на главную

ГОРЬКИЕ СЛЕЗЫ ПЕТРЫ ФОН КАНТ (1972)
BITTEREN TRANEN DER PETRA VON KANT, DIE

ГОРЬКИЕ СЛЕЗЫ ПЕТРЫ ФОН КАНТ (1972)
#47101

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Драма
Продолжит.: 119 мин.
Производство: Германия (ФРГ)
Режиссер: Rainer Werner Fassbinder
Продюсер: Rainer Werner Fassbinder, Michael Fengler
Сценарий: Rainer Werner Fassbinder
Оператор: Michael Ballhaus
Студия: Filmverlag der Autoren, Tango Film

ПРИМЕЧАНИЯрус. субтитры в 2-х вариантах и англ. на HDD.
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Margit Carstensen ... Petra von Kant
Hanna Schygulla ... Karin Thimm
Katrin Schaake ... Sidonie von Grasenabb
Eva Mattes ... Gabriele von Kant
Gisela Fackeldey ... Valerie von Kant
Irm Hermann ... Marlene

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 2226 mb
носитель: DVD-R
видео: 704x512 XviD 2145 kbps 25 fps
аудио: AC3 224 kbps
язык: Ru, De
субтитры: Ru, En
 

ОБЗОР «ГОРЬКИЕ СЛЕЗЫ ПЕТРЫ ФОН КАНТ» (1972)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Петра фон Кант - преуспевающий модельер, едкая и самодостаточная женщина. Ее служанка и секретарь Марлен подвергается постоянным нападкам со стороны своей хозяйки. Внезапно в жизнь Петры вторгается молодая красавица Карин, кардинально меняя ход жизни дома. Постепенно она подчиняет себе Петру, ставя ее в непривычные рамки.

Высокомерная Петра (Маргит Карстенсен) - известный модельер. Она терроризирует Марлен (Ирма Герман), свою секретаршу, служанку и помощницу. Появляется Карин (Ханна Шигулла) - 23-летняя красавица, которая хочет быть моделью. Петра влюбляется в Карин и приглашает ее переехать к ней. Остаток фильма - эмоции, вызванные этим поступком и его последствиями. Фассбиндер рассказывает эту историю серией из 5-6 отдельных эпизодов, мастерски используя перемещение камеры и фокусировку на деталях.

Модельер Петра фон Кант - женщина умная, свободолюбивая и преуспевшая, но от меркантильных карьеристок не застрахованная. Вернее, от безбрежных (и безобразных) чувств к одной из них - молодой куколке Карин, которая знает, что гладкий путь к карьере модели лежит через постели модельеров и модельерш. Разрыв эмоциональной аорты приводит Петру в лапы истерик и предельной искренности (в быту невыносимой). И только после прозрения - "Я не любила ее, я хотела лишь обладать ею" - Петра обретает свободу. Не только от любви, но и от застарелых теней, вроде безмолвной секретарши. Красивейшее, филигранно снятое кино.

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

МКФ В БЕРЛИНЕ, 1972
Номинация: Золотой Медведь (Райнер Вернер Фассбиндер).
НЕМЕЦКАЯ КИНОАКАДЕМИЯ, 1973
Победитель: Лучшая женская роль (Маргит Карстенсен), Лучшая женская роль второго плана (Ева Маттес), Лучшая операторская работа (Михаэль Балльхаус).
Номинации: Приз «Золотая чаша» за лучший художественный фильм (Райнер Вернер Фассбиндер), Лучшая женская роль второго плана (Ирма Герман).

