ПЕЧКИ-ЛАВОЧКИ (1972)
ПЕЧКИ-ЛАВОЧКИ

Ироничная и грустная киноповесть о супружеской паре, которая из глухой алтайской деревни впервые в жизни едет в отпуск на юг...

Простая, незамысловатая история... По профсоюзной путевке Иван Расторгуев (Василий Шукшин) и его жена Нюра (Лидия Федосеева-Шукшина), самые что ни на есть деревенские жители, впервые отправляются на курорт, «к югу». Нам неторопливо показывают их сборы, проводы всей деревней, дорогу в поезде. И встречи, встречи...

Повесть Василия Шукшина (1929-1974 https://en.wikipedia.org/wiki/Vasily_Shukshin) «Печки-лавочки» (1972): https://www.e-reading.club/book.php?book=66357; https://www.litmir.me/bd/?b=27162; https://royallib.com/book/shukshin_vasiliy/pechki_lavochki.html; https://librebook.me/pechki_lavochki; http://www.lib.ru/SHUKSHIN/pechki_lavochki.txt.
Из экономических соображений руководство студии было против съемок на Алтае, но Шукшину удалось добиться разрешения.
Место съемок: Шульгин Лог, Сростки (Алтайский край), Москва, Алупка.
Съемочный период: четыре месяца (лето - осень 1971).
Фраза «печки-лавочки», которую несколько раз произносит Иван Расторгуев, является любимым присловьем Лидии Федосеевой-Шукшиной.
Цитаты: «Недолго музыка играла, недолго фраер танцевал»; «Нервы как струны натянуты! Боюсь, что однажды порвутся - вот так: дзинь!»; «Профурсетка в штанах и в шляпе!»; «Кипюры, кто же их сюда кладет!»; «Бегал тут, икру метал»; «Москва гораздо ближе к коммунизму, потому что здесь почти все механизировано! - Что это его на политику потянуло?».
Поезд в фильме ведет одиночная секция тепловоза ТЭ3-5713.
В картине звучит песня «Ты - такой серьезный» (венг. Utanam a vizozon, букв. «После меня хоть потоп») в исполнении венгерской певицы Каталин Шароши (1930-2000 https://hu.wikipedia.org/wiki/S%C3%A1rosi_Katalin) и джаз-вокализ в исполнении Аллы Пугачевой на мотив песни «Очи черные», записанный специально для фильма в период работы певицы в эстрадном оркестре под руководством Олега Лундстрема.
Исполнители застольных песен - жители сел Сростки и Шульгин Лог.
В течение полугода после окончания съемок картину согласовывали с цензорами: в итоге были полностью удалены эпизоды с частушками балалаечника Феди, концовку же удалось отстоять с большим трудом.
Премьера: 2 апреля 1972 (СССР).
Англоязычные названия: «Happy Go Lucky», «The Ship Crowd»; прокатное название в ГДР - «Reisebekanntschaften».
Количество зрителей в СССР: 17,100,000.
Василий Шукшин любил «Печки-лавочки» и считал лучшей своей работой.
Финальные кадры, снятые на горе Пикет, послужили основой для установленного там же памятника Шукшину в 2004 году - http://www.vtourisme.com/images/pamiatniks/shukshin08.jpg.
Картина входит в списки: «Рекомендации ВГИКа»; «100 лучших фильмов РСФСР и РФ» по версии сайта RosKino (68-е место) и «Лучшие фильмы РСФСР и РФ» по версии пользователей LiveJournal.
Тексты песен. «ГОРЛИЦА» (1968; автор и исполнитель Семен Кирсанов; музыка Олега Иванова): Как из клетки горлица душенька-душа Из высокой горницы ты куда ушла Я брожу по городу в грусти и слезах О голубых голубых голубых глазах С кем теперь неволишься, где моя печаль Распустила волосы по белым плечам Хорошо ли без меня слову изменя Аль моя любезная вольно без меня Волком недостреленным рыщу наугад По зеленым зеленым зеленым лугам Посвистом и покриком я тебя зову Ни ау ни отклика на мое ау С кем теперь неволишься где моя печаль Распустила волосы по белым плечам Хорошо ли без меня слову изменя Аль моя любезная вольно без меня Я гребу на ялике с кровью на руках На далеких далеких далеких реках Ни письма ни весточки ни чего-нибудь Ни зеленой веточки мол не позабудь С кем теперь неволишься где моя печаль Распустила волосы по белым плечам Хорошо ли без меня слову изменя Аль моя любезная вольно без меня С кем теперь неволишься где моя печаль Распустила волосы по белым плечам Хорошо ли без меня слову изменя Аль моя любезная вольно без меня Я в тоске и горести плачу по ночам По голубым голубым голубым очам Я брожу по городу в грусти и слезах О голубых голубых голубых глазах Голубых глазах голубых глазах. «РАЗГОВОР В КУЗНЕЦЕ» (автор и исполнитель Анатолий Иванов): А в кузнице трудятся кузнецы, В пламя окаянное летят щипцы. И болванку черную - прямо в горн. А болванку белую - хвать за горл. Там на наковаленке - страх, страх - Молотом по черепу - трах, трах! И пошел по кузнице страшный стон. И запрыгал в кузнице перезвон. - Что ж вы, злые ироды, тянете? Когда бить меня перестанете? - Ты губа-болваночка помолчи, Удалого мастера не учи. Хочешь быть мотыгою? Замолчи... Причащаясь, братия, работаем мечи. Чтоб ярыге-половцу - с плеч башку, Чтобы злому ворогу - прочь кишку. Чтобы Русь-кормилицу уберечь, Для того и надобен этот меч. Мы тебя наточим, ты не ленись. Ты во чистом полюшке да потрудись - Чтоб вражьи головы, будто кочаны, Были до единой посечены. - А коль несмелый меня возьмет? А коль неумелый меня возьмет? А коли неумному достанусь я? Или старцу слабому достанутся? - Ты губа-болваночка не дурна, Но чтоб думу выдумать - не годна. Так послушай старого кузница, Так послушай, дурочка, мудреца. За Россию-матушку - млад и стар. За Россию - каждый встал. За Россию-матушку - все умны. За Россию-матушку - все смелы. За Россию-матушку - все сильны. Для России-матушки - все сыны. И пошел по кузнице страшный стон, И запрыгал в кузнице перезвон. Это в кузнице трудятся кузнецы, В пламя окаянное летят щипцы. И пошел по кузнице страшный стон... И пошел по кузнице страшный стон... И пошел по кузнице страшный стон...
Василий Ордынский. «Красота нерастраченная» («Советский экран», 1975) - https://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/123/.

