ОБЗОР «ТОКИЙСКАЯ ПОВЕСТЬ» (1953)
"Токийская повесть" ("Токийская история"). Пожилые родители приезжают погостить к уже повзрослевшим детям. Дети заняты, им не до стариков, и они отправляют их на курорт...
Пожилая супружеская пара (Чишу Рюи и Чиеко Хигашияма) едут в Токио навестить своих детей: сына, ставшего доктором (Се Ямамура), и дочь (Харуко Сугимура), которая открывает салон красоты. Дети слишком заняты, чтобы заниматься с родителями, и отсылают их на отдых. После бессонной ночи на шумном курорте родители возвращаются в Токио. Перед тем как уехать, мать проводит ночь со вдовой другого сына, а отец встречается со своими старыми, пьющими дружками. Выходит так, что только вдова сына оказывает старикам достойный прием с любовью и вниманием, которые им так нужны. У собственных детей скоро будет причина пожалеть о своем пренебрежении родителями, но к этому ... моменту эмоциональные связи уже будут обрезаны. Нет ничего удивительного в том, что они так легко возвращаются к жизни, в которой они поглощены только самими собой.
Премьера: 3 ноября 1953.
Ясудзиро Одзу / Yasujiro Ozu (12 декабря 1903, Токио - 12 декабря 1963, Токио). Один из "трех отцов японского кинематографа" (Одзу, Куросава, Мидзогути). Начинал с комедий, подражаний американскому кино, затем выработал свой собственный стиль, тесно связанный с японской ментальностью. Любимый фильм - "Гражданин Кейн" Уэллса. Родился в богатой семье, которая принадлежала к древнему купеческому клану. Его отец считал, что провинция - лучшее место для получения образования, так что детство Ясудзиро Одзу провел в маленьком городишке. Свой первый фильм (американский) Одзу увидел, обучаясь в средней школе. Его так это впечатлило, что он оставлял пометки в блокноте (как Вова Гордеев :D) о просмотренном. А дальше покатилось - хотя родители мечтали о высшем образовании сына, он провалил вступительные экзамены, перебивался помощником учителя в небольшом селении, затем обосновался в Токио (1923) и в возрасте 19 лет вошел в мир кино, став помощником оператора в кинокомпании "Сетику". Одзу очень долгое время был в России неизвестен. Японцы считают его эзотерическим, глубоко национальным автором. Основной темой его фильмов являются взаимоотношения в семье, распад семьи. Фильмы на редкость неторопливы, просты, трудны к просмотру для нетерпеливого зрителя. Для них характерны одни и те же приемы - низко расположенная камера, статичность действия, краткие диалоги, отсутствие ветвистых сюжетов. Одзу стал известен в России благодаря просветительской работе Музея Кино. Редкий случай: Ясудзиро Одзу (1903-1963) родился и умер в один день - 12 декабря - с разницей ровно в шестьдесят лет. У народов, ведущих счет годам по восточному календарю, существует такое понятие, как "цикл жизни", составляющий ровно 60 лет. Одзу был упорным сторонником немого кино, свой первый звуковой фильм "Единственный сын" создал в 1936 году. А к цвету Одзу обратился лишь в конце 50-х годов, да и то по настоянию руководства "Сетику". Фильм Одзу "Я был рожден, но..." считается родоночальником социальной критики в японском кинематографе. На его надгробьи изображен иероглиф му (пустота, ничто). На западе к его последователям причисляют Вима Вендерса (помогавшего "экспортировать" картины Одзу), к его единомышленникам - Карла Дрейера и Робера Брессона.
