9 ДНЕЙ ОДНОГО ГОДА (1961)
9 ДНЕЙ ОДНОГО ГОДА

"9 дней одного года" ("Девять дней одного года"). Фильм о физиках-ядерщиках, ставший одним из наиболее ярких явлений киноискусства 1960-х. В фокусе внимания - судьба молодого ученого, для которого исследовательская работа стала смыслом жизни. Даже получив смертельно опасную дозу радиации, он упорно продолжает эксперименты, каждый из которых может оказаться последним.

Ученые-ядерщики, давние друзья, влюблены в одну женщину. Они - две стороны идеальной личности: порыв и осторожность, отвага и расчет. В результате экспериментов Гусев получает опасную для жизни дозу радиации. Предупреждения врачей не останавливают ученого в долгих и, может быть, последних поисках истины. Значительная веха в развитии сознания шестидесятников, художественный документ того времени и раритет отечественного кино.

В результате длительных опытов по получению ионизированной плазмы физик Гусев получает опасную долю радиации, и должен немедленно оставить работу. Но у него другие планы: для завершения проекта Гусеву нужен год. О девяти днях этого года и рассказывает картина… Фильм вышел на экраны в начале 1962 года и сразу выдвинул М. Ромма на авансцену современного кинопроцесса. Непринужденность киноповествования, свободная композиция, блистательные диалоги и монологи молодых гениев от науки, сосредоточенность людей на своих проблемах - все привлекало в фильме. Фильм дышал современностью, новизной, свободой. Но в картине о ядерщиках самым, может быть, главным оказалась мысль о глобальном катастрофизме 20 века…

Действие этой киноповести происходит в 1960-е годы. Молодые ученые-ядерщики: одержимый экспериментатор Гусев (Алексей Баталов) и скептически настроенный физик-теоретик Куликов (Иннокентий Смоктуновский), - давние друзья, влюбленные в одну девушку по имени Леля (Татьяна Лаврова). Физик-атомщик Гусев возглавляет научные изыскания, начатые его учителем Синцовым (Николай Плотников), который в результате эксперимента получил смертельную дозу радиации. Облучен и Гусев. Врачи предупреждают об опасности, но, понимая важность своей работы, ученый продолжает опыты. После ряда неудач обращается за помощью к Куликову, талантливому теоретику, другу. При проведении эксперимента, закончившегося успешно, Гусев получает новую дозу облучения. Скрывает это ото всех, даже от Лели, ставшей его женой, которая неверно истолковывает его замкнутость. Работу продолжает Куликов. Он полагает, что открытый Гусевым эффект - значительный вклад в науку. Гусев решает бороться до конца и настаивает на проведении ему операции по пересадке костного мозга. (ru.wikipedia.org)

МКФ В КАРЛОВЫХ ВАРАХ, 1962
Победитель: Главный приз «Хрустальный глобус» (Михаил Ромм).
МКФ В САН-ФРАНЦИСКО, 1962
Победитель: Диплом почетного участия.
МКФ В МЕЛЬБУРНЕ, 1965
Победитель: Диплом участия.
КЛУБ ПОЛЬСКИХ КИНОКРИТИКОВ «ВАРШАВСКАЯ СИРЕНА», 1962
Победитель: Лучший иностранный фильм в польском прокате.
КФ ТРУДЯЩИХСЯ В ЧЕХОСЛОВАКИИ, 1962
Победитель: Главный приз.
ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПРЕМИЯ РСФСР ИМ. БРАТЬЕВ ВАСИЛЬЕВЫХ, 1966
Победитель: режиссер и сценарист (Михаил Ромм), сценарист (Даниил Храбровицкий), оператор (Герман Лавров), художник (Георгий Колганов), актер (Алексей Баталов).
МКФ В БЕРЛИНЕ, 1987
Участие в программе «Панорама».

