ОБЗОР «ДЕНЬ ГНЕВА» (1943)
В 20-е годы XVII века охота на ведьм достигает в Дании своего апогея. Анна, - жена пастора Абсалона, становится свидетельницей процесса над старой женщиной, которую обвинили в применении черной магии и сожгли на костре. Мать Анны тоже преследовали за колдовство, и Абсалон спас ее от расправы. Анна не любит своего мужа и несчастлива с ним. Она влюбляется в Мартина, - сына Абсалона от первого брака, но принимает это чувство за искушение, посланное дьяволом. Постепенно Анна начинает думать, что унаследовала от матери способности к колдовству...
1623 год. В маленькой датской общине показательные процессы над ведьмами поставлены на поток. Женщин, обвиненных в колдовстве, сжигают на костре; процессами руководит преподобный Абсалон Педерссон (Торкильд Руз). Суровая воля пастора лишь однажды дала сбой, - когда он пощадил и спас от огня мать своей второй жены, - молодой Анны Педерсдоттер (Лизабет Мовин). Теперь же пастора шантажирует приговоренная к смерти Марта Херлофс (Анна Свиркер), - если он не спасет ее, она грозит выдать тайну Абсалона. А жене пастора словно дела нет, - она влюблена в его сына от первого брака - Мартина (Пребен Лердорф Рай), и близок час, когда тихая, неприметная Анна поднимет бунт против мужа и безжалостной свекрови...
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1959
Номинация: Лучший иностранный режиссер (Карл Теодор Дрейер).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1948
Победитель: Десятка лучших фильмов.
Между «Днем гневом» и предыдущей полнометражной картиной Карла Теодора Дрейера (1889-1968 https://da.wikipedia.org/wiki/Carl_Th._Dreyer) - «Вампир» (1932 ) был разрыв в 11 лет.
Сценарий по мотивам пьесы «Анна Педерсдоттер» (1908 https://no.wikipedia.org/wiki/Anne_Pedersdotter_(skuespill)) норвежского писателя Ханса Вирс-Йенссена (1866-1925 https://no.wikipedia.org/wiki/Hans_Wiers-Jenssen).
Пьеса и фильм основанные на реальных фактах.
Анна Педерсдоттер (Anne Pedersdotter) - вдова священника Абсалона Педерссона Бейера (https://no.wikipedia.org/wiki/Absalon_Pedersson_Beyer), обвиненная в колдовстве. Она была сожжена заживо на костре в Бергене (Норвегия) 7 апреля 1590 года. Один из наиболее задокументированных процессов над ведьмами в Норвегии, - дело Педерсдоттер было найдено в датских архивах в 1890 году. Подробнее - https://no.wikipedia.org/wiki/Anne_Pedersdotter.
Дрейер возвращается к своим излюбленным темам, затронутыми еще в «Страстях Жанны д'Арк» (1928 ): противостояние индивидуума обществу, сильные женщины против безжалостных и лицемерных мужчин, обреченность человека на одиночество и непонимание.
Фильм был снят и вышел на экраны в годы немецкой оккупации Дании. Неудивительно, что многие увидели в нем политическую аллегорию. Однако Дрейер всегда настаивал, что любые аллюзии с политической современностью в его ленте случайны и не запланированы.
Поговаривали, что режиссер намеренно выбрал на роль Анны актрису-блондинку, чтобы ни у кого не возникло ощущения, будто охота на ведьм подразумевает истребление нацистами евреев. Подобный факт не доказан, однако стоит отметить, что актриса Лизабет Мовин (1917-2011 https://da.wikipedia.org/wiki/Lisbeth_Movin) больше у Дрейера не снималась.
В картине нет титров, кроме названия.
Ошибка: Действие фильма происходит в 1623 году, но в глубине зала, где происходит большая часть действия, стоит большой деревянный сундук с надписью на латыни: «Quodque parum novit nemo docere potest - Anno 1639».
Премьера: 13 ноября 1943 (Дания).
Англоязычное название - «Day of Wrath».
Слоганы: «A Strange Love Story - Told With Startling Frankness by Carl Dreyer, world-famous director»; «A Drama of Fear and Superstition in the 20th Century».
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film5/blu-ray_reviews_67/carl_theodor_dreyer_collection_blu-ray.htm, https://www.blu-ray.com/Day-of-Wrath/348455/#Releases.
О фильме на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/day-of-wrath-vm1059858.
«День гнева» на датских сайтах о кино: https://www.dfi.dk/viden-om-film/filmdatabasen/film/vredens-dag, https://www.danskefilm.dk/film.php?id=566, https://www.scope.dk/film/1810-vredens-dag и в Шведской базе данных фильмов - https://www.svenskfilmdatabas.se/sv/Item/?type=film&itemid=41725.
О фильме на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/442-day-of-wrath.
