ОБЗОР «ТОКИЙСКАЯ ПОВЕСТЬ» (1953)
"Токийская повесть" ("Токийская история").
Сукиси (Тисю Рю) и Томи (Тиэко Хигасияма) Хираяма, живущие на склоне лет вместе с незамужней младшей дочерью Кеко (Кеко Кагава) в городке Ономити, расположенном на юго-западе Японии, решают навестить других своих детей, обосновавшихся в Токио: Коити (Со Ямамура), работающего врачом-педиатром и воспитывающего собственных отпрысков Минору (Дзэн Мурасэ) и Исаму (Мицухиро Мори), и Сигэ (Харуко Сугимура), владеющую небольшим салоном красоты. Кроме того, в столице престарелым супругам искренне рада невестка Норико (Сэцуко Хара), не могущая забыть мужа Соги, погибшего на войне. Наконец, еще один, младший сын Сукиси и Томи, Кэйдзо (Сиро Осака), пообещал увидеться с родителями на вокзале в Осаке, где поезд делает остановку... (Евгений Нефедов)
Пожилая супружеская пара (Тисю Рю, Тиэко Хигасияма) едут в Токио навестить своих детей: сына, ставшего доктором (Со Ямамура), и дочь (Харуко Сугимура), которая открывает салон красоты. Дети слишком заняты, чтобы заниматься с родителями, и отсылают их на отдых. После бессонной ночи на шумном курорте родители возвращаются в Токио. Перед тем как уехать, мать проводит ночь со вдовой другого сына, а отец встречается со своими старыми, пьющими дружками. Выходит так, что только вдова сына оказывает старикам достойный прием с любовью и вниманием, которые им так нужны. У собственных детей скоро будет причина пожалеть о своем пренебрежении родителями, но к этому моменту эмоциональные связи уже будут обрезаны. Нет ничего удивительного в том, что они так легко возвращаются к жизни, в которой они поглощены только самими собой...
КИНОПРЕМИЯ «МАЙНИТИ», 1954
Победитель: Лучшая актриса второго плана (Харуко Сугимура).
ПРЕМИЯ БРИТАНСКОГО ИНСТИТУТА КИНО, 1958
Победитель: Приз «Сазерленд Трофи» (Ясудзиро Одзу).
АССОЦИАЦИЯ ОНЛАЙН-КИНО И ТВ, 2007
Победитель: «Зал славы киноискусства».
Предшествующие картины Ясудзиро Одзу: «Поздняя весна» (1949 https://www.imdb.com/title/tt0041154), «Пора созревания пшеницы» (1951 https://www.imdb.com/title/tt0043313).
Одзу и его давний соратник - сценарист Кого Нода (1893-1968 https://en.wikipedia.org/wiki/Kogo_Noda) 103 дня работали над сценарием в гостинице провинциальной Тигасаки (https://en.wikipedia.org/wiki/Chigasaki,_Kanagawa).
Съемочный период: июль - октябрь 1953.
Место съемок: Токио, Ономити, Осака, Атами.
В «Токийской повести» использован так называемый план «татами», придуманный Одзу: камера располагается на уровне глаз, сидящего на татами человека, и остается практически неподвижной. Из-за этого внутренние декорации пришлось делать с потолками.
Кадры фильма: https://www.blu-ray.com/Tokyo-Story/33951/#Screenshots, https://www.cinemagia.ro/filme/tokyo-story-22873/imagini/, https://outnow.ch/Movies/1953/TokyoMonogatari/Bilder/.
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=46438.
Информация об альбомах с саундтреком - https://www.soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=70408.
В картине есть отсылки к лентам: «Уступи место завтрашнему дню» (1937 ); «Дилижанс» (1939 ).
Текст фильма - https://cinematext.ru/movie/tokijskaja-povest-tokyo-monogatari-1953/.
Премьера: 3 ноября 1953 (Япония).
Англоязычные названия: «Tokyo Story», «Their First Trip to Tokyo».
Слоганы: «As long as life goes on, relationships between parents and children will bring boundless joy and endless grief»; «In the daily lives of ordinary people, a sense of deep affection wells up»; «A masterwork by Ozu».
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film4/blu-ray_reviews_60/tokyo_story_blu-ray.htm, https://www.blu-ray.com/Tokyo-Story/33951/#Releases, https://caps-a-holic.com/c_list.php?c=5571.
О фильме на Allmovie - http://www.allmovie.com/movie/v50260.
«Токийская повесть» на японских сайтах о кино: http://www.jmdb.ne.jp/1953/cc002790.htm, http://www.kinenote.com/main/public/cinema/detail.aspx?cinema_id=23842, https://www.kinejun.com/cinema/view/23842, https://www.allcinema.net/cinema/136157.
О картине на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/284-tokyo-story.
«Токийская повесть» входит в рекордное количество престижных списков: «Лучшие фильмы» по версии главных режиссеров современности (1-е место); «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound (4-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures (5-е место); «50 лучших фильмов мирового кино» по версии сайта Time Out (13-е место); «100 лучших фильмов» по версии журнала Cahiers du cinema (14-е место); «100 важнейших фильмов в истории кино» по версии кураторов МКФ в Торонто (15-е место); «105 лучших фильмов мирового кино» (снятых не на английском языке) по версии журнала Empire (18-е место); «100 лучших фильмов» по версии журнала Image (19-е место); «100 лучших фильмов 20-го века» по результатам опроса издания Village Voice (36-е место); «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire (2008) (67-е место); «100 лучших фильмов всех времен» по версии журнала TIME (91-е место); «100 лучших фильмов всех времен» по версии сайта Total Film (93-е место); «Лучшие фильмы» по мнению Национального общества кинокритиков США (2002) (96-е место); «301 лучший фильм» по версии журнала Empire (231-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die» (256-е место); «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты The Guardian (907-е место); «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков The New York Times (907-е место); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензии: 1972 - https://www.rogerebert.com/reviews/tokyo-story-1953, 2000 - https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-tokyo-story-1953); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 52 рецензий (http://www.rottentomatoes.com/m/tokyo_story/).
