премией (правда, второй степени), а затем призом на Карловарском фестивале. А злополучная вторая серия «Большой жизни» была выпущена на экраны лишь в декабре 1958 года. Прошла совершенно не замеченной, во второстепенных кинотеатрах, без рекламы и рецензий. Увы, она не выдержала испытания временем. В ней не хватает молодого задора, морального здоровья, полнокровных образов первой серии. В изобразительном решении чувствуется искусственность, павильонность. Слишком большое место занимает пресловутая, ставшая, к несчастью, обязательной для наших шахтерских картин, шпионско-диверсионная линия. Бюрократ Усынин, забавно осмеянный в первой серии, оказывается полицаем. Вредители, казалось бы, столь легко разоблаченные в первой серии, зловеще появляются вновь, оставленные фашистами, чтобы вредить в тылу... Думаю все же, что в 1946 году вторая серия могла быть принята неплохо. Привычная шпиономания тогда не оскорбила бы вкуса. Образы молодых шахтеров, ставшие любимыми после первой серии, получили бы некоторые новые черты. Художественным событием фильм, разумеется, не стал бы. Он стал событием как объект произвольной, демагогической, административно-непререкаемой критики сверху, как образец волевого руководства искусством, от которого искусство костенеет, а художники оскудевают или умирают. (Р. Юренев. «Советский экран», 1989)
Фильм был снят в 1946 году и сразу подвергся разгромной критике со стороны Сталина. Он лег на полку и пролежал там до 1958 года. Обвинения ЦК ВКП(б) сводились к следующему: название не соответствует тому, что показано на экране. Должны были показать действительно "большую жизнь" - восстановление всего Донбасса, а не одной шахты. Восстановление ведется при помощи исключительно ручного труда, безо всякой механизации: получается смешивание эпох, будто действие происходит после Гражданской войны. А это в корне неверно. Идеализируется грубая физическая сила. Да к тому же как это вообще может происходить восстановление, когда война еще не закончилась? Кроме того, личному в фильме ... придается больше внимания, чем общественному. А отношения между коллективом и государством трактуются неверно: "Да разве мыслимо восстановление Донбасса и какой-либо другой отрасли производства без организующей роли государства во всех предприятиях? Это есть безусловное извращение всех отношений между государством и коллективом, и воспитывает неправильное отношение" (с). И, наконец, почему герои фильма - пьяницы? Самое смешное, что большинство этих обвинений, не касающихся войны, можно было предъявить и первой части, но первая часть не выглядела реалистичной, это был чистый и красивый миф, и потому фильм пользовался успехом – как народным, так и партийным: режисер и сценарист получили по Сталинской премии II степени. Вторую же серию актуализировала тема войны, ледяной холод ее следов, оставшийся в каждом сердце. Кинематографическая условность перестала быть условностью. Фашисты и русские фашысты-полицейские эвакуируются из города. Шахта, где работали герои первой серии, заминирована. В фильме нет батальных сцен, поскольку Луков снимал фильм о жизни, а не войне. Штурм городка не показан. Ваня Курский выпивает стопку водки и идет на задание: внедриться в город, раздобыть либо карту расположения мин на шахте, либо языка. В этом ему поможет Макар Ляготин, его друг-гармонист, в первой серии поддавшийся негативному влиянию дяди, раскулаченному в конце 20-х годов, и ставшего вредителем. Друзья своих не бросают в беде, тем более, если те способны к исправлению – мораль этой сюжетной линии. Интересная деталь: у Ляготина в первой серии была гармонь-двухрядка, во второй – уже трехрядка. Парторга Хадарова, который был главным героем первой серии, во второй серии уже нет, – актер Иван Новосельцев умер в 1943 году. Появляется парторг Морозов, смирный человек, полностью растворяющийся в рабочем классе. Главным героем здесь становится старший инженер Петухов (Марк Бернес), который принимает на себя ответственность по восстановлению шахты, – люди-шахтеры не хотят покидать городок, хотя советская власть пытается перевести их на другое место. Люди работают не покладая рук, чтобы добраться до погребенных под обломками штрека машин. Все остальные герои на месте. Усынин, который работал на фашистов так же, как и на советскую власть – то есть никак, символизирует вечность бессмысленного бюрократического аппарата. Он приступает к невыполнению обязанностей и после прихода советской власти. Его терпят как нелюбимого родственника. Сценарист Павел Нилин и режиссер Леонид Луков, похоже, отлично понимали привлекательность многосерийности, которая заключается в разнообразии перипетий при неизменности персонажей, поэтому решились на подобную крамолу. Соня Осипова, которая в годы войны работала на фашистов уборщицей и сдавала хату немецкому офицеру, подверглась критике со стороны