Картина входит в престижные списки: «50 лучших фильмов мирового кино» по версии сайта Time Out (30-е место); «100 лучших фильмов» по версии журнала Image (45-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «500 лучших фильмов ужасов» по оценкам пользователей IMDb.
В 2006 году «День гнева» стал одним из 12 фильмов, которые были включены в «Культурный канон Дании» (https://da.wikipedia.org/wiki/Kulturkanonen).
На Rotten Tomatoes у «Дня гнева» рейтинг 100% на основе 26 рецензий (http://www.rottentomatoes.com/m/day_of_wrath_1948).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/vredens-dag-m100032302, https://www.imdb.com/title/tt0036506/externalreviews/.
Американский кинокритик Джонатан Розенбаум утверждает, что пьесу «Суровое испытание» (1953 https://en.wikipedia.org/wiki/The_Crucible) Артур Миллер, наверняка, писал под воздействием «Дня гнева».
[...] Из-за своей бескомпромиссности и несговорчивости Дрейер был постоянным скитальцем, снимая фильмы в Норвегии, Швеции, Франции, Германии. За пятьдесят с лишним лет работы в кино он поставил лишь 14 художественных фильмов, причем в Дании только половину из них. "День гнева" по пьесе норвежского писателя Ханса Вирс-Йенссена "Анна Педерсдоттер" воскрешает мрачную атмосферу средневековья с его "охотами на ведьм". Поистине живописные свойства приобретает тонкое использование оттенков серого, а также белого и черного цветов, подчеркивающих борьбу между светом и тьмой. [...] (Ольга Рязанова. Из книги «Режиссерская энциклопедия. Кино Европы», 2002)
"День гнева" был первым художественным фильмом, поставленным великим Карлом Дрейером после его шедевра 1932 года "Вампир". В картине Дрейер возвращается к ведьмам, религии и спиритуализму, свойственным его раннему, немому шедевру "Страсти Жанны д'Арк" (1928). Действие происходит в разгар охоты на ведьм в 17-м столетии, а сюжет сконцентрирован на молодой женщине - Анне (Лизабет Мовин), - жене старика-пуританина, которого она ненавидит. Она влюбляется в его сына; вместе они проводит идиллические вечера в лесу. Саспенс начинает нарастать, когда она начинает шептать вслух, как был она хотела смерти своего мужа. Вскоре после этого муж умирает, а ее обвиняют в ведьмовстве. Сюжет обманчиво прост и однозначно демонстрирует мощь фильма, так как гениальность его лежит в режиссуре Дрейера и безукоризненном изобразительном ряде, который напоминает ожившие работы Рембрандта. В намеренно медлительном темпе он позволяет камере скользить, почти эротически, на образах в ожидании "нужного" выражения лица или движения руки. Исследование добра и зла, подавления и угнетения, сексуальности и понятия вины, "День гнева" действительно возвышенный фильм. (Иванов М.)
Уникальный, единичный в своем роде фильм Дрейера - о вечном нашем мучительном, порой, болезненном неприятии непостижимого, об испепеляющей страсти вытравить непознанное и угрожающее из рационального (в данном случае - религиозного) опыта в постижении мира. Собственно, церковные постановления, каллиграфически прописанные чернильным пером, об уже свершившихся судах над ведьмами («сегодня был исключительно чудесный день; Марта Херлофс была счастливо сожжена») звучат, как анамнез наоборот, как свидетельство о чудесном излечении общества от очередной поразившей его болезни. Это не прямолинейная оккультная драма о тотальном потустороннем зле, но рассеянное в напряженной, предгрозовой атмосфере фильма ощущение почти физического присутствия ведьмовского начала в датской деревушке тем же пером прочерчено режиссером скупо и более чем убедительно. В этом мире каждому знакомо чувство прикосновения неведомого - и тем, кто судит, и тем, кого осудят. Лента намеренно двусмысленна и не дает прямых ответов; финал не ставит не только точку, но даже многоточие - он кажется разверстой черной бездной, в которую провалятся и жители общины, и зритель, рискнувший прикоснуться к мистическому миру Дрейера. Не случайно фильм пытались упросить, втиснуть в прокрустово ложе банальной политической аллегории; разумеется, он больше и загадочней любой заостренной актуальности. (Алексей Дубинский)
[...] Сняв затем в Германии "Вампира", Дрейер должен был бы вернуться на родину национальным героем. Но его возвращения просто не заметили. Одиннадцать лет гениальный режиссер пробавлялся кинокритикой и судебными репортажами. Следующий полнометражный фильм он снял только в 1943 году. Никогда еще черный, белый и серый цвета не были на экране так богаты оттенками, а медлительность камеры так неотвратима, никогда еще кино не приближалось по страстности светотени к живописи Рембрандта, как в "Дне гнева". Дрейер сравнивал кино с архитектурой, "самым совершенным из искусств". Кино тоже не подражает природе, тоже - плод чистой творческой воли. Дрейер не просто произносил красивые формулы: он воплотил свои представления о гармоничном кино в "Дне гнева" - своем самом жестоком фильме. Принято