На Metacritic «Токийская повесть» получила 100 баллов из 100 на основе рецензий 19 критиков (https://www.metacritic.com/movie/tokyo-story/).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/tokyo-monogatari-m100017500, https://www.imdb.com/title/tt0046438/externalreviews/.
Ремейки и версии фильма: «Цвет сакуры» (2008 https://www.imdb.com/title/tt0910559), «Токийская семья» (2013 https://www.imdb.com/title/tt1796652).
Ясудзиро Одзу / Yasujiro Ozu (12 декабря 1903, Токио - 12 декабря 1963, Токио). Один из "трех отцов японского кинематографа" (Одзу, Куросава, Мидзогути). Начинал с комедий, подражаний американскому кино, затем выработал свой собственный стиль, тесно связанный с японской ментальностью. Любимый фильм - "Гражданин Кейн" Уэллса. Родился в богатой семье, которая принадлежала к древнему купеческому клану. Его отец считал, что провинция - лучшее место для получения образования, так что детство Ясудзиро Одзу провел в маленьком городишке. Свой первый фильм (американский) Одзу увидел, обучаясь в средней школе. Его так это впечатлило, что он оставлял пометки в блокноте о просмотренном. А дальше покатилось - хотя родители мечтали о высшем образовании сына, он провалил вступительные экзамены, перебивался помощником учителя в небольшом селении, затем обосновался в Токио (1923) и в возрасте 19 лет вошел в мир кино, став помощником оператора в кинокомпании "Сетику". Одзу очень долгое время был в России неизвестен. Японцы считают его эзотерическим, глубоко национальным автором. Основной темой его фильмов являются взаимоотношения в семье, распад семьи. Фильмы на редкость неторопливы, просты, трудны к просмотру для нетерпеливого зрителя. Для них характерны одни и те же приемы - низко расположенная камера, статичность действия, краткие диалоги, отсутствие ветвистых сюжетов. Одзу стал известен в России благодаря просветительской работе Музея Кино. Редкий случай: Ясудзиро Одзу (1903-1963) родился и умер в один день - 12 декабря - с разницей ровно в шестьдесят лет. У народов, ведущих счет годам по восточному календарю, существует такое понятие, как "цикл жизни", составляющий ровно 60 лет. Одзу был упорным сторонником немого кино, свой первый звуковой фильм "Единственный сын" создал в 1936 году. А к цвету Одзу обратился лишь в конце 50-х годов, да и то по настоянию руководства "Сетику". Фильм Одзу "Я был рожден, но..." считается родоначальником социальной критики в японском кинематографе. На его надгробье изображен иероглиф "му" (пустота, ничто). На западе к его последователям причисляют Вима Вендерса (помогавшего "экспортировать" картины Одзу), к его единомышленникам - Карла Дрейера и Робера Брессона. Подробнее - https://en.wikipedia.org/wiki/Yasujir%C5%8D_Ozu.
Сукиси и Томи Хираяма, - пожилые супруги, всю жизнь прожившие вместе с дочерью Кеко в маленьком порту Ономити на юге Японии, отправляются в Токио навестить детей. Это очень длинное путешествие, и совершают они его, несомненно, последний раз в жизни. Сначала они проводят несколько дней у сына Коити, - районного врача, которому едва хватает на них времени. Его дети, - вечно всем недовольный 12-летний мальчуган и мальчик помладше, довольно безразлично воспринимают бабушку с дедушкой. Затем старики переселяются к дочери Сигэ, - довольно жадной женщине, владеющей парикмахерской. Та поручает Норико, - вдове одного из сыновей Хираямы, погибшего на войне 8 лет назад, показать им Токио. Сукиси и Томи проводят великолепный день в обществе Норико, - щедрой и приветливой молодой женщины, и с удовольствием предаются вместе с ней воспоминаниям об их сыне Содзи. Из соображений экономии Сигэ предлагает Коити отправить родителей на минеральный курорт Атами. Однако шум, жара и усталость заставляют их вернуться раньше, чем предполагалось. Тогда договариваются, что мать поселится у Норико, а отец - у своего старого друга из Ономити, давно уже переехавшего в Токио, - господина Хаттори, - нотариуса. «Вот мы и стали бездомными», - смеясь, заключает отец. Вместе с Хаттори и с еще одним другом он проводит вечер и часть ночи за веселой попойкой. Полиция отвозит его и третьего друга к Сигэ, - оба мертвецки пьяны. Мать превосходно проводит время с Норико, которая при расставании дает ей немного денег на карманные расходы. На обратном пути матери становится плохо; они с мужем вынуждены остановиться у сына Кэйдзо, живущего в Осаке. Чуть позже Коити получает телеграмму о том, что родители добрались домой, но матери стало хуже. Вскоре все дети собираются у ее постели. Она впала в кому и никого не узнает. Кэйдзо приезжает уже после ее смерти. После похорон дети разъезжаются - все, кроме Норико, которая остается на несколько дней, чтобы составить компанию свекру и Кеко. Кеко обвиняет братьев и сестер в эгоизме. Отец советует Норико, уставшей от скучной жизни, забыть о Содзи и снова выйти замуж. Сам же он должен теперь привыкать к одиночеству. (Жак Лурселль)
