ТРИ ПЕСНИ О ЛЕНИНЕ (1934)
ТРИ ПЕСНИ О ЛЕНИНЕ

Советский агитационный кинофильм, снятый к 10-летию смерти Ленина.

Фильм, прославляющий В. Ленина. Построен на трех песнях, стилизованных под изустно передающееся творчество народных певцов-сказителей и проиллюстрированных соответствующими сюжетами. Первая - «В черной тюрьме было лицо мое» - о раскрепощении женщин Востока. Вторая - «Мы любили его...» - о скорби, охватившей страну после смерти вождя. Третья - «В большом каменном городе» - о том, как народ исполняет его заветы, осуществляет его замыслы.

Картина о том, как советский народ любит Владимира Ильича Ленина. Песня «В черной тюрьме было лицо мое» - о том, как Ленин преобразил Среднюю Азию. Феодальные и исламские пережитки были уничтожены, на их место пришли современное образование, новая техника и социалистические отношения. Во второй песне - «Мы любили его...» - показана реакция всех народов Союза на смерть Ленина. Кинохроника похорон и картины жизни во всех уголках страны перемешиваются, и создается впечатление, что смерть Ленина приостановила жизнь во всем Советском Союзе. Третья песня - «В большом каменном городе» - о том, как народы Союза продолжают дело Ленина и какие громадные достижение ... произошли в стране после его смерти. Интервью с передовиками производства, кадры великих строек, радость народа - все это доказывает, что Ленин жил и трудился не зря...

Фильм премирован на Международной выставке в Венеции, 1934.
Подзаголовок картины: «о вожде угнетенных всего мира».
Начальные титры: «В разных концах земного шара, в странах Европы и Америки, в странах Африки и за полярным кругом - поются песни о Ленине, о друге и избавителе каждого порабощенного человека. Никто не знает безымянных авторов этих песен, но песни эти передаются из уст в уста, из юрты в юрту, из кишлака в кишлак, из аула в аул, из селения в селение. Материалом для нашего фильма послужили песни Советского Востока. Это песни о женщине, которая скинула чадру, о лампочке, которая приходит в аул, о воде, которая наступает на пустыню, о неграмотных, которые стали грамотными, о том, что это и есть Ильич-Ленин. Это песни об Октябрьской Революции, о том, что это и есть Ильич-Ленин. Это песнь о войне за новую счастливую жизнь, о том, что это и есть Ильич Ленин».
Самолет в конце фильма (из которого прыгают парашютисты) - пассажирский АНТ-14 «Правда». Создан в одном экземпляре. Имел пять двигателей «Gnome-Rhone» Jupiter 9AKX по 480 л. с. каждый. Первый полет совершил в 1931. После испытаний, в 1933 году, самолет передали в Особую сводную агитэскадрилью им. М. Горького. Совершал агитационные полеты по стране. Подробнее - .
Цитата из фильма (титры): «Он отдал нам все, что имел: свой мозг, сваю кровь, свое сердце».
Заключительные титры: «Железной стопой пройдут века по Земле и люди забудут названия стран где жили их предки, но имя Ленин не забудут они никогда, имя Ильич Ленин».
Картина «Три песни о Ленине» восстановлена в 1970 году (к столетию Ленина) на Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ) под руководством Елизаветы Свиловой (Вертовой), Ильи Копалина и Семирамиды Пумпянской.
«Межрабпомфильм» - советско-германская киноорганизация, созданная в 1928 году в Москве на основе расформированного акционерного общества «Межрабпом-Русь». На киностудии «Межрабпомфильм» были, среди прочих, сняты такие заметные фильмы, как «Потомок Чингисхана» (1928), «Путевка в жизнь» (1931), «Три песни о Ленине» (1934) и другие. На студии Павлом Тагером и его сотрудниками была изобретена одна из отечественных систем звукового кино. В 1936 году преобразована в киностудию «Союздетфильм», которая в 1948 году была переименована в Киностудию им. М. Горького.
Начало проката в СССР: 1 ноября 1934.
Исторические фотографии, связанные с картиной, в Австрийском музеи кино - .
Могила Ленина - колыбель человечества. Вождя революции хоронили шесть лет - .
О фильме на сайте Allmovie - .
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes: ; .
Рецензии кинокритиков (англ.): New York Times - ; Chicago Reader - ; Variety - ; Slant Magazine - ; Деннис Шварц - ; Cinematic Threads -
Н. Лебедев. «Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934» (1965) - .
А. Караганов. Киноискусство в борьбе идей. «Левое» бунтарство в киноискусстве - .
Советская кинематография 1930-х годов - .
Дзига Вертов (21 декабря 1895 (2 января 1896), Белосток - 12 февраля 1954, Москва) - выдающийся советский кинорежиссер. Один из основателей и теоретиков документального кино. Первым применил методику «скрытая камера». Имя при рождении Давид Абелевич Кауфман (известен также как Денис Абрамович и Денис Аркадьевич Кауфман). Его братья - кинооператоры Борис Кауфман и Михаил Кауфман. Жена - Елизавета Свилова. Учился в музыкальной школе, в Петроградском психоневрологическом институте, в Московском государственном университете. В 1917 году работал в отделе кинохроники Московского кинокомитета. В 1918-1919 годах - составитель-монтажер журнала «Кинонеделя». С 1920 года - режиссер-документалист, инициатор выпуска киножурнала «Киноправда» (1922-1924). Работал на студиях «Культкино», 3-й Госкинофабрике, Киевской кинофабрике ВУФКУ (1927-1930), «Межрабпомфильм», ЦСДФ. Автор сценариев нескольких своих документальных фильмов, игрового фильма «Тебе, фронт!» (1942), мультипликационного фильма «Юморески». Автор статей по теории кино. Фильм «Кино-глаз» в 1924 году получил медаль и диплом Всемирной выставки в Париже. С переездом Вертова в Украину распалась группа «Киноки», руководителем которой он был. Вертов является режиссером одного из первых звуковых документальных фильмов «Симфония Донбасса» (1930). Снимает «Три песни о Ленине» (1934), фильм в жанре образной кинопублицистики, который газета «Правда» назвала «Песней всей страны». Фильм «Колыбельная» (1937) посвящен двадцатилетнему пути страны, пройденному после революции. Во время Великой отечественной войны снял фильмы «Кровь за кровь, смерть за смерть» (1941), «Клятва молодых» и «В горах Ала-Тау» (оба 1944), посвященные героической борьбе советского народа с фашизмом и работе в тылу. Все дальнейшие кинопроекты Вертова отклонялись начальством. В 2014 году Британский институт кино (BFI) обнародовал результаты голосования за лучший документальный фильм всех времен. Главный приз получил фильм «Человек с киноаппаратом» режиссера Дзиги Вертова. C 1944 года и до самой смерти он работал режиссером-монтажером над киножурналом «Новости дня» (всего выпустил 55 номеров). Первоначально Дзига Вертов был похоронен на Миусском кладбище рядом с матерью, в 1967 году перезахоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 6).
О Вертове на сайте «Вертов. Реальное кино» - .
Статьи о Вертове на сайте журнала «Сеанс» - .
Мария Полякова. «Дзига Вертов. Реальность придуманного глаза» - .
Андрей Щербенок. «Дзига Вертов: диалектика киновещи» (2012) - .
Лев Рошаль. «Вертов и Сталин» (1994) - .
Джемма Фирсова. «Марк Магидсон: Возвращение» - .