В «Печках-лавочках» Шукшин по-прежнему верен своему герою, активно сопереживает ему, но, пожалуй, впервые в своих экранных работах он выходит из-под власти персонажа и трезво наблюдает за его поступками. Живописуя игру сложного характера, он одновременно исследует его. Авторское отношение к герою лишается однозначности - Шукшин влюблено смотрит на своего Ивана Расторгуева, восхищается им и тут же довольно беспощадно казнит его за очевидные промахи и свойственные этому характеру слабости (В. Фомин. «Экран 1973-1974», 1975)

Из глухой деревни на красивой алтайской реке уезжают муж с женой (Шукшин, Федосеева-Шукшина) на курорт. Деревня, быт, люди, песни, выпивон, сборы сняты практически в документальной манере, а само путешествие в Москву насыщено анекдотически смешными, но в то же время вызывающими симпатию, сочувствие и даже легкую грусть ситуациями, увиденными человеком из деревни, ставшим писателем, актером и режиссером. В поезде состоялось знакомство и с обаятельнейшим вором (Бурков), и с ученым-лингвистом (Санаев), пригласившим их остановиться у него в Москве. В конце концов, попадают супруги и к морю. Тема провинциала в большом городе есть, но главное в картине - личность и отсюда психологическая глубина в подаче рассказа. Шукшин был мастером рассказа, и его смерть была для меня по-настоящему личным горем. (М. Иванов)

Фильму «Печки-лавочки» В. Шукшина - 35 лет. В начале 70-х годов прошлого века Шукшин хотел снять фильм о Степане Разине и сыграть в нем главную роль. Но чиновники заявили: "Разрешим, если снимешь что-нибудь современное!" И Василий Макарович написал сценарий "Печки-лавочки". На главную роль позвали Леонида Куравлева. С ним была договоренность - пока Шукшин ищет других исполнителей, артист освободится, чтобы играть в "Печках-лавочках". После кинопроб были приглашены Георгий Бурков (вор Конструктор), Всеволод Санаев (профессор), Зиновий Гердт (друг профессора) и Людмила Зайцева (Люда). - Второй режиссер фильма предложила поучаствовать в эпизодах, когда односельчане провожают героя на юг, -рассказывает Людмила Зайцева. - Читаю сценарий и плачу! Мне все очень близко - сама я из деревни. На съемках Шукшин был всегда хмурым, сосредоточенным. Но к женщинам на площадке, в том числе и ко мне, обращался ласково: "Маленькая, сделай это и это!" На роль супруги Расторгуева Нюры Шукшин пробовал нескольких актрис, включая и свою жену Лидию Федосееву-Шукшину. Но ждал прихода Куравлева, чтобы посмотреть героиню с ним в паре. Однако Леонид Вячеславович неожиданно, ссылаясь на занятость в фильмах "Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо" и "Семнадцать мгновений весны", от съемок у Шукшина отказался. - Василий стал думать о других артистах, - говорит Лидия Федосеева-Шукшина. - Приглашали и Георгия Мартынюка, и Олега Борисова, но их не отпустили из театров. Шукшин не собирался играть сам, но уже надо было приступать к съемкам, и он решился. Семейный подряд. - Он отыграет сцену и подлетает ко мне: "Ну, как там было?" Я молчал, а он бесился: "Ты же один меня видишь!" - вспоминает оператор фильма Анатолий Заболоцкий. - Смотрю на него и говорю: "Вася, будь добрее". Он сникнет, улыбнется: "А ну, давай еще дубль!" Сам он называл этот фильм семейным, ведь кроме жены там снимались и его дочери. - В фильме мы с Олей играли дочек своих родителей, - рассказывает Мария Шукшина. - Нам было года по четыре-пять. Помню большой съемочный павильон и светлое пятно в центре - декорация комнаты. Мы прыгали на кровати, плясали, пели, водили хороводы, сушками баловались. Мы не знали, что снимается кино: папа и мама общались с нами, как в повседневной жизни. Деревенские эпизоды снимали на родине Шукшина - в Алтайском крае. - Василий предлагал снимать в его родной деревне Сростки, а я упорно искал другую натуру. Сростки казались мне полугородом, - смеется Заболоцкий. - После споров остановились на соседней деревне Шульгин Лог. Автобус собирал людей для массовки из деревень. Шукшин всех знал поименно, а после съемок устраивал в клубе просмотры для земляков. Местные жители помогали и с реквизитом для фильма. Привозили старые ткацкие станки, деревянные ступы, керосиновые лампы и другие предметы деревенского быта. Верните голову! Группа вернулась в Москву - снимать Расторгуевых в столице. - Улицы в городе не перекрывали, снимали Василия и Лидию среди людей, - вспоминает Заболоцкий. - Они ходили в толпе на Серпуховской площади, никто их не узнавал, они что-то спрашивали у прохожих. На Большой Пироговке в то время устанавливали новый памятник Толстому. Старый же памятник и голова от нового изваяния валялись рядом. Тут же родился экспромт - Шукшин подходит к рабочим и спрашивает: "А почему голова-то отдельно?" Этот эпизод позднее цензоры приказали вырезать. Следующий этап работы - Крым, куда Расторгуевы ехали на отдых. В сценарии Шукшин описал комнату и кабинет врача в Ливадийском дворце, но снимать там не разрешили, пришлось перенести работу в Воронцовский дворец в Алупке. Шукшин обошелся всего двумя днями съемок. - Премьера фильма прошла в Доме кино тихо, - с горечью говорит Заболоцкий. - Было обидно. Шукшин "Печки-лавочки" очень ценил. Со временем зритель фильм полюбил. А вот "Степана Разина" Шукшину снять так и не дали. (Олег Перанов, 2007)

«Интеллигентный человек. Это ответственное слово. Это так глубоко и серьезно, что стоило бы почаще думать именно об ответственности за это слово. Начнем с того, что явление это - интеллигентный человек - редкое. Это - неспокойная совесть, ум, полное отсутствие голоса, когда требуется для созвучия - подпеть могучему басу сильного мира сего, горький разлад с самим собой из-за проклятого вопроса «что есть правда?», гордость... И - сострадание судьбе народа. Неизбежное, мучительное. Если все это в одном человеке - он интеллигент. Но и это не все. Интеллигент знает, что интеллигентность - не самоцель». Таково, если дословно, определение интеллигентности самим Шукшиным. Когда человек в чем-то искренне убежден, то подспудно соотносит эту убежденность с Истиной, а ее носителя - с собой. Мне отчего-то кажется, что Василий Макарович более чем кто иной из его современников-шестидесятников (по крайней мере, киношников) подпадал под данное определение. Это, понимаю, тоже ответственное заявление. Однако то, чем для нас приходится Шукшин, как явление киноискусства, подтверждает такое допущение, даруя артисту-режиссеру-сценаристу гигантский реверанс предпочтительности перед коллегами, любой из которых «не устоял» все-таки больше, чем Василий Шукшин. Ну, разве еще Леонид Быков. Хотя вряд ли кто оспорит разницу в тематическом диапазоне и комизме (сарказме), плюс разность обаяния, темперамента, таланта и, тем более, философских проникновений в высшие таинства искусства. Шукшин ведь, с годами все более бронзовеющий, еще и классик литературы. В кино и прозе он, по сути, равновелик. Обе стези взаимно-дополняющи: одно перетекает в другое, оставляя вне фокуса грань совпадения и их «срОстки»... Редкий дар судьбы для писателя - не доверять чужому уму свое детище, а кинопретворять его в русле личного авторского замысла... И опять же равновелико! Несравнимо незаемный шукшинский юмор из сферы словесности органично переплавился в оригинальнейший киноязык. Безыскусно бессмертен его «Живет такой парень». Какие попадания актеров в характеры, попавшие своим чередом в саму жизнь, и навсегда. Куравлев бы уже остался в Плеяде после одной этой роли Колокольникова. «Калина красная» менее природна, более накручена и закручена, но со всем этим никак не переставая оставаться шедевром. В ней больше шлифовки, нарочитого мастерства. Куравлевский Колокольников - как бы чистый продукт, естественный как воздух. Зато лично-шукшинский Прокудин - уже результат гениальной алхимии, плод великого, в чем-то кино-эзотерического искусства. И, тем не менее, для меня, «Калина» не превосходит «Парня». Она, скорее, конструктивно усовершенствованная модель Маэстро, предельно отточившего свои навыки и уменья. Впрочем, у Шукшина трудно найти что-то много лучшее остального. Все сделано, одновременно, в старом и... новом жанре. В прежней и... чуть измененной художественно-эстетической комбинаторике. Традиционно и... на особицу! Неизменна и отлична лишь изюминка шукшинства, его угадывание правды и максимального приближения к ней при отображении. А в итоге - парадоксально и волшебно - впечатление Единства и Целостности всего его творчества. О чем большинству творцов мечтать и мечтать. «Печки-лавочки»... Это вообще незнамо что! И легкость, и глубина, и ирония. И ясно, что, если бы не ранняя смерть, художник шел бы и дальше, и