супруга, Харитона Балуна, на что тот получил резонное замечание: "А ты ей хлеба на два года оставил?". Многосерийная мелодраматичность выражается и в потере Харитоном и Соней ребенка, - нет, он не умер, просто потерялся, чтобы найтись в финале. Наконец, появляются новые персонажи – целый эшелон молодых женщин, которых принимают в городке. А и то верно: надо же куда-то пристроить Ваню Курского, чтобы он за ум взялся ("До чего ж, дьявол, водку чует!"). Фильм такой же трогательный, эмоциональный, человечный, как и первая часть. В нем есть острая грусть, которой не было в первой серии, но нет никакого уныния. Жизнеутверждающая картина, которая, естественно, не могла понравиться властьпредержащим: оказывается, людям не нужна поддержка власти. Люди любят своих вождей и кормят их, но, по сути, вожди им нужны как собаке пятая нога. Финальная сцена: Петухов сделал Балуна заведующим шахты. Ветеран-шахтер Козодоев, показывая на портрет Сталина, говорит Балуну с ласковой ухмылочкой: "Ты смотри, Харитон, как на тебя генералиссимус смотрит". Ну, пусть смотрит… (Владимир Гордеев, )
Творческая судьба Леонида Лукова драматична. Абсолютное признание многих его картин зрителями, бескорыстная их любовь к героям «Большой жизни», «Александра Пархоменко», «Двух бойцов», «Разных судеб». Песенные высказывания персонажей этих фильмов до сих пор остаются незабываемыми в зрительской среде. А с другой стороны, - поразительное равнодушие специалистов-киноведов! Много бед принесла Лукову история со второй серией «Большой жизни», посвященной теме послевоенного восстановления. Фильм был подвергнут уничтожительной критике. Вышло специальное постановление ЦК партии от 4 сентября 1946 г. «О кинофильме «Большая жизнь», где, в частности, отмечалось «примитивное изображение всякого рода личных переживаний и бытовых сцен». Между тем кинематограф Лукова как раз и был силен ... личной авторской интонацией, доверительностью переживаний персонажей. В его картинах получили настоящий переворот балагурство, природный комизм таких актеров, как Петр Алейников и Борис Андреев. Такого рода балагурство, тяга к народному смеху придают особого рода личность кинобылине «Александр Пархоменко», несколько снижая ее парадно-героический полет и приближая тем самым к зрителю. В «Большой жизни» актуальная для конца 30-х годов тема борьбы с вредителями на шахтах страны утрачивает насупленную серьезность из-за игры дуэта Андреев-Алейников - почти на грани клоунады. Причем герой П. Алейникова Ваня Курский из этой клоунады устремляется к достаточно сложному и редкому для кино тех времен процессу рефлексии, поиску себя самого. Всепобеждающим лиризмом наполнена игра другого дуэта - Андреев-Бернес - в картине «Два бойца». «Саша с Уралмаша» и одессит Аркадий Дзюбин восходят к фольклорно-мифологической паре «герой-богатырь - его комический двойник». Но вместе с тем, будучи по происхождению абстрактно-фольклорными образами, они приобретают невероятную конкретность в зрительском переживании. Фильм становится волнующей лирической балладой о фронтовой дружбе. Кстати говоря, это чуть ли не единственная картина в нашем военном кино на тему фронтового братства такой доверительности и теплоты. Вторая, послевоенная половина творческого пути Лукова была не столь удачна. Таких безусловных побед, как «Два бойца», режиссер больше не одерживал. Уныло схематичным получился герой картины «Рядовой Александр Матросов» (артист А. Игнатьев). В «Донецких шахтерах», посвященных внедрению передовой техники на шахтах Донбасса, есть куски, связанные с жизнью старой шахты. Здесь «бытописатель» Луков - на своей территории и рисует шахтерский быт жестко, точно, реалистично. Но все это заслоняется декорацией грядущих побед. Излишне назидательной, хотя и завоевавшей огромное признание зрителей, получилась мелодрама «Разные судьбы». Последним, завершенным уже И. Гуриным и В. Беренштейном фильмом Леонида Лукова, стала экранизация популярного романа Ю. Германа «Один год», где молодой К. Лавров сыграл раскаявшегося преступника. Фильм «Верьте мне, люди» стал очередной кассовой победой Леонида Лукова, догнавшей его уже после смерти. Благодарные зрители как бы посылали вслед ушедшему мастеру признание в любви... (Виктор Филимонов)