В фильме «Три песни о Ленине» (1934-1935) использован опыт всех 23-х «Киноправд» [...] Фильм «Три песни о Ленине» уходил корнями в глубины народного творчества. Ленин-гигант и любимый Ильич, близкий друг и великий вождь - вот как рисовался и рисуется образ Ленина раскрепощенному человеку. (Дзига Вертов. «Из истории кино. Материалы и документы», 1959)

Вертов отвернется от написанных им (уже утвержденных) вариантов сценария. Он начнет сначала. Он заглянет в свои самые ранние опыты «лаборатории слуха»- в записи частушек, поговорок, пословиц. Углубится в поиски сокровищ народного творчества. Экспедиция будет напоминать научную. Из аула в аул. Иь кишлака в кишлак. Из деревни в деревню. Розыски певцов. Беседы с бахши. Знакомство с акынами. Соревнования неизвестных поэтов. Тонзаписи. Синхронные записи. Переводы буквальные. Смысловые переводы. Ритмические наброски. Сводки образов. Мысли мыслей. В шуме чайханы. В абсолютной тишине Каракумской пустыни. Замена времени пространством («Века уж, видно, дорисуют недорисованный портрет» - Полетаев). И кадр кадров - «скамейка в Горках». Раскрыть тайну ... кадра сотнями опытов по записи слов, мелодий, выражений, улыбок, движений, поступков, действий, мыслей. Сотнями опытов по раскопкам неопубликованных кинодокументов о живом Ленине. Эксперименты по восстановлению перезаписью голоса живого Ленина. Опытами по кристаллизации мыслей народа о Ленине. Образной перекличкой сотен документов социалистического строительства. (Дзига Вертов. «Творческая карточка 1917-1947»)

"Три песни о Ленине" - произведение многостороннее. С одной стороны - это кинодокументы о смерти Ленина. О последних сорока километрах. О последнем пути Ленина из Горок в Москву 23 января 1924 года. [...] Но "Три песни о Ленине" - это не только документы о смерти вождя. Если с одной стороны - это траурный парад, прощание масс с вождем, то с другой стороны - это Ленин в движении на пленке, кинодокументы, сохранившиеся о живом Ленине, наше кинонаследство о Ленине. [...] С третьей стороны, "Три песни о Ленине" - это кинодокументы о гражданской войне. На фоне взорванных мостов и горящих паровозов Ленин ... с балкона Моссовета зовет к великим жертвам, к борьбе за революцию, за советы, за власть рабочих и крестьян. [...] Много сотен, а может быть, тысячи страниц белой бумаги исписаны моей рукой в процессе съемки и монтажа фильма. И все это только для того, чтобы уничтожить написанное в момент, когда приходит такое ясное и простое, как улыбка бетонщицы Велик, решение. Приходилось писать и стихи, и рассказы, и сухие отчеты, и видовые очерки, и драматические эпизоды, и заумные словосочетания, чертить схемы и диаграммы, и все это проделывать ради образного и кристаллического сочетания какой-нибудь группы кадров. Мне кажется, что еще не все понимают разницу между аморфным и кристаллическим состоянием документального киноматериала, между неорганическими и органическими сочетаниями кадров друг с другом. Еще до сих пор не все отдают себе отчет в том, что значит написать полнометражную фильму кинокадрами. Еще путают переводные фильмы с языка театра, с языка литературы с фильмами-оригиналами, с авторскими киноработами. И поэтому недооценивают тех трудностей, которые стоят на этом втором изобретательском пути. [...] "Три песни" настолько отличаются по своей конструкции от обычного вида фильм, что словесное изложение содержания представляется задачей трудной, особенно если речь идет не об одностороннем, а о многостороннем изложении фильма. Содержание "Трех песен" разворачивается спирально, то в звуке, то в изображении, то в голосе, то в надписи, то без участия музыки и слов, одними выражениями лиц, то внутрикадровым движением, то столкновением одной группы снимков с другой группой, то ровным шагом, то толчками от темного к светлому, от медленного к быстрому, от усталого к бодрому, то шумом, то немой песней, песней без слов, бегущими мыслями от экрана к зрителю без того, чтобы зритель-слушатель переводил мысли в слова. (Дзига Вертов. «Дзига Вертов. Из наследия», 2004)

Звучащее слово и надписи по-разному ощущались. Они служили одному делу. Как же звучало слово? Можно ли снимать картину без актеров? Все знают, что и профессиональный человек, особенно это видно в телевидении, напрягается перед аппаратом, становится неестественным. Но сейчас существует мощное движение «прямое кино»: снимают невидимым аппаратом жизнь врасплох, и получается очень важное узнавание жизни. Дзига Вертов применял другой прием, потому что у него не было того легкого аппарата и той высокочувствительной пленки, которая нужна для внезапной съемки. Дзига Вертов нашел другой способ: он снимал очень сильно занятого человека. Бетонщица Белик в «Трех песнях о Ленине» снята так: прежде всего она ... снята на работе, снята в самом разгоне работы, снята очень усталой. Вот что говорила бетонщица Белик: «Работала я в пролете 34, подавали туда бетон на трех кранах. Сделали мы девяносто пять бадей... Когда вылили бадью и бетон растоптали, я вижу - упал щиток. Я пошла, подняла... Стала оборачиваться, когда этот самый щиток протянуло за каркас, да меня втащило... Я схватилась за лестницу, а руки мои сползают... Все попугались. Там была гудронщица, девочка, все кричала. Подскочил куркум, подхватил, вытащил меня, а я вся в бетоне (смеется), мокрая... Все лицо мокрое, гудроном руки попекло было... Вытащили меня и бадью наверх... Я пошла в сушилку, сушила возле печки - печка была такая маленькая - и обратно в бетонную. И опять стала три крана давать. И опять на своем месте и до смены, до двенадцати часов... (Пауза) И наградили меня за то... (смещено улыбается, отворачивается, стесняется, как ребенок, искренне) орденом Ленина за выполнение и перевыполнение плана... (Стыдливо отворачивается.)» Женщина говорила, как бы уходя на отдых, но жест и состояние ее были состоянием рабочего человека. Ее жест совпадал с ее положением. [...] Для «Трех песен о Ленине» записано множество текстов, песен, монологов, речей. Вошло в фильм 1300 слов, но вошли те, которые определялись зрительным монтажом, остановкой, раскрывались. Кроме того, все эти слова были документальны. То, что говорила ударница, она могла сказать только на Днепрострое в тот самый день. Документальный кусок, превращенный в кусок художественного произведения, не изменил своей документальности. [...] Сюжетные средства, изображение, песня, надписи сливались. В документальной картине торжествовал человек. Это достигалось не тем, что он давался крупным планом, в тем, что он давался в крупном осмысливании, в участии, вместе с Лениным, на переломе тысячелетий. (Виктор Шкловский. «Дзига Вертов в воспоминаниях современников», 1976)

Фильм был задуман как поэтическое произведение, где образ Ленина должен был воссоздаваться многопланово [...]. В этом фильме Вертов применил весь накопленный им творческий опыт по созданию поэтических документальных фильмов. [...] Обдумывая будущий фильм, Дзига Вертов решил обратиться к истокам народного творчества [...] Такой замысел фильма требовал большой работы по сбору народных песен, легенд и сказаний о В. И. Ленине. А так как Вертова всегда привлекала тема пробуждающегося от феодальных пут Востока, получившая в его творчестве наиболее яркое выражение в «Шестой части мира», то это и определило главное направление поисков. [...] Фильм «Три песни о Ленине» должен был включать в себя, ... помимо другого материала, всю кинолениниану, все кадры съемок похорон и всенародного горя в дни прощания с Ильичом. [...] Образ Советской Родины состоял в этом фильме из сложного «сплава» мастерски снятых кадров Средней Азии, пробуждающейся от феодальных пут, и кадров Москвы, европейской части России. [...] Три песни - три части фильма [...] переплетаются, как темы в музыкальном произведении. Отдельные образы переходят из песни в песню как лейтмотив, усиливая эмоциональную сторону фильма. Таким образом, является садовая скамейка в Горках, на которой любил отдыхать Ленин. Она появляется в фильме, снятой в разное время года: летом среди зелени, затем на фоне осеннего парка и, наконец, запорошенная снегом. Она выступает как лирическая деталь, связывая между собой эпизоды и песни. [...] Наряду с лирическим стихотворным строем в фильме чрезвычайно сильна поэтическая риторическая традиция, идущая от В. Маяковского [...]. Надписи второй части фильма, носящей подзаголовок «Мы не видели его ни разу», объединяют кадры пробужденного к созидательной жизни Востока [...]. Надписи этого эпизода по своему стилю напоминают надписи к «Шестой части мира» и речевую форму поэмы Маяковского [«Владимир Ильич Ленин» ] «Мой совхоз... моя страна... мой политотдел... моя земля... мои руки... моя партия!..» Это перечисление всего того, что дело Ленина принесло остальным народам, повторяясь, усиливаясь в своем эмоциональном выражении, вносит в фильм взволнованное, лирико-патетическое начало. [...] Вертов возвращается к найденному им приему соединения различных по смыслу изображения и фонограммы, дающего более глубокую смысловую трактовку каждого из этих компонентов. [...] Парад на Красной площади, показанный только дважды, короткими кусками по одному метру, продолжается на протяжении целого эпизода «Моя земля», но в виде фонограммы. А на экране под звуки «Интернационала» и крики «ура» загорается в юрте электрическая лампочка, мимо юрты проезжает девушка на мотоцикле, мать с сыном по радио слушают Москву. [...] Вертов ни разу не дает тему смерти Ильича как выражение безысходного пессимизма. [...] Торжественно-траурная процессия и митинг на Красной площади перемежаются документальными кадрами, показывающими путь, который страна прошла под водительством Ленина. В этом эпизоде Вертов использует найденный им в 13-й «Киноправде» прием увеличения смысловой емкости эпизода, когда кадры демонстрации по случаю празднования пятилетия Советской власти перемежались хроникальными кадрами гражданской войны и разрухи. [...] В фильме «Три песни о Ленине» этот прием раздвигает смысловые рамки эпизода, воспроизводящего похороны Владимира Ильича. Д. Вертов чисто кинематографическими средствами воплощает итог пути, пройденного страной. [...] В «Трех песнях о Ленине» Вертов подошел к созданию публицистического кинообраза и с помощью операторских средств. Вот кадр, изображающий Красную площадь. Он документален, но условия его съемки намеренно необычны. Все детали площади, кроме силуэтов Мавзолея и Спасской башни, скрыты туманом, они сознательно убраны [...] Вмешательство режиссера в условия съемки подлинных событий или мест для углубления идейно-художественной стороны материала, из которого создается поэтический или публицистический образ, означал отказ от пассивной, созерцательной регистрации действительности, от идеи отражения «жизни как она есть». Этот важный принцип, впервые широко примененный в «Трех песнях о Ленине», в дальнейшем нередко встречается в фильмах советских и зарубежных мастеров документального кино [...] Дзига Вертов первый из кинодокументалистов мира включил в фильм подлинную, синхронно записанную речь человека. [...] Подлинная, не срепетированная речь человека о самом главном в его жизни, речь взволнованная, с паузами, с неправильными ударениями, какую слышишь повседневно, впервые зазвучала с экрана, придав особую достоверность и выразительность образу живого человека в документальном фильме. (Н. Абрамов. «Дзига Вертов», 1962)