глубже. «Не срослось»! А вот от несостоявшегося «Степана Разина» («Я пришел дать вам волю») почему-то откровений не ждал. Мне кажется, Василий Макарович мог бы вскрыть и сразить зло исключительно в современной тематике, в ХХ веке, певцом и со-творцом которого и был. В современной литературе сложно найти того, кто бы так разно - многосторонне и многомерно - отразил, дополнил и поучил этой век. А ведь не самый выпал героический период - хрущевизм и ранний «застой», но сколько сростных корней-истоков угадано, нащупано и диагностировано его острым пером, языком, камерой, а главное - точным рентгеном ума при союзе с душой. Этого в таком объеме и комплекте, на мой взгляд, не было ни у кого из соседей по цеху той генерации-1960. А как чувствовал и понимал он Войну или разломный трагизм Гражданской! Фильмы «Они сражались за Родину», «Освобождение», «Два Федора», «Золотой эшелон», «Даурия», книга «Любавины»... На мой взгляд, если Сергей Бондарчук и близко не дотянулся до «Тихого Дона», то в героической эпопее «Они сражались за Родину» не уступил первоисточнику. И какое счастье, что Шукшину он подарил здесь «его» Буркова. По мне, так без Шукшина вообще трудно представить Буркова в той Величине, которой он покинул это мир. Как и без Буркова вряд ли так бы состоялось и раскрылось авторское кино Шукшина. Уверен, большое явление Г. Буркова - одна из бессчетных заслуг и открытий Шукшина, по значимости не уступающих самым лучшим проявлениям его многогранного творчества. Что говорить о блистательном и несравненном в жизненной натуральности А. Ванине, которого опять же изваял кинематограф Шукшина? Да и сам феномен простонародной непринужденности Ивана Рыжова во многом запитан на фильмы и экранизации Шукшина. Думается, «вечного стахановца» из «Калины Красной» Иван Петрович Рыжов не променял бы ни, на почти, дебютного добра-молодца из «Кощея Бессмертного», ни на генерала конезавода в «Цыгане/Будулае». Что до семьи Шукшина, - промолчу, на их пути чересчур много пересеченного рельефа. А вот самое, но лишь на первый взгляд, удивительное: такие «неглавные» и попросту сомнительные личности, как «конструктор» Буркова («Печки-лавочки»), перекрывают в популярности главных героев, исполненных самим Шукшиным. Не всякий снимающий актер способен на такие жертвы и опалу собственных амбиций. И совсем редко, кто столь же не ревнив по тому же поводу. А дело, в сущности, простое: Шукшин понимал: его Искусство - это Целое, это комплекс, это живой организм, в коем нет частного, личного и предпочтительного. Здесь все одинаково ценно, значительно и самодостаточно. Только тогда это Мир Шукшина. Сугубо городской человек, я люблю деревню, главным образом, из-за Шукшина и Виля Липатова - ими рожденного образа и мира, в которые хочется верить. Гениально по простоте (в согласии с аксиомой) финальное «все» из «Печек-лавочек». Сидит, понимаешь, на траве босой сухопарый мужик с мудрым прищуром, а за спиной русское раздолье, вековые просторы. И в искоси глаз немой укор... Этот человек оставил, завещал нам такое богатство, чтоб сберегли. Сам мужик-интеллигент охранял то, что мог и пока мог, всем своим Творчеством. А мы? ВСЕ... (Владимир Плотников, 2008)

В ноябре 1969 года Василий Шукшин писал матери на Алтай, в деревню Сростки: "Ну, а скоро, очевидно, начну свой фильм. Или о Степане Разине, или современный - еще не знаю". Картину о Степане Разине Шукшин так и не снял: не разрешили власти. "Современным" же фильмом, о котором шла речь в письме, стали "Печки-лавочки", которые вышли на экран в 1972 году. Василий Шукшин был и автором сценария, и режиссером "Печек-лавочек". Снимал картину оператор Анатолий Заболоцкий, с которым Шукшин сотворчествовал свободно, доверительно, что и помогло ему прийти к ответственному решению - самому исполнить главную роль в фильме. Дом героя фильма Ивана Расторгуева стоит на правобережье Катуни, и, как выясняется по ходу разворачивающейся на экране истории, далеко от своей деревни Иван прежде никогда не выбирался. Разве что в райцентр. Он даже в армии не служил и в этой связи из дома не отлучался: районные власти сумели сделать так, что лучшего тракториста во всей округе, орденоносца, позарез нужного колхозу, не призвали на службу. Шукшину был нужен именно такой герой, прежде не видевший страны, впервые с ней знакомящийся. Еще важнее автору фильма то обстоятельство, что Ивана особо никогда никуда и не тянуло, что он душой прикипел к своей малой родине. Семью Расторгуевых, как и семью Байкаловых, показанную в следующей картине Шукшина - "Калине красной", - автор высоко ценит за оседлость их жизни, которая, по Шукшину, служит и условием нерушимости их нравственного мира. Шукшин был не только кинематографистом, но и писателем, одним из создателей "деревенской прозы", которых сильно тревожила очередная волна миграции в стране, выбросившая тысячи крестьянских сыновей и дочерей в города и рабочие поселки, где они, не обретя новых норм бытия и культуры, теряли старые, превращаясь в духовных беспризорников, перекати-поле. Вот почему с таким нажимом высказана в "Печках-лавочках", как, впрочем, и в других фильмах Шукшина, мысль о ценности укорененной и стабильной жизни крестьянина, привязанного к земле. Уже самое начало фильма "Печки-лавочки" знакомит зрителя с Иваном, первая же сцена запечатлевает единство труда на природе и гармонии в семье Расторгуевых как сущности их бытия. На широком замахе, умело косит Иван налитую первозданной силой траву. За спиной его, поодаль - манящие глаз предгорья. "Хорошо! Господи, как хорошо! Редко бывает человеку хорошо, чтобы он знал: вот - хорошо", - говорится в рассказе Шукшина "Алеша Бесконвойный". Такое именно состояние выражено в первых, долгих, любовно запечатленных картинах покоса. Тенькают балалаечные струны. Уже в экспозиции звучат две мелодии: шутейно-занимательная, со смешинкой "печек-лавочек", вроде каких-нибудь "елок-палок". И другая, полная неясной, глубокой грусти. Появляется жена Ивана - Нюра Расторгуева. Снятый с верхней точки общий план: длинные, ровные выкошенные полосы на делянке Ивана, с краю тихо сидит на траве женщина в платке, вытянув перед собою ноги, как жницы на картинах Венецианова, ждет окончания работы мужа. Рядом с ней узелок, она принесла Ивану еду. Не боялся Шукшин упреков в слащавости, в фальшивой и претенциозной пасторальности, хотя бы потому, что запечатлевал, в сущности, рядовую и привычную сценку сельской жизни. Другое дело, что она или, допустим, документальные кинозарисовки, сделанные на сельской улице в фильме Шукшина "Ваш сын и брат", - кошка на заборе, женщина, чистящая половик, вывешенный на веревку во дворе, - ускользнули бы из поля зрения других режиссеров как что-то слишком заурядное. В картинах же Шукшина они выглядели открытием, поражающим своей свежей прелестью. Изначальной "документальности" черно-белого изображения придан масштаб широкого экрана - это соответствует достоверности происходящего и одновременно широте и размаху людских натур, участвующих во внешне непритязательных событиях, не говоря уже о широте и размахе природных явлений, начиная с реки Катуни. Вот Иван, выйдя из дома и заметив знакомых плотогонов на реке, кричит и машет им с верхотурья: "Причаливай! Гульнем!" Те, уже относимые быстрой рекой, успевают весело ответить ему издалека, что рады бы, конечно, гульнуть, да вот спешат. Камера долго вглядывается и в крохотные уже фигурки уплывших плотогонов, и в Ивана, стоящего на круче, явно наслаждающегося привольем и тем еще, что так приязненно, хорошо отвечали ему плотогоны: Шукшин высоко ценил всеобщее доброе знакомство сельских жителей. Для смысла истории, которая развернется на экране, подобный зачин особо важен. Но зритель еще успеет налюбоваться самим зачином - большим эпизодом многолюдного застолья в доме Ивана. Впечатление такое, что камера подсмотрела самостийно происходящее веселье, настолько искренне и естественно держатся люди перед кинокамерой. На столе - непритязательная деревенская снедь и графины, гулянка словно бы идет без режиссерских подсказок. Кроме актеров участвуют на равных правах непрофессионалы - приглашенные Шукшиным односельчане из Сростков. Обрывки разговоров, возбужденные лица, всем хорошо, все шумят, перебивают друг друга, пляшут и поют. Шукшин сам знал много песен, в фильмах его нет "киноконцертных" вставок, поют не для публики, а исключительно для себя, для души, и только любимые его персонажи. Вот и гости Ивана заводят про чернобровую цыганку, переходят на протяжную и грустную "Рябинушку", а потом - на свои, бесконечные сросткинские напевки. В этой сцене снят один из "чудиков", найденный Шукшиным