Драма-притча. Первая лента Райнера Вернера Фассбиндера, в которой с таким блеском и триумфом воплотилась страсть режиссера к стилю барокко, пышному, роскошному и красочному фейерверку формы, расцвечивающему неприхотливый сюжет типичной драмы об одиночестве и отчуждении. Петра фон Кант, преуспевающий, модный дизайнер одежды, почти все время проводит в постели в своей квартире, переживая рефлексию, сожаление, тоску и даже отчаяние по поводу незадавшейся личной жизни, двух неудачных браков, непонимания матери, равнодушия дочери и агрессивного молчания секретарши Марлен, которая беспрекословно, словно рабыня, повинуется госпоже и кажется бессердечной машиной- роботом. Поэтому Петра так сильно привязывается к новой знакомой Карин, пустенькой, легкомысленной девушке, которая, впрочем, не настолько глупа, чтобы не понять, что в отсутствие бросившего ее мужа можно устроиться в жизни и попробовать сделать карьеру, пользуясь расположением известной в обществе и довольно богатой буржуазки. Скандально-эпатажное включение в фильм лесбийских мотивов не столь принципиально важно для постановщика в его понимании основной проблемы произведения. Салонный мелодраматизм, эстетский формализм (изумительный декор интерьера, филигранное, ювелирное по отточенности и продуманности движение камеры Михаэля Бальхауза, почти хореографическое перемещение героинь в замкнутом пространстве квартиры), провокационность подробностей из интимной жизни скучающей дамы из мира haute couture - все это лишь барочная рама для достаточно безжалостного портрета ненавистной и любимой Фассбиндером Германии. Легче всего увидеть в его картине своеобразную немецкую вариацию на темы Антониони, Рене, Бергмана о некоммуникабельности, потерянности человека в чуждой действительности, о поиске истины, надежды, жизненной опоры в реальности, балансирующей на грани бездны. Но режиссеру гораздо ближе затронутая Лоузи и Висконти проблема вырождения аристократии, крупной буржуазии, интеллектуальной и творческой элиты общества, некоего господского класса, который растворяется в среде рвущихся наверх плебеев, а с другой стороны, обнаруживает в себе наличие «сладкого комплекса слуги». Ведь Петра, ведущая себя как хозяйка по отношению к покорной Марлен, оказывается в зависимости от Карин, своего рода «белокурой бестии», ее «дьявола-искусителя». Хотя в то же время в образе этой беззастенчивой карьеристки, поступающей все-таки согласно своему естеству и жажде жизни, а не по заранее продуманному, изощренному плану, уже намечена линия, которая станет определяющей для других героинь Ханны Шигуллы в более поздних лентах «Замужество Марии Браун» и «Лили Марлен», а также для заглавного персонажа из «Лолы», сыгранного уже Барбарой Зуковой. Судьба вышедшей из-под гнета фашистской диктатуры, новой, стремящейся к процветанию, переживающей «экономическое чудо» Германии немало занимала Райнера Вернера Фассбиндера, ровесника ее послевоенного периода (ведь он родился, по последним уточненным данным, в мае 1945 года). Разрыв Карин с Петрой непосредственно влияет и на внезапный бунт Марлен, которой теперь «нечего терять, кроме своих цепей». Актриса Ирм Херман, чаще являющаяся в фильмах этого немецкого постановщика представительницей бюргерской, обывательской, мещанской Германии, здесь играет более сложную, философскую («гегельянскую», по мысли Фассбиндера) роль, выражая становление самосознания, которое избавляется от тупого подчинения. Наконец, Маргит Карстенсен, исполнительница явно интеллектуального плана, своею Петрой фон Кант открывает галерею портретов «умных хищниц» (не имеет значения: аристократки они или коммунистки, как в картине «Вознесение матушки Кюстерс»), которые считают себя вправе распоряжаться чужими судьбами, претендовать на роль Провидения (особенно ярко это было раскрыто в видеоленте «Бременская свобода», снятой в том же году), не будучи в состоянии устроить даже собственную жизнь. За это их ждет неминуемая кара - смерть или, в лучшем случае, «горькие слезы». (Сергей Кудрявцев)