Эстетика травмы у Дзиги Вертова. «Взгляни на Ленина, и печаль твоя разойдется, как вода» - из фильма «Три песни о Ленине». Один из основоположников мирового документального кино Дзига Вертов, по словам американской исследовательницы Джудит Мэйн, был и остается enfant terrible советского киноавангарда. Если Эйзенштейн в своей программной теории монтажа аттракционов допускал «вплетание в монтаж целых "изобразительных кусков" и связно сюжетную интригу», пусть и «не как нечто самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно выбранный для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион», то Вертов полностью отвергал их как недопустимые пережитки литературности и художественности, «страшный яд привычки», отравляющий «организм кинематографии». Традиционному кино, основанному на ... адаптации к экрану литературных условностей, Вертов противопоставлял кино, схватывающее жизнь врасплох, - он снимал без декораций и актеров, он показывал реальных людей, занятых своими повседневными делами. В то же время эстетика Вертова прямо противоположна пассивной изобразительности. Вертовские фильмы 20-х годов, в первую очередь его знаменитый «Человек с киноаппаратом» (1929), отличаются абстрактной монтажной динамикой, ускоренной, замедленной и обращенной съемкой и прочими формальными приемами, рефлектирующими специфику кинематографического «аппарата» - совокупность технических средств - от кинокамеры до монтажного отделения и кинопроектора. Аппарат, который Вертов обозначал метафорой «киноглаз», становится и одним из основных предметов изображения. При этом, поскольку взгляд «киноглаза» концептуализируется режиссером как принципиально отличный от человеческого, вертовский кинематограф изображает повседневный мир с нечеловеческой точки зрения - с точки зрения машины. В своем противопоставлении механического и человеческого зрения Вертов совпадает с современными ему западными авангардными документалистами, для которых также характерно было стремление разрушить "стабильность и естественность доминирующего мира реалистической репрезентации". Однако хотя такие теоретики кино буржуазной Европы того времени, как Ласло Мохой-Надь и Жан Эпштейн, также развивали концепцию киноаппарата как «машины истины», они делали это "в терминах, абсолютно лишенных осознания социальной или классовой детерминации" этой истины. В отличие от них, для Вертова "кинематографическое раскрытие (Истины. - А.Щ.) было прочтением, коммунистической расшифровкой мира как социального текста, неразрывно связанной с определением классовой структуры и классовых интересов". Закономерным образом в условиях господства мелкобуржуазного нэпа «коммунистическая расшифровка мира» приводит Вертова к акцентированию конструкции за счет репрезентации. В своем манифесте «Киноглаз» режиссер заявляет: Я - киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я - киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека. Хотя Вертов говорит о киноперсонаже, его описание имеет не меньшее отношение к зрителю. Материальность фильма позволяет зрителю прикоснуться к будущему - коммунизму - не как к некоей абстракции, а здесь и сейчас, в момент изменения восприятия, по словам Олега Аронсона, «вертовский субъект восприятия оказывается одновременно и субъектом коммунистического общества». В процессе просмотра фильма вертовский зритель проходит через своеобразную «педагогику перцепции», в результате чего самые авангардные кадры начинают восприниматься как непосредственная репрезентация коммунистического мира будущего. В 30-е годы творчество Вертова претерпело существенную эволюцию. Вертовские фильмы утратили значительную часть своей авангардистской экспериментальности, однако, как я постараюсь показать в данной статье, со-хранили свою идеологическую радикальность. При этом центр вертовской проблематики сместился из сферы формальных экспериментов в область психологической интерпелляции: субъект идеологии, сводившийся у раннего Вертова к абстрактному субъекту восприятия, приобрел в 1930-х психологическую глубину, неразрывно связанную с травматическими противоречиями, лежащими в основании коммунистической идеологии. Самый известный фильм Вертова 30-х годов «Три песни о Ленине» (1934) был выпущен к десятилетнему юбилею смерти вождя. Фильм хорошо вписался в культурный контекст сталинизма: он был высоко оценен в прессе, показан на первом советском Международном кинофестивале в 1935-м, Вертов был награжден орденом Красной Звезды, а рабочие организованно ходили на показ фильма со знаменем. Позднее фильм был канонизирован как «вершина творчества Вертова... выдающееся произведение социалистического реализма в документальном кино и классика советского киноискусства». Первая из трех частей картины, названных «песнями», в основном посвящена эмансипации женщин в Средней Азии, вторая - похоронам Ленина, третья - достижениям социалистического строительства в 1930-х годах, причем ленинская тема проходит красной нитью через весь фильм. Хотя «Три песни о Ленине» анализировались с разных точек зрения, большую часть существующих интерпретаций объединяет одна общая черта, которую я проиллюстрирую на примере двух, казалось бы, совершенно разных работ. Ричард Тейлор посвятил фильму тринадцать страниц своей книги "Кинопропаганда", где он подчеркивает «уникальное кинематографическое качество фильма». Однако его анализ в основном состоит из пересказа, дополненного артикуляцией идеологического содержания отдельных сцен и словесно-визуальных рядов; он не выходит за рамки смыслов, которые, как признает сам Тейлор, и без того очевидны. В этом тейлоровский анализ достаточно типичен для традиционной интерпретации сталинского искусства: после его прочтения остается совершенно непонятно, зачем Вертову нужно было создавать столь сложное и непрямолинейное «переплетение слова, образа и звука», если смысловая нагрузка фильма сводится к нескольким лозунгам, организованным вокруг основного тезиса о том, что, хотя Ленин умер, дело его живет. Анализ фильма Оксаны Булгаковой "Три песни о Ленине" от тейлоровского отделяют двадцать четыре года, что явно сказывается на общей направленности ее исследования. Теперь предметом анализа служат не столько лозунги, сколько киноязык и порождаемое им символическое пространство. Основная мысль Булгаковой состоит в том, что Вертов выступил в этом фильме «первичным создателем символов» и "создал для своей эпохи иконический дискурс, который советское кино в дальнейшем будет использовать как свое общее достояние". Из анализа Булгаковой ясно, что новый иконический дискурс не хаотичен, а конституирует новую символическую систему, которая, с одной стороны, основывается на устной среднеазиатской фольклорной традиции, а с другой - включает в себя целый ряд новых символов, от электрической лампочки и ленинской скамейки в Горках до Красной площади и Днепрогэса. В результате, согласно Булгаковой, старая мифологическая система трансформируется в новую, гомологичную предшествующей: "Женщины нашли нового святого, и это Ленин. Для него создается новое место обитания - школа, которая пришла на смену мечети«8. Даже отсутствие Сталина в фильме, чье имя, однако, имплицитно содержится в титре «стальные руки партии», интерпретируется Булгаковой как продолжение исламской традиции: "Хотя пророк присутствует повсюду, он невидим". Остается неясным, впрочем, каким образом «формы мысли, сохраняющие концепцию циклического времени», соотносятся с идеей исторического прогресса, которой очевидным образом проникнут фильм. Булгакова признает это противоречие и называет парадоксальным выбор кино - «выразительного средства, связанного с модерностью» - для "визуализации архаической поэтики", но не останавливается на этом парадоксе и никак его не разрешает. В ее прочтении фильм Вертова лишен конфликтов и напряжений - в результате процесса, который она называет «инвертированной дихотомией», фильм разрушает все возможные оппозиции. Так, далекое становится близким, голос трансформируется в письменное слово, а затем - в визуальный образ, мужское становится эквивалентным женскому, а движение - неподвижности. Этот процесс увенчивается уравниванием живого и мертвого, так что «мертвый Ленин провозглашается живее всех живых» и "завоевывает весь мир (создавая тем самым его семантическое единство)". При всей противоположности анализов Тейлора и Булгаковой бросается в глаза объединяющее их представление о монотонности и бесконфликтности вертовского фильма. У Тейлора содержание фильма сводится к нескольким согласованным один с другим идеологическим положениям, у Булгаковой - к артикуляции новой символико-мифологической картины мира. В обоих случаях смысл фильма оказывается чисто кумулятивным, образованным сложением согласованных элементов, которые взаимно усиливают друг друга. Очевидно, что и для Тейлора, и для Булгаковой фильм лишен радикальных противоречий, а его символическая система замкнута и полна. Однако подобное прочтение оказывается возможным только ценой игнорирования ряда существенных аспектов фильма. Я начну свой анализ со сцены, наиболее явно