ОБЗОР «БРОНЕНОСЕЦ ПОТЕМКИН» (1925)
Восстание матросов Черноморского флота на броненосце "Князь Потемкин-Таврический" в июне 1905 года. Возникший на бытовой почве бунт проводит к человеческим жертвам: гибнет матрос Вакулинчук - вдохновитель восстания, офицеры корабля выброшены за борт, мирное население города, поддержавшее команду революционного корабля, безжалостно расстреляно казаками на знаменитой одесской лестнице... Искра, вспыхнувшая Кровавым Воскресеньем, постепенно перерастала в пламя.
Матросы одного из грозных кораблей Черноморского флота, стоящего на рейде Одессы, взбунтовались из-за того, что их кормили червивым мясом. Зачинщики бунта приговариваются к расстрелу, однако, во время исполнения казни остальные матросы бросаются им на выручку. Офицеров корабля выбрасывают за борт, но вдохновитель восстания матрос Вакулинчук гибнет в схватке. Население Одессы стекается на похороны Вакулинчука и поддерживает команду революционного корабля. Вызванные правительственные войска безжалостно расстреливают мирных жителей на знаменитой одесской лестнице. На подавление восстания направляется воинская эскадра, но матросы отказываются стрелять по восставшим, и броненосец «Потёмкин» победно проходит через грозный строй кораблей. Фильм заканчивается кадром, в котором на мачте броненосца гордо развевается поднятый восставшими красный флаг (в этом эпизоде каждый кадр чёрно-белой плёнки был раскрашен вручную самим режиссёром фильма).
Созданный в 1925 году и признанный "лучшим фильмом всех времен и народов", "Броненосец "Потемкин" продолжает оставаться одним из самых значительных произведений отечественного и мирового киноискусства. Его сюжет, основанный на подлинном историческом событии, образно выразил основные социальные тенденции ХХ века: массовое стремление к свободе, борьбу с тиранией, защиту человеческого достоинства, призыв к единению людей во имя равноправия. Новаторская форма фильма и сегодня оказывает глубокое влияние на развитие выразительных средств кино. Исторический эпизод - восстание на эскадронном броненосце "Князь Потемкин Таврический" - развернут на экране в пяти частях - актах: Люди и черви (гнетущая обстановка на корабле, первое столкновение матросов с офицерами из-за гнилого мяса); Драма на Тендре (попытка командира казнить для острастки группу матросов, бунт, расправа с офицерами, гибель Вакулинчука); Мертвый взывает (траур по Вакулинчуку, митинг и демонстрация в Одессе); Одесская лестница (радостное единение народа и восставших матросов, трагическая расправа царских правителей с одесситами); Встреча с эскадрой (тревожная ночь перед встречей, сближение и триумфальный проход броненосца сквозь царскую эскадру).
... У меня лично после просмотра сложилось впечатление, что я побывал там и тогда, воспользовавшись машиной времени. Посмотреть этот фильм следует всем, кто любит и уважает киноискусство. (Иванов М.)
Сценарий, по которому снимался фильм, основан на реальных событиях, произошедших в июне 1905 года, когда на броненосце «Потёмкин» команда подняла восстание и захватила корабль.
Фильм снят к 20-летию первой русской революции (1905 года). Премьера состоялась в Москве 5 декабря 1925 года в 1-м Госкинотеатре (ныне — к/т «Художественный») под музыкальное сопровождение Э. Майзеля.
Лучший фильм по признанию Американской Киноакадемии (1926).
Завоевал приз на Всемирной выставке в Париже (1926).
Признан «одним из лучших» — в 1954 году.
Признан первым в числе 12-ти лучших фильмов всех времён и народов по результатам международного опроса критиков в Брюсселе в 1958 году (110 голосов из 117).
Первый среди ста лучших фильмов по опросу киноведов мира (1978).
Немой фильм был озвучен в 1930 году (при жизни режиссёра С. М. Эйзенштейна), восстановлен и переозвучен в 1950 году (композитор Николай Крюков) и переиздан в 1976 году (композитор Дмитрий Шостакович) на киностудии «Мосфильм» при участии Госфильмофонда СССР и музея С. М. Эйзенштейна под художественным руководством Сергея Юткевича.