Сенсационный и сильно стилизованный рассказ о запутанной паутине желания обладать, садомазохистской страсти и переменчивой ревности трех лесбиянок стал одной из самых противоречивых (и увлекательных) работ Фассбиндера. Единство пространства - шикарно обставленная квартира модельера Петры (Магрит Карстенсен) - и музыка Верди и The Platters концентрируют внимание на все более напряженном и разрушительном соперничестве хозяйки дома и объекта ее страсти, модели Карин (Ханна Шигулла). Горничная Петры тоже невольно вовлекается в "игру мускулов", которую надо доиграть до конца. Многие лесбиянки сочли этот фильм женоненавистническим, подобно многим другим фильмам, снятым "натуралами" о лесбиянках. Лесбийские группы даже пикетировали показ фильма во время Нью-Йоркского кинофестиваля в 1972 году. (gay.ru)

Признанная и окруженная славой, модельер Петра Фон Кант, живет вместе со своей служанкой(?)/помощницей(?)/служанкой(?). Работает(мы этого не видим, но это так), врет и носит парики. Иногда к ней заходит кто-нибудь. Например сестра, ей можно рассказать все что можно. И даже то, что она хочет услышать. Но на самом деле, все гораздо проще. Фассбиндер просто немного шокирует нас, воспитанников западно-европейского кино, где сюжет обычно бывает. И обычно, даже вовсе не плох. А все гораздо проще. К признанной, окруженной славой модельеру Петре фон Кант заходит сестра. Завязывается разговор-(больше монолог) о убитых отношения Петры и ее мужа, суховатая игра актеров, оставляющая нам пол-процента личной свободы восприятия(великодушие несомненно, режиссера-гения, самодастаточного до такой степени, чтобы позволить актрисе 7-9 минутные монологи со среднего плана) и Марлен. Точнее все выше перечисленное видом из соседней комнаты, где Марлен стоит в изломанной позе. И как-то, все так же, по сюжету, без сценария, появляется женщина, по имени Карен. Красивая женщина, сначала кажущаяся простой, но оказывающаяся не сложной до такой степени, что бы не увидеть нездоровые сокращения Петры. Все это на фоне живописи 17 века, манекенов и платьев арт-деко, как говорится by Pertra fon Kant. Да, как же! Еще Марлен. Она частый гость в кадре. Финал грандиозен. Страдания женщины о женщине. Почему так? Да потому что такой как ОНА, мужчина уже не подходит. Мужчина может быть красив, но самый большой его недостаток - он никогда не сможет стать женщиной. Это переход на другую ступеньку. Мужчины - для женщин. И вообщем муж Петры только у Петры плох. На самом деле - нормален. Просто "нормален" - нам этого уже мало. «Горькие слезы Петры фон Кант» - один из ранних, но уже зрелых и тончайших психологических шедевров режиссера. Фильм, впервые принесший ему небывалый международный успех. Красивейшее, филигранно снятое за 10 дней кино: здесь всего один интерьер, в котором разыгрывают двухчасовую драму 5 актрис. [...] (RedFish, lfninside.forum24.ru)