выбивающейся из общего ряда. В «Песне третьей» четверо лауреатов ордена Ленина, по-видимому, приехавшие в Москву на съезд, рассказывают о своей трудовой деятельности. Последней выступает женщина - председатель колхоза. Тейлор пишет лишь, что она «повторяет призыв к увеличению производительных усилий». Однако вот что говорит председательница на самом деле: «Женщина в колхозе - большая сила. И женщину под спудом держать нельзя. Вот я - председатель колхоза, колхоза имени Ленина. У нас в колхозе три женщины... в управлении и два групповода. Мы ведем работу... беспощадную, несмотря, что у нас нет мужчин. А я ж чувствую, куды я приехала. И что наши... вожди говорят, ведь они все-таки золотые слова говорят, и надо записать, и надо в голову взять. И к дому приехать, и надо рассказать. И хочется так и сделать, как вожди говорят. Хочешь в колхозе так поставить, а и думаешь. И взади-то ты помнишь, но большевики не велят назад вертаться, что трудности прошли, - это не напоминай. А вперед шагать, думаешь, что так, а надо как может быть... надо это пережить еще, надо достигнуть еще, надо уметь подойдить еще. Вот тут-то вот и вопрос... И это все в голову возьмешь, и невольно слезы пойдут». Монолог председательницы колхоза существенно проблематизирует прямолинейную интерпретацию фильма, согласно которой достижения коммунистического строительства вытекают из простого продолжения дела Ленина вдохновленными его идеями массами. Претворение ленинской программы в конкретные дела оказывается отнюдь не автоматическим результатом восприятия ленинских идей. Хотя председательница колхоза поддерживает партийную программу и хочет проводить ее в жизнь, ей не удается «шагать вперед». Вместо этого она испытывает мучительное напряжение, напоминающее ситуацию кошмарного сна, в котором мы хотим бежать, но не можем сдвинуться с места. Невозможность действия прямо связывается в ее монологе с давлением некоего травматического прошлого, о котором не следует вспоминать, но которое невозможно забыть. Именно вокруг этого невидимого травматического ядра и описывает спираль ее дискурс. Мы не узнаем из фильма, в чем именно состояли пережитые «трудности» (хотя отсутствие мужчин, безусловно, симптоматично), но становится совершенно ясно, что одной сознательной поддержки линии партии недостаточно для успешного строительства коммунизма. Недостаточно для этого оказывается и метонимической связи с вождем, манифестированной и в ордене Ленина, которым награждена председательница, и в названии колхоза, которым она руководит. Когда сталкиваешься с таким грамматически трудным и косвенным дискурсом, бесконечно далеким от простого «призыва к увеличению производительных усилий», то возникает соблазн описать его как вторжение необработанной социальной реальности в идеологически выверенный документальный фильм. Именно такова традиция интерпретации кинематографа 1930-х годов: поскольку предполагается, что соцреалистический фильм не должен содержать никаких проблематичных элементов, то все, что выпадает из его эксплицитной идеологической структуры, немедленно относится на счет диссидентской индивидуальности режиссера, которому удалось протащить через цензуру фрагмент жизненной правды или своего самобытного мировоззрения. Однако изолировать монолог председательницы колхоза невозможно - он слишком тесно связан с фильмом в целом, чьей центральной темой как раз и является сложная взаимосвязь между «движением вперед» в настоящем и прошлой травмой, конкретизированной как смерть Ленина. Чтобы попытаться понять непростую взаимосвязь между смертью Ленина и строительством социализма, мы сначала проследим, каким образом смерть вождя революции репрезентируется в фильме. Тема утраты возникает уже во «Вступлении», в кадрах безлюдных Горок: вид из окна, который открывался Ильичу, скамейка, на которой он сидел... Но сам Ленин возникает лишь на фотографии. Зияющее отсутствие живого Ленина в настоящем на первый взгляд преодолевается по ходу фильма благодаря смещению акцента с Ленина как исторической личности на его бессмертное дело. Многочисленные сцены в фильме подчеркивают, что Ленин продолжает жить в своих книгах, которые печатают на разных языках, в своих планах, которые претворяются в жизнь, в своей борьбе, которую продолжают трудящиеся во всем мире. Однако наиболее оптимистичные кадры индустриальных, сельскохозяйственных и военных достижений 1930-х в «Песне третьей» чередуются с вариациями титра «...если бы Ленин мог увидеть нашу страну сейчас!». Поскольку Ленин уже никогда не сможет увидеть СССР, это навязчиво повторяющееся восклицание несет в себе отзвук невосполнимой утраты, которую стройки коммунизма не могут компенсировать полностью. «Песня третья» достигает своей кульминации в титрах с ленинскими словами, которые до этого произносил Ленин в хронике: «Стойте крепко, стойте дружно, смело вперед против врага. Власть помещиков и капиталистов, сломленная в России, будет побеждена во всем мире». Однако этот призыв не выходит на рамку фильма, поскольку за ним следует еще одна последовательность: «Железной стопой пройдут века по земле, и люди забудут названия стран, где жили их предки, но имя Ленин не забудут они никогда. Имя Ильич, Ленин». Память о Ленине оказывается более долговечной и в известном смысле более существенной, чем воплощение в жизнь его планов. Последний эпизод фильма - хроникальные кадры с «живым» Лениным, сопротивопоставленные со статичной ленинской фотографией из «Вступления»: работа фильма, таким образом, состоит не в растворении личности вождя в его деле, но, напротив, в акцентуации невосполнимости потери. Таким образом, уже на уровне эксплицитных утверждений смерть Ленина становится обязательным элементом идеологического поля фильма. Еще важнее, что его смерть оказывает глубокое влияние на многочисленные персонажи фильма и изображается как причина всенародного горя, красноречивее всего выраженного в центральноазиатских фольклорных песнях. В «Песне первой», изображающей женщин советской Средней Азии, перед нами сначала предстает подчеркнуто гармоничный мир. Разрушение традиционного религиозного и общественного уклада, эмблематически выраженное в снятии паранджи, не сопровождается страхом или напряжением - все восточные женщины в фильме выглядят уверенными в себе, отважными и при этом спокойными. Их печали как будто остались в дореволюционном прошлом, где каждая из них была «рабыней без цепей». Однако вскоре, под аккомпанемент звучащей за кадром песни о Ленине, скорбь и слезы появляются и в этом мире. Смерть Ленина - единственная печальная нота в «Песне первой», однако нота, звучащая постоянно и глубоко. Кульминации же скорбь достигает в «Песне второй», где на фоне хроники ленинских похорон звучит тюркская песня: «Мы любили его так, как мы любим наши степи. Нет, больше того! Мы бы с радостью отдали наши юрты и наши степи и отдали бы наши жизни, если бы мы могли этим вернуть его». Коллективная скорбь по Ленину не изолирована от индивидуальной психики, напротив, смерть вождя непосредственно связывается с личным травматическим опытом. «В большом каменном городе на площади стоит кибитка, и в ней лежит ЛЕНИН. И если у тебя большое горе, подойди к этой кибитке и взгляни на Ленина, и печаль твоя разойдется, как вода». С этой тюркской песни, перевод которой дан в виде титров, начинается «Песня третья». Строке «...И если у тебя большое горе» сопоставлены кадры со скорбящими женщинами в Средней Азии, кибитке соответствует мавзолей, а строка «...И печаль твоя разойдется, как вода» иллюстрируется потоком идущих в мавзолей людей. Смерть Ленина, таким образом, оказывается универсальным фантазматическим означающим любой индивидуальной травмы, а его тело, выставленное в мавзолее, аккумулирует психическую энергию каждой новой человеческой скорби. Двойная структура, состоящая из (неназванного) личного горя и его манифестации в коллективной скорби о Ленине, соответствует психоаналитической структуре травмы. Отталкиваясь от «Исследований истерии» Фрейда, Жан Лапланш пишет, что травма включает в себя два элемента: вытесненную сцену, травматическое событие как таковое и, «по-видимому, подчиненное, сопутствующее воспоминание, обстоятельство, случайно соотносящееся с травматическим событием, которое, в отличие от самого события, осталось в памяти как симптом или «символ» первой сцены, которая сама не может быть осознана". В результате символизируемый термин передает весь свой аффективный заряд символизирующему термину, то есть в данном случае неназванная индивидуальная травма передает свой аффективный заряд символизирующей ее смерти Ленина. Именно недоступность травматического события для сознания (например, в результате невозможности категоризировать его в доступных субъекту терминах) блокирует обычную психологическую защиту и создает устойчивую психическую фиксацию. В то же время, поскольку "каждое новое событие, вызывающее раздражение бессознательной памяти о травмирующем событии, и каждая новая травма, которая может перекликаться с ней, приводят к появлению в сознании не самой сцены, а ее символа, и только символа", аффективная заряженность ленинского образа не уменьшается со временем. Один из примеров травматического символа, приводимых Лапланшем, - лицо, которое видит пациентка Фрейда Катарина, лицо, которое она "абсолютно неспособна ассоциировать с чем-либо, - лицо, полностью лишенное смысла, но ставшее фокусом ее страха". Бессмысленность травматического символа вытекает из конститутивного свойства самой травмы - не случайно Лакан выделял травму как привилегированное место столкновения с не символизируемым Реальным-2. Символическая функция ленинской смерти в «Трех песнях о Ленине» тоже неразрывно связана с невозможностью придать смысл зрелищу мертвого тела вождя. Диана Морган, говоря о забальзамированных вождях коммунистических стран, утверждает: «Подобно вампиру из «Дракулы» Брэма Стокера, эти лидеры ни живы, ни мертвы, но существуют между жизнью и смертью. ...