Эпоха хрущевской оттепели нашла непосредственное отражение во многих произведениях литературы и искусства. Мэтры социалистического реализма после XX съезда КПСС обращаются к новым темам. Юлий Райзман в 1958 году снял фильм «Коммунист», Иван Пырьев взялся за постановку «Идиота». Классик советского кинематографа Ромм, известный по фильмам «Ленин в 1918 году» и «Ленин в Октябре», в 1960 году начинает работу над сценарием фильма «9 дней одного года». Этот период вошел в историю как противостояние "физиков" и "лириков". Начало 1960-х: первые полеты в космос, военное и мирное использование атомной энергии, открытие трансурановых элементов - все эти темы широко обсуждаются в советской прессе и вызывают неподдельный интерес общественности. Глубокие нравственные вопросы морального облика ученых, занимающихся темой разработки ядерного оружия, важная тема, затронута в этой и многих других советских картинах 1960-х годов («Выбор цели», «Укрощение огня»).
События, которые легли в основу сценария, до известной степени реальны. Научным консультантом в картине был лауреат Нобелевской премии по физике 1958 года Игорь Тамм. Конец 1950-х и начало 1960-х - время значительных успехов в области управляемого термоядерного синтеза. Тогда начались смелые эксперименты советских ученых на установке МТР. Случай с так называемыми "фальшивыми нейтронами" получил широкую огласку, но в реальности управляемой термоядерной реакции, о которой так мечтал герой фильма Гусев, тогда не произошло. В целом физическая картина вымышленного эксперимента в фильме отражена достаточно верно. Если бы эксперимент прошел удачно, то одной из характеристик, по которой можно об этом судить, была бы высокая эмиссия нейтронов.
Для фильма Михаил Ромм собрал совершенно новую команду людей, с которыми он ранее не работал.
На роль Дмитрия Гусева пробовались Олег Ефремов и Валентин Зубков.
Михаил Ромм не хотел брать Алексея Баталова на роль Гусева. "Мне нужен другой актер, - доказывал Ромм, - более эмоциональный, экспрессивный, а Баталов - он какой-то замороженный внешне". Примчавшись в Москву из Симферополя, даже не заехав домой, Баталов рванул на «Мосфильм» к Ромму. И проникновенно-жестко, интеллигентно-напористо, как это умеет, пожалуй, только он, сказал: "Я очень хочу сниматься в вашей картине". Это было сказано таким тоном, что отказать Ромм не смог.
А. Баталов: "Я с огромным интересом работал над образом Дмитрия Гусева. Жизнь этого ученого-атомщика заполнена упорным, осмысленным и притом совершенно не бросающимся в глаза подвигом. Роль Гусева особенно привлекает меня тем, что он - человек сегодняшнего дня, глубоко интеллигентный, можно сказать - человек новой советской формации".
Перед самым началом съемок Юрия Яковлева, попавшего в больницу, пришлось заменить Иннокентием Смоктуновским.
И. Смоктуновский: "Она манила, эта роль. Манила многим и многих. Была остра, свежа и необычна для того времени своими человеческими качествами. Появление такого характера в кино, а может быть, вообще в советской драматургии, было делом необычным настолько, что заставило большинство проходивших пробы актеров считать Илью не только второстепенным героем, но и просто-напросто отрицательным персонажем, выведенным только для того, чтобы положительный герой был и впрямь положительным, без каких бы то ни было колебаний, сомнений и светотеней. У меня же, напротив, ни в малой степени не возникало никаких мыслей о том, что Илья Куликов с каким-нибудь социальным, духовным или того хуже нравственным изъяном. Для меня он был не только положительно-переположительным, но, как это ни странно может показаться, вообще герой картины, один, единственный. Ну, правда, это тоже, может быть, крайность, продиктованная моим актерским эгоизмом. Впрочем, все это можно отнести к рабочей гипотезе, платформе, наличие которой помогало Михаилу Ильичу и мне идти к человеку, которого мы и преподнесли зрителю в фильме, человеку высокого ума, легкой, но отнюдь не легкомысленной натуры - натуры сложной, глубокой, красивой и безмерно, по-детски, ранимой".
На главную женскую роль была приглашена молодая и малоизвестная актриса театра «Современник» Татьяна Лаврова. Роль Лели стала для Татьяны главной в ее кинокарьере, в дальнейшем она посвятила себя главным образом театру.
В фильме участвовали 7 актеров, которые позднее были удостоены звания Народный артист СССР: Блинников (1963), Плотников (1966), Смоктуновский (1974), Баталов (1976), Евстигнеев (1983), Гердт (1990), Дуров (1990).
А. Баталов: "Смоктуновский показывал, как следует играть Гусева, а я изображал Илью Куликова. Ромм беспрестанно курил, смеялся и скорее играл вместе с нами, чем режиссировал".
Построение картины как о девяти днях одного года стало примером нового "бесфабульного" монтажа картины. От классической "линейной" сюжетной последовательности режиссер переходит к новому организующему началу. Разрозненные эпизоды картины объединены только общей авторской идеей.
Михаил Ромм никогда не снимал широкоэкранных фильмов и иногда едко цитировал другого классика - Фрица Ланга о том что Синемаскоп (широкоэкранная анаморфотная система) "хорош только для съемок змей и похоронных процессий". «9 дней одного года» был снят в обычном формате.
Цитаты: "Нейтроны! Это еще надо попробовать на зуб"; "Не надо хватать суть. Особенно выпивши... Не надо. Не надо останавливаться на эффекте".
Съемки фильма заняли 6 месяцев.
Евгений Габрилович: "Ромм показал мне «Девять дней одного года» вскоре после завершения ленты на «Мосфильме», в небольшом зале, и сила этой картины, сделанной по совместному его сценарию с писателем Храбровицким, ошеломила меня. Я был озадачен самим климатом ленты, когда раздумья о разных явлениях, людях, вещах становятся главной опорой и существом картины. Когда именно эти раздумья (а не обилие массовых сцен) придают картине масштабность, размах, объем. Я увидел в фильме с его приглушенным пафосом, мягкой иронией и сложным сарказмом как бы разведку пути, о котором много думал в те дни".
Премьера: 5 марта 1962 года (московский кинотеатр «Россия»).
"Только я знаю, сколько мне пришлось соскрести с себя, поломать в себе, чтобы сделать эту картину" - Михаил Ромм.
Во многих отношениях картина стала новым словом в советском кинематографе. Специалисты отмечали необычную трактовку музыкальной темы и звукорежиссуры - собственно музыки там почти нет, есть только некое звуковое сопровождение технологического толка. Новым словом в картине также стали и декорации.
Фильм получился по-современному фрагментарен: движущей силой драматургии был не сюжет, а мысль. Современным был и монтаж. Ромм отказался от традиционных наплывов, затемнений, шторок Смонтировал стык в стык. Невидимая смерть гнет к земле и тех, кто за кадром, и тех, кто в нем. Смерть близка: из жизни убрано все пустое, суетное. Фигуры вписаны оператором Г. Лавровым в правильные геометрические линии внутри кадра (стены, лестницы). Люди привыкли. Они знают: из этого лабиринта выхода нет - выход разве только в теплоте человеческих отношений. Гусев постоянно молчит, он заторможен, его голова опущена. Камера часто в нижнем ракурсе - чтобы заглянуть ему в глаза. Гусев не хочет быть «как все». Не хочет ловить рыбу, собирать грибы, жениться на красивой женщине" - О. Косолапов.
Ромм пытался в своем фильме показать изнутри жизнь научно-исследовательского ядерного института, пафос и психологию работы над мирной (и - за кулисами - немирной) термоядерной тематикой.
"Мне первоначально фильм скорее понравился; теперь мне кажется, что его портит слишком большая "условность" большинства ситуаций" - Андрей Сахаров.
Лента вызвала неоднозначную и подчас резко критическую реакцию уже на этапе работы над сценарием, но риск режиссера, затронувшего новаторскую тему, оправдался. Прокатный успех, призы кинофестивалей, споры в прессе и среди рядовых зрителей - все это было свидетельством фильма, как культового явления для своего времени.
Критик газеты «New York Times» Дж. Хоберман, сравнивая работу Ромма с картиной «На берегу» (On the Beach, 1959; реж. С. Крамер), отметил объединяющий их мотив негативного настроения и обреченности. Фильм, наряду с такими работами, как «Летят журавли», «Неотправленное письмо», «Гамлет», попал в международный кинопрокат и стал наглядной иллюстрацией оттепели в СССР для иностранного зрителя.
"Для меня это был самый счастливый в жизни день, когда нам вручили высшую награду Карловарского фестиваля - «Хрустальный глобус»" - Даниил Храбровицкий.
Количество проданных билетов (СССР): 23,900,000.
Лучший фильм 1962 года, Алексей Баталов - лучший актер года по опросу журнала «Советский экран».
Карен Шахназаров отозвался о работе Ромма как о "самой шестидесятнической картине". Классик кинематографа личным примером показал, что наступило время нового взгляда на действительность, новых проблем, которые интересуют публику.
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=54803.
Официальная страничка фильма: http://mosfilm.ru/fans/film_catalog/film.php?ID=8721&sphrase_id=38340.
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes (англ.) - http://rottentomatoes.com/m/9-dney-odnogo-goda/.
Картина входит в престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков России; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Рецензии пользователей сайта IMDb (англ.) - http://imdb.com/title/tt0054803/reviews.
Михаил Ильич Ромм (11 (24) января 1901, Иркутск - 1 ноября 1971, Москва) - советский кинорежиссер, сценарист, педагог, театральный режиссер. Лауреат пяти Сталинских премий (1941, 1946, 1948, 1949, 1951). Народный артист СССР (1950). Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Ромм,_Михаил_Ильич.
Семен Фрейлих. «Этюд о Ромме» («Советский экран», 1981) - http://kino-teatr.ru/kino/art/kino/2468/.
Герман Николаевич Лавров (1929-1995) - советский кинооператор и кинорежиссер. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1974). Родился 8 сентября 1929 года в селе Карош, ныне Ярославской области. В 1954 году закончил операторский факультет ВГИКа (мастерская Б. И. Волчека). В 1954-1955 годах - ассистент оператора киностудии «Мосфильм», с 1955 года - оператор-постановщик. С 1977 года - режиссер «Мосфильма». Награды: Государственная премия РСФСР им. братьев Васильевых (1966); Гран При и Приз ФИПРЕССИ на Международном кинофестивале Мангейм - Хайдельберг (1977). Стр. на сайте IMDb - http://imdb.com/name/nm0492251/.
"Талант Ромма, его обаяние, доступность и поразительная человечность, как магнитом, притягивали к нему людей. Например, Герман Лавров, блистательный оператор, после «Девяти дней одного года» имел много заманчивых предложений, но пошел на неблагодарную, с операторской точки зрения, документальную картину, на 90 процентов состоящую из архивного материала. Пошел, потому что это был фильм Ромма! Лавров был человек тонкий, интеллигентный, скромный. Во время съемок «И все-таки я верю», которые возобновились после смерти Ромма, он перенес инфаркт. Последние годы жизни серьезно болел. И о нем все забыли. Как будто его не было. Когда его хоронили, пришли пять человек. Пять человек!" - Борис Венгеровский.
Алексей Владимирович Баталов (род. 20 ноября 1928, Владимир) - советский и российский актер театра и кино, кинорежиссер, сценарист и общественный деятель, педагог. Народный артист СССР (1976). Герой Социалистического Труда (1989). Лауреат Государственной премии СССР (1981) и двух Государственных премий России (1966, 2005). Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Баталов,_Алексей_Владимирович.
Иннокентий Михайлович Смоктуновский (28 марта 1925, деревня Татьяновка - 3 августа 1994, Москва) - советский и российский актер театра и кино. Народный артист СССР (1974). Герой Социалистического Труда (1990). Лауреат Ленинской премии (1965). Образы, созданные Смоктуновским на сцене - князь Мышкин в Большом драматическом театре, царь Федор Иоаннович в Малом, чеховский Иванов и Порфирий Головлев во МХАТе - вошли в "золотой фонд" русского театрального искусства. Смоктуновского называли первым интеллектуальным актером советского кинематографа; лучшие свои роли он сыграл в фильмах «Солдаты», «Девять дней одного года», «Гамлет», «Чайковский», «Дамский портной» и в лирической комедии Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля». Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Смоктуновский,_Иннокентий_Михайлович.
Татьяна Евгеньевна Лаврова, настоящая фамилия - Андриканис (7 июня 1938, Москва - 16 мая 2007, Москва) - советская и российская актриса театра и кино. Окончила Школу-студию при МХАТ (1959). В 1959-1961 годах и с 1978-го - актриса МХАТ (с 1989 - МХТ им. А. П. Чехова), в 1961-1978 годах - актриса театра «Современник». Всесоюзную славу Лавровой принесла роль Лели в фильме М. Ромма «9 дней одного года». Внучатая племянница Николая Павловича Шмита (1883-1907) - революционера, участника Первой русской революции 1905 года, члена РСДРП. Правнучатая племянница Алексея Викуловича Морозова - промышленника и коллекционера. Двоюродная праправнучатая племянница Саввы Тимофеевича Морозова - предпринимателя и мецената. Дочь кинооператора Евгения Андриканиса и кинооператора Галины Пышковой («Песня о Кольцове», «Испытательный срок»). Фамилию Лаврова взяла ради благозвучия наугад. Первым мужем актрисы был актер Евгений Урбанский. Второй муж - актер Олег Даль, с которым они прожили полгода. Третий муж - известный футболист Владимир Алексеевич Михайлов (играл в «Торпедо»). Сын от третьего брака - Владимир Михайлов (род. 1967), внучка - Евгения (род. 1999). Награды и звания: 1988 - Народная артистка РСФСР; 2002 - приз кинофестиваля «Созвездие» Гильдии актеров России (фильм «Кино про кино»); 2003 - премия «Ника» за лучшую женскую роль второго плана (фильм «Кино про кино»). Скончалась после продолжительной болезни. Похоронена в Москве на Троекуровском кладбище. Стр. на сайте IMDb - http://imdb.com/name/nm0492262/.