в самой жизни, - знаменитый в алтайских селах Федя-балалаечник, музыкант-самоучка, игравший на свадьбах. Композитору Петру Чекалову Шукшин говорил: "Вот Федя сымпровизировал, а ты сделай из этого что надо, особенно финал фильма. Сделать мелодию надо в таком задумчивом плане, будто Ивана Расторгуева (он вернулся с курорта на родину и сидит на пашне) слушает сама земля, будто он разговаривает с землей". Из наигрышей Феди-балалаечника композитор извлек основную музыкальную тему фильма, которая вступает еще на титрах. Эта же музыка прозвучит и в следующей картине Шукшина - "Калине красной", в решающей сцене покаяния Егора Прокудина. Гости в доме Расторгуевых собрались по случаю отъезда Ивана "к югу": лучшему трактористу колхоза дали путевку в санаторий на берегу Черного моря. Иван сильно волнуется, решает взять с собой всю семью, но окружающие отговаривают его везти в неизвестную даль маленьких детей, и Иван пускается в путешествие только с женой Нюрой, роль которой играет Лидия Федосеева. Шукшин еще в заявке на будущий фильм объяснял: "История этой поездки и есть сюжет фильма... Через страну едет полноправный гражданин ее, говоря сильнее - кормилец, работник, труженик. Но с каких-то странных пор повелось у нас, что деревенского, сельского надо беспрестанно учить, одергивать, слегка подсмеиваться над ним. Учат и налаживают этакую снисходительность все кому не лень: проводники вагонов, дежурные в гостиницах, кассиры, продавцы... И если такой вот Иван не имеет возможности устроиться в столичной гостинице и, положим, с какой лихостью, ласковостью и с каким-то шиком устраиваются там всякого рода деятели в кавычках, то недоумение Ивана должно стать и нашим недоумением. Мало сказать недоумением, не позор ли это наш?" Труд - условие благополучия любого общества. Знакомство с ним труженика, "кормильца" оказывается экзаменационной ситуацией и для общества, и для его "кормильца". Иван обнаруживает себя если не чужим в собственной стране, то, во всяком случае, самым неуважаемым ее гражданином. Он в сложившейся уродливой системе ценностей едва ли не лишний, и прав у него меньше, чем у кого-либо другого. Фильм, по существу, ставит традиционный вопрос: "Кому на Руси жить хорошо?" Однако цензура не пропустила бы на экран картину, столкнись Иван хоть раз с властями предержащими, их верхами. Шукшин предусмотрительно включает Ивана-"кормильца" во взаимоотношения только с теми, кто пребывает в самом низу служебной лестницы. Но эти люди, начиная с проводника поезда дальнего следования, несут в собственной психологии все те качества, какие свойственны властной лестнице в целом: холуйство перед вышестоящими и презрение к тем, кто располагается ступенью ниже. Речь в фильме автор ведет, естественно, не о гражданском, юридическом бесправии Ивана, ибо формально он "свободен", как и все другие. А о моральном его ущемлении и унижении. Почти все попутчики Ивана, едва узнав, что он колхозник, мгновенно начинают ему говорить "ты", советуют не высовываться, "лежать на печке", учат жить, оскорбляют, а то и грозят. Фильм отчетливо выявляет, говоря словами Шукшина, "постыдную, неправомочную, лакейскую, по существу, роль всех этих хамоватых "учителей", от которых трудно Ивану. И всем нам". Тем поразительнее, что Шукшин - печальник и защитник крестьянства - упрятал гнев и горечь в... комедийную форму. Столь болезненную и вечно актуальную в России тему униженности крестьянина Шукшин решил воплотить в жанре комедии и насытил картину забавными ситуациями и положениями. Предшествовавший фильм Шукшина - "Странные люди" - не имел успеха у зрителей, что вызвало тяжкие переживания художника, осознавшего, что он "кричал в пустом зале". В этом, а не только в опасности встретиться с сопротивлением цензуры, следует видеть причину, по какой Шукшин ввел в "Печки-лавочки" юмористически-бытовые зарисовки. Фильм "Странные люди" состоял из автономных новелл, представлял собой что-то вроде альманаха короткометражных лент, а альманах, как правило, менее привлекателен для зрителя, чем целостная история. Поэтому сюжетно-фабульную основу "Печек-лавочек" Шукшин построил более связно: встречи Ивана и Нюры с разными людьми, представляя собой относительно самостоятельные эпизоды, объединены в хронологической последовательности их путешествия - в Москву, а потом в санаторий на берегу Черного моря. Это также, по замыслу Шукшина, должно было способствовать привлечению людей в кинозалы. Расчеты художника оправдались: фильм был благожелательно принят и зрителями, и критиками. В последние годы жизни Шукшин часто задумывался о том, как пагубно сказался тоталитаризм на массовом сознании, воспитав распространенный тип агрессивного хама. Это видно хотя бы по его известным рассказам "Обида" и "Кляуза", героинями, точнее, антигероинями которых являются продавщица в продовольственном магазине и вахтерша в больнице, с великим наслаждением и абсолютно безнаказанно издевающиеся над несчастным человеком из очереди или больным. Хоровод подобных образов-типов проходит и перед четой Расторгуевых, едва они садятся в вагон. Разглядев каждого из них внимательно, Шукшин словно бы накалывает их поочередно булавками, как колоритные экземпляры, в коллекцию не "грядущих", а уже существующих и восторжествовавших хамов. Вот командированный профессиональный склочник, дитя, надо полагать, какой-нибудь "вороньей слободки", особый тип мизантропа, донимающего окружающих доносами, жалобами и занудным менторством. Иван удивился, узнав от проводника, что за постель требуется отдельная плата. Надо вынимать деньги, а они припрятаны у Нюры в укромном месте, в нижнем белье. Услышав об этом, командированный мгновенно сообразил, что перед ним наивные новички, над которыми можно покуражиться. Тут же взял тон наставника: "Доверять людям надо. Вот вы едете со мной, а деньги спрятали. Деревенские свои замашки надо оставлять дома". Принялся, говоря словами обидевшегося Ивана, "строить поганые ухмылочки", тыкать в Ивана пальцем ("Если вам сделали замечание, должны прислушаться"), повышать голос, грозить Расторгуевым, что ссадит их с поезда. Иван попробовал было защищаться, но командированный уже вошел в сладостный апогей скандала, побежал к проводнику жаловаться, а на ближайшей станции привел милиционера. Не успели Расторгуевы прийти в себя - командированного перевели в другое купе, - как у них появился новый сосед, отрекомендовавшийся "конструктором". У этого стиль обращения оказался совершенно иным - обходительным. В интонациях его тоже сквозит снисходительное отношение к "товарищам колхозникам", но он дружелюбен, предлагает выпить коньяку КВВК, уговаривает Нюру взять в подарок и надеть новую кофточку, доверительно рассказывает о своих проблемах: "Ну, ребятки, так вот живешь, работаешь, а радости нет. Настоящей творческой работы мало". Но все же один творческий проект, как выясняется, у него есть - строительство железных дорог без мостов, чтобы поезда взлетали над реками и опускались на противоположных берегах точно на рельсы. "Конструктор" защищает Расторгуевых от нападок неугомонившегося командированного. Наконец, он их покидает, пообещав скоро вернуться. Оставшись одни, они искренне восхищаются широтой натуры и демократизмом "конструктора", высоким полетом его творческой мысли. Иван сравнивает себя с новым знакомым не в собственную пользу: "Сами возимся, как жуки в навозе, думаем, что и все так… А есть люди! Орлы!". "Орел" оказывается опытным железнодорожным вором, его ищет милиция по всему поезду. Иван суматошно сдирает с Нюры краденую кофту, не знает, куда ее выбросить. Расторгуевы суетятся, приходят в ужас, к ним является следователь, устраивает допрос. Сконфуженные собственной наивностью, натерпевшись стыда и страха, встречают Иван и Нюра нового соседа. Тот говорит, что он - профессор, но Расторгуевы, наученные горьким опытом, не верят ему, подозревают в нем очередного вора. Иван первым идет в атаку - показывает профессору кулак: "Попробуй стяни только рупь, я те стяну. Вот видел, быка-трехлетка с ног сшибаю. Враз свалю". Профессор догадывается, что Расторгуевых что-то сильно потрясло и выбило из колеи, он их успокаивает и заводит с ними отвлеченные лингвистические беседы. Улыбчивого ученого-языковеда играет Всеволод Санаев. "Тоже из простонародья, но башковитый", - характеризует его Иван. И опять Расторгуевы открывают душу и сердце новому знакомому, приходят в восторг от его дружелюбия, переполняются искренним ответным чувством. Между тем вежливый московский профессор унижает их, по существу, куда больше, нежели вор-демагог, одаривший их чужой вещью и убогой своей фантазией, или навязчивый