Стремление мумифицировать своих лидеров может быть прочитано как попытка стереть различие между смертным и бессмертным телами суверена... Вместо того чтобы быть символом одного конкретного исторического момента в великом процессе становления, лидер окаменевает как прошлое, неотступно преследующее заранее зачерствевшее будущее и отбрасывающее на него свою тень". Однако хотя Ленин в фильме Вертова также одновременно и жив, и мертв, ничто не указывает на возможность соединения этих двух его ипостасей. Вместо того чтобы стирать различие между жизнью и смертью, изображение мертвого тела Ленина у Вертова постоянно подчеркивает антиномию, внутренне присущую его образу. Так, сцена ленинских похорон в «Песне второй» организована через многократно подчеркиваемое противопоставление динамичных хроникальных кадров с живым Лениным и статичного кадра с его телом. Титры подчеркивают эту оппозицию: Ленин был активен - теперь он неподвижен, он был красноречив - теперь он молчит. Визуальной метафорой абсурдности ленинской смерти становится ряд стоп-кадров, демонстрирующих жизнь, окаменевшую в минуте молчания. Так, поезд, проносящийся над камерой, вдруг застывает, подчеркивая антиномию движения и неподвижности, невозможность соединить неподвижность ленинского трупа с его вечно живым делом. Поэтому тело Ленина, выставленное в мавзолее, - это не полуживое тело Дракулы, спящего в своем гробу, - это настоящий труп, непостижимым образом связанный с живым Лениным и бессмертным делом революции. Важно отметить, что хотя стоп-кадры, акцентирующие смерть Ленина, внешне напоминают стоп-кадры из «Человека с киноаппаратом», в «Трех песнях о Ленине» они не демонстрируют трансформационные возможности кинематографического аппарата, тем самым актуализируя противоречие между репрезентацией «жизни как она есть» и видением киноглаза. Вместо этого в соцреалистическом фильме схожий технический прием непосредственно отсылает к не символизируемому травматическому ядру в основании психики персонажей, превращая формальный конфликт между системами репрезентации в конфликт на уровне «содержания» - репрезентированной в фильме (психической) реальности. Поскольку смерть Ленина тесно связывается с личным травматическим опытом, она располагается в точке пересечения индивидуальной психики и коммунистической идеологии; Ленин, оставаясь коллективным символом, становится также объектом интенсивных либидинальных инвестиций каждого отдельного субъекта, что особенно наглядно видно в хроникальных кадрах демонстрации 1924 года, где люди несут по заснеженным улицам транспарант «Ленин - наше бессмертие». Мы можем обратиться теперь к самому интригующему аспекту вертовского фильма - парадоксальной связи, устанавливаемой в нем между индивидуальной травмой, смертью Ленина и основной идеологической темой - воплощением в жизнь ленинских идей в процессе строительства социализма. Ряд вербально-визуальных метафор не оставляет сомнения в том, что частное горе, сублимированное через коллективный траур по Ленину, является необходимым условием развития и совершенствования жизни. Так, строка «...И печаль твоя разойдется, как вода» сопоставлена не только с потоком людей, идущих в мавзолей, но и со сценой гимнастического парада на Дворцовой площади в Ленинграде, в которой значение слова «разойдется» актуализировано как распространение в разные стороны, а не исчезновение. Следующая фраза из той же песни - «...И горе твое уплывет, как листья в арыке» - предваряет кадр с хлопковым полем. Хотя в арыке нет листьев, в нем есть вода, которую жадно впитывает сухая земля. Следующий за этим кадр с буйной зеленью и промежуточный - с матерью и грудным ребенком - демонстрируют, что вода, выступающая как метафора печали, не пропала зря. Более того, она и не иссякла - в следующем кадре мы видим уже целый водопад. Тема всего фильма, заявленная в рамочных титрах, - тождество между Лениным и процессом социальных и экономических трансформаций. Женщина, сбросившая паранджу, электричество, приносящее свет в деревню, вода, заставляющая расцвести пустыню, неграмотные, научившиеся грамоте, - все это и есть Ленин. Идентификация с прогрессом означает, что смерть Ленина может быть дезавуирована (disavowed) при условии, что страна движется вперед: созидательный труд на благо прогресса возвращает Ленина к жизни, тем самым блокируя травматическое воздействие его смерти. Труд, таким образом, становится аналогом истерической защиты, направленной, как это и происходит в случае истерии, на травматический символ - мертвого вождя. Антиномичность фигуры Ленина в вертовском фильме (Ленин продолжает жить в делах людей, и в то же время зрителям фильма, так же как и его героям, посещающим мавзолей, постоянно напоминают, что он все-таки мертв) становится, таким образом, условием постоянного преобразования психической энергии вытесненных травм в энергию производительного труда, создавая массовый энтузиазм 1930-х, столь наглядно изображенный в «Песне третьей». Этот механизм предстает в фильме не только универсальным, но и необходимым: как мы видели в случае председательницы колхоза, в отсутствие последовательного переноса аффективной энергии движение вперед становится невозможным, блокируется личным горем прошлого. От других персонажей фильма председательницу отличает не наличие травматического прошлого, которое, по-видимому, есть у всех, а то, что ее отношение к Ленину остается внешним, метонимическим и не затрагивает основ ее психической жизни. В отличие от зрительской аудитории в «Человеке с киноаппаратом», чья дистанция по отношению к вертовскому фильму подчеркивала разрыв между говорящим и проговариваемым субъектами, зритель «Трех песен о Ленине» постепенно вовлекается в зрелище, интернализуя травматическую психическую структуру его персонажей. «Песня первая» начинается с кадров женщин в традиционном мусульманском одеянии и подзаголовка «...В черной тюрьме было лицо мое». Следующие титры, перемежаемые кадрами традиционного мусульманского уклада, развивают эту тему: «...Слепа была жизнь моя... без света и без знаний я была рабыней без цепей...» Вопреки обычному представлению паранджа фигурирует здесь не как защита от постороннего взгляда, а как повязка на глазах, ограничивающая возможности зрения самого субъекта. Женщинам, снимающим паранджу, открывается свет знания и просвещения. Когда мы в первый раз видим девушку без паранджи, она читает. Сцена разрывается пополам титрами «...Но взошел луч правды, луч правды ЛЕНИНА...» В то же время многочисленные крупные планы открытых женских лиц, и особенно кадры девушек, скидывающих паранджу при входе в университет, создают точку притяжения взгляда зрителя. Глаза читающей девушки оказываются поэтому точкой пересечения взгляда зрителя и взгляда самой девушки, метафорически направленной на свет истины: снятие паранджи позволяет нам увидеть лицо девушки, а ей - увидеть свет ленинской правды. Идентифицируя себя с героинями «Песни первой», зритель также может увидеть свет этой правды, то есть воспринять репрезентируемый мир с точки зрения эмансипированных женщин, как воплощение победоносных ленинских идей, но он может встать на эту точку зрения только метафорически, как в случае с неоднозначным референтом слова «мой» в титрах «МОЯ фабрика» или «МОЙ университет». В фильме, однако, нет кадров, четко маркированных как пространственная точка зрения героинь. Тем более важным оказывается поэтому единственный кадр, где мы одновременно видим лицо тюркской девушки и объект ее взгляда. В этом кадре девушка смотрит на страницу историко-революционного фотоальбома. Раскрыт он на странице, озаглавленной «1924. Смерть Ленина». Сильную позицию, диагонально симметричную лицу девушки, занимает в кадре фотография умершего вождя. Взгляд девушки, устремленный на фотографию, направляет и взгляд зрителя, превращая тело Ленина в точку его фиксации. По ходу фильма эта точка становится все более имплицитной: в сцене похорон есть кадр тела Ленина и многочисленные кадры скорбящих людей, стоящих рядом с ним, однако мы уже не можем буквально проследить направление их взгляда. В «Песне третьей» скорбящая тюркская женщина смотрит в землю перед собой, но из контекста понятно, что настоящий объект ее взгляда - ленинский мавзолей в далекой Москве. Постепенно исчезает и национальная специфика воспринимающего субъекта, в фильме появляется все больше русских персонажей. Фигура мертвого вождя становится все менее материальной и все более вездесущей, превращаясь в латентную точку фиксации любого, в том числе и зрительского, взгляда. По сути, тело Ленина превращается в фильме в призрак, то есть, если использовать определение Славоя Жижека, в «реальное (часть реальности, которая остается не символизированной), которое возвращается в виде призрачных видений». Эти видения возникают "в том самом разрыве, что навсегда отделяет реальность от реального и вследствие которого реальность приобретает свойства (символической) фикции: призрак воплощает то, что ускользает от (символически структурированной) реальности". Зритель «Трех песен» постепенно втягивается в визуальное пространство, организованное подобно психическому миру вертовских персонажей: фигура Ленина становится универсальным травматическим означающим, навязчиво присутствующим даже в тех кадрах, где самого Ленина, казалось бы, нет. Инкорпорируя образ тела Ленина в визуальное пространство зрителя в качестве травматического ядра, Вертов активизирует в его психике описанные выше механизмы аффективного переноса и тем самым интерпеллирует зрителя в идеологию. В 1926 году Вертов настаивал, что идеологическое воздействие кино должно быть только сознательным. "Только сознание может бороться с магическими внушениями всякого порядка. Только сознание может создать человека с твердыми взглядами, с твердыми убеждениями". Анатолий Луначарский в статье того же года критиковал это свойство советского кино, утверждая, что «сознательно пропагандирующее кино, которое хочет поучать, имеет как будто гири на ногах». Согласно Луначарскому, советское кино, сохраняя открыто пропагандистский характер, должно было стать привлекательным для широких масс. Для этого Луначарский, предвосхищая появление социалистического реализма, предлагает своеобразный синтез нового революционного кинематографа и буржуазного «опия» - пропагандистское кино, одновременно являющееся «захватывающим». В «Трех песнях о Ленине» Вертов по-своему осуществляет эту задачу: отстраненность аудитории «Человека с киноаппаратом», фильма, чья формальная революционность исключала «человеческую» идентификацию с миром, открывающимся киноглазу, сменяется в «Трех песнях о Ленине» глубокой вовлеченностью зрителя, чья радикальная идеологическая трансформация осуществляется с помощью во многом бессознательных психических механизмов. (Андрей Щербенок. Песни о главном. «Три песни о Ленине», 2009)