У фильма было несколько музыкальных сопровождений. Наиболее удачные из них — музыка Эдмунда Майзеля и Дмитрия Шостаковича.
По воспоминаниям главного редактора «Киноведческих записок» Александра Степановича Трошина композитор Эдмунд Майзель, который первый сочинил музыку для «Броненосца „Потёмкина“», тесно общался и советовался с Эйзенштейном во время свой работы над этим произведением. Причём сам Эйзенштейн очень любил и считал почти идеальным музыкальное сопровождение Майзеля. Это была не музыка в привычном смысле слова, так как в звуковом сопровождении Майзеля, кроме музыкальных инструментов, использовались самые разнообразные шумовые эффекты. Это создавало дополнительное эмоциональное воздействие на зрителей. Так А. С. Трошин вспоминает: «Когда я смотрел с этой музыкой, то вдруг возникало ощущение животного страха, например, на Одесской лестнице. Это написано так и так сделано, что тебя просто охватывает ужас, и ты не знаешь куда деться». К сожалению, это музыкальное сопровождение не сохранилось полностью, однако, в 2005 году юбилейный показ фильма в Берлине с музыкой Майзеля стал мировой сенсацией и произвёл фуррор в кинематографическом мире.
В то же время самое знаменитое музыкальное сопровождение связано с именем Дмитрия Шостаковича. Когда в 1976 году фильм был перенесён на более совершенную плёнку, то в качестве музыки к нему была использована симфония Дмитрия Шостаковича «Девятьсот пятый год». Она так гармонично подошла к изображению, что многие части музыки и фильма совпали практически один к одному.
А в 2004 году состоялась еще одна переозвучка. Авторами музыки стал поп-дуэт "Pet Shop Boys".
Но и это не всё. В 2005 году американской композитор Яти Дюрант написал новую музыку к фильму, в которой звуки классического оркестра перемежались с современной квадрафонической электронной музыкой.
В 1988 году польский кинорежиссёр Юлиуш Махульский в своём комедийном гангстерском фильме «Дежа вю», действие которого происходит в Одессе летом 1925 года, заставляет главного героя — киллера Поллака (актёр Ежи Штур) — участвовать в съёмке Эйзенштейном знаменитой сцены расстрела демонстрации на Потемкинской лестнице. В этой пародийной сцене главный герой участвует в качестве офицера, командующего расстрелом, и совершенно случайно сталкивает с лестницы детскую коляску. Заметив это, Эйзенштейн в озарении велит оператору скорее снимать этот кадр и использует действие Поллака как свою гениальную режиссёрскую находку.
Кроме этого случая, сцена расстрела на Потемкинской лестнице, и особенно кадр с катящейся коляской, процитирована или даже спародирована в десятках фильмов, снятых разными режиссёрами в разных странах. Среди них: «Возвращение „Броненосца“» Геннадия Полоки (1996, Россия-Белоруссия), «Гудбай, Ленин» Вольфганга Беккера (2003, Германия) «Kebab Connection» Анно Зауля (2005, Германия), «Голый пистолет 33 1/3» Питера Сигала (1993, США), "Неприкасаемые" Брайана де Пальма (1987, США) и др.