склочник-командированный. Московский профессор, давно уже закосневший в своем покое и благополучии, воспринимает Ивана и Нюру кем-то вроде живых экспонатов из исторического заповедника, более того - разрешает полюбопытствовать на них и своим коллегам. Ивану профессор в Москве предлагает "просто рассказать о себе своими словами", а аудитории - "просто послушать". Только выйдя на трибуну перед внимательно его рассматривающими учеными, Иван осознает, в каком именно качестве выставил его здесь профессор. Хитро сощурившись на высокомудрых старцев, которые в его лице изучают народ-"языкотворец", Иван начинает плести несусветную историю про какую-то кобылу по кличке Селедка, покуда Нюра, не выдержав оскорбительной фальши всей этой сцены, не останавливает его, намеренно и зло играющего "посконного мужика". Однако Шукшин верил, что "истинный интеллигент высокой организации и герой наш, Иван Расторгуев, скорее и проще найдут взаимный интерес друг к другу". Кульминацией фильма Шукшин считал сцену знакомства Ивана с сыном профессора - социологом, дельным человеком, изучившим положение сельских учителей по всей России и пришедшим к горестным выводам об их чрезмерной занятости и повсеместно мизерной зарплате. К сожалению, и драматургически, и режиссерски сцена эта решена невыразительно, и выглядит на экране, скорее, проходной, чем главной. "Колхозник Иван, возможно, пока и не сумеет четко сформулировать свое отношение к новым впечатлениям, обрушившимся на него", - предупреждал Шукшин в одном из интервью, данном во время съемок фильма. Словесных выводов фильм действительно не предлагает. Зримой же "формулой" является финал: камера захватывает панорамой алтайский пейзаж, а потом останавливается на Иване. Он сидит босой на горушке и пристально смотрит в камеру. И зрителю на долгом плане представлена возможность вглядеться в Ивана, точнее говоря - в лицо Шукшина. Жесткое лицо с печатью нелегкого опыта жизни и размышлений, с концентрированной энергией взгляда - то страдальческого, то пронзительно-испытующего. Вокруг Ивана - простор, но внутренняя тревога не утихла, впечатления от поездки тяготят. И вряд ли обретет он теперь прежний душевный покой. (Юрий Тюрин)

Василий Шукшин. «Печки-лавочки». "Но мало того, что в Пушкине уживались... крайности. В нем был, кроме того, какой-то чисто русский задор цинизма, типично русская форма целомудрия и духовной стыдливости, скрывающая чистейшие, глубочайшие переживания под маской напускного озорства." - С. Франк. Путешествие Ивана к морю. Шукшин - не Пушкин. Однако есть в них Единое, которое позволяет думать о них как о лицах одного Лика. Аполлон Григорьев сказал о Пушкине, что он - наше все. Вероятно, точнее будет сказать, что Пушкин - это мера нашего всего, как в восторге, так и в падении. Проводы. Собирали Ивана на курорт всем миром. Действительно, первый раз человек на море едет. Всю жизнь работал, а тут едет отдыхать. Для крестьянина это переворот жизни, "пограничная ситуация". Причем, строго говоря, не нужен ему такой отдых. Ему бы с удочкой на бережку в тенечке - "и все, и печки-лавочки". Да еще бутылочку между делом раздавить... Но вот как будто тянет его в путь. Как будто назначено ему ехать в иной мир, как Илье Муромцу назначено было послужить князю Владимиру и Русской земле после тридцатилетнего сидения на печи. Копил Иван свою силу, правда, не на печи, а на поле, трудился, вкалывал - но теперь оказывается, что трудился он не для самого труда, и даже не для его результатов (плодов), а для чего-то другого... Например, для того, чтобы мир посмотреть и себя (с женой) показать. И для того, чтобы победить мир. Проводы Ивана на деревне такие, что не разберешь, отдыхать он едет или на войну идет. Такое впечатление, что это для него - да и для всей деревни - одно и то же. "Да не пропадут! - воскликнул дед Кузьма, храбрый старый матрос. - Что, в Америку, что ли едут? В Россию же" ... То-то и дело, что в Россию... И песню подходящую поют: "А сброшу кольца, сброшу серьги. В шумный город жить пойду...". Или еще: "А горят свечи восковые; Гроб черным бархатом обшит. А в том гробу лежит девчонка - Да и она крепко, крепко спит". А потом запели "Рябинушку". И славно вышло... Песня даже вышагнула из дома и не испортила задумчивый, хороший вечер - поплыла в улицу, достигла людского слуха, ее не обругали, песню". Что это? Неужели это проводы на курорт? По существу, это первый акт мистерии, христианской русской мистерии выхода души в бытие, в испытание его и себя. Разумеется, участники посиделок у Расторгуевых не знают, что они совершают мистерию, но они это чувствуют. О человеке нельзя судить по тому, что он думает о себе. Как заметил Вл. Соловьев, важно не то, что думает человек о себе во времени, а то, что Бог замыслил о нем в вечности. И вот односельчане Расторгуевых чувствуют эту мысль Бога - в тревоге своей, в предотъездной суете своей, и особенно в песне. В проводах Ивана как бы рождается русский воин в мир, и кто знает, что его там ждет впереди? Действие фильма Шукшина многослойно: на деревню, где провожают Ивана, смотрят читатели, зрители, сам автор, смотрят сверху и снизу, из рая и из ада, смотрит сам Господь. От того, как поведет себя Иван в миру, какую силу он накопил у себя, как он ею распорядится - от этого, быть может, зависит судьба Земли. То, что происходит на Земле, происходит и на небесах - и наоборот. Это и чувствуют гости Ивана. Об этом и поют. Это и есть мистерия. "Дам тебе я на дорогу образок святой. Ты его, молятся Богу, ставь перед собой..." - М. Лермонтов. Встреча с "командировочным". "Мать, не плачь: жизнь - рай, и все мы живем в раю, только не хотим об этом вспоминать; а коли хотели бы, жизнь завтра превратилась бы в рай." - Ф. Достоевский. Какое отношение, может спросить читатель, имеет эта гордая мысль Достоевского к первой встрече Ивана Расторгуева в дороге - к встрече с "командировочным"? Самое прямое - отвечу я. Встреча с "командировочным" - может быть, самая жуткая, адски безнадежная ситуация "Печек-лавочек". "У столика сидел уверенный человек, чуть даже нагловатый, снисходительный, с легкой насмешкой в глазу... Записной командировочный. - Ну, - сказал командировочный, глядя на Нюру, - будем знакомиться? Николай Николаевич". Познакомимся с ним и мы. Уже с первого появления Николая Николаевича в кадре (или на странице шукшинской повести) становится ясно, что в происходящее вмешалась некая новая сила. Причем сила, абсолютно и бесповоротно враждебная Ивану Расторгуеву. Сила острая, режущая, относящаяся к Ивану и его жене Нюре как твердое к мягкому. "Как-то сразу понял командировочный, что с этой парой можно говорить снисходительно, в упор их разглядывать, Нюру особенно, только что не похлопывать" (там же). "Командировочный" говорит с Расторгуевым как хозяин, барин, человек высшего сорта и лучшей породы, которому по самой природе вещей принадлежит первое место в тесном купе. Да что там в купе - в товарном мире, в Большой Вселенной. Коротко говоря, "командировочный" с первой минуты встречи выступает как господин, а Иван перед ним - как его раб. И, надо сказать, у Николая Николаевича есть для этого все формальные основания. Расторгуевы выглядят в поезде нелепо, глупо. Не умеют ни постель у проводника взять, ни деньги "из чулка" отдать. Более того, уже самим фактом прятанья денег они действительно показали соседу, что не доверяют ему. И потому "командировочный" опять-таки формально совершенно прав, когда делает им замечание: "Надо доверять людям... Вот вы едете со мной вместе, например, а деньги спрятали... аж вон куда! - Командировочный опять посмеялся. - Значит, не доверяете мне. Так? Объективно так. Не зная меня, взяли меня под подозрение. А ехать вам далеко - вы так и будете всем не доверять? Деревенские свои замашки надо оставлять дома. Раз уж поехали... к югу, как ты выражаешься, надо соответственно и вести себя... Или уж сиди дома, не езди". Все правильно говорит "командировочный". Объективно верно. С точки зрения внешнего наблюдателя не придерешься. Но вот с точки зрения внутренней божьей правды - ложь говорит. Высокомерную, барскую, именно объективно безупречную ложь. И неудивительно, что после сказанного Иван Расторгуев "зловеще тихо" понизил голос, а у командировочного "серьезно побелели глаза". Нашла коса на камень, правда в кривду, прикидывающуюся объективной истиной. Ясно уже, что в одном купе им не усидеть, как не поместиться, по мнению о. Сергия Булгакова, в одном музейном зале иконе Божией Матери и ранним картинам Пикассо, излучающим "черную благодать". Они - из разных миров. Но что собственно произошло? Дошло чуть ли не до кулачного