Подтекст хорош тогда, когда он передает второй смысл простейшей реплики. Человек, например, говорит: «Здравствуйте, очень рад». А думает: «Чтобы ты сдох»... Но иногда подтекст бывает настолько сложен, что он невыразим простейшими режиссерскими определениями. Лаврова меня спрашивала: «Кого я люблю, Куликова или Гусева?» (кстати, эти обе фамилии - птичьи). Я же искренне отвечал: «Не знаю. И не уверен, что вы должны это знать, вы станете играть хуже, я глубоко убежден в этом. Начнете играть несчастную любовь, роковую любовь, короткий момент счастья, в общем, мелодраму». К вопросу о подтексте имеет отношение не только слово, но и музыка. Ею в кинематографе пользуются для того, чтобы создать ощущение эмоциональности - веселья, печали и т.д. Эта чувственная, эмоциональная музыка сводится обычно к десяти-пятнадцати типам ощущения [...]. Сами звуки скрипки [...] или рояля имеют свой какой-то чувственный подтекст. Возьмем, допустим, разговор в ресторане, где выясняются отношения Гусева, Лели, Куликова. Если снабдить это музыкой, немедленно все превращается в мелодраму - только от одних звуков музыки. Отсутствие музыки, шум ножей, вилок кругом делает обстановку более бытовой и не дает зрителю раскисать. Вот почему я совсем эту музыку выбросил. [...] Мне приходилось сушить, убирать мнимую эмоциональность, в чем мне помогал Храбровицкий. Я просто брал и читал тот же самый диалог, но без всякого выражения, спокойно [...]. Оказалось, что «сухой» текст задевает воображение зрителя. Задача в картине «Девять дней одного года» заключалась, в частности, в том, чтобы оставлять больше места для домысла. И чем больше будет в хорошей картине места для мыслей, для трактовок, тем лучше. (Михаил Ромм. «Сегодня, когда наступила телевизионная эпоха...»)

[...] Мне жадно хотелось размышлять, хотелось, чтобы герои думали вслух, говорили о том, о чем хочется им, а не автору. И уже очень скоро мы пришли к тому, что стали одну за другой выбрасывать драматургические пружины. Только в самой работе я нашел формулу «картина-размышление». Тогда мы решили выдернуть из года жизни отдельные дни, ослабить вязку этих дней, освободить героев для случайных поступков, для случайных столкновений мыслей, пусть даже не рожденных сюжетом, а лежащих как бы совершенно в стороне от него. Разумеется, осталась главная пружина: драматизм облучения, трагическая судьба главного героя. Но во всем остальном мы постарались освободиться от традиционной вязи сюжетных положений, от многократного использования материала, от хорошо известного нам обоим профессионально-драматического инструментария, которым я ранее так широко пользовался. [...] по мере того, как сценарий расчищался от «драматургии», нам делалось все яснее, что у Куликова, по существу, нет характера. Это был не человек, а сюжетная функция с именем, отчеством и фамилией. [...] Итак, мы стали искать характер Куликова. Мы знали только, что он - антипод Гусева, современный молодой физик, необходимый для того, чтобы спорить с Гусевым, необходимый для личного треугольника и, самое главное, необходимый как рупор определенных идей. Мы стали перебирать сотни людей, но ни один из них не влезал в шкуру Куликова. Вспомнили о Пьере Безухове. Да, в его добродушии, кротости и доброте, в его уступчивости по отношению к жизни есть что-то нужное для Куликова. [...] Потом вспомнили одного физика. Он совсем не был похож на нужного нам Куликова, но начал разговор хорошей остротой: - Знаете, что такое наука? - сказал он. - Наука - это способ удовлетворять свое любопытство за счет государства, да еще получать при этом зарплату. (Кстати, этот человек работает с утра до ночи и бесконечно предан своему делу.) Это парадоксальное заявление, сделанное с иронической усмешечкой, показалось интересным для Куликова. Наконец, я вспомнил Эйзенштейна. Я вспомнил этого человека с огромным лбом Сократа, с его удивительно пластическими, округлыми жестами; вспомнил сарказм, которым было пропитано буквально каждое его слово; вспомнил, что он почти никогда и ничего не говорил всерьез; вспомнил его язвительно-добродушные остроты: вспомнил, что каждую его фразу нужно было понимать двояко, ибо он всегда говорил не совсем то, что думал, или, во всяком случае, не совсем так, как думал. Разумеется, Куликов вовсе не похож на Эйзенштейна, но Эйзенштейн стал той ростовой почкой, из которой развилась фигура Куликова. [...] А потом все отпало: Куликов стал самостоятельно шагать, самостоятельно думать, и мы уже не вспоминали ни об Эйзенштейне, ни о язвительном физике, ни о Пьере Безухове, ни о преуспевающем молодом человеке. В любом положении мы знали, как будет говорить и что будет делать Куликов. [...] (Михаил Ромм. «Размышления у подъезда кинотеатра»).

Михаил Ильич Ромм предложил мне работать с ним на картине, которая называлась «365 дней» и вышла на экран под названием «9 дней одного года». Почему он это сделал, доверив неопытному оператору столько ответственное дело? Тем более что Ромм уже несколько лет ничего не снимал. После выхода картины на экран Михаил Ильич в статьях часто и щедро писал обо мне и об этом выборе. Его мысль сводилась к следующему: молодой оператор не будет тянуть его к старому, уже им пройденному. Конечно, было и это. Но, как я позже понял, Ромм всегда находился в состоянии поиска, поиска с большой долей риска. Искал он в искусстве и в осмыслении жизни. И история со мной - лишь частный маленький эпизод в его неукротимом стремлении к взламыванию привычных рамок и оценок. [...] Премьера «9 дней одного года». Я тщательно напечатал копию, проверил ее в проекции Дома кино, привез даже дубль копии на всякий случай. Картина уже идет, а мы ждем в буфете. Входит мрачный Ромм: - Вы тут сидите, а на экране черт знает что! - восклицает он. Я бегу в зал. Действительно, идет маловыразительная, бледная копия. Я все перепутал! Возвращаюсь в буфет, так как сделать уже ничего нельзя. Михаил Ильич, успокаивая меня, говорит: - А, в сущности, какое это имеет значение? (Хотя это имеет большое значение.) Мне наливают водки, успокаивают. И вдруг Ромм взорвался: - Прекратите спаивать оператора, нам еще выходить кланяться! Упадет в оркестр, что я с ним буду делать? - держит несколько секунд строгую мину, а потом хохочет. Но когда мне наливают в рюмку вино и произносят тосты, он выпивает свою рюмку, а потом, жертвуя собой, и мою. В оркестр я не упал. (Герман Лавров, 1981)

[...] Фильм произвел фурор. Дураки попятились. Настал час для умных: умных споров, умных находок, умных ошибок. «9 дней» прозвучали как гимн разуму, и отклик был соответствующий. Спорили даже не о фильме. Спорили - в продолжение тех споров, которые шли на экране. О благородстве лица Нифертити, об идеалах науки, о скепсисе, о нейтронах, о смысле жизни. Ромм получал письма, где зрители жалели, что не могут обсудить с Гусевым и Куликовым проблемы искусства; письма приводили Рома в восторг. Он именно этого и хотел: вывести на экран пару современных умных людей, и пусть они начинают говорить, а там пойдет цепная реакция: воздух насыщен частицами интеллекта, детонация будет... И вот что удивительно: физики явились в сознание Ромма в самый последний момент. И шел Ромм не от материала. И вовсе не гнался за сенсацией. Мироощущение, которое в последний момент подтолкнуло Ромма к физикам, было плодом его давних раздумий. Смысл фильма не в физиках, а в том, что привело Рома к физикам. Не в том, что кино дорвалось до реакторов, а в том, что решалось около реакторов. Тридцать лет Ромм решал для себя вопрос о человеке. Н всю жизнь пробовал и испытывал варианты, возвращаясь каждый раз к неизменной для себя точке. [...] (Л. Аннинский, 1991)

[...] Ромм страстно хотел избавиться от однозначности. И там, где мог, ломал прямые сюжетные связи, на поверхности лежащую логику мотивировок. Он жаловался, что актеры пытаются от него добиться определенных ответов на вопросы в отношениях между героями. Так, в частности, не хотелось ему прямо отвечать на вопрос, кого же любит Леля Гусева или Куликова. "Дело в том, с моей точки зрения, она любит обоих. Но, вероятно, Гусева глубже. Но как это ни разъясняй, все и получается площе, чем написано. Когда я говорил актрисе: "Я сам не знаю, кого вы любите" актриса обычно мне отвечала: "Тогда я не могу играть". А с моей точки зрения, такие простейшие определения, как "люблю - не люблю, боюсь, хочу - не хочу" и т.п., гораздо примитивнее, чем действительные жизненные отношения. Человек редко переживает простое, единичное, изолированное чувство. Проследите каждый за собой, и вы убедитесь, что если не считать каких-то резких, особенных случаев, то ведущее чувство соединяется у человека с таким сложным набором других, подспудных чувств, что его, по существу, только условно можно выделить как ведущее". В этих словах Ромма - бунт против драматической конструкции, против драматургической структуры, но не против драматизма. Он не хотел жертвовать драматизмом даже во имя многообразия, к которому стремился. И вот когда многообразие грозило снижением драматизма, он выбрал последнее [...] (Л. Белова, 1975)

Фильм остался моментальным снимком исторического мгновения, с его радостной верой в могущество познающего разума; с его надеждой, что главное в жизни человечества случится уже завтра; с его готовностью работать на это завтра до самозабвения и самопожертвования и с его иронией к самому себе, к собственным готовностям. А главное, с его счастливым ощущением обновления. Ромм сменил добротную, как двубортный пиджак, завершенную сюжетность на свободную (по тогдашним меркам), непринужденную (по тогдашним меркам) новизну стиля жизни и кино. Его раскованные герои были воплощением того времени: «что-то физики в почете, что-то лирики в загоне...» Лента не только принесла ему международный приз, но вернула популярность, к которой он привык и которая была его воздухом. (Майя Туровская, 2006)