Шедевр Одзу "Токийская история" одновременно является вехой в японском кино. Пожилая супружеская пара (Рюи и Хигашияма) едут со своей младшей дочерью в Токио навестить своих детей: сына, ставшего доктором (Ямамура), и дочь (Сугимура), открывую салон красоты. Дети слишком заняты, чтобы заниматься с родителями, и отсылают их на курорт. После бессонной ночи на шумном курорте родители возвращаются в Токио. Перед тем как уехать, мать проводит ночь со вдовой (Хара) другого сына, а отец встречается со своими старыми, пьющими дружками. Выходит так, что только вдова сына оказывает старикам достойный прием с любовью и вниманием, которые им так нужны. У собственных детей скоро ... будет причина пожалеть о своем пренебрежении родителями, но к этому моменту эмоциональные связи уже будут обрезаны. Нет ничего удивительного в том, что они так легко возвращаются к жизни, в которой они поглощены только самими собой. В кратком пересказе фильм может показаться простым и скромным, но картина Одзу обладает незаурядной мощью, и зрителю только нужно проникнуться и не вытаскивать кассету из магнитофона через пять-десять минут. Одзу снимает с использованием специальной камеры, создавая эффект "татами" - ведь в доме японцы большую часть времени проводят на коленях или сидя на полу. От этого возникает впечатление, что ты видишь мир глазами японца. Фильм включен в десятку лучших фильмов всех времен по опросу кинокритиков (журнал "Sight and Sound"). Снята лента в черно-белом изображении. (Иванов М.)
[...] В этом смысле прямой противоположностью Куросаве является третий крупнейший режиссер японского кино, Ясудзиро Одзу, занимавшийся только специфически японской проблематикой, воплощаемой с чрезмерной на европейский вкус медитативностью: драматический конфликт в его произведениях (самые известные - Поздняя весна (Banshun, 1949) и Токийская повесть (Tokyo monogatari, 1953)) внешне не выражен, развитие действия замедлено, съемка ведется достаточно длинными планами с низкой точки (точка зрения человека, сидящего на татами - это характерная черта стилистики режиссера) практически неподвижной камерой. При этом часто случается, что ведущий персонаж покидает мизансцену, но продолжающая работать камера за ним не следует, и он на долгое время выходит из кадра (это, ... видимо, связано с особенностями эстетической концепции дзен, придающей особое значение пустому пространству между предметами), что в конце 1960-х - в 1970-е весьма заинтересовало европейских исследователей и кинематографистов как пример активного использования в фильме невидимого закадрового пространства. [...] (Сергей Филиппов, «История кинематографа». Читать полностью - )
Одзу - классик, алфавит кино. Спилберг никогда не будет в алфавите. Едва ли там окажутся Кустурица с Альмодоваром. Но классическое японское кино, но японскую культуру и мироощущение будут изучать именно по Одзу. Даже не по Осиме или Куросаве - по Одзу. Это тем более странное утверждение, что японский патриарх всегда снимал камерные семейные истории - без экшена, без изюминки, без приманки. И снимал ортодоксально, заскорузло - так как в Японии десять веков назад рисовали по шелку или писали хокку. "Повесть" идет 2 часа 19 минут. За это время камера двинулась лишь один раз - вернее, двигался автобус, в котором камера ... находилась, поэтому получилась динамичная съемка. Камера у Одзу не двигается в принципе - как анкерами в бетон намертво вделана. Предложи ему спанорамировать - наверняка долго пришлось от самурайского меча уворачиваться. Вот и в автобусе камеру интересовали неподвижные пассажиры, и она цепко держала их точно в середине кадра, ну, а что там за окном происходит - дело второе, земля тоже вертится... Движение нарушает идеальность кадра, композиции. А композиция - настоящая мания Одзу. Можно нарисовать на экране осевые линии и никогда осевые линии лиц, тел, предметов не отклонятся от