писать, что эта трагедия рока о расправе инквизиции начала XVII века над двумя женщинами, старой и молодой, отражала патриотические чувства датчан под гнетом нацистской оккупации. Но датчане сказали дружное "фу": жизнь и так тяжела, а тут еще этот лезет со своими пытками. И смех и грех, но в 1940-х один из величайших режиссеров мира пробавлялся съемками, как сказали бы в СССР конца 1920-х, агитфильмов - короткометражек, скажем, о проблемах деревенского водоснабжения. Но ухитрился сделать из заказа датского ГИБДД мистический шедевр черного юмора - "Они успели на паром" (1947): гибель лихача-мотоциклиста и его подруги приветствовала ухмылкой черепа сама Смерть. Дрейер - мистик, Дрейер - великий религиозный режиссер,- эти утверждения настолько навязли в зубах, что даже будь они тысячу раз истинны, их хочется оспорить. "Мистическое кино" - в самом этом словосочетании заложен когнитивный диссонанс. Кино - прежде всего индустрия. Как может вообще выразить мистический экстаз режиссер - прораб, инженер, технолог? [...] (Михаил Трофименков, «Коммерсантъ Weekend»)
[...] Эббе Неергард завершил свою книгу о Дрейере «En Filminstruktors Arbejde», изданную в 1940 году, словами: «Теперь, через восемь лет после "Вампира", Карл Дрейер работает журналистом под псевдонимом "Томмен" [Дюйм], который можно ежедневно найти в копенгагенской газете. Немногие знают, что за этим скромным прозвищем скрывается гениальный художник, стоящий в одном ряду с величайшими именами в короткой истории кинематографа». Но Дрейер получил еще одну возможность сделать кинофильм на своих условиях. Во время немецкой оккупации Дании британские, американские и французские картины были запрещены, и датская индустрия неожиданно расцвела; тогда независимая фирма «Palladium» решила нанять Дрейера на постановку фильма об охоте на ведьм в Дании XVII века. Шел 1942 год, но для Дрейера это была первая возможность сделать звуковую картину («Вампир» снят немым; звук и диалоги были добавлены позже). В фильме «День гнева» соединились две любимых темы Дрейера - религия и оккультизм; он отмечен впечатляющей игрой блестяще одаренных датских исполнителей. Дрейер погрузился в фильм со всей страстью, которая скопилась в нем за десять лет вне режиссуры. Временами его глаза вращались, а руки неконтролируемо дрожали, но что показалось бы смешным со стороны, производило гипнотическое впечатление на актеров. Большинство их соглашается в том, что Дрейер добился от них наилучшей игры в их карьере, и большинство же утверждает, что они ни при каких обстоятельствах не согласились бы еще раз пройти через испытание его режиссурой. Впрочем, те же люди, подумав немного, признают, что после пятнадцати минут его льстивых увещеваний они согласились бы сделать все, что он попросит. Обвинение в садизме предъявлялось и фильмам Дрейера, и его собственной личности. Вряд ли случайность, что из трех его важнейших картин две содержат реалистичные и жестокие сцены пыток, а в третьем есть эпизоды на грани пытки. Большая часть из его одиннадцати фильмов повествует о беспомощном и одиноком человеке, обычно женщине, попавшем против своей воли в безвыходное положение. Всякий любовный сюжет почти обязательно ведет к катастрофе. Дрейер обеспечивает своим персонажам страдание, после чего изучает это страдание с точки зрения безучастного лаборанта. [...] (Пол Мур. «Карл Теодор Дрейер: Деспотичный датчанин» / «Theatre Arts Magazine», 1951)
После "Вампира" Дрейер снова вернулся к близкой для него теме религии, взяв за основу нового фильма историю об охоте на ведьм. Для меня "День гнева" стал в определенном смысле открытием, потому что я уже начала ассоциировать Дрейера с экстатическими и подчеркнутыми крупными планами "Страстей Жанны д'Арк", эта же картина прозрачна, геометрически выверена, кристально чиста, а характеры взяты в крайнем, но аптекарски взвешенном своем проявлении, оставляя возможность развития лишь для главной героини. Молодая жена в окружении старого мужа, увлеченного богом и ведьмовскими процессами более, чем ею, его молодого и красивого сына от умершей женщины и властной, жесткой свекрови, - закрытая, совершенная система, в которую проникает жалкая, перепуганная старушка, желающая спастись от костра. От пламени ей спастись не удается, но зато удается посеять сомнение, семена гнева, которые произрастают и дают всходы. Не стоит думать, что "День гнева" порадует длительными процессами, пытками и разговорами о дьяволе. Дрейера занимает совсем другое - таинственный расцвет веры в собственную испорченную мощь у кроткой и терпеливой прежде Анны. Она узнает о том, что ее мать тоже обвиняли в колдовстве, о том, что та могла едва ли не разговаривать с мертвецами и привораживать любого, кого ей хотелось, и с молодухой происходят настоящие трансформации. Режиссерская власть Дрейера проявляется в том, что ты, хоть и понимаешь лживость обвинений в ведьмовстве, смотришь в