Пожилая супружеская пара живет в простом провинциальном доме с их младшей дочерью, но однажды отец и мать решают поехать в Токио, чтобы навестить других, старших детей. Они никогда не бывали в столице, и хотят многое успеть. Но у детей уже свои семьи, у них нет времени на родителей. Прекрасный, удивительный фильм. Обманчиво простые отношения с описанием повседневных ритуалов из жизни японца и отсутствие ярких драматических конструкций недооценивались многими зрителями. Но по тому, какие сильные переживания оставляет после себя эта неспешная картина, ее вполне можно именовать шедевром. («Кино-Театр.ру»)
О «Поздней весне» Одзу трудно говорить в отрыве от двух следующих частей, так называемой, «трилогии Норико» - «Пора созревания пшеницы» и «Токийская повесть». Вместе они образуют единое высказывание о послевоенной Японии и регулярно попадают в кинокритические топы лучшего кино XX века. Фильмы Одзу вызывают безусловную симпатию зрителя: смотреть это кино - все равно что наблюдать за младенцем. Им свойственно трепетное внимание к вещественной стороне жизни и особый неспешный, статичный взгляд на мир откуда-то снизу, с высоты человека, сидящего на традиционной японской циновке. Этим взглядом Одзу окидывает изменившийся послевоенный мир Японии [...] и находит в себе силы приноровиться к новой среде. [...] (Василий Степанов, «Кинопоиск»)
По мнению многих критиков, это лучшая работа Ясудзиро Одзу. В присущей режиссеру спокойной и лаконичной манере поднимается вечная проблема жизни и смерти, неизбежной разлуки родителей, ставится актуальный не только в послевоенной Японии вопрос разобщенности и распада традиционной семьи. Пожилая супружеская пара - Сукиси и Томи - едут из провинциального Ономити в Токио навестить своих детей: сына, ставшего доктором, и дочь, открывшую салон красоты. Дети слишком заняты хлопотами своей жизни, чтобы проводить время с родителями, и отправляют их отдыхать на молодежный курорт. После бессонной ночи на шумном курорте родители возвращаются в Токио. Перед отъездом домой мать проводит ночь у вдовы их погибшего на войне сына, и оказывается, что Норико (ее играет любимая актриса Одзу Сэцуко Хара) ближе к родителям покойного мужа, чем родные дети, - она относится к ним с искренней и почтительной любовью... По сюжету «Токийская повесть» напоминает американский фильм «Уступи место завтрашнему дню», поставленный режиссером Лео МакКери в 1937 году. Сам Одзу никогда не видел фильм МакКери, но этот фильм видел и хорошо помнил сценарист Кого Нода. Тем разительнее контраст двух фильмов в трактовке сюжета и его персонажей. (Государственный центральный музей кино)
Шедевр Одзу "Токийская история" одновременно является вехой в японском кино. Пожилая супружеская пара (Рю и Хигасияма) едут со своей младшей дочерью в Токио навестить своих детей: сына, ставшего доктором (Ямамура), и дочь (Сугимура), открывшую салон красоты. Дети слишком заняты, чтобы заниматься с родителями, и отсылают их на курорт. После бессонной ночи на шумном курорте родители возвращаются в Токио. Перед тем как уехать, мать проводит ночь со вдовой (Хара) другого сына, а отец встречается со своими старыми, пьющими дружками. Выходит так, что только вдова сына оказывает старикам достойный прием с любовью и вниманием, которые им так нужны. У собственных детей скоро будет причина пожалеть о своем пренебрежении родителями, но к этому моменту эмоциональные связи уже будут обрезаны. Нет ничего удивительного в том, что они так легко возвращаются к жизни, в которой они поглощены только самими собой. В кратком пересказе фильм может показаться простым и скромным, но картина Одзу обладает незаурядной мощью, и зрителю только нужно проникнуться и не вытаскивать кассету из магнитофона через пять-десять минут. Одзу снимает с использованием специальной камеры, создавая эффект "татами" - ведь в доме японцы большую часть времени проводят на коленях или сидя на полу. От этого возникает впечатление, что ты видишь мир глазами японца. Фильм включен в десятку лучших фильмов всех времен по опросу кинокритиков (журнал "Sight and Sound"). Снята лента в черно-белом изображении. (Иванов М.)