Для любви, если такая существует на свете, разумных причин не найти; для разлуки же их может быть тысяча. Петра аристократично худа и столь же несвежа, день она начинает в постели, и так - день за днем. Отдавая распоряжения Марлен, пускает между истеричными пальцами струйки дыма, халат и парик одевает не абы как - под пластинку. Считает, что мы должны обладать смирением, чтоб выносить то, что знаем. Гостей встречает в наряде, по каждому случаю - в отдельном. Но случаи, как правило, прозаичней фасонов. Фильм камерный и течет неспешно: среди манекенов, ковров, живописи, неубранной постели. Добрая треть диалогов ведется под небольшим, но назойливым пенисом, принадлежащим античной фигуре. Манера актерской игры - утонченно-театральна, слова - рассудительны, вески, сильны, движения - выверено-плавны: в таком ключе обнаженные фигуры могли сойти со стен и вписаться в беседу, равно как и персонажи могли запросто взойти на стену и поваляться там с ними на травке. И неспроста, ой как неспроста нам тычут этот символ мужчин, в фильме отсутствующих, из мифа, вдобавок, о позолочении, не приносящем никому радости. Что он нам хочет сказать, этот немец, что квартира Петры - оазис, где пятеро, укрывшись от шовинизма, придумали собственный? Механизм фильма - как в той старой сказке, где бабка за дедку, дедка за ветку, - Петра выкручивает нервы безмолвной, чехонеподобной Марлен, ей самой - кругленькая, молоденькая, «кровь с молоком», Карин, той - шастающий туда-сюда супруг, вот только кто тому - непонятно; однако, как и надлежит кинореальности, где идеи всегда жизненней самой жизни, вместо репки рано или поздно будет извлечено горе - большое или маленькое, не важно. Но Петра - это вам не деревенская дуреха, которая чуть что - и сразу реветь, а потом быстро отходит, - Петра образованна и умна, она пьет горе как вино - маленькими глотками, плеская его по стенкам бокала и смакуя, с причмокиванием, а потому и слезы у нее хоть редки, но концентрированы, и каждая из них - с родословной. Плачь, Петра, слезы - жемчуг, если они по делу. (Хмарочес)

Во всяком талантливом произведении искусства, существует первая и вместе с тем последняя вещь - объяснение цели своего создания. Причиной, по которой Райнер Вернер Фассбиндер начал снимать кино, стало желание донести до зрителя проблемы, волнующие его особо остро: манипуляция, власть и психологическое насилие одних людей над другими. Чтобы хоть как-то спастись от одиночества, которое преследовало режиссера с самого детства, Райнер обнажает интимные мысли в своем творчестве и как бы примеряет на женские роли - мужчин, а на мужские - женщин и раскрывает в них темные и светлые стороны. В «Горьких слезах», главной героине характерна двойственность обоих полов. Петра Фон Кант - богатая, изящная, немного болезненная «фарфоровая кукла» «покупает» любовь, потому что у нее есть на это деньги. Она становится Героем Нашего Времени, где обладание над человеком - выше его свободы. Возможно, Петра запуталась уже в самом начале: ей казалось проявлять слабость и чувства - мелкое занятие для альфа-самки. Что ж, жизнь преподносит ценный урок женщине, оставляя ее одинокой, трижды. В первом случае, она не желает смирения в браке, во втором - находится человек сильнее ее (Карен), а уходом Марлен, показано: в эмоционально изматывающих связях «более слабый» обладает сильнейшим оружием - правом уйти прочь. И как бы ни говорила Петра, что «Я уверена, люди нужны друг другу…», истиной стало «Я не любила, а лишь хотела обладать ими…». В картине нет интимных сцен, но они читаемы в плавном перемещении камеры «по телам девушек», одетых в элегантные наряды из шелка, пайеток и бус. Режиссер, будто своими руками проводит по женственным округлостям Шигуллы и по мальчишеской фигуре Карстенсен и в этот момент, возможно, забывает о детстве, в котором его недолюбили. Интерьер дома Петры - представляет жизнь буржуа и супермодное ателье в одном. Он служит великолепной декорацией для утонченной, психологической игры чувств шести героинь: закрыв глаза, может представиться, что полотна эпохи Классицизма «оживут», но мужчины даже не смотрят на женщин, они лишь присутствуют где-то «за рамками». В воздухе кулуаров, витает женская мужественность и неявное желание хрупкости за сильным мужским плечом. Картина «Горькие слезы Петры Фон Кант» - об угасании человека в рамках общества и даже своего ума, подсказывает зрителю: без стимула - нет перемен к лучшему. Лучшим в мире двигателем остается любовь, но автор очень несчастен: его творческий путь вперед, спотыкается об тоску, в то же время, работоспособность и любовь к кино становится единственным спасением в лабиринте жизни. Фассбиндер раскрывает свою неординарную личность, составленную из пороков различных поколений посредством съемок, и зритель, любуясь, «уродливыми» вымыслами понимает, что в них больше правды, чем в притворном искусстве многих современников. (юлия1979)