Единственное, что способны вызвать в сердце молодого драматурга старые советские фильмы - чувство неполноценности. Сделать ТАКОЕ кино кажется уже невозможным. Михаил Ромм снял «Девять дней одного года», на время оторвавшись от преподавания во ВГИКе. Получившаяся картина стала одной из лучших как в биографии Ромма, так и во всей истории кинематографа СССР. Молодой физик Гусев (Алексей Баталов) проводит испытания на фронтире науки: исследует плазму, нейтроны и еще что-то в подобном роде. Результатом его работы может стать невероятно мощный источник энергии. То, что на научный алтарь положены дружба (с героем Иннокентия Смоктуновского) и отношения с любимой девушкой (Татьяна Лаврова), воспринимается как неприятная необходимость. Но хуже того - Гусев получает передоз рентгенов, и теперь может умереть даже при небольшом облучении. Главный герой фильма, как справедливо заметил Максим (наверное, он где-то это прочитал - не может же Макс на самом деле быть таким умным), - атомная энергия. Она - единственный смысл существования Гусева. Она оправдывает его холодность к жене, ссоры с другом и жесткость к коллегам. Она нужна стране и всему человечеству. Она может помогать людям и уничтожать их. Она заставляет Гусева жить, и она же его убивает. Эстетика «Девяти дней» очень близка калатозовским «Журавлям»: черно-белая пленка, подчеркнутый свет, унаследованное от Эйзенштейна внимание к монтажу и построению кадра. И у Ромма, и у Калатозова на первом плане оказывается конфликт личных и общечеловеческих проблем. И финал в этом противостоянии одновременно трагичен и жизнеутверждающ: Гусев, конечно же, умрет, но за кадром. А в кадре, уже смертельно больной, он приглашает товарища и жену в «Арагви». В фильме есть много вещей, которыми можно наслаждаться по отдельности: блестящие съемки, замечательные диалоги, лучшие актеры того времени. Все вместе сливается в один невероятный фильм - энергии в котором больше, чем в целой атомной электростанции. (Ким Белов)

[...] Работая над картиной, режиссер все меньше занимался чисто сюжетной стороной, связыванием драматургических узлов. Важнейшее значение начинало приобретать то, что поначалу казалось второстепенным - споры героев, обсуждение насущных проблем уже не столько собственно науки, сколько нашей современной жизни. Для данного пласта изображаемого режиссеру не нужно было традиционное музыкальное оформление. Эта сфера просто вытолкнула бы его. Не последнюю роль в этом отказе от музыки традиционной сыграла общая стилистика фильма. Некую особую поэзия уловил режиссер и в новых, еще не обжитых научных городках, и в лабиринтах подземных коридоров института, в геометричности линий московских аэропортов. Можно сказать, что в этом случае сам материал, точнее, объект съемок соответствовал присущей режиссеру нелюбви к детализации. Отсюда и несколько особое решение звукового комплекса фильма. Звуки здесь только те, которые услышал бы зритель, окажись он в той же комнате, что и герои; музыка только та, которую слышал бы, присутствуя на свадьбе Гусева и Лели или проходя рядом с ними по улице, мимо звучащего репродуктора. Никаких музыкальных душевных излияний героев, никаких авторских музыкальных «галопов» для выражения настроений или действий героев. Никакой театральности, никаких сантиментов. Есть в фильме кадр, который объясняет и конкретизирует сказанное. В один из кульминационных моментов, когда уже смертельно больной Гусев встает с постели и отправляется в лабораторию, на экране вместо искаженного страданием лица (что в рамках традиционной ленты было бы всего естественнее) появляется общий план - фигура человека, идущего твердым шагом мимо бесконечный белой стены. Так же, как отсутствует в фильме крупный план Гусев, так отсутствует в нем и музыка, которая в своем традиционном качестве и дает именно крупные планы душевных состояний, страданий или торжества человека. [...] (И. Шилова, 1973)

[...] Фильм Рома не имел бы такой славы, будь он фильмом только о физиках. Это был фильм о современниках. Современной была не одна их специальность, обстановка, в которой они работали, наконец, сама работа. Современен был уровень их мысли, их гражданское состояние, их отклик на то, что происходит по ту сторону проходной. Куликов и Гусев не произносят никаких политических тирад. Монолог о дураке, пожалуй, самое «открытое» место их разговора. Все остальное спрятано вглубь, растворено в них самих, смешано с самой физикой. Гусев и Куликов были задуманы как антиподы. Это своего рода позитрон, находящийся в ядре и электрон, вращающийся вокруг него. Но атом состоит из тех и других, он объединяет позитрон с электроном. Они - части целого. Такое составляют Гусев и Куликов. Тревога Куликова- это не рисовка, как писала критика. Это и тревога Гусева, в отличие от Куликова зажавшего себя, не позволяющего себе отвлекаться. Куликов отвлекается, но вовсе не оттого, что он эклектичнее Гусева, поверхностнее его. Нет, если хотите, Куликов глубже Гусева, хотя тот, может быть, субъективно и счастливей его; его поглощает работа. Куликов - это говорящий Гусев. Соедините их вместе, и вы получите одно лицо. Лицо «Физика». [...] (И. Золотусский, 1980)

На подступах к эстетике «Девяти дней одного года» Ромм подчеркивает, что в современных произведениях последовательность реальных жизненных событий, да и сама форма их кажется нам иной раз слишком прихотливой, как бы случайной, незакономерной. Но именно в этой кажущейся незакономерности и лежит глубочайшее богатство жизни, а подчас и смысл происходящего. Ромм теперь призывает к подробному исследованию жизни вместо нарочито сделанной пьесы, к созданию фильмов, в которых движение сюжета подчиняется движению мысли, в которых вместо привычно обструганного материала, призванного впрямую иллюстрировать мысль автора, построенного по специальным законам условного действия, все больше внедряется подробное, углубленное наблюдение за куском жизни, за человеком и средой, за возникновением и течением мысли. Пересмотр принципов сюжетосложения и поэтики фильма сопровождается сопоставлением кино с реальностями современной жизни. В наших картинах, пишет Ромм [...], мы утеряли первоначальное свойство кинематографа - поражать жизнеподобием [...]. В ходе таких поисков, определивших пафос и стиль «Девяти дней одного года», Ромм нашел формулу: «картина-размышление». Ромму хотелось поставить фильм таким образом, чтобы его герои думали вслух, говорили о том, о чем хочется говорить им самим, а не автору. Чтобы зритель, посмотревший картину, повел разговор не о том, как все шло, чем кончилось, кто прав, кто виноват, а о своем знакомстве с очень интересными людьми и их мыслями. Ради этого - уже на сценарной стадии - из фильма начали выбрасывать одну за другой драматургические пружины. Ради этого перестраивались целые сцены, эпизоды... [...] Ромм много занимался проблемами глубинной мизансцены, успел привыкнуть к ней. Но вот в работе над фильмом «Девять дней одного года» он сталкивается с задачами, которые требовали иных решений [...]. Режиссер почувствовал непригодность длительных и неподвижных кадров с глубинной мизансценой: ему показалось, что система такого мизансценирования как бы изолирует человека [...]. В течение многих лет Ромм привык считать, что наиболее беспокойной, тревожащей является диагональная композиция. Фронтальная же композиция - это композиция покоя или монументальности. В картине «Девять дней» и этот принцип был поставлен под вопрос. В течение многих лет режиссер считал, что в звуковом кино резкость смены изображения, как правило, применяется при смене эпизодов... Внутри же эпизодов монтаж должен быть как можно более плавным, чтобы весь кусок воспринимался почти как единый. В «Девяти днях» и этот принцип нужно было пересматривать: резкость материала потребовала монтажной резкости. [...] Аналогичные изменения происходят и в других компонентах искусства, включая актерское исполнение. [...] В работе с актерами режиссер добивается [...] максимальной достоверности. Он допускает даже неопределенность актерских реакций на окружающее, [...] которые, однако же, неравнозначны бесхребетности и пассивности, а по-своему выражают сложность жизни, многоплановость мысли и переживания. [...] (А. Караганов, 1980)