лукавые, хитрые, полные насмешкой и ненавистью глаза прежде такой тихой, почти незаметной Анны - и почти готов признать пробуждение ее женского нутра за колдовство, овладевшую женщиной черную магию. Во времена охоты на ведьм существовал любопытный феномен - многие оговаривали себя, придумывая жуткие вещи, связанные с дьяволом и оргиями, которых в реальности происходить не могло. Это не касается показаний, полученных под пытками инквизиции, после которых даже немой начал бы живописать свои сношения с Сатаной. Во многих случаях оговаривали себя именно женщины, приписывая себе огромную темную силу. Корень этого лежит в бесправности женщины, ее подчиненном положении, которое в тяжелых случаях и провоцировало признание себя чернокнижницей, владеющей тайными знаниями, способными подчинить других. В "Дне гнева" происходит нечто подобное: выданная без ее желания за старого пуританина Абсалона Анна попадает в чужой дом, где правит властная мать Абсалона, существование которой составляет благополучие сына. Хозяйка дома прекрасно прозревает опасность - молодая жена и полный жизни сын/не родственник при наличии мужа, увлеченного лишь своей задачей по искоренению ереси, а потому относится к Анне в высшей степени неприязненно. Но все это терпеть можно только до тех пор, пока душой не овладевает влечение, любовь, - и главная героиня, попавшая в тяжелую, неразрешимую ситуацию, постепенно увлекается идеей собственной избранности, которая и даст ей возможность преступить правила, преступить лживенькую мораль, заставляющую совеститься секретного блуда с сыном мужа. Чем дальше, тем сильнее Анна начинает верить в свою ведьмовскую силу, правящую людьми, а влюбленный в нее Мартин подтверждает ее манию. Многие хвалят Дрейера за построение фильма, работу с тенями, за рембрандтовский кадр, но, на мой взгляд, лучшее в "Дне гнева" не это. При первом просмотре он кажется слишком уж простым, теперь так не делают, но спустя время прозреваешь ужас надвигающейся бури и мрачных предчувствий в доме, где происходит дуэль взглядов между суровой свекровью и потерявшей страх невесткой. Финал блистателен, это триумф. Женское, страстное, любовно-трепетное постепенно перерастает в желание самостоятельно решать, а вместе с пониманием бездеятельности и слабости любовника видоизменяется в абсолютно независимую от обстоятельств уверенность в себе. Анна больше не хочет быть игрушкой, ее даже не смущает предательство любовника, ведь она - ведьма. Даже так - Ведьма, которую ничто не способно сломить. "День гнева" можно трактовать как своеобразное возрождение женского начала на фоне общего мракобесия и бесправия. Каково время, таково и "начало" - пробуждение скрытого прежде гнева женщины. Оценка: 4/5. (Мор, «Экранка»)
Критики оценили работу Дрейера, но многие недоумевали - зачем он поднял такую тему в разгар войны? Похоже, что режиссер искал истину в спирали времени, ведь все повторяется, и личная драма Абсалона найдет свое отражение в кровавых историях нескольких веков. Низкие потолки, давящие стены, рукоделие, которое уже тлеет, даже природа, затаившая дыхание или от страха набравшая воздух в легкие и боящаяся выдохнуть, маленькая лодка, встреча то ли ночью, то ли днем под деревом - все кричит об одиночестве. Нет счастливых финалов, все то, что мы видим на экране, уже кануло. Пора готовиться к своему дню гнева. Потрясающе медленное кино! Ограниченное тьмой пространства, суровые лица судей, говорящие без реплик, главные герои, словно вшитые в рамки своих действий. С самого начала ясно, что все действующие лица обречены. "День гнева" неспроста имеет такой размеренный ритм, зритель, обожающий действие и спецэффекты, уснет через пять минут, а Дрейер рассчитывает на то, что мы будем не только думать, но чувствовать холод огня и когти страсти, лезвия предательства и одержимость влечения. Анна - светлое создание во мраке, и мрак этот проникает в ее кровь, горит в зрачках и создает воронку, в которую марионеток сцены, маленьких, двухмерных людей, затягивают слова, выжимаемые, взвешенные, на вес золота, как гвозди в гробы или в кресты. Слова не сгорят, просто обуглятся, а люди будут корчиться и после финальных титров. "День гнева" - один из тех слонов, на которых зиждется мессианское кино с его необузданной потребностью к завершению картины стереть в кровь колени. Все просто - все составные на месте (грехопадение - вина - боль - искупление - чувство защиты под сенью неба, жестокого, но справедливого). Этот фильм, как и прочие у Дрейера, умиротворяет бунтарский дух современного циника, вознося его к смиренному созерцанию истины. А сам Дрейер - безумный идеалист, к каждой своей картине подходивший как к проекту встречи со Всевышним. В каком-то интервью он проговорился: дескать, кино для него - самая большая и потому, видимо, греховная страсть. Своими фильмами он искупал вину, создавая в истории мирового кино беспрецедентные исповеди.