О СОВЕТСКО-ГЕРМАНСКОЙ СТУДИИ «МЕЖРАБПОМФИЛЬМ». Среди 600 фильмов советско-германской студии "Межрабпомфильм" (1924-1936) нашлось место "Мисс Менд" (1926) Федора Оцепа - "комиксу" о борьбе пролетариев-сорвиголов с заговорщиками-империалистами во главе с маньяком Чиче. История самой студии под стать ему. Не глава из учебника истории - авантюрный роман, возможный лишь в раскаленной атмосфере всемирной гражданской войны, "войны Коминтерна". И разгромленная, униженная Германия, и мессианский СССР были странами-изгоями; Рапалльский договор между ними (1922) прорвал дипломатическую блокаду Советов. Интерес Москвы заключался в прорыве блокады культурной, пропаганде советских достижений, ну и возможности - НЭП как-никак - заработать. Название студии восходит к Организации международной помощи рабочих (1921), созданной ... по инициативе Ленина одним из основателей и лидеров германской компартии Вилли Мюнценбергом в разгар голода в Поволжье - в противовес благотворителям вроде АРА, которых большевики подозревали в подрывной деятельности. Трудно постичь, как сработались ярчайшие, но такие разные люди, стоявшие у истоков студии. Сойтись они могли только в мире, поставленном мировой войной с ног на голову. Моисей Алейников (1885-1964) - интеллигентный, деликатный инженер, автор "Практического руководства по кинематографу" (1916), создатель (1915) на пару с купцом-старообрядцем Михаилом Трофимовым студии "Русь": эмблема - гусляр в лаптях на фоне Кремля. Дело они поставили так хорошо, что Анатолий Луначарский в разгар гражданской войны тревожился, как бы сохранить этот уникальный коллектив. Он и сохранился, и расцвел - как студия "Межрабпом-Русь", а с 1928 года - "Межрабпомфильм". Возможно, что руководитель советского кино Борис Шумяцкий запретил режиссерам переход с одной студии на другую именно из ревности к удачливому предприятию. "Красного миллионера" Мюнценберга (1889-1940) часто возводят в оккультные гении мировой истории. Очевидно, что он был гением пропаганды, неутомимым, изобретательным, чутким к авангардному искусству. "Трестом Мюнценберга" даже соратники для простоты называли его вселенский агитпроп. Он контролировал десятки газет и журналов - даже в Японии, создавал издательства, театры, международные организации. Провел в Лондоне заочный процесс нацистских поджигателей Рейхстага, в Париже (1935) - знаменитый антифашистский конгресс деятелей культуры. Соблазнил или убедил Дос Пассоса и Джеймса Кэгни, Андре Жида и Бернарда Шоу, Дэшила Хэммета и Кете Кольвиц. "Межрабпомфильм" - часть его "треста". Советская часть продукции студии известна широко ("Аэлита", "Броненосец "Потемкин"", "Праздник святого Йоргена", "Путевка в жизнь"). Интереснее немецкая часть: Мюнценберг мобилизовал цвет немецкой культуры. Гениальный голландец Йорис Ивенс, умевший воспеть и дождь, и холодную работу машин, снял на строительстве Магнитки "Песнь о героях" (1933): эпизод "штурмовой ночи" вошел во все антологии документального кино. В СССР фильм вскоре запретят: автора слов песни, лефовца Сергея Третьякова расстреляют. Эрвин Пискатор, революционер театра, сопоставимый с Мейерхольдом, переехав в СССР, снял свой единственный фильм - "Восстание рыбаков" (1934). Вовремя - в 1936-м - он переберется во Францию, затем - в США, где станет учителем Марлона Брандо, Тони Кертиса, Гарри Белафонте. Фил Ютци снял на основе рисунков Генриха Цилле, великого рисовальщика-летописца берлинской бедноты, "Путешествие матушки Краузе за счастьем" (1929). Бертольт Брехт написал сценарий, а Курт Эйслер - музыку для полнометражного дебюта болгарина Златана Дудова "Куле Вампе" (1932). Странное название на вестфальском диалекте - что-то вроде "тихой обители", если буквально, то "прохладное брюхо", откуда один шаг до "пустого живота" - имя палаточного лагеря безработных. Дудов, впечатленный газетной заметкой о парне, который выбросился от безнадеги с четвертого этажа, но аккуратно оставил на подоконнике часы, убедительно и сурово погрузил зрителей в омут экономического кризиса. Менее убедителен его пафос: чтобы все было хорошо - вступайте в рабочее спортивное движение. Честно говоря, в 1932-м лучше было оружием запасаться, а не соревноваться в беге. Все закончилось так, как и должно было. Гитлер захватил власть, советско-германское сотрудничество кончилось. На базе "Межрабпомфильма" создали (1936) Студию детского фильма, с 1948 года известную как студия имени Горького. Еще раньше, в 1930 году, выкорчевывали буржуазных спецов - арестовали Алейникова, но ненадолго: он действительно был незаменим. В 1936-1944 годах он работал редактором "Мосфильма", создание которого консультировал еще из тюрьмы. Мюнценберг в конце 1936 года, предчувствуя недоброе, отказался прибыть по вызову в Москву - что стоило ему исключения из партии,- но делу революции не изменил. Создал во Франции антисталинскую коммунистическую газету "Die Zukunft" ("Будущее") и якобы считался в Кремле не менее опасным врагом, чем сам Троцкий. После начала войны французское правительство заключило его, как и всех эмигрантов-антифашистов, в концлагерь. Когда вермахт в мае 1940 года прорвал фронт, охрана лагерей разбежалась, за ней - заключенные. 21 октября разложившийся труп Мюнценберга нашли болтающимся на дереве в лесу на юге Франции. Многие из эмигрантов тогда действительно кончали с собой, но Вилли был вроде бы другой закалки. Поэтому принято считать, что с ним расправились агенты то ли НКВД, то ли гестапо. Что ж, патетический эпилог достоин эпопеи "Межрабпомфильма". (Михаил Трофименков)

В начале января 118 лет назад в городе Белосток (ныне Польша, тогда Российская империя) родился Давид Кауфман, впоследствии прославившийся как Денис Кауфман, но еще более - как Дзига Вертов. О неутомимом «человеке с киноаппаратом», теоретике и изобретателе вспоминает Асса Новикова. Что такое «Кино-правда»? Это сильные прыжки со связанными ногами... «Кино-глаз» (1924) традиционно считается началом вертовского пути в кинематографе. Но за плечами Вертова было 43 выпуска «Кино-недели», была «Кино-правда». И «Кино-глаз» уже не совсем юность художника. Здесь возникают сюжеты, которые Вертов будет использовать и позднее в «Человеке с киноаппаратом». Здесь и китайский фокусник, и карета скорой помощи, спешащая по вызову, и ... кадры, в которых лица пробуждающихся людей монтируются с кадрами жизни большого города. Вертов пытался выразить простую мысль о неразрывной связи всех элементов жизни. Но его не понимали. Критик Борис Гусман писал: «Но основной недостаток фильма в полнейшей несвязанности этих эпизодов между собой. Нет единого стержня, вокруг которого вращаются все эти эпизоды. Мысль зрителя, пробужденная началом эпизода, рассеивается при переходе к следующему, чтобы вновь пробудиться уже по другому поводу»[1]. А главным стержнем являлось вертовское мировоззрение. Мир Вертова полнится счастьем от самого факта фиксации бытия. О фильме «Три песни о Ленине» Вертов напишет: «Потрясает абсолютная и неподдельная искренность, стопроцентная синхронность мыслей, слов, изображения. Мы как бы видим невидимое - мы видим мысли на экране»[2]. В неопубликованных статьях Вертов ведет бесконечные беседы с самим собой. «О моей любви к живому человеку» впервые опубликована в 1958 году и словосочетание «живой человек» взято в кавычки. Вертов терпеливо объяснял то, что не слышали при жизни. В 1937 году в дневнике он записывает: «Помню жену задохшегося в колодце сторожа. Помню вдовца, который два дня плакал после смерти жены, а на третий день привел девушку с улицы, запер комнату, зажег все лампы и долго смотрел на голую девушку, не дотрагиваясь до нее. Помню недоумение девушки, затем ее развязность и «экспериментальные» проделки. Лицо вдовца и далекие, отсутствующие глаза - будто тело девушки не в фокусе, будто оно преломлено в призме, будто много тел плывет перед глазами... Все это было очень странно. Девушка подождала еще минуту, затем тихо и осторожно оделась. На цыпочках вышла из комнаты. Видно было, как она вышла внизу из подъезда, посмотрела наверх, на его освещенное окно... Утром, когда я уходил на работу, я увидел в окно, что он все еще сидит в прежней позе. Помню мужа с женой на Петровке на извозчике. Она что-то оживленно ему говорила. Он улыбался и гладил ее по руке. Вдруг муж бледнеет, хватает ртом воздух. Она не видит и продолжает смеяться и рассказывать. Он хватает ее за руку. Сбегается толпа. Извозчик останавливается. Она кричит, умоляет, называет его ласковыми именами, обнимает, шепчет ему на ухо, целует, но человек - мертв. Много помню разных случаев, недоступных для съемки, если о них заранее написать»[3]. В одной из записей в дневнике Вертова за 1926 год читаем: «Основной темой моей настоящей работы и ближайших предстоящих работ неизменно является строительство СССР. И «Ленинская кино-правда», и «Шагай, совет!», и «Шестая часть мира» - все это как бы отдельные составные части одного и того же громадного здания»[4]. Отвечая на критику журналиста Владимира Ерофеева, считавшего, что «Кино-глазу» «недостает руководящей коммунистической головы», Вертов напишет: «Мы руководствуемся решениями съезда Коммунистической партии, резолюциями Коминтерна [...] и нам не нужно других, лучших сценариев». В кинотеатрах за «Кино-правдой» не признавалось самостоятельной художественной ценности: «... Нам показали перед «Красным газом» двадцатый номер «Кино-правды». Хроника прекрасно заснята, но можно желать большей общественной серьезности: сельский кооператив - это прекрасно, но, вероятно, рядом с кооперативом есть и процветающая еще частная лавчонка, вероятно, не все уж так благополучно в кооперативе, - случаются там и пудра, и крестики, и зеркальца с божественными надписями. «Кино-глазу» хорошо бы заглядывать и дальше мертвого плаката на кооперативных дверях. Кстати, «Кино-правда» не обозначается даже на афишах: почему такое игнорирование нужной и далеко не плохой советской фильмы!»