В последнее время все чаще многне сценаристы и режиссеры говорят об интеллектуальном кинематографе, о кинематографе яркой и сложной мысли. Михаил Ромм, выдающийся режиссер - один из самых горячих приверженцев "кинематографа мысли" Сам он не раз говорил о том, как не легко браться за новое, как мучительно сложно преодолевать укоренившиеся навыки. А необходимо ли это? Для художника, решившегося сказать новое слово в киноискусстве - да! Для Михаила Ромма, всегда ищущего, чье дарование от природы наделено чертами новаторства - вдвойне! В течение двух лет работали Михаил Ромм и Даниил Храбровицкий над сценарием об ученых-физика; о людях, которые силой своего ума завоевывают будущее человечества. Герои сценария были необычными людьми. Их можно назвать самым современными современниками. Первоначально Ромм назвал свою картину «Я иду в неизвестное»... Ведь он собирался не просто перенести на экран современные лаборатории, научную работу физиков на фоне траднционного сюжета. Нет, он хотел проникнуть "В самое существо работы, жизни, мировозрения, чувств современных советских физиков. Он брался за тему чрезвычайно интересную, важную и совершенно непоказанную в нашем кинематографе". Отправляясь "в неизвестное", режиссер придирчиво оценил весь свой творческий опыт, от многого отказался, многое решил искать заново. На главные роли двух, очень непохожих друг на друга, физиков о выбрал прекрасных актеров, с которыми прежде никогда не работал-Алексея Баталова н Иннокентия Смоктуновского. Сложную женскую роль Ромм поручил актрисе театра «Современник» Татьяне Лавровой. Опытнейший режиссер пригласил снимать фильм совсем молодого оператора Германа Лаврова. Съемки продолжались всего шесть месяцев. И вот новый фильм Михаила Ромма, названный «9 дней одного года» вышел на экраны страны... Его смотрят самые разные, аудитории, и везде очень непростой, поднимающий большие проблемы нашего времени, фильм встречает сочувствие, рождает волнение, споры. Как сделан этот фильм? Он весь подчинен смыслу происходящего, строго ограничен им. Ярко и точно играют актеры Алексей Баталов и Иннокентий Смоктуновский создающие интереснейшие образы друзей - физиков Дмитрия Гусева и Ильи Куликова. Новая тема потребовала от постановщика и новых средств выразительности. Отсюда - основной сценарный прием: «9 дней года», в которых отобрано самое главное, что мы должны узнать о людях. Отсюда изобразительное решение картины. Режиссер и оператор просто, скупо я бы сказал, обыкновенно, сняли огромные коридоры института, лаборатории, научный городок, "пятачок на котором танцуют" физики. И такой показ приобрел черты подлинно зрелишности и правдивости. В картине нет обычной музыки, хотя в титрах и значится композитор. Мы слышим только шумы и звуки. И это своеобразный вызов симфоническим оркестрам которые во многих фильмах к месту и не к месту сотрясают души зрителей. Фильм начинается "днем первым", когда в большом сибирском научно-исследовательском институте было сделано важное открытие. Но во время сложнейшего опыта руководитель работы Синцов получил смертельную дозу радиации. Мы видим последние часы его жизни. Могучий, неукротимый, кипящий энергией человек. Он знает о своей неминуемой гибели. Но, отстранив прочь мысль о ней, он работает додумывает, оценивает смысл открытия и лишь однажды с яростью и болью говорит о том, что умирают вот эти его руки, плечи, голова. Огромный смысл в этом эпизодическом образе, открывающем картину. Показав трагическое столкновение жизни и смерти, авторы картиаы требуют, чтобы мы задумались над смыслом человеческой жизни. Работу Синцова продолжает молодой физик Дмитрий Гусев. Но не только о борьбе за научное открытие рассказывают нам авторы фильма. Они заставляют нас размышлять о человеческой совести и о долге, о подлинной любви, о силе духа. В "день первый", находясь во время опыта рядом с Синцовым, Гусев получил дозу радиации, признанную неопасной. Но он уже был однажды облучен. Нынешнее облучение должно стать для него смертельным. Об этом, кроме него, никто не знает. Об этом узнает лишь девушка Леля и, узнав, станет его женой. Нам покажут лишь девять дней одного года, по нескольку часов каждого дня. Это будут дни необычайные н самые обыкновенные, радостные и горькие. Но всякий раз мы будем помнить и знать вместе с героем, что его ожидает. Авторы фильма ни разу не воспользуются спасительным рецептом Надежды, не сообщат нам о внезапной перемене к лучшему. Нет, ни на минуту не снимая трагизма, они заставят нас вместе с героем идти к цели, за которую отдана жизнь. К цели? Гусеву блестяще удается трудный опыт. Кажется, он стоит перед огромным открытием. Но потом - непрерывная, длящаяся месяцами полоса неудач. Да, все идет не по кинематографическому трафарету. Гусев так а не получит желаемого результата. Он сам, не дав себе ни малейшей скидки, оценит свою работу, как исследованный и отвергнутый, оказавшийся неверным, "один из ста вариантов". И несмотря на это, и не соглашаясь с этим, мы оценим судьбу героя, как пример прекрасной, благородной человеческой жизни, как осуществленную победу не ученого, но гражданина, человека. В этом глубинный смысл роммовской картины. ...Мы прощаемся с героем фильма в самые трудные минуты его жизни. Лишь операция, совершенно новая, никогда не производившаяся, может спасти Гусеву жизнь. Ромм не досказывает истории. Мы не знаем, будет ли жить Гусев, и удастся ли ему завершить свою работу. Но мы хотим, всеми силами души хотим, чтобы не погибал этот человек, чтобы победил он! И это рождает светлое, оптимистическое чувство. Этим чувством проникнута и вся новая картина Михаила Ромма. (Андрей Зоркий)

Фильм вышел на экраны в начале 1962 году и сразу стал знаковым событием всего десятилетия или, как сказали бы сегодня, - культовым. Герои фильма - люди самой знаменитой в шестидесятые годы специальности - физики. Он, как и положено для той эпохи - физик-атомщик, почти гений. Она работает с ним в одном институте, но по должности ниже его, и не гений вовсе, а просто добросовестный сотрудник. Однако их рабочие отношения переносятся домой. Возникает конфликт - довольно типичная ситуация для супругов, работающих вместе... Фильм, кстати, буквально пронизан мелкими, якобы незначащими, деталями. Но они необходимы для полноты картины, для точной передачи эпохи. Так, от первого до последнего кадра проходит ровно год, из него зритель увидит только девять дней, но останется ощущение, что это именно год. Еще одна важная деталь: Она не умеет готовить, да и зачем ей это? Ведь в эпоху физиков-лириков разве важна была домашняя работа? Готовка у плиты, скорее, считалась пережитком прошлого, чем-то из мещанского быта. Материальные ценности и вещизм были для них, шестидесятников, столь же непринципиальны и чужды, сколь и понятие вознаграждения за что-либо. Тогда вместо "идеи денег" и заработка в обществе преобладала романтика дороги. Как в популярной песне тех лет "А я еду, а я еду за туманом...". Поэтому, когда в фильме ученый Куликов (И. Смоктуновский) приглашает к себе в институт ученого Гусева (А. Баталов) и говорит: "Переходи ко мне. Мы получаем 12 квартир". "Зачем мне квартира?", - отвечает вполне в духе времени последний. Ведь главное - идея и работа интересная. Новизна отношений, и не только в фильме, состояла так же и в том, что любили тогда не за что-то, а просто так. Бытовая сторона - лишь одна линия фильма. Другая линия - это то, что физик-ядерщик Гусев возглавляет научные изыскания, начатые его учителем Синцовым, который в результате эксперимента получил смертельную дозу радиации. Облучен и Гусев. Врачи предупреждают его об опасности, но, понимая важность своей работы, ученый продолжает опыты... Кстати, о том, что радиоактивное облучение опасно, с большого экрана говорилось впервые. Необычная практически во всех отношениях картина, жанр которой многие критики воспринимали как диспут или как "фильм-размышление". Научные поиски, показанные в ленте, тогда были неразрывно связаны с нравственной оценкой деятельности ученого-изобретателя атомной бомбы, его ответственности за судьбы страны и мира в целом... (Телеканал «Россия»)

Фильм вышел на экраны в начале 1962 года и стал знаковым фильмом 60-х. Фильм дышал современностью, новизной, свободой. Интерьеры, разговоры, одежда, юмор. А главное - материал, проблематика, выстроенные в раскованную поэпизодную композицию. Герои были учеными-атомщиками, без преувеличения тогда - властителями дум и судеб человечества. Сразу на второй план отошла трагическая фабула лучевой болезни одного из них и на третий - коллизия любовного треугольника, любви к одной женщине. Истинным сюжетом фильма стала интеллектуальная драма идей и притяжение-отталкивание полярных типов личности. Слово-мысль заняло господствующее положение в эстетике фильма, органично вписавшись в ее кинематографичность. Остро современный стиль привнес в пластику молодой оператор Герман Лавров. Строгое и выразительное черно-белое изображение было документальным и поэтичным одновременно. Изначально М. И. Ромм хотел включить в действие кинохронику, дабы усилить его современное наполнение, звучание. Но потом отказался от этого, полностью доверившись игровому началу, актерскому решению. На первый взгляд, они антиподы: практик-ядерщик Гусев, отец которого до сих пор живет в деревне, и физик-теоретик Куликов, не иначе как любимое дитятя столичной академической семьи. Но они необходимы друг другу и в фильме составляют две стороны одного современного человеческого типа. Не случайно истина посредине, в сердцевине их блистательных незабываемых диалогах-спорах. Алексей Баталов и Иннокентий Смоктуновский - актеры разных исполнительских манер, психологического «я», но равных в обаянии и убедительности. И режиссер поровну делит между ними свой интерес, собственные пристрастия. А вот в массовом зрительском сознании все-таки победил Гусев, и Баталов за эту роль по опросу журнала «Советский экран» был назван лучшим актером 1962 года. Симпатии на стороне действующего, облученного, обреченного, более близкого, демократичного героя. «Девять дней одного года» - значительная веха в развитии сознания шестидесятников, зрителей, кинематографистов. И художественный документ того времени. И раритет отечественного кино. И в творчестве самого Михаила Ромма это фильм перелома и перехода. Пройдет всего несколько лет, и он снимет «Обыкновенный фашизм», организовав хроникальный материал по законам политической документальной драмы, трагической интеллектуальной игры в поисках истины, высочайшей художественности. (KM.RU)