Долго не могла я определиться с интонацией, которая бы подошла рассказу о фильме Карла Теодора Дрейера. Что это должно быть? Восторг, ирония, грусть, раздражение? Написала несколько раз фамилию карандашом на чистом листе бумаги: Д' ре-й-ер - споткнувшееся о "д" "ре", мягко отражающееся в "й" - получился какой-то деревянный, чуть треснувший крест :-) Может, вот она, нужная интонация - простой деревянный крест на холодной каменной стене - стоишь ты, смотришь на него и думаешь, что же он все-таки значит? А теперь, собственно, о фильме :-) День гнева наступил где-то в середине 17 века в небольшой деревушке на северном краю земли. Замкнутый протестантский мир, населенный беспощадными священниками, ослепленными страхом прихожанами, неистребимыми ведьмами и невинными детками, распевающими гимны под треск костра. Но это все аннотации и мои домыслы, а в кадре - холодный стерильно-чистый дом с железными решетками, в котором обитают всеми уважаемый праведный пастор Абсалон, его покорная молодая жена Анна, в огромных глазах которой можно увидеть Бога и дьявола, и набожная, ненавидящая "неформатную" невестку мать. Гнев обрушивается на дом проклятием старухи Марты, которую объявили ведьмой и приговорили к сожжению на костре. Когда-то давно, точно также к костру была приговорена и мать Анны - тогда ее спас Абсалон, заполучив себе Анну в обмен. Проклятие ведьмы молотом сокрушает правильный мир Абсалона, и заставляет лишенную молодости, детей и любви Анну поверить в унаследованные от матери сверхъестественные способности, и впервые в жизни совершить выбор, пусть даже и обернувшийся потом смертью и самопожертвованием. В общем, как не старайся - получается не деревянный крест, а довольно банальный и пафосный пересказ. Но фильм совсем не такой! Проигрывая без грамма эмоции (!) полную гамму от фанатичной веры до всеотрицающего безверия, он придает одинаковую силу заповедям и заклинаниям, страху и мужеству, ненависти и любви и представляет персонажей одновременно святыми мучениками и страшными грешниками (знаете, примерно, как в "Рассекая волны" - только запихните весь надрыв вовнутрь). Что еще? Фильм известен своей "картинкой" (мягкий серые тона, белый свет, черные тени, лица без грима) и "длинными планами" - камера тоже вычерчивает свой крест - длинную-предлинную горизонталь, периодически пронзаемую вертикалью двери, прутьев решетки или лестницы, на которой взлетает на костер приговоренная ведьма. (Grasieli, «Синематека»)
"День гнева" Карла Теодора Дрейера, снятый в оккупированной немцами Дании, переносит зрителя в атмосферу 17 века - охота на ведьм, жесткие церковные догматы, патриархат, пуританство. В основе пьеса Ханса Вирс-Йенссена «Анна Педерсдоттер». Фильм начинается с охоты на пожилую женщину Марту Херлофс, которая действительно изготовляла зелье из трав собранных под виселицей. Она скрывается от погони в доме старика-инквизитора Абсалона и его молодой жены Анны, чью мать Абсалон спас от костра. Не смотря на уговоры и шантаж Марты Абсалон с церковниками приговаривает Марту к сожжению. Марта проклинает инквизиторов и у Абсалона начинается депрессия. Тем временем у Анны возникает роман, с недавно вернувшимся, сыном Абсалона - Мартином. Светлое романтическое увлечение вызывает в молодых людях подъем духа, впервые за долгие годы в доме слышен смех Анны, что вызывает неудовольствие суровой матери Абсалона. Абсалона вызывают к умирающему инквизитору и когда он, угнетенный, в сильную непогоду возвращается домой Анна сообщает ему о связи с Мартином. Абсалон умирает от разрыва сердца. Мартин начинает сомневаться в невиновности Анны, желала ли она смерти его отцу. Около гроба Абсалона его мать обвиняет Анну в ведьмовстве. Сидя у гроба невероятно напряженная Анна признается в том, что она околдовала Мартина и убила Абсалона. Однако столь драматичный финал вовсе не означает, что Дрейер верил в ведьм. "День гнева" по сути гимн человеческой свободе, о том как можно изуродовать жизнь человека принуждением. Абсалон никогда не задумывался любит ли его молодая жена. Мать Абсалона ждала от невестки лишь покорности. Залитые солнцем поля под высокими деревьями, где гуляют молодые возлюбленные, противопоставлены Дрейером подвалам инквизиции. А человеческая магия, личностное обаяние - букве закона и традиционного уклада. Даже религия подается у Дрейера неоднозначно - пока Абсалон разговаривает с Богом, Анна цитирует Песнь песней: "Как яблоня среди лесных деревьев, Возлюбленный мой среди юношей." Да, в каком-то смысле Анна была ведьмой - она очаровала Мартина и излила свое раздражение на нелюбимого мужа. Дрейер следует в трактовке "охоты на ведьм" ряду исследователей, которые рассматривали этот социальный феномен с точки зрения психоанализа, как попытку сдержать женскую эмансипацию. Обычно отмечают замедленный ритм фильма. Однако в нем очень высок градус саспенса, интрига держит зрителя за горло. Фильм является интересной вариацией на тему романа Джеймса Кейна "Почтальон всегда звонит дважды", убран лишь меркантильный подтекст в поступках героев. В лучших традициях немецкого экспрессионизма и фильмов жанра нуар, проведена работа со светом. Обстановка места действия и погодные условия как нельзя лучше подчеркивают суть конфликта. Особо стоит отметить актрису сыгравшую пожилую ведьму.