Бориса Андреева называли "русским богатырем" советского кинематографа. Косая сажень в плечах, громоподобный голос и знаменитый кулак создавали образ сильного и мужественного человека - враги в черно-белых советских фильмах трепетали от одного движения его нахмуренных бровей. Барышни всегда пленялись его открытой обворожительной улыбкой. Сам про себя Борис Андреев говорил так: "Мы, волгари, народ крепкий, могучий, выносливый". "Крестным отцом" артиста в кинематографе стал Иван Пырьев, пригласивший Андреева в 1939 году на главную роль в знаменитом фильме "Трактористы". "Я должен был стать театральным актером, но в театре не проработал и сезона, – рассказывал Борис Андреев. – Меня пригласили в картину "Трактористы", когда мы ... с театром приехали на гастроли. Я очень опасался кинематографа. Мне казалось, что киноартисты имеют особый склад, к ним необычайно легко приходит ранняя известность. На этой картине я встретился с Петром Алейниковым, который стал моим большим другом, Николаем Крючковым, Мариной Ладыниной, с самим Иваном Александровичем Пырьевым – известным режиссером, человеком грозным, как его считали". Фильм "Трактористы" стал первой серьезной актерской работой Бориса Андреева. Роль лихого тракториста Назара Думы, запросто поднимающего одной рукой за колесо трактор, на долгие годы определила амплуа актера. Его киногерои – сильные, мужественные, волевые, энергичные, были достоверны, убедительны и узнаваемы. В 1940 году на экраны вышла еще одна картина с участием Бориса Андреева "Большая жизнь", снятая режиссером Леонидом Луковым. Успех этих фильмов был ошеломительным! Артисту Борису Андрееву народ поверил и полюбил его с первого взгляда: за основательность и правдоподобие, за темперамент и полнокровность созданных им характеров. Песню из кинофильма "Спят курганы темные…" распевала вся страна, она стала неофициальным шахтерским гимном. Значительной вехой в творческой судьбе артиста стал еще один фильм Ивана Пырьева "Сказание о земле Сибирской". Картина была признана самым музыкальным фильмом десятилетия. Песни из этого кинофильма переселились с киноэкранов в дома и на улицы городов всей бескрайней советской страны. Борис Андреев снялся в пятидесяти фильмах. Среди лучших киноработ артиста – "Два бойца", "Путь к причалу", "Кубанские казаки", "Жестокость", "Оптимистическая трагедия", "Большая семья". Сам актер с юмором говорил, что всю жизнь мечтал играть в кино благородных разбойников и героев-любовников, а предлагали сталеваров, шахтеров и трактористов. Работа над фильмом всегда была для Андреева процессом серьезным и длительным, он тщательно готовился к каждому съемочному дню, придумывая достоверные детали и подробности поведения своего персонажа. Искренность, добросердечность и прямота были присущи и его экранным героям, и самому артисту. "Мне кажется, что моя творческая жизнь сложилась очень удачно и интересно, – говорил Андреев. – Я как бы прожил две жизни. Одна – моя личная жизнь, жизнь человека, вторая – жизнь артиста, художника, жизнь в образах, жизнь в чужой жизни, если можно так выразиться". Его любили и режиссеры, и партнеры, и рядовые работники съемочной группы, и, конечно, зрители. Борис Андреев объездил всю страну с киноконцертами, и в залах всегда были аншлаги. "К нему было удивительное доверие у миллионов людей, – говорит Алексей Баталов. – Появление Андреева на огромном, битком забитом стадионе, где проводилась программа "Товарищ кино", вызывало не просто хлопанье под барабан, это был поток, обвал любви, восторга, признания… Он был тем актером, который всегда оставался самим собой и очень надежным и светлым человеком, а это редкое качество в людях. От него исходила такая подлинность, что при нем играть, в смысле корчить рожи, было просто стыдно. Это, конечно, самый великий дар. Ничего от дурного актерства у Андреева не было". ()
Отдельно хочется упомянуть вторую часть. Да, в 58-м ее как бы "реабилитировали", выпустили в прокат и даже показали по ТВ. Но уже с купюрами, особенно в финале, где старик Козодоев говорит Харитону Балуну: "генералиссимус смотрит на тебя". И показан портрет оного, причем какой-то лубочный. А последний кадр - это не генералиссимус, а сам Харитон, который смотрит на портрет, прямо скажем, с "неоднозначным" выражением лица - видимо, жизнь подсказала, история Бориса Андреева теперь хорошо известна. Так вот, этого финала в версии 63-го года уже не было, как и нескольких сцен с портретами вождя, вставленными явно наспех, да еще и "мутно, не ... в фокусе"(М. Зощенко). Все это, да еще и многочисленные реалистические сцены, остроумные, по тем временам рискованные рассуждения Вани Курского, явно обобщенный портрет фунционера Усынина, блестяще сыгранного Каюковым - все это вызвало естественную ярость Лучшего Друга Советских Кинематографистов. Ну, ладно, с этим уже все ясно. Но в 63-м году сделали новую гадость: от песен в исполнении Марка Бернеса оставили... по одному куплету! Не в фаворе он был тогда. понимаете, нечего было еще раз рекламировать. И вот, наконец, удалось посмотреть оригинал. Его хронометраж - 100 мин. (версия 63-го года - 86 мин.). Смело можно сказать: как и первая серия, это неоспоримая классика нашего кино. Единственный, пожалуй. недостаток - Вера Шершнева. Что вы хотите - жена режиссера. И, если в первой части она была практически единственной женщиной, то во второй, на фоне великолепной Лидии Смирновой, выглядит совсем уже никак... Итак, смотрите полную версию второй серии! (Stromyn, Москва)