боя - и все из-за нескольких слов? Опять мы встречаемся здесь с мистериальным характером творчества Шукшина. Его герои - посланцы тайных сил, духов России. Иван Расторгуев и Нюра открыты своему соседу, он для них закрыт. Они перед ним - дети, он - взрослый. Они спрятали деньги "в чулок", потому что боятся мира, как дети - темноты. Они слышали, что в "большом мире" воров много, святых - мало, а остальные - кто их знает? Жизнь на Руси всегда стремится к пределу: или уж вор, или бессребреник. "Командировочный" же как раз - та метафизическая середина, которая наиболее чужда русской душе. Это, если угодно, современный Чичиков или Хлестаков, серединный пошлый черт Мережковского. Он представляет технологическую цивилизацию, "дискурс успеха", где твердо знают, чего хотят. И горе тому, кто станет у фаустовской цивилизации на пути. Этот "командировочный" - из тех цивилизаторов, "прогрессоров", которые в 1917 году задумали модернизировать Святую Русь, и начали как раз с "раскрестьянивания" ("расхристианивания"). Чует Иван Расторгуев в своем попутчике вражью силу, как его прямой предшественник Сергей Есенин видел ее в 1925 году: По ночам, прижавшись к изголовью, Вижу я, как сильного врага, Как чужая юность брызжет новью На мои поляны и луга. Более полувека прошло с тех пор, а поединок Руси с "командировочным" продолжается. В фильме Шукшина их вовремя развел проводник, хотя "командировочный" привел-таки с собой вооруженную силу. В жизни же их рассудит только Бог. "Какою мерою мерите, такою же отмерится и вам" (Лука. 6:38). Встреча с вором. ...И за мною не токмо что драная Вся великая, темная, пьяная, Окаянная двинется Русь... - Максимилиан Волошин. Картина Шукшина непрестанно движется, каждая встреча - знамение. Вот и снова - захотел Иван перекурить после боя с "командировочным", вышел в коридор: "В коридоре стоял молодой мужчина... Смуглый, нарядно одетый, улыбчивый. Морда кирпича просит". Кто это? Оказалось, конструктор "с авиационным уклоном". Вежливый, разговорчивый. Про колхозную жизнь спросил, о деньгах поговорили. Даже о Гегеле вспомнили - о чем с похмелья не вспомнишь... Поспорили немного - но в совершенно другом тоне, чем с "командировочным". Там с первого слова вражина проявился, здесь - свой человек. Иван расслабился. Нюра засмеялась. "Она была очень смешливая женщина. И смеялась как-то очень доверчиво и мило - хотелось ее смешить". Потом "конструктор" достал из чемодана бутылку коньяка - совсем хорошо стало. Потом кофточку Нюре подарил из того же чемодана, да такую, каких она сроду не нашивала. "Деньги - это бяка", - сказал. А после вдруг посерьезнел, как нередко это бывает у выпивших русских людей: "Вот так вот живешь, работаешь... а радости нет. Радость - на нуле. - Конструктор чего-то вдруг взгрустнул. - Настоящей творческой работы мало. Так - мелочишка суффиксов и флексий... устаю. Все время в напряжении, все время нервы как струны натянуты, что когда-нибудь они лопнут" (там же). Вот в этом и заключена суть дела. Конструктор "с авиационным уклоном", конечно, никакой не конструктор - он вор, ворюга несусветный, как говаривал другой герой Шукшина. И чемодан у него краденый, и коньяк, и кофточка. И милиция за ним гонится, и в купе к Расторгуевым он не зашел, а скрылся от погони. Но вот с ними этому преступнику стало хорошо, и - что еще удивительнее - Расторгуевым, этим потомственным крестьянинам, тоже хорошо с вором. Как ни странно сказать, выясняется, что Расторгуевы с вором - родные, они "одного поля ягоды". Социально близкие, как формулировали в ГУЛАГе. Если "командировочный" был гость из другого мира, из бесовски регламентированного и формализованного слоя Отчуждения (ад - это невозможность любить, по определению Достоевского), то "конструктор", то есть вор, представляет, как Иван, Русь погибнет от голода, но, если на Руси вовсе не будет воров, она погибнет от самодовольства. Разумеется, такое уравнение в правах крестьянина и вора нельзя понимать буквально. Выражаясь экзистенциальным языком, они представляют собой взаимоперекрестные существования (ипостаси) единой национальной сущности (души России); крестьянин Иван - положительный полюс этой души, а "конструктор" - вор - отрицательный. И оба они вместе противостоят "командировочному" как субстанционально иному, опасному по отношению к русскому призванию человеку. Если крестьянин (христианин) и вор создают внутреннее напряжение Руси, являются ее "покаянным" и "окаянным" образами - то "командировочный" совсем не принадлежит почвенной Руси: он из другой метакультуры. Более того, вор знает за собой грех и облегчения просит у Бога. Предвидит "конструктор", что плохо кончит, что придется ему выстрадать и искупить свою вину. Конечно, это не тот "разбойник благоразумный", которому Православная Церковь посвящает особую службу - но он еще может приблизиться к своему евангельскому предшественнику. У него еще есть совесть (со-весть), на это настроена и вся теплая стилистика эпизода с "конструктором". А вот "командировочный" никакой вины за собой не чувствует, он человек порядочный и во всем прав. Беда с таким. Его душа и тем более ум не причастны замыслу России как страны "святых грешников", "честных воров", которые воруют прежде всего у себя и первые страдают от этого. Если Иван Расторгуев - блаженное дитя, а вор - молодец из "Повести о горе-злочастии", пошедший по дурной дорожке, то "командировочный" - холодный иноземец, больной метафизической некрофилией. Ему невдомек, что единственный способ излечиться от этой болезни - это сказать вместе с крестьянином и вором: "Мать-земля моя родная, Ради радостного дня Ты прости, за что - не знаю, Только ты прости меня!" - А. Твардовский. Встреча с профессором. "Противоречие и противоборство духовной сытости и духовного голода - основное для России и из него объяснимы многие другие противоречия России." - Н. Бердяев. Едет Иван дальше в поезде. Проходят перед ним другие лица. Но событием становится только следующее: "Тут в дверь в купе отодвинулась, вошел пожилой опрятный человек с усиками, с веселыми, нестариковскими живыми, даже каким-то озорными глазами. Вошел он и опускает на пол... большой желтый чемодан с ремнями" - точно такой же, как был у вора. Ясно, что Расторгуевы его тоже за вора приняли. Решили, что тут одна компания работает, и встретили соответственно. Но тот оказался профессором-фольклористом, ездил в сибирские края "собирать частушки, сказочки". "Богат народ! Ах, богат! Веками хранит свое богатство, а отдает даром - нате! Здесь, в этом чемодане - пут золота. Могу показать - хотите?" (там же). Но Расторгуевы не захотели. Более того, Иван сцепился с ним - сначала словесно, а потом показал такой кулак, от которого "могилой пахнет". Что-то их разделило с профессором с самого начала, и лишь с большим трудом они пришли к взаимопониманию. С самого начала от профессора повеяло каким-то прекраснодушием, какой-то сладостью и интеллигентским идеализмом. "Ну как там теперь, в деревне-то? - спрашивает профессор. По-моему, я вот поехал, веселей стало? А? Люди как-то веселей смотрят... - Что вы!.. - отвечает Иван. Иной раз прямо не знаешь, куда деваться от веселья. Просто, знаете, целая улица - как начнет хохотать, ну, спасу нет. Пожарными машинами отливают". Иван снова нервничает, профессор вроде бы всерьез принимает. Потом дает чисто филологический совет, как с этим вселенским хохотом справиться: "Надо встать на одну ногу, взять правой рукой себя за левое ухо, за мочку, прыгать и приговаривать: "Ваня, Ваня, попляши, Больно ножки хороши; Больно ножки хороши - Ваня, Ваня, попляши!". Конечно, Иван обиделся. В самом деле, кто, кроме профессиональных интеллигентов, взрослому мужику такие советы дает? Что-то есть в профессорских вопросах и советах наивно-утопическое, сахарное, сродни горьковским слезам при посещении Беломорканала. Опять разные духи встретились, опять между ними искра пробежала. Какие же именно духи? Иван Расторгуев как всегда не защищен перед большим миром, каждого его посланца он встречает беззаветно, с открытой душой. Таков же, в сущности, и профессор - но только душа его как бы покрыта толстым слоем университетской словесности. Если угодно - он представитель логократии, той преобладающей в отечественной интеллигенции прослойки, которая думает, что мысль (слово) всесильна, что жизненные высоты и глубины покоряются не духовным силам, а умным понятиям. Разумеется, встреченный Иваном филолог-фольклорист относится к лучшим людям русских университетов, ценящим богатства родной земли и ее народа. Именно потому он обращается с русским словом, как с заговором и заклинанием; по-видимому, он