[...] Согласие работать над сценарием фильма о физиках означало, что М. Ромм входил в круг поисков современной темы на одном из головных ее участков. Выбранный материал мог служить залогом творческого обновления. Но путь к нему не выглядел прямым отрезком; к современности режиссер подходил с позиций своей молодости: он «пришел в кинематограф с убеждением, что искусство должно рассматривать человека в самые острые, сломные моменты его существования; с убеждением, что сильнейшая из особенностей искусства - это столкновение трагического и смешного или почти смешного, что в жизни его можно найти такой отрезок времени, когда он раскроется весь до дна, во всей своей удивительности. Эти убеждения определили судьбу Гусева из «9 дней...» - то, что было названо потом «лучевой драмой», одержимость ученого, готового обменять открытие на свою жизнь. Герой был выбран в истинно «сломный» момент своего существования [...] Соединение вчерашнего опыта с сегодняшним не проходит без борьбы, рождает особую конфликтность фильма. Причем изменения вносятся прямо по ходу работы. Если накануне постановки режиссер провозглашал, что «звуковое кино, обогатившись новейшими достижениями, вновь примет на вооружение арсенал выразительных средств, специфических для немого кино», и среди других определений называл «немногословность», то к концу съемок и монтажа он приходит к другому определению: «картина-размышление», подчеркивая тем самым, роль слова. «9 дней...» оказались одной из самых разговорных картин, не утеряв при этом пластической выразительности. И так во всем - в актерских рисунках, мизансценах, монтажных решениях - можно увидеть следы борьбы, преследующей цели резкого творческого обновления, но не путем простого отказа от накопленного опыта, а методом его диалектического снятия. Даже то, что первоначальный замысел был предложен Д. Храбровицким, учеником Е.Габриловича, явилось знаменательным совпадением, лишний раз подчеркнувшим союз традиций и молодости в съемочной группе и в художественной структуре фильма [...] Прокламируя мысль и сам процесс мышления в качестве модели строения картины, как способ наиболее широкого охвата материала, М. Ромм и не думал отказываться от чувственной окраски действия, от острой конфликтности, напротив, он прямо рассчитывал на эмоциональные потрясения. С одного из них фильм и начинается. Вой сирены и мигающее световое табло «ОПАСНО!» возвещает о научном открытии и трагическом происшествии. В одновременности этих событий, когда вместе с «полностью ионизированной плазмой» ученый получает смертельную дозу рентген, заключен механизм фильма. Он опирается на исключительность и на будни, способен потрясти зрителя, чтобы тут же разложить эмоциональный шок на цепь умозаключений. Первая сцена является как бы проспектом фильма, посвященному нравственному исследованию мира науки с позиций художника, который не освобождает открытие от его человеческой стоимости, в мысль - от характера. Еще раньше на экране появились руки юноши и девушки, ищущие друг друга и соприкоснувшиеся в миг, когда на циферблатах стрелки резко прыгнули вправо и раздался вой сирены. Огромная декорация «пультовой», полукругом выгнувшаяся вокруг двух, замкнувшая их в сотнях датчиков и приборов, и поиск рук сложились в почти живописный образ, говоривший об извечности человеческих чувств на фоне новейшей машинерии. Чтобы достичь такой условной выразительности, потребовалась безусловная точность: «пультовая» оказалась настолько похожей на настоящую, что в среде физиков, первых зрителей фильма, начался спор, в каком институте производились съемки. Фактура в качестве необходимой ступени к образному решению стала одной из новых черт режиссерского мышления в «9 днях...» [...] (М. Зак, 1975)

Ее мог бы поставить режиссер молодого поколения, а поставил Ромм. На первый взгляд эта картина неожиданна в творчестве режиссера, строгом и пружинистом. Девять основных ее эпизодов [...] выбраны будто произвольно, как само их число [...] Для Ромма, с его обычной любовью к жесткой драматургии, с всегдашней публицистичностью его режиссуры, это было неожиданно. Новы были и такая свободная композиция «Девяти дней» да и сама [...] сосредоточенность людей на своих личных чувствах и драмах. Поэтому не случайно в первых вариантах фильма частная история трех ее героев-физиков [...] прерывалась хроникальными вставками, как бы фрагментами панорамы современного мира, долженствующими придать действию публицистический масштаб. Ромм отказался от этих вставок, доверившись самим персонажам. Но если вдуматься, «Девять дней одного года» [...] тоже явилась откликом на современные, жгучие, волнующие веяния, услышанные режиссером и раньше и тоньше других художников. Это Ромм первым решился приобщить кинематограф к удивительному миру людей новой науки - ядерной физики [...]. Выйдя в свет, картина произвела впечатление необычайной кинематографической новизны. Сегодня же яснее проступило и то, что объединяет «Девять дней одного года» с прежним роммовским творчеством [...]. [...] Строение фильма, при всей видимой непринужденности, сохраняет вполне крепкую сюжетную пружину. Это «история болезни» физика Гусева, драматургический интерес которой в том, получит или не получит Гусев [...] новую дозу нейронов, на сей раз смертельную для него. Сюжет «облучения» [...] отражается даже в актерской трактовке центрального образа. Алексей Баталов [...] часто играет здесь обреченность, и над головой героя вдруг светится нимб мученика и страстотерпца. [...] Сюжет из жизни ученого, который во время интересов науки жертвует собой, и в частности пренебрегает техникой безопасности, - этот сюжет имел давнюю и благородную традицию - от Пастера, первых рентгенологов, чеховского Дымова [...], смелых врачей на эпидемиях чумы и холеры и т.д. Повторение в совершенно новой сфере и новой стадии науки этого сюжета [...] означало прежде всего еще недостаточное знание ее истинных конфликтов и проблем. Наверное, почувствовав это, режиссер, работая над картиной, все меньше занимался сюжетной стороной и сплетением драматургических линий. Своей особой жизнью начинало жить то, что «над» сюжетом и «сверх» сюжета: диалоги, беседы героев, непосредственно на действие никак не влияющие, сцены поначалу второстепенные, стиль, тон «Девяти дней одного года». В тишине и комфорте [...] новых физических городков [...], в специфических условиях и специальной благоустроенности быта своих героев режиссер уловил современную поэзию. Он распространил ее и на московские аэропорты [...]. Даже переговорная станция с круглой скамьей для ожидания и клетчатым полом вдруг превратилась в необыкновенный и странноватый интерьер. Всегда свойственная Ромму лапидарность и отобранность кадра, его нелюбовь к детализации и конкретизации фона здесь интересно сочетались с самим характером избранной среды - чуть выхолощенной, искусственной, условной в общераспространенном нашем быту, словно фрагменты чего-то инородного. У Ромма [...] достало вкуса не выдавать этот комфорт за единственный и всеобщий стиль [...]. И в этом-то юмор и правда, что, долго и безрезультатно просидев в московском ресторане, герои добиваются обслуживания по всей форме, лишь выдав Куликова за заграничного командировочного. И правда то, что в своей безупречно современной кухне Леля варит милую нашу гречневую кашу [...]. Таким образом, погружаясь в особый, комфортабельный быт с его «приметами современности», Ромм все время фоном [...] дает чувствовать, что перед нами [...] родной российский край с его бесшабашными, чудными для других и милыми нашему сердцу нравами. Нарушенная хотя бы в чем-то одном, сложная и стройная режиссерская система стала быстро видоизменяться [...]. Скажем, в один из кульминационных драматических моментов фильма, когда уже смертельно больной Гусев встает с постели и отправляется в лабораторию, на экране вместо лица, искаженного страданием (что легче всего было бы предположить), появляется общий план: фигура человека, идущего твердым шагом мимо бесконечной белой стены. [...] «Треугольник» Гусев - Куликов - Леля в фильме лишен своей классической пружины - ревности. Любовь друзей к одной и той же женщине никак не изменила их взаимной преданности, дружбы всех троих, товарищества. И, главное [...], определенной второстепенности самой любовной сферы для этих людей. По существу, только Леле принадлежат в фильме любовные переживания, но, вглядевшись пристальнее, заметишь, что это тоже не драма любви неразделенной, обманутой или утраченной, а драма человеческой несамостоятельности, тайно переживаемая Лелей. Она, лишенная той богатой духовной жизни, которой счастливы Куликов и Гусев, но достаточно умная и тонкая, чтобы это понимать, должна [...] каждую минуту получать подтверждение, что она необходима Гусеву. А вот в этом-то она сомневается и поэтому страдает. Так же переосмыслены в фильме и характеры, казалось бы, традиционные. И если Гусев - Баталов [...] все же сконструирован, точность [...] Куликова и Лели [...] безупречна. [...] Еще незадолго до «Девяти дней одного года» Илья Куликов, каким его играет И. Смоктуновский, этот интеллигент, чуть циник, всегда элегантный, подобранный и отутюженный, безусловно был бы показан преуспевающим молодым карьеристом, окопавшимся в столице, поблизости от министерств, снобом и равнодушным эгоистом. Чуть-чуть от [...] от извинений за то, что Куликов именно таков, как он есть - вечно недовольный родом человеческим и язвительный, чуть-чуть от просьбы: «Да не глядите вы на его модный узорный шарф и замшевые ботинки, смотрите лучше, какой он партиот!» - сохранилось в тексте, точнее, подтексте сценария. То целиком преодолено в игре Смоктуновского, создавшего образ замечательно точный и привлекательный. (Нея Зоркая, 1966)