Всякое явление имеет случайную, поверхностную видимость. И оно же имеет под собой глубоко таящуюся закономерность. Так было и с фильмом "Потемкин". К двадцатилетнему юбилею годовщины 1905 года была задумана Агаджановой-Шутко и мною большая эпопея "1905", куда эпизод восстания на броненосце "Потемкин" входил наравне с другими эпизодами, которыми был так богат этот год революционной борьбы. Начались "случайности". Подготовительные работы юбилейной комиссии затянулись. Наконец возникли осложнения со съемками картины в целом. Наступил август, а юбилей был назначен в декабре. Оставалось одно: из всей эпопеи выхватить один эпизод, но такой эпизод, чтобы в нем не утерять ощущение целостности дыхания этого замечательного года. Еще беглая случайность. В сентябре есть съемочное солнце только в Одессе и Севастополе. В Севастополе и Одессе разыгралось восстание "Потемкина". Но здесь уже вступает и закономерность: эпизод восстания на "Потемкине", эпизод, которому Владимир Ильич уделял в свое время особое внимание, вместе с тем является одним из наиболее собирательных эпизодов для всего года. И вместе с тем любопытно вспомнить сейчас, что этот исторический эпизод как-то был в забытьи: где бы и когда бы мы ни говорили о восстании в Черноморском флоте, нам сейчас же начинали рассказывать о лейтенанте Шмидте, об "Очакове". "Потемкинское" восстание как-то более изгладилось из памяти. Его помнили хуже. О нем говорили меньше. Тем более важно было поднять его наново, приковать к нему внимание, напомнить об этом эпизоде, вобравшем в себя столько поучительных элементов техники революционного восстания, столь типичного для эпохи "генеральной репетиции Октября". А эпизод действительно таков, что в нем звучат почти все мотивы, характерные для великого года. Восторженность на Одесской лестнице и зверская расправа перекликаются с Девятым января. Отказ стрелять в "братьев", эскадра, пропускающая мятежный броненосец, общие настроения поголовной солидарности - все это перекликается с бесчисленными эпизодами этого года во всех концах Российской империи, передающими потрясение ее основ. Один эпизод отсутствует в фильме - финальный рейс "Потемкина" в Констанцу а тот эпизод, который к "Потемкину" сугубо приковал внимание всего мира. Но этот эпизод доигрался уже за пределами фильма - доигрался в судьбе самого фильма, в том рейсе по враждебным нам капиталистическим странам, до которого дожил фильм. Авторы картины дожили до того величайшего удовлетворения, которое может дать работа над историческим революционным полотном, когда событие с экрана сходит в жизнь. Героическое восстание на голландском военном судне "Цевен провин-сиен", матросы которого на суде показали, что все они видели фильм "Потемкин", - вот то, о чем хочется вспомнить сейчас. О тех броненосцах, на которых кипит такая же революционная энергия, такая же ненависть к эксплуататорской власти, такая же смертельная злоба к тем, кто, вооружаясь, зовет не к миру, а к новой бойне, к новой войне. О том величайшем зле, имя которому - фашизм. И твердо хочется верить, что на приказ фашизма наступать на социалистическую родину пролетариата всего мира его стальные дредноуты и сверхдредиоуты ответят подобным же отказом стрелять, ответят не огнем орудий, а огнем восстаний, как это сделали великие герои революционной борьбы - "Князь Потемкин Таврический" тридцать лет тому назад и славный голландский "Цевен провинсиен" на наших глазах. (Изд: "Сергей Эйзенштейн" /избр. произв. в 6 тт/ "Искусство", М., 1968)
Фильм "Броненосец "Потемкин" — глыба, скала, монумент. Он и сейчас поражает воображение, запоминается, оставляет сильное послевкусие. Причем запоминается не изысканная "картинка", как в большинстве современных киноработ, а движение, чувство, ритм. Еще Хичкок сказал, что кино — "это не движущаяся фотография людей". Эйзенштейн это наглядно подтверждает. Насыщенность и энергичная мощь жизни бьет сплошным потоком с экрана. Что причина тому? Монтаж? Словосочетание "советский монтаж" уже давно превратилось в клише, и каждый кинокрикритек, будь он стар, а будь он млад, норовит ввернуть это словосочетание в свое эссе, как только речь заходит об Эйзенштейне. "Монтаж, монтаж", "Пароле, пароле". Не буду уподобляться сонмам кинокритеков, а лучше дам ссылку на статью Эйзенштейна с