них. А если все-таки не совпадают, значит сейчас появится другой персонаж и картинка таки станет геометрически идеальной. Перед нами судьба пожилой супружеской пары за несколько дней до смерти одного из них. Из провинциального городка они приехали навестить детей. Все обстоятельно, хорошо дозировано - визиты к родственникам, землякам, характер взаимоотношений с каждым из них. И выводы. Опять же никакого модернизма, Хичкок наоборот просто. Кино здесь материал, а не дискурс. Выводы озвучиваются самими персонажами, никакого контекста и подтекста. И даже в драматургии неумолимая симметрия - родители едут к детям, возвращаются, дети едут к родителям, возвращаются. Некая невидимая ось бытия не позволять отклониться, возникнуть хаосу и волюнтаризму. Одзу недаром назван мною патриархом. У него типичное патриархальное мышление. Он понимает, что мужчина - существо сложное, сложным его и показывает. И что женщина - существо плоское, примитивное, поэтому его женщины либо однозначно ангелы, либо стопроцентные гадины. Он уверен, что сильнее надо любить детей, а не внуков - тех есть кому сильно любить. И что детям позволительно пренебрегать родителями, но все равно обидно, особенно, если другие люди добрее и заботливее детей. Кому-то подобное видение мира может не понравиться. Но мастеру наплевать. Это 53-й год. Это уже Япония трудоголиков, игральных автоматов, модных салонов. Мутировавшая Япония. Мужчины ходят в европейских костюмах, но женщины еще в кимоно. То, что умерла жена, не стоит воспринимать как исчезновение из японской жизни "янь". Одзу, повторяю, метафоричность чужда. Умерла Япония в кимоно. Япония в брюках и шляпе осталась. Об этом и фильм. И нечего тут модернизм разводить... (Игорь Галкин)
Японский режиссер Ясудзиро Одзу считается не только на родине, но и далеко за ее пределами чуть ли не самым сущностным кинематографистом Страны восходящего солнца, однако мало известен у нас даже в среде профессионалов. И хотя в 2000 году в Музее кино в Москве состоялась уникальная ретроспектива Одзу, а на телеканале «Культура» демонстрировались две его самые поздние ленты «Осень в семействе Кохаягава» и «Вкус сайры», а также «Токийская повесть», все равно Ясудзиро Одзу, знаменательно названный одним из «ангелов кино» в специальном посвящении фильма «Небо над Берлином» Вима Вендерса, остается для многих неведомой персоной. Между тем по проводившемуся в 1995 году (в ... канун столетия мирового кинематографа) опросу среди кинодеятелей планеты на тему «Мои самые любимые произведения японского кино» имя Одзу было названо чаще других - 36 раз, а «Токийская повесть» упомянута 14 раз. В числе горячих поклонников этой картины оказались, в частности, французская постановщица Аньес Варда и гонконгский режиссер Вон Карвай. Впрочем, нельзя не согласиться с высказанным тогда же мнением Вендерса, давнего и преданного фаната японского мастера, что «его произведения - как один-единственный длинный фильм на сто часов проекции, и эти сто часов - самое святое сокровище мирового кино». Тут есть подсказка, что должным образом оценить вклад Ясудзиро Одзу можно лишь тогда, когда познакомишься не с одним или несколькими классическими работами великого творца, а проследуешь за ним весь путь от ранних немых до поздних цветных лент. С другой стороны, «Токийская повесть» (1953), относящаяся к самому прославленному периоду творчества этого постановщика, признана в качестве его образцового произведения, квинтэссенции стиля и философии Одзу. Типичные определения «правда чувств», «сложность простоты», «элегантность и прозрачность кинематографического письма» не передают ни на йоту столь эмоционально возвышенную и в конечном счете умиротворяюще пафосную атмосферу лучших творений Ясудзиро Одзу, в которых совершается неуловимый и именно трансцендентный переход от быта к бытию, от подлинной реальности современности - к некоему запредельному