Роскошная барочная драма Райнера Вернера Фассбиндера близка мне по многим причинам. Это один из первых фильмов выдающегося немецкого режиссера, который мне довелось увидеть, привлекший внимание необычным названием и театрализованным действием. Во-вторых, как человеку близкому к сфере моды, было очень интересно погрузиться в переживания успешного немецкого дизайнера женской одежды Петры фон Кант, сильной женщины, переживающей личную драму. Наконец, интересно и то, что сценарий был придуман Фассбиндером всего лишь за время перелета из Германии в Америку, а сам фильм снят молодым режиссером сразу же по возвращении из Штатов, «с горящими глазами», всего лишь за девять дней. По настоящему открывая срединный этап творчества Фассбиндера, драма повествует об отношениях женщин в замкнутом пространстве великолепно обставленного дома Петры фон Кант. Камерный фильм обладает неспешным ритмом, но от экрана трудно оторвать глаз. Жизнь Петры подчинена ритуалам, она даже одевается под музыку, временами рефлексирует и выпускает пар на играющую роль терпеливой бессловесной служанки Марлен. Собственно, было бы странно, если бы Фассбиндер выбрал бы для роли Марлен кого-либо еще, кроме Ирм Херманн, которую на протяжении нескольких лет сотрудничества с ней систематически унижал и доводил до слез. Так вот, с молчаливым мазохистским наслаждением Марлен принимает все унижения своей хозяйки, и как кажется, тайно влюблена в нее. В фильме играют только одни женщины, мужчины незримо присутствуют за кадром, не столько как фаллический фон на репродукции Пуссена, а скорее как некий внешний элемент и символ все еще патриархального немецкого общества, оказывающего косвенное влияние на события. Но наше внимание приковано к постели богемной феминистки, вокруг которой, как вокруг Солнца вращаются ее клиентки, подруги, служанка. Петра обеспечена, самодостаточна и привыкла играть мужские роли. Свою болезненную худобу она прячет за роскошными нарядами и париками, которые примеряет на себе, как на манекене, надевая маски, за которыми, как часто бывает, не разглядеть истинной сущности человека. Вновь и вновь из ее уст звучат достаточно четкие и продуманные жизненные принципы. Но, может быть, за ними кроется одиночество, неудовлетворенное желание любить и быть любимой? Неустойчивое равновесие в ее жизни продолжается ровно до случайного знакомства с яркой, расчетливой и вульгарной Карин, которая меняет всю жизнь Петры фон Кант. Умная и сильная Петра оказывается беззащитной перед безответной любовью, не приносящей ничего, кроме горьких слез. Осознавая невозможность любви и эмоциональной близости с объектом страсти, ее тонкая душевная организация борется с железной волей. Сжигающая, самоуничтожающая страсть поглощает Петру, она вымещает свою злость на окружающих, на Марлен, на подруге, на родной дочери, и так практически не получающей материнской ласки. Но символизирующие искусственность чувств манекены, друзья дизайнера, словно подсказывают Петре о фальшивости чувств Карин к ней. И, как в «Персоне» Бергмана, словно проснувшись перед лицом безумия и растворения в другом человеке, Петра находит оригинальный выход из ситуации, меняет свое мировоззрение и переосмысливает свои чувства. Однако остается двойственное чувство: то ли она снова готова к новому витку одиночества, той самой «бременской свободе» из одноименного фильма, то ли действительно к новой жизни без необходимости кого-то унижать. Пребывающая практически весь фильм в тени своей царственной хозяйки, тихо ревнующая, способная на протест лишь в виде ожесточенного печатания на пишущей машинке, но не произносящая ни единого слова Марлен выходит на первый план в заключительных кадрах. И здесь мы видим такую же двойственность трактовки, обусловленную тем, что люди обретают свободу, которая, возможно, им и не была нужна. Собственно, фильм не только о вреде феминизма и драме одинокой богатой дамы. По аналогии с работами Лукино Висконти, Фассбиндер показывает вырождение аристократического слоя, утонченный декаданс, отдает дань сожаления уходящей эпохе и красоте. В «Горьких слезах» высочайшего уровня достигает тонкий психологизм диалогов и внутренних переживаний героинь, благодаря блестящей игре Карстенсен, Шигуллы и Херманн, постоянных актрис Фассбиндера. Отдельных слов заслуживают символичные декорации и фантастическая операторская работа Михаэля Балхауса. (GANT1949)

РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР / RAINER WERNER FASSBINDER (31.05.1945 - 10.06.1982). Чрезвычайно плодовитый немецкий режиссер и сценарист сцены, ТВ и кино; звонкий и яркий голос нового немецкого кино. Сын врача, он был воспитан матерью в Мюнхене после того, как родители развелись, когда ему было пять лет. Помешанный на фильмах, он ходил в кино ненормально часто. Бросил школу, работал на разных работах, подал заявление в Берлинскую Школу Кино, но не был принят. В 20 лет начал снимать любительские короткометражки, во второй снялась его мать, которая позже будет появляться во многих его фильмах под именем Лило Пемпейт. Выучившись на актера, он поступил в театр Munich Action Theater в 1967 году и на следующий год организовал свою собственную труппу, Анти-театр. Оба были экспериментальными. Фассбиндер снял свой первый художественный фильм в 1969, поэкспериментировав с короткометражками в 1965-66, а потом выдавал фильмы с поразительной скоростью, по три или четыре в год, помимо большого количества театральных и теле постановок. Работая в неутомимом ритме и пользуясь субсидиями и денежными премиями, предоставляемыми немецким правительством, Фассбиндер создавал свои фильмы не только быстро, но и бескомпромиссно, как истинное выражение его энигматичной, бунтарской и независимой сущности. Он окружил себя очень тесным ядром техников и актеров, которые работали практически как одна акционерная компания под любящим, но тиранским контролем. Он сам снялся как актер в нескольких своих фильмах и в фильмах других режиссеров, иногда под псевдонимом Фитц. Его ранним фильмам были характерны отсутствие буйного драматического эффекта и стилистического изыска, иногда даже в ущерб имеющему большое занчение синтаксису языка кино. Камера обычно статична и как бы подслушивает длинные разговоры. Диалог обычно манерен и монотонен, действие и мотивация расплывчаты, а декорации произвольны; и тем не менее многие сцены Фассбиндера производили на зрителя мощнейший эффект, как говорится, вызывая мурашек на коже. Его фильмы, как и его театр, политически артикулированы и бескомпромиссны по отношению к любым социальным институтам. Повторяется тема злоупотребления властью и последствий угнетения. Некоторые критики сравнивали его работу с работой Жан-Люка Годара, тогда как другие находили в ней влияние американского кино 1950-х годов и в частности фильмов Дагласа Серка (Douglas Sirk). Хотя он добился международных триумфов такими фильмами, как "Торговец четырьмя сезонами", "Горькие слезы Петры Фон Кант", "Замужество Марии Браун" и "Вероника Фосс" (Золотой Медведь-82 на Берлинском МКФ), Фассбиндер никогда не привлекал широких общественных последователей. Но его необычный талант сразу вызвал восхищение критиков, многие из которых предсказывали, что когда-нибудь он возродит германское кино. Трагически, яростная энергия, наполнявшая творческий "драйв" Фассбиндера, также ускорила его ранний конец. Открытый гомосексуалист (хотя и был какое-то время женат на одной из своих актрис Ингрид Кавен), он был абсолютным неконформистом, режиссер вел беспорядочный, быстрый образ жизни, подпитываемый кокаином и другими наркотиками. Он умер от передозировки кокаина в возрасте 36 лет.

comments powered by Disqus