[5] «Кино-глаз» - первая большая работа киноков, стала для Вертова отчасти вынужденным шагом в попытке привлечь внимание к своей работе: «...Мы думали пробить брешь в большие кинотеатры и подчинились требованию дать 6-актную фильму и сделали ошибку - это надо признать. Эту ошибку нужно в дальнейшем исправить и делать небольшие вещи разного типа, которые можно будет показывать, каждую в отдельности и группами-программами по желанию». И далее: «Из -за того, что мы отвлеклись работой над 1-ой серией «Кино-глаза» - случилось так, что первая у нас научная картина «Аборт», в которой принял значительное участие кинок Беляков, была соединена не с фактическим материалом, сделанным в нашем плане, а с любовной драмкой невысокого порядка». «Аборт», в свою очередь, побил рекорд по количеству посещений. За неделю его посмотрели 27, 425 человек»[6]. Но «Кино-глаз» стал не просто механическим соединением отдельных выпусков «Кино-правды». Вертовское повествование подчинено своей логике. Подобно Маяковскому, провозглашавшему: «Это я сердце флагом поднял. Небывалое чудо двадцатого века», Вертов ставит превыше всего не абстрактную коммунистическую идею, он поет оду человеку. Кто, кроме Вертова, мог воскликнуть: «Я - живой человек. И мне совершенно необходимо, чтобы меня любили». Может быть, поэтому так полюбился ему Чаплин, другой великий гуманист. О нем Вертов напишет в одном из своих стихотворений. Иногда уместно, Отбросив банальности, Дать новый план реальности. Наизнанку - по-детски. По-человечески и по-советски. Вовсе не обязательны Одни и те же прилагательные, Разлинованные тетрадки. А Чаплин в «Золотой лихорадке» Ест шнурки, как макароны: Законно это или не законно? Что бы ни говорили полуответственные лица - Я за детские небылицы. За мудрость народного творчества, Где без имени и без отчества Узнаешь себя и своих знакомых В образе животных и насекомых.[7] Читая некоторые высказывания Чаплина, невольно задумаешься о том, как близки они могли быть и самому Вертову: «В течение двух последних лет я неустанно искал новых методов постановки кино - фильмы, методов, которые удовлетворяли бы и меня и понравились бы публике. Я ставлю перед собой задачу драматизировать в моих кино-постановках повседневность и заинтересовать публику не трюками, а изображением заурядного быта. Ведь жизнь, в конце концов, банальность, но в повседневности проявляется все то, что имеет вечное значение, все непреходящее, все великое. Вскрыть это и показать на экране - вот моя цель»[8] Вертов выступает за все детское, незаконное, даже первое воспоминание о фотосъемке носит характер чего-то запретного: «...аппарат щелкнул в полной тишине, Кауфман, пойманный с поличным, был послан за родителями, получил нагоняй от отца и директора гимназии». Дети очень любознательны. Почему трава зеленая? Как делаются фокусы? «Откуда берется хлеб?», по-детски интересуется «Кино-глаз» и показывает возвращение хлеба в поле. «Кино-глаз» исходит из идеи связанности всех явлений, и наглядно показывает эту связь. Которая поддерживается и на уровне титров. Вот китайский фокусник, а вот его заработок в единицах хлеба; вот возвращение в Москву пионеров, и следом - прибытие слона. Как в английской сказке «Дом, который построил Джек», обнажается неразрывная связь всех явлений. Оператора интересует все. Как работает скорая помощь? Не уничтожил ли НЭП коммунистический быт? Справится ли новая власть? «Большевики вошли в уже больную Россию, но они не были нейтральны, нет, они были особенными организующими бациллами, но другого мира и измерения. Это как организовать государство из рыб и птиц, положив в основание двойную бухгалтерию. Но механизм, который попал в руки большевиков и в который они попали бы, так несовершенен, что мог работать и наоборот. Смазка вместо горючего. Большевики держались и держатся, и будут держаться благодаря несовершенству механизма их управления», - писал Виктор Шкловский. 1924 год, год выхода «Кино-глаза» был одновременно и годом расцвета нэпа. Многих волновал вопрос, каким образом прекратится НЭП. Михаил Светлов в стихотворении о нэпмане- чревоугоднике находит доходчивую поэтическую формулу: нэп обожрется и лопнет. («В ресторане пятнадцать минут. Ты блуждал по равнине Меню, - Там, в широкой ее полутьме, Протекает ручей Консоме...»). Вертов по-своему агитирует против нэпа, показывая, что нет смысла переплачивать частнику за товар. С первых же фильмов объектом внимания Вертова становятся дети: будь то школьники в «Кино-неделе» №34, голодающие дети Поволжья в «Кино-правде №1» или новорожденный Владимир в «Кино-правде» №18. Да и сами кино-глазовские приемы несут на себе отпечаток детского баловства с пленкой: женщина идет обратно в кооператив, кино-глаз учит прыгать. Но за этим стоит нечто более глубокое: конструктивистское желание понять, как устроен мир. (См. название детских книжек 1920-х: «Как устроен трактор», «Как делается гвоздь»). Точно так же по винтикам разбирает Вертов окружающий мир. Но собранный, тот продолжает работать. Возвращение быка на бойню - что это, как не детское желание оживить убитую на бойне корову? Брат Дзиги Вертова, Михаил Кауфман вспоминал: «...гуляя однажды еще мальчишками на окраине города, мы забрели на бойню и увидели, как убивают скот. Домой мы вернулись удрученными. И Дзига и я долго не могли прикасаться к мясу. Мать огорчалась, считая, что детям без мяса не вырасти. Отец же - приверженец вегетарианства - был доволен. Неудивительно, что ему было приятно прочесть то, что сочинил Дзига после посещения бойни: Коровушка, буренушка, Хорошая моя! Уж как тебя, буренушка, Уж как люблю тебя. Даешь ты нам, коровушка, Сыр, масло, молоко. Питаться травкой ходишь ты На луг недалеко. Уж как тебя, буренушка, Я отблагодарю. На бойню поведу тебя И там ножом убью...[9] Неизбежно возникает еще одна параллель - с творчеством Андрея Платонова. Валерий Балаян указывает на Платонова, как великого литературного двойника Вертова: «Сквозь мучительно косноязычие вертовской бетонщицы я слышу речь платоновских героев» (речь идет о фильме «Три песни о Ленине»). «Кино-глаз» же заставляет вспомнить еще одно жертвенное животное - из рассказа Платонова «Корова»: «И ее тоже съели, потому что она говядина. Корова отдала нам все, то есть молоко, сына, мясо, кожу, внутренности и кости, она была доброй. Я помню нашу корову и не забуду». [1] Гусман Б. О кино-глазе. // Правда. 15 октября, 1924. [2] Вертов Д. Из наследия. Т.2: Статьи и выступления. М., 2004. С. 570. [3] Дробашенко С. Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. С. 214. [4] История советского кино в 4 т. Т. 1. С. 317. [5] Правда. 16 декабря, 1924. [6] Правда. 15 декабря, 1924. [7] Рошаль Л.М. Дзига Вертов. М., 1982. С. 254. [8] Чарли Чаплин о быте. // Зрелища. 1923. №64. [9] Кауфман М. Поэт неигрового. // Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М., 1976. С.75. (Асса Новикова. «Детский мир», 2015)

«В ГОСТЯХ У ЧЕЛОВЕКА С КИНОАППАРАТОМ». Седой, высокий, с чуть ссутулившимися широкими плечами, он напоминал старую, мудрую птицу. Орла, томящегося в вольере. В институте мы «проходили» Дзигу Вертова молодым, озорным, составлявшим манифесты, пестрящие восклицательными знаками. А застали его на студии в последние годы жизни грустным, усталым. Тогда нам внушали, что «Вертов не современен», что он весь вместе со своей «Киноправдой» - «история, пройденный этап». Денис Аркадьевич Вертов делал тогда «Новости дня» - «хроникерскую поденщину», на которой учатся новички и которую маститые производят легко, между делом. Эх, если бы мы, юнцы, были тогда умнее! Мы бы присмотрелись к тому, как он, ... Дзига Вертов, работает над этой «поденщиной» - коротенькими репортерскими сюжетами. Да где там! Это сейчас, через двенадцать лет после его смерти, с трепетом рассматриваешь листочки бумаги, на которых самым тщательным образом разжевано простенькое задание оператору- снять открытие новой линии метро. Самым тщательным образом, каждый план, каким объективом, в какой последовательности... Он оставался верен себе - этот «человек с киноаппаратом», умевший из кинорепортажа делать не хронику, а образную публицистику. Не понятый трудным временем, он теперь, после смерти, обрел счастливую судьбу, вторую жизнь, признание, преклонение. И не только у нас - во всем мире. Вот книги о Вертове, изданные в ГДР, Франции, Италии. Некоторые из них - перевод выпущенной «Искусством» монографии советского критика Н. Абрамова, другие - оригинальные произведения. Ничего удивительного: в Париже, например, сохранилась коллекция вертовских работ едва ли не более полная, чем в наших фильмотеках. - Пока я жива, мечтаю об одном - восстановить все фильмы Вертова, сохранившиеся в наших архивах. Особенно «Три песни о Ленине»... Это говорит Елизавета Игнатьевна Свилова, вдова Дзиги Вертова, его самый преданный соратник. Сейчас она, начинавшая склейщицей в лаборатории у братьев Патэ, некогда славившаяся как великолепный мастер киномонтажа, - на пенсии. На двери ее квартиры - золотая дощечка с именем мужа. Он жив здесь - в книгах, фотографиях, рукописях. - Елизавета Игнатьевна, вы долго работали с Вертовым? Какой наивный вопрос! Она удивлена. - Долго ли? Да всегда! С восемнадцатого года. С восемнадцатого года... Успех и горечь, все пополам... Конечно, всегда, всю жизнь. На стене фотография. Сделана очень по-вертовски. Большой - крупным планом - глаз, в зрачке он сам, молодой, красивый. - Вертов любил снимать такие шутки. А глаз мой... Раз уж мы подошли к стенкам-стендам (сколько есть в квартире стен, все в фотографиях, кадрах из фильмов), оторваться трудно: хочется все поглядеть. Но Елизавета Игнатьевна улыбается снисходительно: чтобы мельком поглядеть, перелистать вертовский архив, потребуется не один день. Вот посмотрите: в кабинете на полках крупными блоками стоят большие картонные коробки. В них расположенные по годам, тщательно пронумерованные рукописи, фотографии. В клеенчатой толстой тетради - подробный каталог этих неоценимых для историка и киноведа сокровищ вертовского наследия. Огромный труд! Сейчас, когда о Вертове много пишут, когда Центральная студия документальных фильмов собирается создать фильм о коллеге, все, что сделала Елизавета Игнатьевна,- необходимое подспорье. Мы