миру Абсолюта. Сам кинематограф Одзу, несмотря на внешнюю будничность и намеренную приземленность (что есть «Токийская повесть» - всего лишь история одной поездки, когда престарелые родители, навестив своих выросших детей в Токио, понимают, что не так уж им и нужны), способен производить шоковое воздействие уже на интеллектуальном уровне. Как поразительный пример «тотального кино», то есть существующего везде и повсюду, разлитого в воздухе, проникающего незаметно для нас во все поры организма, просвечивающего нас изнутри и подобного незримой, но неизбежно ощущаемой душе всего сущего, того самого Духа, который «веет, где хочет». Вопреки распространенному (в первую очередь среди японцев) мнению, что Ясудзиро Одзу вряд ли будет понятен не японцу, а тем более человеку, знающему о буддийских постулатах лишь понаслышке, этот мастер сразу же воспринимается как совершенно общечеловеческий художник, говорящий об очевидном - как о тайном, но владеющий редкостным искусством переводить язык философии и духовного знания на усваиваемые без каких-либо усилий простые истины самой обычной, заурядной жизни. Имеющий уши да услышит, имеющий глаза да увидит! Словно ангел Благовещения, который доводит слово Божье, не нуждаясь в изъяснении на «языце человеков», а являясь как откровение, ниспосланное свыше, позднее кино Одзу тоже чаще всего молчаливо и замкнуто в себе, пронзая нас светом сиюминутного и одновременно абсолютного познания - будто бы благодаря ритмичному чередованию теней на полотне экрана, якобы из-за неторопливой и завораживающей смены кадров. Но это - не кинематографическая отрешенная молитва, как у Робера Брессона, и не безоговорочно подчиняющий себе гипноз изображений, как у раннего Алена Рене. Погружение в глубины человеческого космоса и далее - в непостижимые просторы бесконечной Вселенной и куда-то в иные пределы - происходит у Ясудзиро Одзу так, что даже не успеваешь отвлечься от житейского рассказа о бренности и суете мира посюстороннего, отнюдь не забываешь о своей человечьей природе и вообще помнишь, откуда родом и какой национальности. Истинная всеохватность кинематографа Одзу проявляется в том, как твоя собственная жизнь и все вокруг внезапно вовлекаются в орбиту его притяжения и... И они сами становятся своеобразным киноизображением, продолжительным сеансом узнавания в себе кино в целом и Одзу в частности. Вим Вендерс в 1985 году создал документальную ленту с несколько странным для западного человека названием «Токио Га» (по всей видимости, оно возникло на основе «Токио моногатари», то есть «Токийской повести»), в которой, следуя по местам, где снимал Ясудзиро Одзу, и встречаясь с его бывшими соратниками, усиленно пытался постичь «феномен Токио Одзу». Ведь этот японский режиссер был прежде всего певцом Токио в течение 35 лет, а название столицы даже присутствует в заголовках пяти его картин. И Вендерс пришел к парадоксальному, но справедливому выводу, что Токио Одзу в реальности уже не отыскать, а может быть, он существует только на экране, где и останется до тех пор, пока в каком-либо виде будет жить запечатленное изображение. (Сергей Кудрявцев)
Ясудзиро Одзу и дзен: японский режиссер, которого поняли только после смерти. До того как человек начал изучать дзен, для него горы - это горы, и воды - это воды; после того как под водительством хорошего наставника он обретает способность проницать истину дзен, горы для него - не горы, и воды - не воды, но когда после этого он и в самом деле достигает обители покоя, горы для него вновь горы и воды вновь воды. - Сэйгэн Исии. Ясудзиро Одзу долгое время считался настолько глубоко национальным режиссером, что ни один из его фильмов вплоть до смерти автора не был представлен ни ... на одном международном фестивале. Те, кого мы считали выразителями японского духа, - Куросава, даже Мидзогути и Итикава - на родине казались «экспортными» режиссерами, в