Когда оставит Бог... Ни святая немощь легендарной Жанны д'Арк, ни туманный, полный призрачных видений экспрессионизм вампирского хоррора не принесли в свое время Карлу Теодору Дрейеру ни признания, ни успеха. Потерпев оглушительное фиаско, режиссер уходит в подполье на одиннадцать лет, чтобы затем внезапно разразиться одной из самых загадочных и неоднозначных своих картин. 'День гнева' по пьесе Ханса Вирс-Йенссена «Анна Педерсдоттер» снимался во время фашистской оккупации, но сам Дрейер не любил проводить параллели между этими событиями - аллегория внешнего тоталитаризма была слишком узка для обобщающей глобальности его идей. Представляя зрителю средневековую Норвегию в период жестокой охоты на ведьм, знаменитый датчанин направляет увеличительное стекло своей камеры прежде всего на душу человеческую - то поле битвы, что сей верный воспитанник строгой лютеранской семьи всегда считал главным событийным центром вселенной. Старая ведьма Марта Херлофс по распоряжению нотариуса Абсалона должна быть сожжена на костре. Отчаявшись вымолить пощаду, она проклинает лицемерного служителя Церкви, когда-то помиловавшего такую же колдунью, как она, - мать своей будущей молодой жены Анны. И цепная реакция ненависти и лжи в неторопливом ритме скандинавских напевов постепенно начинает набирать свои обороты... Центральные фигуры священника и его жены весьма характерны и даже символичны для дрейеровской двухполярной картины мира. 'Мужская' культура Абсалона, подчинившая все вокруг своим строгим правилам и порядкам, схоластична, рациональна и бездушна. Это мир, неумолимо влекущий к смерти, с извращенным представлением о безрадостном и безлюбом Боге, от лица которого сумрачные фигуры в черных одеяниях вершат человеческие судьбы. Здесь чистые детские голоса церковного хора равнодушно аккомпанируют жестокостям страшной казни и даже неспешная рысца мирной крестьянской лошади указывает лишь на недостаток хвороста для погребального костра. Но такой умерщвленной реальности неизменно противостоит женское природное начало. Для Дрейера - это изменчивая и непредсказуемая стихия, загадочная, как сама жизнь. Героини его фильмов почти всегда хранительницы и защитницы веры, истины и любви. Они могут, взойдя на вершину праведности, явить святую Жанну или стать духовным центром дома, как добрая и мудрая Ингер. Но также, подобно вампирше Маргарите Шопен, способны опуститься до инфернальных глубин зла, символизируя собой смертоносный и жуткий симптом человеческого греха. Образ молодой Анны словно вобрал в себя эти ипостаси. В ее глубоких и таинственных глазах невинность и чистота соединены с трепещущим пламенем колдовского огня. Здесь угадывается то, что перенял Ларс фон Триер у своего учителя, - это ощущение загадочной амбивалентности женской природы: безумной, святой, порочной, мудрой, покорной, опасной и всегда влекущей. Абсалон и его сын Мартин безотчетно тянутся к Анне как к глотку чистой воды, солнцу, воздуху, самой красоте. Один готов ради нее обмануть своего Бога, другой - предать собственного отца, но никто из них не способен подарить ей ни настоящего счастья, ни истинной любви. Муж не дал Анне ребенка, 'отнял лучшие годы, забрал радость', он иссушил ее душу, озлобил сердце - выкликал ведьму. Верный законам и принципам своего мира священник раскаивается в давнишнем грехе сокрытия колдуньи, но не чувствует и не понимает, что предает Бога именно сейчас - не щадя старую, просящую о помиловании Марту. И ее проклятие настигает его в облике собственной жены - самого 'ближнего', но так и не дождавшегося любви человека. Ведь 'колдовство' для героинь фильма - это вынужденная защита, злая, эгоистичная, безжалостная. Даже мать Абсалона, кабанихообразная и по-домостроевски правильная, своей непримиримой ненавистью тоже как бы накладывает на невестку заклятье, впрочем, лишь приближая миг собственной расплаты. Ибо любовь невозможна без добра и сострадания, а вера - без любви. Но никто из членов семьи не хочет, а потом уже и не может разомкнуть этот порочный круг взаимной вражды и бесчувствия, все заняты исключительно собой: своим счастьем, своим Богом, своей любовницей, своим сыном. И в этой эгоистической слепоте никто не замечает беды, что по-змеиному тихо заползает в дом, поблескивая холодной и скользкой чешуей. Дрейер - скульптор, подобно Микеланджело, искусно ваяющий объемные образы своих героев, убирая все лишнее и оставляя только выразительную аскетику чистых линий. Не будучи поклонником эмпирической точности, режиссер в своих работах стремится прежде всего к художественной правде 'духовного' реализма. Стилистика фильма: унаследованные от немого кино знаменитые 'дрейеровские' крупные планы, через мимику актеров обнажающие души героев, игра-борьба света и тени, широкий, спокойный ритм повествования, подчеркивающий медленный пульс эпохи, ее фресковую монументальность, - все это расширяет драму до вселенских масштабов трагедии. 