Далеко не простой, «интеллектуальный» фильм «Девять дней одного года» Михаила Ромма по итогам опроса читателей журнала «Советский экран» был признан лучшим фильмом 1962 года. Это серьезное и умное произведение, героями которого являются физики-атомщики, удостоилось высокой оценки и за рубежом. Идея поставить фильм о физиках принадлежала молодому кинодраматургу Даниилу Храбровицкому. Сценарий представлял собой ряд эпизодов, девять новелл из жизни трех героев: Дмитрия Гусева, Ильи Куликова и Лели - людей, связанных работой, дружбой, любовью. Первый вариант сценария во многом отличался от будущего фильма. Изначально была заявлена трагическая ситуация - Гусев вместе со своим учителем Синцовым получает смертельную дозу облучения. Учитель умирает, а Дмитрий знает, что ему отпущен один год жизни, и потому спешит завершить дело наставника. И когда Гусев понимает, что конец неизбежен, он приходит на могилу Синцова, каясь, что ему не удалось завершить начатый опыт. «Работая над фильмом, мы с Д. Храбровицким заметили: то, что приносила нам утренняя газета или новая книга, часто было интереснее того, о чем рассказывал сценарий, - вспоминал Михаил Ромм. - И мы не раз резко переделывали, переписывали его. Мы сделали для себя правилом: подчинять движение сюжета движению мысли». Смена названий фильма красноречиво говорит об этом: «Я иду в неизвестное», «365 дней», «9 дней одного года». Работа не прекращалась до самого конца. Отказались от уже написанной музыки, хотя фамилия композитора сохранилась в титрах. Ромм встречался с физиками-теоретиками. Его собеседниками были академики Тамм, Ландау и другие известные и неизвестные (по причине секретности) ученые мирового уровня. Напомним основные сюжетные коллизии фильма «9 дней одного года». Физик-экспериментатор Дмитрий Гусев «сгорал» на работе. Он не считался не только с собой, но и со своей нежной подругой, умной и женственной Лелей. В конце концов она ушла от него. У Мити есть друг Илья - физик-теоретик, обладающий недюжинным умом и тоже безмерно талантливый. Добрый, ироничный Илья полюбил Лелю. Она решает выйти за него замуж, но при этом сохраняет привязанность к одержимому до фанатизма Мите Гусеву. Ромм решил отказаться от лежащего на поверхности сюжета радиоактивного облучения героя. Лучевая болезнь ученого становится фоном в его главной цели жизни - поиске возможностей термоядерной физики. Только в объяснении на почтамте с Лелей Гусев упоминает, что получил большую дозу облучения. Это между прочим, главное: хочет ли она стать его женой. Леля сама физик и понимает, что брак обрекает ее на жертвенность - исход может быть самый печальный, но она его любит и соглашается. Постепенно болезнь вторгается в жизнь героя. Гусев теряет зрение. Он идет на тяжелейшую операцию. Митя не теряет присутствия духа. Деловой разговор с Куликовым, а затем накануне операции отправляет жене и другу записку с просьбой найти ему одежду, чтобы вместе с ними махнуть в «Арагви»… Сценарные разработки были необычайно важны для реализации постановочного замысла. Но едва ли не большее значение имел выбор исполнителей на главные роли. Гусева сыграл Алексей Баталов, снявшийся в шедевре Калатозова «Летят журавли». Ромм не сразу согласился взять его в фильм. В роли Гусева он видел Олега Ефремова. Приглашался Валентин Зубков. Храбровицкий же настаивал, что именно Баталов со своей интеллигентностью, глубиной чувств способен воссоздать на экране трагедию молодого физика. Ефремов же для этой роли слишком социально определенен. Встретившись с Баталовым, Ромм был искренне возмущен равнодушием артиста к проблемам термоядерной физики, невежеством в вопросах космического значения. Спор у авторов фильма возник и вокруг главной героини Лели. Ромм остановил свой взгляд на Татьяне Лавровой. Храбровицкий предлагал другую актрису. На этот раз режиссер взял верх… «Когда я окончила институт, - вспоминает народная артистка России Татьяна Лаврова, - то и мечтать не могла о том, что могу когда-нибудь быть рядом с таким мастером, как Алексей Баталов… Представьте себе, что должна была чувствовать я, девочка, рядом с такой поистине фантастической фигурой. Сниматься было трудно, но я смогла все преодолеть только благодаря его огромному такту и воспитанию…» Тяжелая болезнь глаз не позволяла Баталову сниматься, учитывая повышенную освещенность павильона. Группе удалось получить экспериментальную высокочувствительную пленку, которая не требовала сильных источников света. Ромм рассказывал сотрудникам ЦГАЛИ: «И роль Гусева в какой-то мере Баталов понял как свою личную судьбу. Поэтому и отнесся к роли необыкновенно глубоко и с огромной честностью. Он принес ощущение гибельности, смерти слишком сильное, в то время как я все время думал, что ему ни в коем случае не нужно играть смерть…» Актерское обаяние, способность Баталова вложить в самое случайное слово множество мыслей и чувств, правдивость, естественность его игры оживили «сценарного» Гусева. Большой удачей фильма стало исполнение роли Ильи Куликова Иннокентием Смоктуновским. По замыслу режиссера, Куликов - антипод Гусева, современный молодой физик, необходимый для того, чтобы спорить с Гусевым, необходимый для личного треугольника и, самое главное, необходимый как рупор определенных идей. Как возникла кандидатура Смоктуновского? У него не было баталовской известности. Снимался в роли любовника в небольшом фильме «Как он лгал ее мужу» по Б. Шоу, где центральную партию вела Елена Александровна Кузьмина, супруга Ромма. Она посоветовала мужу присмотреться к начинающему актеру. Было это еще во времена «Убийства на улице Данте». На роль Куликова пробовались многие. Однако внешне персонаж и будущий исполнитель не складывались в единый образ. Путь к Илье Куликову на актерской стадии был труден. В своей книге «Время добрых надежд» Смоктуновский вспоминает обиды на коллег за непочтение к Куликову, ревность за него к режиссеру и постоянное беспокойство. Там же Смоктуновский жалуется, что материала для роли было мало, что по этой причине Куликов, по его мнению, не завершен. После первого просмотра уже готовой ленты Смоктуновский заплакал: он искренне решил, что испортил и роль, и саму картину… В печати, на устных обсуждениях, в письмах зрителей главным был выбор между Гусевым и Куликовым. Гусев - труженик. В нем живет беспокойная совесть. Он сам назначает себе сроки. Ему не хватает отпущенных лет и возможностей. А Куликов ведет себя так, словно у него в запасе вечность. Человек сложный, умный, тонкий, ироничный, глубоко интеллигентный, элегантный, весьма современный и несколько ветреный на вид, Куликов - Смоктуновский тем не менее есть не кто иной, как родной брат Гусева по духу и по делу. Не случайно он продолжает работу, начатую его другом. Даниил Храбровицкий участвовал в дискуссии о фильме в Дубне, где после долгах споров ни Гусев, ни Куликов не собрали решительного большинства. Михаил Ромм был среди ученых Сибирского отделения Академии наук, которые высказались в пользу Куликова, - по их мнению, типичного ученого начала шестидесятых. Победа Гусева не была очевидной, далеко не всеми принимался и Куликов. Ромм говорил: «Это не спор двух мировоззрений - это спор людей разного душевного склада». Таких людей, скромных, но бескорыстно преданных науке, рыцарей своего дела, в картине много. Пусть у них небольшие, всего лишь эпизодические роли, но они запоминаются. Например, по-детски радующийся удаче и забывающий о надвигающейся смерти профессор Синцов в исполнении Н. Плотникова; спокойный и немногословный профессор Покровский (Е. Тетерин); трезво мыслящий физик-теоретик (Е. Евстигнеев), небрежно набросанными на бумажной салфетке расчетами опровергающий легковесные и поспешные умозаключения. Фильм стал интересным экспериментом в области операторского искусства. Молодой оператор Герман Лавров, снявший до этого в Туркмении фильм «Десять шагов к востоку», проявил в «9 днях…» свой незаурядный талант. Такие сцены, как встреча Гусева и Лели на аэродроме; как проход трех героев по шумным сверкающим витринами московским улицам; как прощание Гусева с отцом, когда одинокая фигура старика, держащего за руку маленького мальчика, удаляется, тает на опустевшей железнодорожной колее; как, наконец, ставшая знаменитой сцена прохода Гусева на фоне сплошной светлой стены, снятой возле одного из павильонов «Мосфильма», представляют собой значительный интерес с точки зрения операторского искусства. Фильм уже был озвучен, когда авторы решили разделить сюжет на девять условных дней. Многим это решение казалось самоубийственным. Но Ромм настоял на своем. Риск и новаторство себя оправдали. Сколько раз Ромм говорил себе и группе, что надо сделать картину, где будет интересным не то, что случится в сюжете, а - человек на экране. Когда фильм был закончен, он мог с полным правом сказать: «Это самый лучший, тот самый результат, которого я хотел добиться от картины». Пожалуй, именно после «9 дней одного года» вошел в обиход термин «интеллектуальный» герой, «интеллектуальный» актер, «интеллектуальный» фильм. Думающий герой. Актер, умеющий думать вместе с героем. Фильм, заставляющий зрителя «соразмышлять» вместе с героями, с актерами, с авторами. Огромный успех фильм Ромма снискал и за пределами СССР. (100filmov.info)