определенной степени «адаптировавшими» национальную эстетику, культуру и мировоззрение к восприятию западного зрителя. Одзу числился режиссером эзотерическим, недоступным за пределами Японии. В 1927 году он поставил свой первый фильм, который не вошел в «кинематограф Одзу», - самурайскую драму «Меч покаяния». Все, что он снимал дальше, можно расценивать как большой - длиною в целую жизнь - фильм на одном и том же материале. Коротко говоря, это кино о японской семье, о родителях и детях, о традициях и их медленном, но неотвратимом разрушении. И его съемочная группа, прежде всего оператор Юхару Ацута и актеры Тисю Рю и Сэцуко Хара, была, по сути, его семьей - Одзу умер холостяком. После смерти, последовавшей в 1963 году (в день 60-летия), Одзу понемногу становится известным за рубежом, прежде всего в профессиональных кругах. Теперь, пожалуй, ни один список фильмов-фаворитов, составляемых самыми авторитетными режиссерами мира, не обходится без Ясудзиро Одзу. Чаще других в них фигурирует «Токийская повесть». Вим Вендерс, один из плененных Одзу европейцев, посвятил ему фильм-оммаж «Токио-Га». И он же сказал в одном из интервью: «Если бы пришлось выбирать, я предпочел бы провести детство, скрючившись на татами, в японской семье, чем в огромном американском особняке». На могиле Ясудзиро Одзу высечен китайский иероглиф «му» - «пустота», «ничто». Вим Вендерс в «Токио-Га» сказал, что пустота - это то, что царит сегодня, когда такого искусства в кино больше нет. Но природа пустоты не терпит. И значение этой лаконичной эпитафии мне видится в другом. Это, скорее, знак осуществления жизненной цели в буддистском смысле, самоотрицание «я» как шаг на пути в бесконечность. С моей стороны было бы, наверное, до смешного наивным броситься сейчас в толкования этого центрального дзенского понятия. Здесь важно то, что имеет отношение к профессии режиссера. Творческую манеру Одзу можно обозначить как поэтический формализм, это аскеза, доведенная до предельного совершенства. Это абсолютное искусство, противящееся какой бы то ни было интерпретации. Это не набор идей и представлений, не концептуальная система, а состояние, способ существования, вектор которого направлен к невыразимому, непознаваемому словесно. Киноязык Одзу предельно разрежен паузами, «пустыми» кадрами, где человек отсутствует. Но эта пустота чревата, она наполнена ожиданием, предвкушением появления человека - чаще всего по-театральному поднимающегося по ступенькам, возникающего за раздвигающимися седзи, просто входящего в дверь. Но так же часто и просто персонажи покидают пространство кадра, провожаемые взглядом остающихся в одиночестве, навевая ощущение незавершенности истории и продолжения жизни. Для понимания Одзу (хотя осмысленно ли говорить в данном случае о понимании как дискурсивном свойстве? Полагалось бы включить термин «озарение» или «просветление», но в нашем обиходе они обросли неприлично пафосными коннотациями) имеет смысл вспомнить фильмы европейца - Робера Брессона. В 1972 году выпускник Южно-Калифорнийского университета Пол Шрейдер написал книгу «Трансцендентальный стиль в кино. Одзу, Брессон, Дрейер», где назвал первых двух генераторами универсальной фильмической формы, в которой воплотилось, с одной стороны, стремление выразить трансцендентное, а с другой - природа кино как средства этого выражения. (Шрейдер тогда не знал фильмов Тарковского, и, конечно, сегодня клуб трансценденталистов возглавил бы Сокуров.) Лет 20 назад, переводя эту книгу, я отложила главу, посвященную Одзу, потому что не берусь за то, о чем не имею представления. Хуже того, я ее даже не прочла, о чем теперь жалею - изданная тиражом 300 экземпляров, эта бог весть какими путями попавшая в библиотеку Института киноискусства книга бесследно исчезла. Робер Брессон действительно может пролить свет на Одзу. Начать с того, что, не используя термины «трансцендентное» и «трансцендентальное», Брессон в книге «Заметки о синематографе» писал о принципиальном отказе от ключей и отмычек к «пониманию» зрителем его фильмов, декларируя таким образом свой абстрактный формализм в духе Одзу. Для обоих режиссеров сюжет, актерская игра, изощрения камеры, музыка, хитросплетение диалогов, монтаж - это препятствия на пути к постижению невыразимого, его интеллектуализация, которая в бесплодных упражнениях ума уводит прочь от осознания высшей ценности - жизни как таковой, возмущает ее прозрачный поток, в котором отражается кинообраз. Одновременно жизнь, повседневность у Брессона, точно так же, как и у Одзу, стилизованы, очищены от мелочей быта, от захламленности сырой реальностью. Здесь не пахнет квазидокументальностью. В кадре Одзу всегда минимум деталей, которых явно мало для реальной жизни, но которые всегда значимы. Транспортный знак на английском языке, курящая девушка, ребенок, переписывающий в словарь английские слова, мальчик, красящий бейсбольную рукавицу, - отдельно рассыпанные знаки американизации, под воздействием которой рассыпается прежний уклад. В своем первом цветном фильме «Цветы Хиган» Одзу обыгрывает красный цвет - один из самых почитаемых цветов в Японии (выражающий стихию солнца и огня): красный чайник, красная сумочка в руках героини, красная ваза на столе, красный перчик на белом рисе свадебного блюда - минимальные детали, в реальной жизни забитые множеством других вещей. Проводя аналогии, нельзя не заметить, что трансцендентальный стиль (коль скоро мы о нем говорим) - место встречи европейского и дальневосточного режиссеров, к которому они пришли разными, точнее, противоположными путями. Путь Брессона - это «великий отказ» от наработанных культурных и художественных традиций. Если взять одну только актерскую игру, ему надо было «забыть» о театре Корнеля и Расина, не говоря уже о школе Станиславского или о реформаторах - «эпическом театре» Брехта или Мейерхольда... Одзу, напротив, шел путем национальной традиции, скупо заимствуя приемы из арсенала раннего кино. В «Токийской повести» есть эпизод, действие которого происходит в театре Но, - это наглядная иллюстрация идентичности способов игры в традиционном искусстве и в кинематографе Одзу. Столь же формально неформален для него выбор доминирующего - фронтального - плана и точки съемки на уровне глаз сидящего на татами человека. Это одновременно и воспроизведение точки зрения японца, находящегося у себя дома, и поза медитации. Кроме того, такое расположение человека в кадре делает его центром внимания того, кто смотрит на экран. Совсем в духе философии дзен - указывать, не навязывая. Потому что крупных и тем более сверхкрупных планов у Одзу нет. Человек занимает центральное место в кадре, но место скромное. (Любимый актер Одзу, возможно его alter ego, Тисю Рю в двух разных фильмах, играя разных персонажей, появляется в одном и том же европейском кардигане - притом что костюму Одзу всегда придает важнейшее значение; это один из признаков «достаточности», или, по-дзенски, «умиротворенной бедности», к которой приходят после трудных борений.) Дзен не полагается на интеллект в разрешении самых глубоких проблем бытия; он требует погружения в факт без всякого посредничества. Без иносказаний, без обобщений. Одзу всегда рассказывает простые истории. Родители едут навестить своих детей в столицу («Токийская повесть»), отец хочет выдать замуж взрослую дочь («Поздняя весна»), трое мужчин пытаются найти жениха для дочери умершего друга («Поздняя осень»), маленькие дети наблюдают за отношениями отца с его начальником («Родиться-то я родился...»), муж, возвращаясь с войны, не может простить жене ее невольный грех («Курица на ветру»), родные ищут жениха засидевшейся в невестах девушке, а она сама выбирает мужа («Время созревания пшеницы»). Из мира логики дзен кажется полным повторений, но он просто идет своим