Из всех фильмов Одзу этот наиболее известен заграничному зрителю. Сами японцы выше ценят «Позднюю весну» (1949), и они, несомненно, правы. «Через эволюцию родителей и детей, - говорил Одзу, - я показал начало распада японской системы семейных взаимоотношений». Сделал он это, по своему обыкновению, очень скромно и аккуратно, стараясь не давить на зрителя, чтобы не испортить впечатление от фильма. Своей скромностью он напоминает героя Тисю Рю, который не хочет слишком строго судить детей («Они не так любезны, как раньше, но все равно любезнее многих», - говорит он жене). Стиль фильма старается сохранить равновесие между осознанием очерствения сердец у детей и не менее сознательной покорностью обстоятельствам, которые могут объяснить, если не оправдать, такой эгоизм. В авторской интонации также сохраняется равновесие между сожалением и безмятежным спокойствием. «Токийская повесть» - типичный пример элегии, в которой автор дает почувствовать свою боль, не окрашивая ее в беспросветно черные тона. Важнейшее значение для фильма имеет образ невестки (Сэцуко Хара). Этот персонаж не только по контрасту выделяет безразличие других детей: он помогает нам понять, что Одзу, истовый защитник семейных ценностей, еще больше отстаивал добродетели отдельной личности. Наконец, этот персонаж помогает вывести оригинальную мораль картины - ключевой элемент для Одзу: мы видим, что тот, кого встречают холоднее всего, готов отдать больше остальных. БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (770 планов) в журнале «L'Avant-Scene», № 204 (1978). Сценарий и диалоги выпущены отдельным томом в издательстве «Publications Orientalistes de France» (1986; фр. название картины - «Путешествие в Токио» / «Voyage a Tokyo»). (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)
[...] В этом смысле прямой противоположностью Куросаве является третий крупнейший режиссер японского кино, Ясудзиро Одзу, занимавшийся только специфически японской проблематикой, воплощаемой с чрезмерной на европейский вкус медитативностью: драматический конфликт в его произведениях (самые известные - "Поздняя весна", 1949 и "Токийская повесть", 1953) внешне не выражен, развитие действия замедлено, съемка ведется достаточно длинными планами с низкой точки (точка зрения человека, сидящего на татами - это характерная черта стилистики режиссера) практически неподвижной камерой. При этом часто случается, что ведущий персонаж покидает мизансцену, но продолжающая работать камера за ним не следует, и он на долгое время выходит из кадра (это, видимо, связано с особенностями эстетической концепции дзен, придающей особое значение пустому пространству между предметами), что в конце 1960-х - в 1970-е весьма заинтересовало европейских исследователей и кинематографистов как пример активного использования в фильме невидимого закадрового пространства. [...] (Сергей Филиппов, «История кинематографа». Читать полностью - https://www.krugosvet.ru/enc/teatr-i-kino/kino-istoriya)
Одзу - классик, алфавит кино. Спилберг никогда не будет в алфавите. Едва ли там окажутся Кустурица с Альмодоваром. Но классическое японское кино, но японскую культуру и мироощущение будут изучать именно по Одзу. Даже не по Осиме или Куросаве - по Одзу. Это тем более странное утверждение, что японский патриарх всегда снимал камерные семейные истории - без экшена, без изюминки, без приманки. И снимал ортодоксально, заскорузло - так как в Японии десять веков назад рисовали по шелку или писали хокку. "Повесть" идет 2 часа 19 минут. За это время камера двинулась лишь один раз - вернее, двигался автобус, в котором камера находилась, поэтому получилась динамичная съемка. Камера у Одзу не двигается в принципе - как анкерами в бетон намертво вделана. Предложи ему спанорамировать - наверняка долго пришлось от самурайского меча уворачиваться. Вот и в автобусе камеру интересовали неподвижные пассажиры, и она цепко держала их точно в середине кадра, ну, а что там за окном происходит - дело второе, земля тоже вертится... Движение нарушает идеальность кадра, композиции. А композиция - настоящая мания Одзу. Можно нарисовать на экране осевые линии и никогда осевые линии лиц, тел, предметов не отклонятся от них. А если все-таки не совпадают, значит сейчас появится другой персонаж и картинка таки станет геометрически идеальной. Перед нами судьба пожилой супружеской пары за несколько дней до смерти одного из них. Из провинциального городка они приехали навестить детей. Все обстоятельно, хорошо дозировано - визиты к родственникам, землякам, характер взаимоотношений с каждым из них. И выводы. Опять же никакого модернизма, Хичкок наоборот просто. Кино здесь материал, а не дискурс. Выводы озвучиваются самими персонажами, никакого контекста и подтекста. И даже в драматургии неумолимая симметрия - родители едут к детям, возвращаются, дети едут к родителям, возвращаются. Некая невидимая ось бытия не позволять отклониться, возникнуть хаосу и волюнтаризму. Одзу недаром назван мною патриархом. У него типичное патриархальное мышление. Он понимает, что мужчина - существо сложное, сложным его и показывает. И что женщина - существо плоское, примитивное, поэтому его женщины либо однозначно ангелы, либо стопроцентные гадины. Он уверен, что сильнее надо любить детей, а не внуков - тех есть кому сильно любить. И что детям позволительно пренебрегать родителями, но все равно обидно, особенно, если другие люди добрее и заботливее детей. Кому-то подобное видение мира может не понравиться. Но мастеру наплевать. Это 53-й год. Это уже Япония трудоголиков, игральных автоматов, модных салонов. Мутировавшая Япония. Мужчины ходят в европейских костюмах, но женщины еще в кимоно. То, что умерла жена, не стоит воспринимать как исчезновение из японской жизни "янь". Одзу, повторяю, метафоричность чужда. Умерла Япония в кимоно. Япония в брюках и шляпе осталась. Об этом и фильм. И нечего тут модернизм разводить... (Игорь Галкин, «Kino.orc»)