лаконичным названием "Монтаж" (она была написана в 1938 году, когда Эйзеншейн уже слегка избавился от своих наиболее безумных и многостраничных идей по поводу монтажа). Почитайте, это интересно. Но гораздо интереснее смотреть "Броненосец "Потемкин", а не вдаваться в теоретические изыскания постановщика. Или, тем более, разглядывать буквы, которые вы сейчас видите на экране. Но если вы продолжаете это делать, то походя замечу, что Эйзенштейн снял "Броненосец "Потемкин", когда ему было всего 27 лет. Факт воистину потрясающий, особенно когда видишь перемещающиеся на экране возбужденные толпы народу и задумываешься, что всеми этими толпами рулил совсем молодой режиссер, сердито покрикивая в мегафон. У фильма есть интересная и выдающаяся черта: он не воспринимается как художественный фильм. Конечно, внешность людей меняется, и сейчас уже нет таких типов лиц, которые в эпоху нэпа можно было увидеть на каждом шагу. Дело в самих актерах, которые играют так, будто неореализм проник в советский кинематограф еще в 25 году. Ярость, возмущение, страх, боль — всё отражено, ничего не упущено, потому что всё это было естественно. Дело также в масштабности съемок и тонком, наблюдательном взгляде режиссера, его умной рассчетливости. Фильм балансирует на очень тонкой грани кинохроники и игрового кино. Впрочем, "Броненосец "Потемкин" уже сам как бы является документом, характернейшим знаком молодого советского кино и предметом культа кино современного. По замыслу, по идее — это, конечно, лубок, идеологическая агитка. Зато агитка, сделанная гениально, то есть воспринимаемая как прямое историческое свидетельство, тем более сейчас, 80 лет спустя. Когда смотришь фильм, задуматься о существовании альтернативных взглядов на восстание матросов 1905 года попросту нет возможности, Эйзенштейн не дает такого шанса, плотно забивая кадр захватывающими деталями и нанизывая кадры один на другой, как шашлык, и кинотрапеза пролетает в один момент, 75 минут превращаются в 7,5 минут. Вот и получается, что в конечном итоге фильм о правде, в которую хочется верить. О высшей справедливости, которая очевидна для большинства людей (за исключением злобного офицерья; попов на службе не Бога , но самодержавия; казаков-омоновцев, больше похожих на терминаторов-05, чем на людей; и провокаторов, которые охотно подхватывают народный ропот. Когда люди возмущаются порядком дел и бормочут "до чего власти страну довели!", провокаторы первыми призывают к действию и орут: "Бей жидов!"). Современному человеку как раз не хватает такой простой и ясной истины. Не хватало людям этого и раньше. Но браться за такой хрупкий материал как "правда", может не каждый. Один ошибочный шаг — и те самые люди, которые жаждали высшей справедливости, почувствуют фальшь, — и забросают тебя гнилыми помидорами, а твое кинополотно подымут на смех. Эйзенштейн не ошибся ни разу, а в некоторых эпизодах даже позволил себе изящно, хотя и по-черному пошутить: например, выпустить перед аккуратной беленькой дамочкой (весело и приветливо машущей рукой с одесской лестницы бунтующему броненосцу) грязного и безногого, но такого же радостного человека-обрубка. Такие юмористичные эпизоды всегда располагают зрителя к фильму. Как, впрочем, и жестокие эпизоды. А жестокости и даже почти что натуралистичности Эйзенштейн не гнушался (крайне жёсткой была сцена на знаменитой одесской лестнице, когда живому ребенку давили ногами спину и тяжелыми сапогами топтали нежную дитячью ручку). Он говорит со зрителем не как с маленьким ребенком, а на равных, внешне просто, без изысков, без снисходительности и без многомудрой уклончивости, понятным и доступным кеноязыком. Потому и стал возможен международный триумф фильма, и потому он и сейчас воспринимается свежо не только режиссерами-постановщиками, копирующими батальные сцены или комично обыгрывающими их (от Брайана де Пальмы до Джерри Цукера), но и нами, зрителями, хотя нам обычно подавай шо поновее. Думается, если бы жил сейчас такой мастер как Эйзенштейн и сделал бы что-нибудь подобное, но уже со звуком долби-сарраунд, и в цвете, а то и в 3-d, а музыку бы к фильму написал композитор не менее великий, чем Дмитрий Шостакович, то этот фильм потряс бы мир за один weekend, а за месяц проката сровнял Кремль с землей. В двадцатые годы "Броненосец "Потемкин" являлся иконой нового времени, нового культа, нового строя. А сейчас он является иконой канувшего в лету великого советского кинематографа. Только вот, похоже, молиться на эту икону нашим современным режиссерам бессмысленно... "Как вы, ребяты, не садитесь, всё к Голливуду повернетесь". (Владимир Гордеев)