'Закольцованность' повествования изображением крестов и как бы замкнутость в тисках манускриптов Апокалипсиса придает фильму эсхатологическую устремленность. В этом мире греха, где правит религия смерти, а Бог становится орудием борьбы с живой жизнью и человеком, слезы той, кто заслуживает наказания, некому утереть, а возмездие не приносит облегчения, ведь одинокое дерево у воды, склоненное к своему отражению, - всего лишь фантом, иллюзия встречи двух душ, вечный символ печали, а не любви. Разрешение возможно только за пределами земного бытия, когда в День гнева душа каждого предстанет перед судом вечности. Но создав столь печальную эпитафию сему бренному миру, режиссер все же не оставляет поисков утерянной и забытой человечеством веры: имеющей силу воскрешать, ведущей в жизнь, а не в смерть, призванной примирить мужское и женское, духовное и плотское, горе и радость - той веры, что способна еще сказать на земле свое Слово. (Irineia)
Женский бунт. Простое и мощное кино великого датского режиссера обращается к близкой для Дрейера религиозной тематике и переносит нас в первую половину 17 века. Скромна и степенна жизнь в тихой лютеранской общине, просты и суровы нравы ее обитателей. Однако не зря именно этот период в истории отколовшихся от католичества стран Северной Европы известен массовой охотой на ведьм. Уже на второй минуте фильма мы слышим тревожный колокольный звон и крики толпы, так похожие на зловещую считалочку из «М» - еще одного мрачного шедевра о нетерпимости. В воздухе пахнет костром инквизиции. Тем временем молодая жена старого мастера Абсалона изнывает в ежовых рукавицах своей жестокой свекрови. Впрочем, под ее испепеляющим взглядом до поры до времени Анна хранит ангельское смирение, но уже в этот момент понятно, что равновесие неустойчиво. Уже в начале картины происходят события, которые скоро нарушат баланс: Абсалон судит старую ведьму, которая напомнит о его прошлых грехах перед Богом. Судебный костер может заставить умолкнуть свидетеля, но совесть разбужена, и все сильнее давит груз прожитых лет и ошибок, которые исправлять уже поздно. И оттеняя позднюю осень Абсалона, словно в наказание приезжает его молодой цветущий сын, достаточно привлекательный, чтобы заставить потерять голову Анну. Да, совсем не о ведьмах один из сильнейших фильмов Дрейера. Он о женской душе, в запретной любви выворачивающей понятия добра и зла наизнанку. О двойственности женской натуры, где ангел сменяется дьяволом, иначе откуда этот безумный, недобрый огонь в глазах торжествующей Анны? О борьбе за независимость в еще прочно патриархальном мире, где простая женщина могла получить власть ну разве что колдовскими приемами. Процесс против старой колдуньи - всего лишь катализатор преображения влюбленной женщины, осознавшей невиданную доселе мысль, что она тоже обладает ведьмацкой силой, способной управлять мужчинами и событиями. И вот в могучем порыве отброшены пуританские нормы и Анна, берущая власть в свои руки и сметающая все преграды, готова на все. И тогда... Необходимо особо отметить атмосферу «Дня гнева». Очень естественный, размеренный, временами даже камерный фильм Дрейера наполнен ужасом предчувствия катастрофы, безвыходной ситуации, обусловленной «женским бунтом». На протяжении всего фильма нарастает ощущение занесенного меча, неотвратимой беды и угрозы. Тревога усилена с помощью филигранной работы с камерой и светом, чередования светлых и темных планов, подчеркивающих мимолетность жизни и ожидания расплаты; тревожное спокойствие северного лета перемежается с мрачными подземельями инквизиции и дымом костров. Мистическое, темное начало в фильме оттеняется колышущейся на ветру летней листвой и церковным хором. За счет игры с тенями оператору удается максимально просто и отточено выразить чувства, бушующие во внешне спокойных героях фильма. Интересно и то, что в этой истории фактически нет однозначных палачей и нет полностью невинных, и даже детский хор поет здесь песни, чтобы исполнить их перед костром инквизиции. Да и он лишь плата за бунт, осмысленный, но от того не менее беспощадный. (GANT1949)