Одному из отцов японского кино гениальному Ясудзиро Одзу (1903-1963) Вим Вендерс посвятил наряду с двумя другими "ангелами" - Франсуа Трюффо и Андреем Тарковским - "Небо над Берлином". Но в жизни этот "ангел" пользовался репутацией консерватора и зануды. Дебютировав в режиссуре в 1927 году, он до 1936 года не впускал в свои фильмы звук, а до 1958 года - цвет. Когда были опубликованы его дневники, оказалось, что он педантично на протяжении десятилетий фиксировал, какая погода стояла в какой день и когда он навещал дома терпимости. Эта педантичность видится даже в том, что Одзу ухитрился умереть 15 декабря 1963 года - ровнехонько в день своего шестидесятилетия. В его лучших фильмах, снятых после того, как Одзу вернулся из английского лагеря для военнопленных, вроде бы почти ничего и не происходит. Обычная жизнь, а порой, как в "Токийской истории", столь же обычная смерть ничем не примечательных людей, тоже, наверное, консерваторов и зануд. К тому же камера Одзу почти не двигается, разговоры сняты классической "восьмеркой", а события - словно с точки зрения сидящего на циновке человека. Но за этим бытом наблюдаешь с неслабнущим вниманием и напряжением. Фильмы Одзу прозрачны, трогательны, но не сентиментальны, нежны и забавны. Можно сказать, что это просветленные фильмы: об Одзу иногда говорят, что он воплотил на экране сам дух дзен-буддизма. Одзу - созерцатель, но он не отрешен от суеты, он созерцает именно ее и именно в ней находит высшие смыслы. Если искать какие-то параллели, то, наверное, лучшим учеником Одзу следует назвать Аки Каурисмяки: такой же минимализм, такие же бездны смысла, таящиеся в микродвижениях героев. Одзу как никто другой умел и любил снимать стариков и детей. В "Токийской истории" дети на периферии сюжета, но это типичные для Одзу обидчивые тихие хулиганы. Когда мальчишка гордо заявляет, что отныне не будет делать уроки, потому что мама передвинула его стол, это смешнее любого оглушительного гэга. Старики же у Одзу - это еще те старики, скромные чиновники-пенсионеры, в душе которых вместе с тем горят самурайские искры. Правда, этот боевой дух проявляется своеобразно. В одном из лучших (хотя у Одзу все эпизоды лучшие) эпизодов фильма Сукиси (Сисю Рю) с такими же пенсионерами, как и он, надирается в баре, активно обсуждая прелести барменши и припоминая, на кого из гейш, встреченных им за долгую жизнь, она похожа. Сукиси из южного городка Ономити приехал с женой Томи (Тиэко Хигасияма) в Токио повидать дочь Сиге (Харуко Сугимура), сына-врача Коити (Со Ямамура) и Норико (Сэцуко Хара), - вдову другого сына. Но детям, в отличие от доброй Норико, не до них - показная почтительность плохо скрывает раздражение от незваных гостей. Стариков спроваживают на курорт Атами, где они со стоицизмом, достойным героев Бастера Китона, переносят трели оркестрика из двух гитар и аккордеона, не дающего им сомкнуть глаз. Когда же к сыну приходят в гости сослуживцы, старики столь же стоически просиживают вечер на каком-то пустыре. Если бы фильм с таким сюжетом снимал европейский или, боже упаси, голливудский режиссер, получилась бы, безусловно, трагедия. Но для буддиста Одзу старость, одиночество и смерть не трагедия, а естественный круговорот жизни. Взрослые дети бесчувственны не по злобе, а просто потому, что они дети. Старики умирают не потому, что режиссер хочет выжать у зрителей слезы, а просто потому, что они старики. Ну а внуки так забавны только потому, что консерватор и зануда Одзу сам был в душе ребенком. (Михаил Трофименков, «Коммерсантъ Weekend»)
Японский режиссер Ясудзиро Одзу считается не только на родине, но и далеко за ее пределами чуть ли не самым сущностным кинематографистом Страны восходящего солнца, однако мало известен у нас даже в среде профессионалов. И хотя в 2000 году в Музее кино в Москве состоялась уникальная ретроспектива Одзу, а на телеканале «Культура» демонстрировались две его самые поздние ленты «Осень в семействе Кохаягава» и «Вкус сайры», а также «Токийская повесть», все равно Ясудзиро Одзу, знаменательно названный одним из «ангелов кино» в специальном посвящении фильма «Небо над Берлином» Вима Вендерса, остается для многих неведомой персоной. Между тем по проводившемуся в 1995 году (в канун столетия мирового кинематографа) опросу среди кинодеятелей планеты на тему «Мои самые любимые произведения японского кино» имя Одзу было названо чаще других - 36 раз, а «Токийская повесть» упомянута 14 раз. В числе горячих поклонников этой картины оказались, в частности, французская постановщица Аньес Варда и гонконгский режиссер Вон Карвай. Впрочем, нельзя не согласиться с высказанным тогда же мнением Вендерса, давнего и преданного фаната японского мастера, что «его произведения - как один-единственный длинный фильм на сто часов проекции, и эти сто часов - самое святое сокровище мирового кино». Тут есть подсказка, что должным образом оценить вклад Ясудзиро Одзу можно лишь тогда, когда познакомишься не с одним или несколькими классическими работами великого творца, а проследуешь за ним весь путь от ранних немых до поздних цветных лент. С другой стороны, «Токийская повесть» (1953), относящаяся к самому прославленному периоду творчества этого постановщика, признана в качестве его образцового произведения, квинтэссенции стиля и философии Одзу. Типичные определения «правда чувств», «сложность