действительно верит, что его частушка спасительна против того пугающего уличного смеха. Но вот Иван-то в это не верит. И снова пьет - и с профессором, и со студентами. Что называется, "выступает" перед ними, куражится. И теперь уже профессору не по себе: "Профессор как-то задумчиво смотрел на Ивана: не то ему жалко Ивана, не то малость неловко за него". Разумеется, в конце концов профессор с Иваном друг друга поняли - поняли и подружились. Так и должно быть между ними в вечности, в той небесной спасенной России, где ее сеятель и хранитель, мужик и умник сойдутся друг с другом в одной молитве. Но здесь, в земной трагически-крестной России, в этом несущемся под пьяные крики Ивана и медовые речи интеллектуала поезде им обоим трудно - их обоих манит за собой злая воля. Борьба с дьявольщиной - их общая судьба, их общенародная задача. И исход этой борьбы неясен, хотя благим знаком знаменуется их дружба-вражда, заканчивающаяся почти катарсисом - обоюдным прощением и примирением: "- Фу ты, дьявольщина какая! Нехорошо как... - Товарищ профессор, вы уж простите нас, ради Бога, - сказала Нюра. - Обознались мы... - Да что вы!.. За что? Я, старый дурак, поперся к проводнику... Надо было разобраться. Иван, опозоренный, молчал, насупив брови. - Проси прощения! - строго велела Нюра. - Язык-то не отсохнет". Встреча с Москвой. "Москва! Как много в этом звуке Для сердца русского слилось! Как много в нем отозвалось!" - А. Пушкин. "И вот - Москва. По радио торжественно объявили: - "Граждане пассажиры! Наш поезд прибывает в столицу нашей Родины - город-герой Москву!" Нюра и Иван заметно взволновались. Особенно Нюра. Профессор с интересом наблюдал за ними". Еще бы не волноваться - ведь в столицу России приехали, великий град Москву белокаменную. Тут и Кремль, и Красная площадь, и правительство, и миллионы людей, и небоскребы. Отсюда исходит большая мировая мощь, и Нюра с Иваном чутко улавливают ее, как барометр область высокого давления. Они не циники какие-нибудь, и не насмешники. Для них небоскреб - и впрямь небоскреб, как для того чеховского мальчика, который написал: море было большое. Крестьяне (христиане) и дети воспринимают вещи в их первозданной полноте. Однако профессор видит Москву несколько иначе. Не знает, и похоже, не хочет знать - сколько в ней жителей. "Вавилон растет и растет". И народ тут, по его мнению, ужасно самовлюбленный. Все тут к услугам москвичей - Дом кино, театр, друзья. И главное - видимость деятельности, как считает профессор. Вот у его сына, например, наука (социология), лекции, телефоны трещат непрерывно. Но что это дает? "Вавилон! Заметьте, однако: за последние годы рождаемость в городах упала в два раза. А прирост населения в полтора раза увеличился. Опять отдувается деревня-матушка. Не хотим мы рожать в городе, и все тут. Нам некогда, мы заняты серьезной деятельностью!.. Охламоны". Серьезный упрек. Но еще более серьезно - как обвинительный приговор - звучит в устах профессора по поводу роста "Вавилона": "Нет, это не рост - нагромождение... Рост - нечто другое... Живая, тихая жизнь. Все, что громоздится, то ужасно шумит о себе" (там же). Итак, позиции определились. Странники деревенские Расторгуевы - за Москву, поражены Москвой, очарованы ею. Наоборот, москвич-филолог - против Москвы, ругает ее и называет Вавилоном - великой блудницей. Между этими двумя крайностями (на Руси все крайности) пребывают остальные действующие лица этого события - сын и жена профессора, его гости, студенты, к которым профессор везет Ивана выступать, чтобы те "насладились музыкой живой русской речи" вопреки всем сиренам, цифрам, полупроводникам, схемам, телевидению и мастерам классической демагогии. Выступление Ивана с трибуны - очень важный смысловой момент фильма. Начав "во здравие", он кончил "стебом", то есть дружеской издевкой над своей высоколобой гривастой аудиторией. Рассказал к случаю историю про Селедку: "Была у меня в молодости кобыла... Я на ней копны возил. И вот у этой кобылы, звали ее Селедка, у Селедки, стало быть, - Иван наладился на этакую дурашливо-сказочную манеру, малость даже стал подвывать, - была невиданной красоты грива. А бригадиром у нас был Гришка Коноплев, по прозвищу Дятел, потом что он ходил всегда с палочкой и все время этой палочкой себя по голенищу стукал. И вот этот самый Дятел приезжает раз в бригаду и говорит: "Ванька, веди сюда свою Селедку, мы ей гриву обкорнаем. Я видел в кино, как сделано у коня товарища маршала на параде". Привел я Селедку, и мы овечьими ножницами лишили ее гривы. Стало как у коня товарища маршала. Но что делает моя Селедка? Она отказывается надевать хомут. Брыкается, не дается... Хоть ты что с ней делай... Что делать? А был у нас в деревне дед Кузя, колдун. Мы - к нему. Он нам и говорит: "Отпустите ее на волю на недельку... Пусть она одна побудет, привыкнет без гривы-то..." - Почему кобылу звали Селедкой? - спросили из зала весело. Опять гривастый спросил. - Почему Селедкой-то? А худая. Худая, как селедка. Там только одна грива и была-то. Засмеялись. И профессор тоже невольно засмеялся. И покачал головой. Нюра наклонилась к нему, спросила: - Ну, как - ничего? - Ничего, - сказал профессор. - Хитер мужик твой Иван. Хорошо выступает". Действительно, хорошо. Уж кто бы ни был этот Иван - то ли "Полупроводник Шестеркин", то ли светский Платон Каратаев - а говорит дело. Ведь так всегда на Руси было: где дело - там и шутка, и подначивание, и прямое озорство. Никакой однозначной "серединной" серьезности русское сознание не допускает. Так же, как и переоценки человеческого ума. Иван Расторгуев, кроме всего прочего - тот Иван-дурак, который оказывается умнее умных. Совсем как в сказке про Конька-Горбунка, где Иванушка прыгнул в кипящий котел и обернулся Царевичем. Так и у Шукшина: сибирский "чудик" обнаруживает в университетском зале самую настоящую трансцендентальную иронию. В двух-трех словах своей байки про Селедку он как бы подводит итог отношения деревни с городом, "земли" с Москвой. Если профессор места себе не находит от недовольства нынешней блудливой цивилизацией, а студенты ("гривастый") являют молодое ее нутро, то Иван по-крестьянски чует, что не все так плохо. Москва как "Вавилон" пройдет. "Преходит лик мира сего", а вот Москва как столика вечной России останется. То, чего не видит профессор сквозь свою рассудочность, статистику и благодушное народопоклонство, Иван несет на собственной шкуре. Он знает жизнь - в ней первичны люди и звери, а не "колхозники" или "горожане". Отсюда и его незлой смех над "гривастыми", которые много чего о себе думают, а поглядишь внимательно - это все не Лики, а личины России, быть может, даже маски ее. Важно не то, что на них, а то, что за ними. Не грива важна, а дух. С царственной высоты этого духа ("Здесь русский дух, здесь Русью пахнет") и разворачивает Иван свою утонченную полисемантическую иронию, которая, с другой стороны, оказывается неотъемлемой от его сыновнего чувства преклонения перед древнею столицей, матушкой Москвой. - "Ты хочешь спросить Ивана: нравится ли ему город? - Не совсем так... - А как? - А мне так нравится! - воскликнула Нюра. - Мне тоже нравится, - сказал Иван. - Зря вы спорите, товарищи. Жить можно. Чего вы?" Встреча с морем. "Пусть рек твоих глубоки волны, Как волны синие морей, И недра гор алмазов полны, И хлебом пышен тук степей..." - А. Хомяков. "И вот - юг". Долгую дорогу проделал Иван к морю: кого только не повстречал, чего не увидел! Но перед встречей с морем суждено было ему еще одно испытание. Оказалось, что жену ему девать некуда, путевки для нее нет. Как патриархальный семьянин, Иван не мог бросить верную супругу дома - и вот теперь директор санатория задает ему законный вопрос: а жить она будет где? А Иван его не понимает. Как где? Конечно, с ним. Директор действует по инструкции, то есть по формальному закону, без которого в цивилизованном обществе не проживешь. А Иван мыслит по русскому народному расположению, которому на цивилизацию наплевать и которому надо, чтоб жена рядом была. Кто прав? "Оба правы". В этом-то и коллизия, если вспомнить любимый гегелевский эстетический термин. В этом, если называть вещи своими именами, замысел русской воли, которая "не вмещается в шляпу". Хоть кол на голове такому теши, а не объяснишь, почему это жена с мужем в одной комнате не может жить. Оба участника этой сцены - и директор, и Иван - стоят один против другого как два обнаженных принципа, или, лучше сказать, миростроительных начала: либо одно, либо другое, третьего не дано! Но тут Ивана осеняет счастливая мысль. Он на минуту выходит из кабинета, советуется с Нюрой и - предлагает