«Во мраке неведомого зреют зародыши бесконечных горестей…и бесконечных радостей. Можешь ты обратить свой взор к восходящему солнцу? Тогда радуйся. И если в конце концов оно ослепит тебя - все равно радуйся! Ибо ты жил» (с) Теодор Драйзер. Один из наиболее значимых советских режиссеров Михаил Ромм сделал полустранный снимок мгновения начала 1960-х, грезящих испытанием атомной энергии, первыми полетами в космос и разработкой ядерного оружия. За основу взята реальная история, только не романтизированная, а скорее переделанная под атмосферу того времени с присущим ему альтруизмом в науке и тревогой в сердцах. Редкая оригинальность данной интеллектуальной драмы заключена в том, что это истинное дитя начинающейся эпохи сверхскоростей и сверхреакций, благодаря глубокому исследованию Роммом природы человека на примере трех главных героев - ученых, представленных мечтателями, стало сродни исследовательской работе, не утратив своей легкости восприятия и душевной близости обычному зрителю. «Девять дней одного года» - фильм-притча, размышление на особом языке черно-белой пленки, внимательного построения кадра, подчеркнутом свете о мотивации персонажей, запутавшихся в своих отношениях. В какой-то момент повествование, ведущееся в двух взаимодополняющих плоскостях - о работе на благо человечества и о любви, которая, как ни крути, эгоистична, сливается в одно, давая понять сколь зыбка условная грань между тем и этим, когда на деле абсолютно все происходящее в социуме варится в одном котле. Будучи поистине непревзойденным портретистом, способным вдохнуть жизнь даже в каменную статую, Михаил Ильич Ромм создал светотень из характеров Лели, Мити, Ильи, ни в одном не уклонившись от сложной подачи реальности, не существующей лишь в однозначных критериях, заставив захлебнуться нездоровую тенденцию невежд видеть в советском кино как жанре лишь агитку. Лента начинается с того, что физик-экспериментатор Митя Гусев (Алексей Баталов) получает опасную дозу радиации, второе облучение его убьет и поскольку в характере Гусева есть что-то фанатичное, от чего жизнь и работа для него неразделимы, здесь же начинается наблюдение режиссера за человеком, по своей воле ходящим по краю обрыва. Интересно, что сама тема смерти интересует Ромма постольку поскольку, и акцент сделан совсем не на ней, а на развития характера Гусева, хмурого и задумчивого в начале картины и уравновешенно-ироничного в финале. В ленте действительно много спокойной иронии, от первых кадров и до названия. Быть бы Гусеву типичным героем, жертвующим собой на благо планеты в попытке подарить той мощной источник энергии, сродни солнцу, о котором когда-то сказал в своем романе Теодор Драйзер, если бы не его холодность к жене, ссоры с другом, жестокость с коллегами. Оправданно ли все это? И что естественнее: боль ближним в погоне за процветанием потомков или уход от решения глобальных проблем, одарив теплом двух-трех людей рядом? Словом, действительно ли эгоизм и альтруизм две ветви одного дерева? Леля (Татьяна Лаврова), когда-то любившая Гусева и ушедшая от него из-за того, что он променял ее на работу, словно мостик между ним и Ильей Куликовым (Иннокентий Смоктуновский). Леля сохранила теплые чувства к Гусеву, что не помешало ей собраться замуж за Илью, которого она не менее самоотверженно и показательно бросила, узнав об опасности, грозящей их общему другу. Стоит обратить внимание, как тонкая, женственная и умная Леля с истинно женской жестокостью уходит от одного к другому, нимало не заботясь об их чувствах, становясь одновременно жертвой и палачом. Лучше всего об этом высказался Иннокентий Смоктуновский, обронивший в Карловых Варах замечание о своем герое, что «…если она ушла от него к тому, к другому, то хуже от этого только ей, да еще, может быть, тому, к кому она ушла». Что касается Ильи Куликова, то Смоктуновский признавался, что изначально многие пытались сделать его героя отрицательным, повинуясь инстинкту «третий лишний всегда плохой», отыскивая духовный и нравственный изъян этого персонажа. Иннокентий Михайлович был иного мнения, отчего Куликов получился гораздо интереснее и сложнее, чем мог быть, а сам актер называл своего персонажа чуть ли не единственным положительным героем фильма. В отличие от Гусева физик-теоретик Куликов не верит в разумное положительное начало человеческой природы, скептически относится ко всем добрым намерениям ученых, он «не укушен бациллой одержимости», в некоторых вопросах циничен, но…добр, по-детски раним, спокоен и мягок. Куликов и Гусев - два одновременно противоборствующих и взаимодополняющих типа личности, преследующие одну цель, чье эго только на первый взгляд в корне различно. Ромм абсолютно не боится запутать зрителя в том, кто же из них альтруист, а кто эгоист, смешивая карты чуть раньше, чем на середине фильма, беспроигрышно доказывая, что не бывает одного без другого, а само подобное разграничение, может быть, втайне ожидаемое зрителем, невозможно ровно так же, как смерть человеческой мысли. (Луpдес)

Советское кино 60-х, как Карибское море, полно жемчужин. Некоторые из них легко отыскать, за другими приходится нырять. «Девять дней одного года» - из тех драгоценностей, что не на самом виду. Несмотря на блестящий актерский состав - чего стоят хотя бы Баталов и Смоктуновский в заглавных ролях! - и громкое когда-то имя режиссера Ромма, сейчас этот фильм кажется незаслуженно забытым. Его редко показывают по ТВ - наверное, потому, что сложно его привязать к каким-то памятным датам (Дня физика-ядерщика вроде еще не придумали, или, по крайней мере, отмечается он не очень массово). Да и сама тема, что называется, не в «тренде» - нанотехнологии на дворе, какое кому дело до суеты вокруг прошловекового ядерного реактора… На самом деле, конечно, кино вовсе не о физиках, иногда проявляющих себя лириками. И даже не об извечном конфликте между чувством и долгом. Это кино о фанатизме. Об одержимости. О страсти, которая может быть сильнее даже страсти к женщине - страсти к постижению нового. Страсти быть первым. В традиции отечественной кинокритики было сводить основной конфликт фильма к противостоянию «правильного» ученого-практика Мити Гусева (Баталов) и «неправильного» теоретика Ильи Куликова (Смоктуновский). На самом же деле, об однозначности оценок говорить не приходится, и в этом одно из многих достоинств этого кино. Ведь оба главных героя - блестящи в своем роде, просто один - блестящий романтик, а второй - блестящий циник. Получается такая хрестоматийная пара, в которой можно увидеть своеобразный парафраз Ленского и Онегина. Один свято уверен в разумности человека и победе прогресса, ради которой стоит подвергать себя опасности, медленно, но верно набирая смертельную дозу излучения во время экспериментов на ядерной установке, добиваясь заветного потока этих чертовых нейтронов. Для второго же эти самые эксперименты - суть игра ума, повод в очередной раз продемонстрировать собственную незаурядность. Но авторы фильма - Ромм и сценарист Храбровицкий, написавший чуть раньше великолепное «Чистое небо» - не осуждают Куликова впрямую. Герой Смоктуновского показан в меру подонком в личных отношениях, но при этом он обаятелен и искрометен. А Гусев - отшельник, подвижник и едва ли не святой - своим истерическим служением работе доводит до белого каления жену Лелю, которая все мечется между Митей и Ильей… «9 дней» были бы, наверное, просто хорошим «производственным фильмом» периода «оттепели» - если бы не лирическая линия. Неправильный любовный многоугольник - Он, Она еще один Он и Ядерная Установка - преподнесен здесь в стилистике французской «новой волны», и с соответствующим качеством. Сцена в ресторане, снятая как дуэль между Митей и Лелей с медленным круговым движением камеры, - завораживает, как танец, при том, что участники этого диалога-поединка статичны. Объяснение на переговорном пункте, когда Митя признается любимой, что фактически находится на грани жизни и смерти - нахватал радиации за время прежних опытов… Картинки из семейной жизни, в которых Лелю - не уступающую мужскому дуэту Татьяну Лаврову - швыряет от раздражения мужем до поклонения ему… Все это снято так сдержанно и просто, и вместе с тем, с таким гигантским внутренним напряжением, что производит эффект ядерного взрыва в коробке. Словом, здесь есть, что посмотреть, и есть, что посмаковать… И особенно хорош неожиданный открытый финал. Он так и не дает точного ответа на вопрос, что стало со смертельно больным Митей, но недвусмысленно утверждает - в конце концов, все-таки побеждает жизнь. (МАК СИМ)