Кто-то сказал: рецензировать "Броненосца Потёмкина" всё равно рецензировать алфавит. Что можно сказать об букве А большего, чем тебе сказал "Букварь"? Что можно сказать о кинематографе большего, чем Эйзенштейн сказал в своих фильмах? Между тем, смотрячи "Броненосца Потёмкина", которому сто лет в обед я снова подумал мысль. Что киномотограф из всех искусств самое удивительное. Поглядите — каждое из них прошло тяжёлый путь ошибок и неудач по мере своего становления. Взять, например, живопись или скульптуру — неолитические Венеры конечно своеобразны, но уж очень корявы, а миниатюры в средневековых книгах, что они супротив акварели Да Винчи? К постижению артистических вершин люди тащились веками, тысячелетиями наращивая умения и навыки прежде чем из-под их резца выходил штатный шедевр дискобол или Сикстинская капелла. Та же история с театром — долгие годы тыканья в потёмках скоморошества и погребальных культов прежде чем открылись вершины, заданные Чеховым, Островским или на худой конец Томом Шепардом. Про литературу и вообще разговор особый. Она долго и мучительно вырывалась из церковных пут и даже вырвавшись ещё долго страдала искусственностью, поэтизмом и формализмом. Взять хоть Тредиаковского или Карамзина — не смотря ни что их лит-ра тяжеловесна и негибка. Куда там Фонвизину до Сорокина-на! Куда там литературным опытам Екатерины до приказов Матвиенки-на? А вот с киномотографом вышла чудесная иная история. С самого своего зарождения он выдал высокие образцы жанра, и по сравнению с той же живописью за сто бурных лет практически не изменился. Разумеется свершились пара технических революций — свет, звук, спецэхвекты, но ведь всё это наносное. И не устаёшь приходить в шок, когда включаючи "Аталанту" или "Броненосца Потёмкина" и ожидая увидеть сухое неподвидное кино вдруг лицезреешь что-то особенного. Вот проведите эксперимент — возьмите какую-нть картину Коро, а потом сразу возьмите картину какого-нть Матисса. Между первым и последним прошло от силы сорок лет, а какой кульбит умудрилась проделать живопись за эти короткие годы! И ведь речь идёт не о чужих друг другу жанрах, прослеживается чёткоё генеалогическое родство — от барбизонцев, через импрессионистов и постимпрессионистов к фовизму. Удивительно, что плоды одного живописного древа столь непохожи. С другой стороны возьмите "Гражданина Кейна" и "Криминальное чтиво" — картины разделены теми же 40 годами, и сотнями жанров, а им даже Оскары им дали одинаковые! Киномотограф от момента когда прибыл поезд и до момента когда при попустительстве Стивена Сигала этот поезд взорвали остался практически равен сам себе. И более того — художественная ценность "Броненосца Потёмкина" на порядок выше "Пиратов Карибского моря", несмотря на то, что там и там про корабли. По какой-то нелепой случайности кино обошлось без неолитических Стерео Венер, начало сразу с Моно Лизы. Такая вот ухмылка Мельпомены. Наверно это оттого, что кино не более чем перекрёсток двух уже ставших на момент его возникновения искусств — фотографии и театра. Поэтому его творцам оставалось лишь поднять валявшиеся на земле крошки и счастливо выйти из леса. А вот идущим следом поднимать было нечего, потому и превращается на наших глазах вино в уксус. А если посмотреть с другой стороны, то для пищевой промышленности уксус поценнее вина будет, так что тут тоже — бабушка на трое сказала, является ли кризис кеноискусства кризисом, или оно просто превращается в брандлфлая — прекрасную бабочку. Кстати в татарском вроде фольклоре есть такой персонаж — шурале, обитающий с лесах дух, который защекотывает до смерти нерадивых путников. То есть с стороны — Бахтин с его прославлением здорового смеха, а с другой — шурале, превращающий смех в смерть. К чьему лагерю примкнёт наш брандлфлай, идущий следом, но ничего не находящий? Ещё, разумеется, смотрячи, всё пытался поверить "Броненосца" нонашними алгебрами и представлял себе его в американской трактовке — обязательно в центре бы оказался некий