директору взятку. Самую натуральную, денежную - выложил на стол ассигнацию в 25 рублей. Самое интересное, что это на директора подействовало - он сейчас же решил поселить Нюру. Денег, разумеется, не взял - понял, что Ивана ему не переспорить. Сдался, короче говоря. В исполнении Шукшина действия Ивана в этом эпизоде выглядят как действия человека, решившегося на все. Напротив, движения и слова директора санатория походят на слова и движения приговоренного. По всем законам и инструкциям прав директор - а вот побеждает Иван. Без всяких разъяснений и справок директор видит, что перед ним пришелец с другой планеты. В сущности, у директора с Иваном нет общего языка - у них есть только общность интуиции. Победа Ивана - это победа вопреки логике, это успех человека, очертившего голову и с размаху кинувшегося в омут. Наоборот, поражение директора - это временная слабина порядка перед лицом вдохновения, отступление реального перед напором реальнейшего. Взяткодатель Иван Расторгуев (и в самом деле мог бы под суд попасть) - это очередная личина русского крестьянина (христианина), которому приходится бороться "с ветряными мельницами", только не копьем и мечом, как Дон Кихоту, а обезоруживающей противника наивностью. Против такого оружия даже директор санатория не устоял. Но вот, наконец, море. "Море, море!.. - сказал Иван вдохновенно, оглядел, зачарованный, даль морскую, залитую солнцем... Подкрался к шаловливой волнишке, сунул в нее ногу и вскрикнул: - А холодная-то! - Холодная? - испугалась Нюра. Иван засмеялся. - Я шучу. Молоко парное!.. Раздевайся". Центральный образ "Печек-лавочек", без сомнения - образ дороги, точнее, духовного путешествия с "того" света на "этот", из глубин града Китежа (сельская община Ивана, взятая в ее идеальном, "райском" качестве) на лишенную глубины цивилизованную поверхность современной жизни. В тематическом же рассмотрении этот образ есть прием хождения по мукам: достаточно сопоставить этот полный неожиданностей, поистине узкий путь Ивана к морю с комфортабельными прогулками на курорт в любой культурной богатой стране. Там пространство и время суждены до предела, в некотором смысле их просто нет, тогда как у Шукшина пространство и время жизни - это развернутое вширь и вверх мистериальное пространство жития. Можно сказать, что предчувствие односельчан Ивана, провожавших его с Нюрой "к югу", полностью оправдалось: они проводили Расторгуевых на бой. В этом поединке крестьян (христиан) с безбожным миром (на плоскости непросветленного существования) Расторгуевым суждены были все препятствия, которые обозначают собой мытарства грешной души: встреча с другим, с чужим, с "командировочным": ад - это другие (по определению Ж.-П. Сартра); встреча со "своим-другим" (с вором, с собственным падшим инобытием); встреча со своим идеализированным "розовым" двойником (с профессором-"логократом"); наконец, встреча с городом, с Москвой во всем ее нынешнем метафизически-лукавом обличье. Завершается это мытарство души, как и положено, очищением и просветлением - омовением в Море-Океане. Драматургическое напряжение, интрига, действующие лица - все выстроено у Шукшина именно по вертикали, а не по горизонтали: каждый образ - символ, каждая деталь - метафора, хотя согласно школьной поэтике это самый обыкновенный реализм: мистический реализм, добавим мы от себя. Все. Пришел конец путешествию - вернее хождение Ивана Расторгуева к Черному морю. Подобно тверскому купцу Афанасию Никитину, открывшему 400 лет назад для России Индию, Иван Расторгуев в 60-е годы ХХ в. открыл для русского крестьянства Черное море. Мы не знаем точно, кого и что видел на своем героическом пути Афанасий Никитин - "Хождение за три моря" есть прежде всего литературное произведение. Что касается Ивана Расторгуева, то его путь нам освещает такой проводник, как Василий Шукшин. И Черное море завершает эту полную приключений дорогу как символический финал, как земля обетованная. Россия кончается на Юге морем, как, впрочем, и на Севере, и на Востоке. Море величественно, "море было большое", хотя с ним можно и поиграть, и пошутить. В мистериальном космосе Шукшина море - это тоже часть России, которую пересекает и которую несет на себе вечный пахарь Иван. Кругозор "Печек-лавочек". "Да не робей за отчизну любезную... Вынес достаточно русский народ, Вынес и эту дорогу железную - Вынесет все, что Господь ни пошлет!" - Н. Некрасов. Кругозор "Печек-лавочек" очень широк. Устои религиозного, философского и поэтического миросозерцания Шукшина - как они явлены в этом фильме - коренятся в Православном соборном сознании. Кроме того, они опираются на русский фольклор, на песни, былины, пословицы, а также на отечественную литературную классику XIX в. Отчетливо слышна перекличка с вершинами народной поэзии - прежде всего в лице таких ее гениев, как Есенин и Клюев. Об этом свидетельствует как духовно-онтологическая тема, так и непосредственный эстетический образ этого фильма. Но тут возникает роковой вопрос, без ответа на который рушится вся идейно-поэтическая постройка "Печек-лавочек". Суть его в следующем: чем же так согрешил Иван Расторгуев со своей женой Нюрой, что Господь посылает им такие испытания? В чем провинилась вся страна, вселенская Россия, от имени которой и выступают в конце эти сибирские крестьяне? Почему простое путешествие на юг - на отдых - оказывается чуть ли не кулачным поединком со всем светом? В том-то и дело, что ничем. Ничем конкретным, определенным, в чем можно исповедаться, покаяться и таким образом очиститься раз навсегда. Грех Ивана (и с ним всей России как его духовной матери) - в самом желании отдохнуть на юге, то есть разделить и принять соблазн мещанской цивилизации, в которую с головой погрузился нынешний буржуазный мир. Иван с Нюрой покинули град Китеж, ушли со своей богоданной родины (из рая) - и тем самым совершили грехопадение. Разумеется, это не бесповоротное, не смертельное падение: это именно испытание, которое можно выдержать, но можно и проиграть. Выйдя из "райской" общины, из ограды Святой Руси, Иван с Нюрой попадают в большой мир, который тоже есть Русь - но только Русь внешняя, секулярная. Действие фильма Шукшина все время балансирует на грани этих двух ипостасей России, двух ее главных антиномических лиц. И в конце фильма - при встрече с морем - побеждает все-таки светлый дух, ибо Иван сумел сохранить его в себе несмотря ни на что. Таким образом, "Печки-лавочки" - это фильм о достоинстве и унижении русской души. Разумеется, глубина мировой бездны развертывается здесь не с такой пугающей бездонностью, как в следующем фильме Шукшина, в "Калине красной" - но все же достаточно для того, чтобы назвать эту комедию первородной мистерией России. Духовная драма здесь дана в эпически-фольклорном, "наивном" измерении. Если вспомнить слова С. Франка, взятые эпиграфом к настоящей главе, то позволительно говорить о пушкинской мере "Печек-лавочек: печаль ее светла, буйные вихри России здесь умиротворены душевной гармонией и добрым смехом. Но вместе с тем в тематическом ядре этого произведения таится тот самый "задор цинизма", который, с одной стороны, есть типично русская форма целомудрия и духовной стыдливости, а с другой - способ не вылиться в русский бунт, бессмысленный и беспощадный. "Смотри, барин, вон там", - как бы указывает нам Шукшин на темное облачко, грозящее, как в пушкинской "Капитанской дочке", разрастись в большой буран. Такой буран разразится в "Калине красной", где Шукшин совершит переход от мистерии к трагедии. (Из книги Александра Казина «Философия искусства в русской и европейской духовной традиции»)

Это один из тех фильмов, в которых совершенно не важен сюжет. Шукшин в своих произведениях пытался обратить внимание на человека, заглянуть в его душу и понять ход его мыслей. «Печки-лавочки» - о простых, а потому очень интересных людях. Семейная пара из глухой деревни впервые едет на морской курорт. Перед поездкой они устраивают проводы, как будто уезжают навсегда: накрывают стол, ведут с гостями долгие беседы. По пути на юг они сталкиваются с самыми разными людьми. Замечательный юмор этого произведения и фильма передается смешными диалогами и мимикой актеров, их интонациями. Шукшин как никто умеет показать простого деревенского человека. Причем показать так, что ты смеешься до слез. Вроде, ничего не играет, а ты полностью погружаешься в этот образ, веришь ему и переживаешь за него. Наверное, самые лучшие экранизации литературных произведений - те, что сняты самим писателем. Фильмы Шукшина как раз такие. Я читала «Печки-лавочки» и умирала со смеху. Точно так же я смотрела это бессмертное кино. (misus)