простоты», «элегантность и прозрачность кинематографического письма» не передают ни на йоту столь эмоционально возвышенную и в конечном счете умиротворяюще пафосную атмосферу лучших творений Ясудзиро Одзу, в которых совершается неуловимый и именно трансцендентный переход от быта к бытию, от подлинной реальности современности - к некоему запредельному миру Абсолюта. Сам кинематограф Одзу, несмотря на внешнюю будничность и намеренную приземленность (что есть «Токийская повесть» - всего лишь история одной поездки, когда престарелые родители, навестив своих выросших детей в Токио, понимают, что не так уж им и нужны), способен производить шоковое воздействие уже на интеллектуальном уровне. Как поразительный пример «тотального кино», то есть существующего везде и повсюду, разлитого в воздухе, проникающего незаметно для нас во все поры организма, просвечивающего нас изнутри и подобного незримой, но неизбежно ощущаемой душе всего сущего, того самого Духа, который «веет, где хочет». Вопреки распространенному (в первую очередь среди японцев) мнению, что Ясудзиро Одзу вряд ли будет понятен не японцу, а тем более человеку, знающему о буддийских постулатах лишь понаслышке, этот мастер сразу же воспринимается как совершенно общечеловеческий художник, говорящий об очевидном - как о тайном, но владеющий редкостным искусством переводить язык философии и духовного знания на усваиваемые без каких-либо усилий простые истины самой обычной, заурядной жизни. Имеющий уши да услышит, имеющий глаза да увидит! Словно ангел Благовещения, который доводит слово Божье, не нуждаясь в изъяснении на «языце человеков», а являясь как откровение, ниспосланное свыше, позднее кино Одзу тоже чаще всего молчаливо и замкнуто в себе, пронзая нас светом сиюминутного и одновременно абсолютного познания - будто бы благодаря ритмичному чередованию теней на полотне экрана, якобы из-за неторопливой и завораживающей смены кадров. Но это - не кинематографическая отрешенная молитва, как у Робера Брессона, и не безоговорочно подчиняющий себе гипноз изображений, как у раннего Алена Рене. Погружение в глубины человеческого космоса и далее - в непостижимые просторы бесконечной Вселенной и куда-то в иные пределы - происходит у Ясудзиро Одзу так, что даже не успеваешь отвлечься от житейского рассказа о бренности и суете мира посюстороннего, отнюдь не забываешь о своей человечьей природе и вообще помнишь, откуда родом и какой национальности. Истинная всеохватность кинематографа Одзу проявляется в том, как твоя собственная жизнь и все вокруг внезапно вовлекаются в орбиту его притяжения и... И они сами становятся своеобразным киноизображением, продолжительным сеансом узнавания в себе кино в целом и Одзу в частности. Вим Вендерс в 1985 году создал документальную ленту с несколько странным для западного человека названием «Токио Га» (по всей видимости, оно возникло на основе «Токио моногатари», то есть «Токийской повести»), в которой, следуя по местам, где снимал Ясудзиро Одзу, и встречаясь с его бывшими соратниками, усиленно пытался постичь «феномен Токио Одзу». Ведь этот японский режиссер был прежде всего певцом Токио в течение 35 лет, а название столицы даже присутствует в заголовках пяти его картин. И Вендерс пришел к парадоксальному, но справедливому выводу, что Токио Одзу в реальности уже не отыскать, а может быть, он существует только на экране, где и останется до тех пор, пока в каком-либо виде будет жить запечатленное изображение. (Сергей Кудрявцев)
СЕМЬЯ В СБОРЕ. Западные киноведы и исследователи современной культуры любят заострять внимание на том обстоятельстве, что, хотя самобытное японское киноискусство получило широкое признание в начале 1950-х годов, когда, кажется, в одночасье прогремели на весь мир шедевры Акиры Куросавы («Расемон», 1950 и «Семь самураев», 1954), Кэндзи Мидзогути («Сказки туманной луны после дождя», 1953), Тэйносукэ Кинугасы («Врата ада», 1953), «Токийская повесть» еще долго оставалась неизвестной простым зрителям и даже профессионалам за пределами Страны Восходящего Солнца. Открытие фильма, единодушно признаваемого самым совершенным и, хочется сказать, сущностным творением Ясудзиро Одзу, произошло десятилетием с лишним позже, когда он уже покинул наш бренный мир, а на излете XX века, не в последнюю очередь - стараниями именитых мастеров из разных частей света (Вим Вендерс, Аньес Варда, Джим Джармуш, Вонг Карвай...), присутствие ленты во всевозможных опросах о вершинных достижениях кинематографа стало практически непреложным. Конечно, сам статус, приданный картине многочисленными почитателями, предполагает, что для лучшего понимания экранных перипетий желательно ознакомиться с другими работами великого художника. Причина не только в том, что фильм нередко объединяют в условную тематическую (хотя для Одзу постоянство освещаемых вопросов и излюбленных мотивов характерно, как ни для кого другого!) трилогию с «Поздней весной» (1949) и «Ранним летом» (1951). В наследии Ясудзиро произведение занимает положение, соответствующее золотому сечению, вобрав в себя поиски предшествующего творческого пути, начиная с опытов периода «великого немого», и заканчивая предсмертными (надеюсь, эпитет не прозвучит неделикатно или двусмысленно) постановками, осуществленными в цвете и проникнутыми удивительной умиротворенностью и гармонией. И еще любопытно подмеченное влияние на замысел... несправедливо подзабытой голливудской драмы «Уступи место завтрашнему дню» (1937) Лео МакКери, которую видел, правда, не сам режиссер, а кинодраматург Кого Нода. Но ведь не случайно (наоборот, в высшей степени знаменательно!) то обстоятельство, что