Киноисповедь от Карла Теодора Дрейера. «День гнева» Карла Теодора Дрейера - это лаконичность киноискусства, возведенная в степень совершенства. Начинавший когда-то как мэтр дозвукового кино, датский режиссер в своей картине 1943 года настойчиво, скрупулезно и фанатично добивается той же шокирующей выразительности крупного кадра, цепкости операторского ракурса и безжалостности монтажа, что и в своей более ранней «немой» картине 1928 года - «Страсти Жанны д'Арк». Преследуя зрителя ощущением того, что каждый сантиметр фильма создавался режиссером под лупой - в буквальном смысле этого слова. Фильм Дрейера - это апогей сдержанности в минималистичных традициях скандинавского кинематографа. Истонченная до паутинной микронности линейная нить повествования, монохромная графичность фильма и почти немая скупость диалогов - ох, какая обманчивая простота! Мало кому удавалось такими скупыми мазками так филигранно изобразить обоюдоострую мощь внутреннего потенциала женской натуры. Богиня любви и одновременно ведьма. Нежный ангел и околдовывающее чудовище. Отдающая себя без остатка чувству и ломающая условности норм морали. Воплощение бескорыстного любящего самопожертвования и требующая страсти. Желающая получать и дарующая блаженство... Дрейер невероятно точно подметил особое свойство любви, раскалывающее женскую натуру на две половины. Если она не уходит в русло преображающей природы, не находит себя во взаимности и не продолжается в детях - она может стать мощной иррациональной силой, разрушающей основу основ - саму природу. Сюжет задуман режиссером заранее-предсказуемым: до мелочей и покадрово - вплоть до финальной развязки. Добиваясь этим эмоции напряженного ожидания уже очевидной концовки фильма. С каждой последующей сценой все сильнее, до боли, сжимая холодными тисками сердце зрителя. Параноидальная атмосфера средневековья компактно сжата Дрейером в полуторачасовую камерную историю девушки, избежавшей огня и - обреченной на огонь. Прожитая в полную силу жизнь женщины и всего лишь краткий эпизод в жизни мужчины. Сквозным мотивом в фильме звучит библейская «Песнь Песней». История ветхозаветных Соломона и Суламифь может символизировать собой весь фильм в целом. Посередине библейской святости и суровых устоев пуританства расцветающим весенним яблоневым садом проходит линия любви главных героев фильма как победоносного гимна жизни и как упоительно-запретного яда. Мрачный средневековый антураж картины словно подчеркивает: как ускользающе-мимолетна жизнь, как недолговечен пик женственности, как недосягаем даже краткий миг любви... Дрейер не стремится обвинить или наказать своих героев. В его фильме нет правых или виноватых. Есть чувство тлеющей обреченности и догорающей золы неприкрытого сожаления. Уникальная этика этого фильма - в стремлении раскрыть мотивацию поступков каждого из его персонажей. Балансируя на тончайшей грани духовного и земного, сопереживая каждому герою этой трагедии, до последнего секунды фильма пытаясь понять их... Как отличается позиция режиссера от поклонника его творчества Ларса фон Триера, предпринявшего специфическую попытку продолжить затронутую Дрейером тему в своем психоделично-бездушном «Антихристе»! «День гнева» производит эффект невидимого и беззвучного взрыва, неумолимо стирающего в пепельную пыль все, что попадает в зону его поражения. Только кино. Только полтора часа сумасшедшей гениальности кадра и отточенной актерской игры. Нокаутирующий ступор после финальных титров фильма...И уже потом, повторной взрывной волной как сквозь разлом в бетонной дамбе - с бешеной, едва сдерживаемой скоростью врываются, заполняя до отказа - ассоциации, мысли, эмоции... Карл Теодор Дрейер, идеалист от кинематографа, выбравший главной темой своих работ духовный поиск, в 1943 году создал «День гнева». Одну из своих наиболее впечатляющих киноисповедей перед богом и зрителем. (AndaLucia)