открываем ящик с фотографиями. Вот ранний снимок - юноша в тужурке реального училища. Он начинал с очерков, поэтических эпиграмм, потом увлекся технической новинкой - граммофонными записями. Записывал голоса людей, шум водопада, скрежет пилы, монтировал фонограммы. И, конечно, не мог не прийти в кино. Вот листок с заметками, написанными его рукой, острым, чуть нервным почерком: «Весна 18 года... «Жизнь врасплох» - ради людей без маски, без грима, схватить их в момент неигры, прочесть киноаппаратом - их обнаженные мысли...» Если представлять Вертова только по крикливым - в духе двадцатых годов - манифестам да по «сломанным» кадрам-экспериментам в его фильме «Человек с киноаппаратом», он покажется увлекающимся до озорства, до потери существа того, о чем думал поначалу. Но Вертов совсем не такой. В каждом съемочном плане, в каждой записочке с тезисами выступления на собрании - четкая, до графизма, система мышления. Вертов не записывал, он рисовал даже тезисы: в центре, кружком - основная мысль, от нее стрелками - факты, уточнения. Это был человек колоссальной работоспособности. Представьте себе на минутку, сейчас на студиях хроники киножурнал делают несколько дней целым коллективом. Конечно, эта работа во всех смыслах стала сложнее и совершеннее. А Вертов выпускал свой «Кинокалендарь» ежедневно!.. И работал в основном один - с помощью своего брата Михаила Кауфмана и других операторов - А. Лемберга, И. Белякова, снимавших сюжеты, и Свиловой, помогавшей монтировать. События демонстрировались на экране уже в день съемки. Вертов называл свой «Кинокалендарь» - «хроника-молния». В 1919 году, в день праздника Октября, чтобы показать картину одновременно в нескольких кинотеатрах и в разных городах, Вертов монтировал сразу пятьдесят экземпляров; «как шахматист (вспоминает Свилова) на сеансе одновременной игры, раздавал монтажницам куски пленки...» Вертов выпустил около пятидесяти номеров «Кинокалендаря». Потом перешел на «Кинонеделю», а потом на ежемесячную «Киноправду». Елизавета Игнатьевна не из тех людей, кто любит вспоминать о личном. - Жизнь моя была интересная, счастливая. Но от меня рассказов о ней не ждите: не могу. Вот посмотрите: недавно вышла книжка Херсонского «Страницы юности кино». Там есть о молодом Вертове. По-моему, Херсонский схватил точно!.. «...Энергично подтянутый, сухопарый Дзига, кажется, навсегда сохранил фигуру юноши и строгий пафос времени военного коммунизма. Предпочитал полувоенный костюм. Носил краги. Немыслимо представить его небрежно одетым, шатающимся кое-как, вразвалочку. Ко всякой распущенности относился с лютой ненавистью. Был суров и прямолинеен во всем. Жестоко требователен к себе и другим. Тонко очерченный нос, острый подбородок и женственные, но сжатые губы выдавали фанатика. Это был рыцарь идеи...» Есть очень известная фотография - сейчас она воспроизведена на обложке книги, выпущенной «Искусством»: Вертов, затянутый в кожанку, с киноаппаратом на плече... Он любил снимать сам, особенно вначале, когда пробовал кинематограф «на вкус», и, чтобы распробовать все секреты, все делал своими руками. В дневниках Вертова сохранилась такая запись: «Мы (с Кауфманом) решили работать во всех условиях, плохих и хороших, снимая на засвеченной пленке, почти без аппаратуры, пользуясь консервными банками из-под сгущенного молока...» Потом Вертов увлекся другим: выбрал самое сложное, неизученное - монтаж. И сформулировал очень точно: «Монтаж-из положений целесообразности. Целесообразное должно совпадать с красивым...» Михаил Кауфман снимал, как вспоминает Вертов в дневниках, «привязанный к потолку», первый еще примитивный сатирический мультфильм - политический киношарж «Сегодня». «Сегодня» посмотрел Ленин и, как передавали Вертову (об этом тоже есть запись в дневниках), был заинтересован. Ленин... К этому образу Вертов был особенно бережен. Он снял «Ленинский кинокалендарь» и «Ленинскую киноправду», специальный выпуск «В сердце крестьянина Ленин жив». Снимавший Ленина при жизни, не раз его наблюдавший, навсегда запомнивший его улыбку, Вертов говорил: «К теме «Ленин» мы, работники кинохроники, подходили постепенно и осторожно... Лишь к 10-летию со дня смерти Ленина мы выступили с большим фильмом «Три песни о Ленине». Благодаря Вертову и Свиловой были собраны по горячим следам ленинские съемки, сохранившиеся на студиях Закавказья, Средней Азии, в Ленинграде. «Три песни о Ленине» Вертов создавал вдохновенно. Это вершина вертовского мастерства. На студии «Межрабпомфильм», где состоялась премьера картины, был заведен альбом с отзывами. Альбом не сохранился, но Свилова успела переснять некоторые его страницы с восторженными отзывами зрителей - Уэллса, Муссинака, Вишневского, Садуля, Эренбурга, Нексе... В архивах у Свиловой я нашла подшивку вырезок с отзывами о вертовских фильмах. И мне было приятно прочесть, что в 1928 году наш журнал «Советский экран» писал: «Многие его (Вертова) приемы, которые он давно преодолел, будут еще разжевываться годами... Общественный пафос Вертова идет от огромной эмоциональной зарядки...» Вместе с Елизаветой Игнатьевной мы с трудом убираем тяжелые коробки с бумагами. - Далеко не стоит убирать, - говорит она. - Скоро понадобится. Для фильма. Предлагают его делать, буду счастлива, если смогу... Большая, сложная и (в общем Елизавета Игнатьевна права) счастливая жизнь прожита. Эту жизнь не вместить ни в фильм-монографию, ни в книгу, ни тем более в очерк для журнала. Мы будем еще «годами разжевывать» Вертова, его огромное наследство. ...Из папки с пометкой «Год 1939» выпала страничка - оригинал газетной статьи. Мелькает заголовок - «Краткий рапорт».- Подождите минутку, Елизавета Игнатьевна, очень хочется его процитировать... Вот послушайте: «И вот я снова один, как в восемнадцатом году, когда впервые переступил порог кинематографа. Так я и не стал «маститым». Меня все еще не влечет почетное и спокойное ремесленничество. Повторение пройденного - не моя задача. Я чувствую себя таким же молодым, как двадцать лет назад...» (Н. Колесникова. «Советский экран», 1966)

Есть серия картин современных художников, представляющих собой что-то типа темного пятна. Если вглядываться в это пятно, то воображение рисует разнообразные фигурки. Это даже не картины, а фотографии всевозможных расщелин, подсвеченных слабым дневным светом, демонстрирующие причудливые и замысловатые узоры естества. На подобном полотне, скорее гранитной плите, появляются надписи о Ленине в фильме «Три песни о Ленине», поэтому каждую надпись можно довоображать и домыслить. Хотя не на это рассчитывали создатели фильма, намереваясь канонизировать вождя четкостью тех самых фраз: «... мы не видели его ни разу... мы не слышали его голоса... но всем нам он был близок как отец!» и т. п. еще ... больший пафос. Песни о Ленине - это триада с идейной подоплекой «Жил - Умер - Воскрес». Такая вот социалистическая религия. Возможен и такой вариант: «Фото - Гроб - Бюст». Вот скамейка. Вот Ленин на фото, вот он плакатно вздымает руку вперед, вот он в шапке ушанке кидает лозунги в толпу, вот он упокоенный лежит в гробу под присмотром Сталина, вот он снова на баррикадах... Между всеми этими ключевыми моментами жизни Ленина показана жизнь оравы людей. Кто-то плачет, а кто-то бежит, кто-то воюет, а кто-то строит, кто-то позирует на фоне мечети, а кто-то навсегда распрощался с религией и стал счастливым трудоголиком. И всех этих людей объединяет единая надежда - Ленин. В фильме нет закадрового голоса, рассказывающего о небывалых задокументированных и запротоколированных победах вождя, а лишь патриотическая музыка, пафосные надписи и умело выстроенный видеоряд, создающие атмосферу бурного радостного прогресса. В первой песне Ленин возникает в памяти восточных народов, диких племен, каких-то индусов с верблюдами, собирателями чайных листьев и зевак парадов. По мнению режиссера, эти люди Ленина боготворили, считали лучом света, хотя никогда не видели. В песне второй Ленин умер, и зритель лицезреет его пышные похороны с паровозом, украшенным елками, и скорбными лицами чуть ли не всего земного мира. Между делом в кадре появляется сам Ленин в привычной позе многих его скульптур с грозящим кулаком, его фигуру затемняют лишь батальные сцены октябрьской революции. Песнь третья демонстрирует многочисленные парады и все изменения, произошедшие с тех пор, как вождя не стало. Все красивые фразы уже были прописаны, а потому в радостные события третьей песни вклинивается преимущественно один лозунг: «...если бы Ленин смог увидеть нашу страну сейчас!». Вождь здесь снова присутствует в виде белых бюстов и гранитных напутствий. Каждое его появление знаменуется новой видеозарисовкой победы социализма и упомянутым уже лозунгом о прославлении социализма. На самом деле фильм не столько о Ленине, его трагической гибели и фееричной популярности. В первую очередь это фильм о женщинах. Не случайно первая песнь открывается кадрами восточных женщин, особенно той, которую мы видим с книгой и которая мечтает о равноправии и образовании. Для нее Ленин олицетворяет идеал равноправия и дает надежды отстаивать свои принципы. Вторая песня орошена женскими слезами по поводу смерти вождя. Именно в женских глазах зритель увидит всю скорбь космической утраты. В третьей песне появляются два интервью с женщинами. Одно интервью с работницей тяжелой металлургии, которая, несмотря на произошедший с ней несчастный случай, продолжила работать и стала гордой обладательницей ордена Ленина. Другая женщина - председатель колхоза имени Ленина. Из ее интервью мы узнаем, что мужчин на селе почти не осталось и женщине пришлось всю тяжелую работу принять на себя, пока мужчины отстраивают Днепрострой и осовечивают (подсовечивают) все земное яблоко. Женщины не жалуются на свою тяжелую судьбу, женщины неимоверно счастливы строительством нового мира. Такой вот эмоциональный по своему характеру документальный фильм, так сказать, кинопризнание любви Ленину за то, что он был... творил... умер... Но самое главное - он смог изменить мир (по мнению всех участников съемки) в лучшую строну. А что важно для зрителя, фигура Ленина не стремится вывалиться из экрана, а грациозно вписана в контекст неиссякаемой бодрости и славы советского народа. (Ortega-y-Gasett)