процесс написания сценария затянулся у двух давних единомышленников, обособившихся от внешнего мира в гостинице в Тигасаки, на сто три дня, притом что съемки и монтаж длились сравнительно недолго, с июля по октябрь 1953-го. ВНУКИ ВЫКАЗЫВАЮТ НЕДОВОЛЬСТВО. По «Токийской повести» легко составить достаточно полное представление о сложившейся за долгие годы технике, являвшейся неотъемлемой частью стиля Одзу, которую обстоятельно и со знанием дела проанализировал1 кинокритик Тадао Сато. Ракурс из нижнего угла, обеспечиваемый неизменным расположением кинокамеры непосредственно над полом, позволяет как нельзя лучше передать чувство безграничной, идущей из глубины души любви и доверия к человеку. Это не значит, что люди у Одзу подобно ангелам небесным лишены недостатков. Напротив, находясь в гостях, отец вынужден признать справедливость упреков относительно пристрастия к спиртному, некогда доставившего массу неприятных переживаний его жене, опасавшейся, как бы и сыновья не превратились в алкоголиков, встреча же в небольшом питейном заведении с закадычными друзьями, давным-давно перебравшимися из Ономити в столицу, обернется конфузом. Фумико не в силах скрыть раздражения приездом бабушки и дедушки собственных детей, которые, как известно, прекрасно улавливают истинное (тщетно скрываемое за приветливыми улыбками) настроение родителей. А Сигэ и вовсе не упускает случая выказать недовольство, и даже на похоронах матери проявляет бестактность, задевшую Кеко. Однако Норико, обладательница воистину доброго и всепрощающего сердца (пораженный Сукиси отмечает, что она, неродная по крови, проявила к старикам больше участия, чем дети), резонно отвечает девушке, что сводить все к вредности натуры, неблагодарности или, хуже того, злым и корыстным помыслам было бы опрометчиво. От круговорота житейских обстоятельств, от сотен ежедневных проблем, мелких и не очень, от забот о себе и близких никуда не деться - и бесполезно обижаться и негодовать по этому поводу. Причем съемка почти исключительно с одной, заранее выбранной точки2 вкупе с тщательно продуманным расположением в кадре фигур исполнителей, получавших от Ясудзиро указания свести к минимуму движения и выдерживать неспешный ритм медленно и вдумчиво, чуть ли не нараспев произносимыми фразами, на удивление не вызывают скуки, не делают действо затянутым. На протяжении сеанса пульсирует «странная» мысль, что ничего важнее незатейливых житейских мелочей, с редкостным тщанием и доскональностью фиксируемых кинематографистом, на свете все равно нет. Лента, как метко заметил Роджер Эберт, «рассказывает историю такую же простую и универсальную, как сама жизнь»3. ОТЕЦ СЧАСТЛИВ. Подтверждением упомянутой догадке служит и то обстоятельство, что «Токийская повесть» все-таки не производит впечатления произведения, сосредоточенного исключительно на тесном, отгороженном от окружения мирке отдельно взятой семьи. Четкость и, по сути, исчерпывающий характер социальных наблюдений сделали бы честь самым последовательным приверженцам критического реализма, к которым Ясудзиро себя вряд ли относил, довольствуясь призванием лирического бытописателя. Бремя закончившейся - но не забытой - войны по-прежнему довлеет над людьми (Норико обещает перестать думать о погибшем муже, хотя мы понимаем, что произносит эти слова, скорее, ради приличия), однако проблема шире. Саке развяжет престарелым приятелям язык, и они поделятся грустными соображениями о том, что дети, как ни печально, не оправдали их сокровенных чаяний. Сникли, опустили руки, смирились со скромной участью, успокаивают себя словами о том, что в Токио слишком много народа - и что хорошие места давно заняты. Есть и еще один момент, никем не проговариваемый, но постоянно ощущаемый, - подспудная тоска супружеской пары не просто по старым добрым временам, а по многовековому укладу, пока не полностью изжитому, да... уподобляющемуся императорскому дворцу, уникальному островку истории посреди современного города с его вечной суетой. Виды раскинувшегося на десятки километров мегаполиса, индустриальные пейзажи с безостановочно дымящими трубами не вызывают душевного протеста или горечи, но и не воспринимаются героями поводом для радости. Жизнь идет своим чередом, и куда мудрее принять меняющееся положение вещей и постараться осознать персональное место в неохватном мире... РОДИТЕЛИ НАЕДИНЕ. Ключом к пониманию произведения у Ясудзиро Одзу нередко становится финал, причем даже не развязка, а заключительные кадры, ярче всего отпечатывающиеся в сознании человека, покидающего зрительный зал. Речь не о грубом символизме, от попыток навязывания которого всеми силами открещивался, скажем, Александр Довженко, пояснявший относительно своей «Земли» (1930): «...дед - это символ деда, Василь - это символ Василя, а яблоки - это символ яблок». Образы следующего привычным маршрутом пассажирского поезда, на котором возвращается домой невестка, и медленно уплывающего небольшого судна, конечно, способны вызвать ассоциации с древними мифами (например, о реке Стикс, названной эллинами в честь богини - олицетворения первобытного ужаса и мрака), но все же не возникает сомнений, что посыл картины не в том. Незаметно происходит воспарение, некий незримый, но интуитивно чувствуемый переход от привычных красок будней к трансцендентным материям, от быта - к бытию. Вернее, не совсем переход - осознание того, насколько тесно и органично переплетены между собой разные (кажущиеся нам разными) стороны действительности. Фильмы, подобные «Токийской повести», заставляют ценить жизнь, в том числе - в ее самых незначительных на первый взгляд проявлениях. Авторская оценка: 9/10.