Николас Кейдж чьими бы глазами мы и наблюдали действие. Нам бы в первую очередь рассказывали историю Николаса Кейджа, показывали его семью, детей, жена ждёт на берегу в оренбургском платочке, и на фоне терзаний конкретного Кейджа, получившего в децтве психологическую травму от барина-педофила, происходили бы революционные перверсии — эдаким трагичным фончиком. Не мудрено, что главный герой в своём крестовом походе против педофилии оказался бы поди и руководителем бунта, переведя плоскость социальную в плоскостью психиатрическую. У Эйзенштейна же представлена совсем противоположная картина — в фильме вообще отсутствует главный герой. Представлен ряд ярких эпизодических персонажей, но центральной фигуры нет. В средоточии фильма находится коллектив, как и учила партия большевиков. Восстание творит коллективный разум, поглощённый светлой идеей, которая в своём становлении расставляет события по предопределённому плану. Если хотите, матросов ведёт судьба, будто они герои какого-нть дргреческого мифа про эзопов комплекс. В принципе всё правильно. Маркс учил, Ленин учил что революционная ситуация складывается не абы как, что это сермяжные шестерёнки истории встают в позицию и начинается бунт — не пушкинский беспощадный, а ленинский — организованный и хорошо темперированный. У ленинского бунта есть цель, а значит есть и средства. Поэтому герои не мучаются нелепыми вопросами вроде "Что делать", они ведут себя так, как предписывает им их благородная цель. Типо как олени Санты летят, увлекаемые красным носом Рудольфа. Фильм этот разумеется агитка. И потому максимально однозначен. В отличие от нонешних норм и стандартов он не ставит вопросы, не рассыпает многоточия, его задача — показать конкретные выходы из конкретных тупиков. Такой вот род учебника по революционной деятельности. Поэтому добро в нём однозначно доброе, а зло — без вариантов плохое, чтобы никто из зрителей не жалел кровопийц в аристократичных лайковых перчатках, травящих матросов словом божьим и гнилым мясом. Средствами значительно более гуманными, Эйзенштейн добивается того, чего насилием над душой не удалось добиться Гибону в "Стастьях Христовых". Церковники опять терпят поражение. После "Страстей Христовых" многие ли сочувствовали Христу? А вот Вакулинчуку сочувствовал каждый. В принципе в нонешней политической ситуации стоило бы запретить подобные фильмы, чтобы не совращать молодые умы прекрасными химерами. Мощь совецкого искусства такова, что марксизм и большевизм помимо воли овладевают сознанием. И хочется в ответ на грубости и нелепости со стороны придерживающих власть переработать их на рыбий корм и скормить крабам. Забавно было бы — отловить всех пиратов, изъять у них "Броненосца Потёмкина", "Октябрь", "Встречу на Эльбе" и поверх них записав "Домы-2" пустить диски в продажу. Только так можно остановить коммунистическую заразу. Такую искромётную и такую заразительную. (Алексей Нгоо)
Я так подозреваю, что мои коллеги нашли для "Броненосца "Потемкина" массу выспренных выражений, потому что уважение к Эйзенштейну похоже на тяжесть ленинского бюста, меряющего суровым взглядом. Я же познакомилась с фильмом в номере санатория МВД в Сухуме, где за окном метались осклизлые листья пальм, сбоку пахли мокрым незрелые мандарины, а ветер взвывал не хуже сирены, бия дождем в келью веранды. И настроение у меня было весьма дрянное. Фильм, тем не менее, вызвал у меня целый спектр эмоций — от увлеченности до отвращения, от равнодушия — до душевного подъема. Хвалят Эйзенштейна за выразительность лиц, но она у него ненастоящая. Выразительность предметов неодушевленных удается ему гораздо лучше. Фильмом проникаешься полностью лишь тогда, когда принимаешь все условности киноязыка, вместо откровенности согласившись на символы. И тогда их власть полностью подавляет. Тем не менее, первое, что бросилось мне в глаза, — это разница между американским и русским менталитетами. Слово "менталитет" мне всегда было неприятно, но когда под титром с кадрами несчастного обиженного матросика "Обидно!" по-английски пишется "Есть предел того, что может вынести мужчина", поневоле задумываешься. Напевность русской речи, используемой Эйзенштейном, передать не получается, и если его родительское, покровительственное "белокрылой стаей устремились ялики к "Потемкину" передается без эмоциональной окраски, то и интонации фильма остаются чужакам непонятными. Корабль похож на бездонную бочку, из которой раз за разом выныривают новые и новые персонажи. Это придает фильму оттенок безумия. Тут тебе и караул, и карикатурный доктор, и бурлящий котел, и священник, причем Эйзенштейн пользуется символами весьма навязчиво, ассоциируя кортик и крест, — и то, и другое является оружием против возмутившихся матросов. Аналогично усатая одесская матрона с раненым мальчиком на руках превращается в знак — мать-Россию с израненным, хотя он даже не успел окрепнуть, ребенком революции. Но более всего поразили меня дула орудий "Потемкина", и это слово — орудие как нечто безразмерное, грубое, неотесанное и могущественное — громыхает в моей голове до сих пор, усугубляя бессонницу. Так вот сам "Броненосец "Потемкин" — как раз и есть такое орудие, которым Эйзенштейн разит публику, и самое странное — это не писать свой отзыв, а оценивать фильм, потому что оценивать булаву, которая неповоротливо и неотвратимо охаживает твою спину, нельзя. Эйзентштейн перегибает, что свойственно практически любому режиссеру того времени, и то, что сейчас воспринимается фарсом и преувеличенностью, при повторном просмотре гипнотизирует. Но я не могла избавиться от режиссерского самолюбования и его ведущей руки. Ор, вопли, кликушество, бешенство уродливых старух, раззявистых рабочих и крепко сбитых женщин в белых косынках. Вместо того, чтобы восхищаться смелостью матросов, Эйзенштейн отвращает и порой пытается запугивать, как и страшный, взъерошенный поп с крестом. Мертвый Вакулинчук наделал шуму еще больше, чем живой. Народ валом валит полюбоваться на зрелище, женщины в черном толкают речи наподобие Марии из "Метрополиса" Ланга. Лица с налетом дебиловатости. Передача провизии на броненосец оформлена словно какой-то, [censored] , мюзикл. Страшилища с лошадиными зубами и жизнерадостные старухи, от которых мурашки бегут по коже, прыгают по причалу и апплодируют восстанию, помахивая зонтами. И вдруг все приходит в движение, безногий мчится, словно животное, за ним следуют остальные, рассыпаясь по ступеням, единый ритм паники движет людьми. Ноги деловито топчут ребенка, ружья деловито становятся в ряд. Бойня вызывает у меня отвращение, но не самим своим фактом, а тем, как однозначно она подается. Насилие пропаганды, даже если она справедлива, сталкивается с уродливостью бытия, каким его рисует Эйзенштейн, и рождает зрительский протест. А затем — совершенно потрясающая сцена встречи с адмиральской эскадрой. Поразительный энтузиазм и душевный подъем пробуждается в груди, хочется срывать с себя шляпу и бросать в воздух, кричать, вопить: "Братья!", и в конце остается счастье за матросов "Потемкина", за которое даже слегка стыдно. Психологическая манипуляция полностью удалась. (Жанна Пояркова)
Доктор Геббельс восхищался “Потемкиным”. Говорил, что более удачной агитки придумать попросту сложно. Поэтому и запретил его для показа в Германии, внеся в топ-лист самых потенциально опасных произведений искусства. В Советском Союзе картину Эйзнштейна тоже боялись. Поэтому аналогичным образом запретили ее на некоторое время, мгновенно увеличив культурной размеры блокады за счет не подвергающихся обсуждению эдиктов Коминтерна. Время тогда было суровое. Морячки могли легко подняться в любой момент. А кому это было нужно? С тех пор многое изменилось. Эйзенштейн умер, Сталин умер, а фильм про броненосец бодро показывают на Трафальгарской площади под новую музыку Pet Shop Boys. Показывают и не боятся, благо в контексте новой эпохи фильм Эйзенштейна теперь вовсе и не революционная классика, а самый известный российский видеоклип. Видеоклип настолько идеальный, что кто-угодно от британских пидоров и до группы Rammstain готовы положить на него свою музыку. А от подобной классики нельзя отбрыкиваться. Нельзя томить ее в архивах и грузить студентов кинофаков величием гениального сергеевского монтажа. Нужно просто пригласить Тимура Бекмамбетова и его специалистов по CGI и заказать им новую монтажную версию минут на тридцать. С морем крови по потемкинской лестнице, красным знаменем на шпиле и музыкой от TT-34. “Бумс! — такая маза! Бумс! — фингал под глазом! Бумс! –судьба лихая! Бумс! — здравствуй, Родина родная!” (Феликс Зилич)