путем. Спасение следует искать в самом конечном. Одному наставнику, сообщает Дайсэцу Судзуки, задали вопрос: «Нам приходится одеваться и есть каждый день. Как можем мы избежать всего этого?» Наставник ответил: «Мы одеваемся, мы едим». «Я не понимаю тебя», - сказал вопрошавший. «Если не понимаешь, оденься и поешь». В фильмах Одзу едят, пьют чай или сакэ, ложатся спать, любуются океанской волной, садом камней или цветущей горой, смотрят представление театра Но. При этом почти никогда не глядят в глаза друг другу (в его фильмах нет съемки «восьмеркой»), но часто смотрят в одном направлении. Излюбленный кадр режиссера - взятые в три четверти две фигуры, как на барельефе, неподвижно сидящие или двигающиеся (скажем, кланяющиеся гостю) в унисон. Иногда рифмующиеся движения разделяются большим временным куском. Кульминационная сцена «Поздней весны» происходит в театре Но. На подмостках - свадебная церемония, точнее - одевание невесты. Эпизод длится почти целую часть, около десяти минут. Камера показывает то сцену, то сидящих в зале Норико или ее отца. Девушка не хочет выходить замуж, боясь оставить отца в одиночестве. Отец, обожающий свою дочь, не желая заедать ей век, стремится выдать ее замуж. Глядя на сцену, он мысленно представляет Норико на месте невесты, и лицо его постепенно светлеет. Девушка же, понимая, что происходит с отцом, склоняется к необходимости выйти замуж, но лицо ее делается все мрачнее, на глаза наворачиваются слезы, голова медленно склоняется от тяжести решения, к которому она безмолвно приходит в эти минуты. В финале, когда молодые уезжают в свадебное путешествие, отец, оставшись один, сидя на татами, так же медленно, в бесконечной печали опускает голову. Ценности, которые исповедует Одзу, просты и соответствуют главному дзенскому императиву - они неэгоистичны и как бы «пребывают в забвении», то есть неотрефлектированы. Ценно то, что внутренне присуще. Кротость и смирение родителей в «Токийской повести» прекрасны, потому что неподдельны. Лежа рядом в каком-то молодежном общежитии, где им не дает уснуть шум чужой безалаберной жизни, родители молча страдают, и Тисю Рю (отец) все же хранит на губах свою едва заметную полуулыбку. «Тут очень живо», - тихо роняет мать. «Да, очень», - отвечает отец. Есть такой известный дзенский коан: «Что вы сделаете, если к вам придет гость?» - «Выпью чашку чая». Приход гостя - положение человека в мире; приходы и уходы персонажей в фильмах Одзу означают их принадлежность к бесконечному, которое, по буддистскому канону, невозможно отличить от конечного. «Новое рождается из чашки чая, которую выпили два монаха». В творческой истории Одзу случались моменты почти отчаяния, мрачной депрессии, когда, например, был снят самый тяжелый его фильм «Токийские сумерки». Хотя сам режиссер обозначил тему картины как преодоление смятения и достижение покоя, она оставляет тягостное впечатление (история кончается самоубийством молоденькой девушки). Тем не менее в финале жизни, уже смертельно больной, Одзу снимает очень светлые и даже комедийные фильмы. Как правило, почти каждая его лента начинается мрачноватой заставкой - статичным планом индустриального пейзажа, обрезанного снизу рамкой кадра: либо это какая-то железная конструкция, либо дымящие трубы. Но в последних лентах подобный античеловеческий фон прорезают тонкие палки, на которых сушится белье - детские рубашонки и одежда взрослых, и это придает узнаваемому кадру другой характер. «Поздняя осень», поставленная меньше чем за три года до смерти, заканчивается визуальной цитатой стихотворения Мацуо Басе, основателя поэтической формы хайку, в стиле которой писал, кстати, и сам Одзу: Какой вид! Ничего более! Гора Есино в цвету. Здесь - предельный отказ от слов, погружение в стихию чувств, трансцендирование к бесконечному, выраженному в конечной красоте горы, покрытой вишневым цветом. (Нина Цыркун, «Искусство кино»)