1 - Сато Т. Кино Японии. - М.: Радуга, 1988. - С. 130-135. 2 - Оператор Юхару Ацута не пользуется, кроме того, и другими «искусственными» приемами вроде смены фокуса, игры освещением и т.д. 3 - Ebert R. Tokyo Story / Chicago Sun-Times. - 1972. - October 16. (Евгений Нефедов)
Ясудзиро Одзу и дзен: японский режиссер, которого поняли только после смерти. До того как человек начал изучать дзен, для него горы - это горы, и воды - это воды; после того как под водительством хорошего наставника он обретает способность проницать истину дзен, горы для него - не горы, и воды - не воды, но когда после этого он и в самом деле достигает обители покоя, горы для него вновь горы и воды вновь воды. - Сэйгэн Исии. Ясудзиро Одзу долгое время считался настолько глубоко национальным режиссером, что ни один из его фильмов вплоть до смерти автора не был представлен ни на одном международном фестивале. Те, кого мы считали выразителями японского духа, - Куросава, даже Мидзогути и Итикава - на родине казались «экспортными» режиссерами, в определенной степени «адаптировавшими» национальную эстетику, культуру и мировоззрение к восприятию западного зрителя. Одзу числился режиссером эзотерическим, недоступным за пределами Японии. В 1927 году он поставил свой первый фильм, который не вошел в «кинематограф Одзу», - самурайскую драму «Меч покаяния». Все, что он снимал дальше, можно расценивать как большой - длиною в целую жизнь - фильм на одном и том же материале. Коротко говоря, это кино о японской семье, о родителях и детях, о традициях и их медленном, но неотвратимом разрушении. И его съемочная группа, прежде всего оператор Юхару Ацута и актеры Тисю Рю и Сэцуко Хара, была, по сути, его семьей - Одзу умер холостяком. После смерти, последовавшей в 1963 году (в день 60-летия), Одзу понемногу становится известным за рубежом, прежде всего в профессиональных кругах. Теперь, пожалуй, ни один список фильмов-фаворитов, составляемых самыми авторитетными режиссерами мира, не обходится без Ясудзиро Одзу. Чаще других в них фигурирует «Токийская повесть». Вим Вендерс, один из плененных Одзу европейцев, посвятил ему фильм-оммаж «Токио-Га». И он же сказал в одном из интервью: «Если бы пришлось выбирать, я предпочел бы провести детство, скрючившись на татами, в японской семье, чем в огромном американском особняке». На могиле Ясудзиро Одзу высечен китайский иероглиф «му» - «пустота», «ничто». Вим Вендерс в «Токио-Га» сказал, что пустота - это то, что царит сегодня, когда такого искусства в кино больше нет. Но природа пустоты не терпит. И значение этой лаконичной эпитафии мне видится в другом. Это, скорее, знак осуществления жизненной цели в буддистском смысле, самоотрицание «я» как шаг на пути в бесконечность. С моей стороны было бы, наверное, до смешного наивным броситься сейчас в толкования этого центрального дзенского понятия. Здесь важно то, что имеет отношение к профессии режиссера. Творческую манеру Одзу можно обозначить как поэтический формализм, это аскеза, доведенная до предельного совершенства. Это абсолютное искусство, противящееся какой бы то ни было интерпретации. Это не набор идей и представлений, не концептуальная система, а состояние, способ существования, вектор которого направлен к невыразимому, непознаваемому словесно. Киноязык Одзу предельно разрежен паузами, «пустыми» кадрами, где человек отсутствует. Но эта пустота чревата, она наполнена ожиданием, предвкушением появления человека - чаще всего по-театральному поднимающегося по ступенькам, возникающего за раздвигающимися седзи, просто входящего в дверь. Но так же часто и просто персонажи покидают пространство кадра, провожаемые взглядом остающихся в одиночестве, навевая ощущение незавершенности истории и продолжения жизни. Для понимания Одзу (хотя осмысленно ли говорить в данном случае о понимании как дискурсивном свойстве? Полагалось бы включить термин «озарение» или «просветление», но в нашем обиходе они обросли неприлично пафосными коннотациями) имеет смысл вспомнить фильмы европейца - Робера Брессона. В 1972 году выпускник Южно-Калифорнийского университета Пол Шрейдер написал книгу «Трансцендентальный стиль в кино. Одзу, Брессон, Дрейер», где назвал первых двух генераторами универсальной фильмической формы, в которой воплотилось, с одной стороны, стремление выразить трансцендентное, а с другой - природа кино как средства этого выражения. (Шрейдер тогда не знал фильмов Тарковского, и, конечно, сегодня клуб трансценденталистов возглавил бы Сокуров.) Лет 20 назад, переводя эту книгу, я отложила главу, посвященную Одзу, потому что не берусь за то, о чем не имею представления. Хуже того, я ее даже не прочла, о чем теперь жалею - изданная тиражом 300 экземпляров, эта бог весть какими путями попавшая в библиотеку Института киноискусства книга бесследно исчезла. Робер Брессон действительно может пролить свет на Одзу. Начать с того, что, не используя термины «трансцендентное» и «трансцендентальное», Брессон в книге «Заметки о синематографе» писал о принципиальном отказе от ключей и отмычек к «пониманию» зрителем его фильмов, декларируя таким образом свой абстрактный формализм в духе Одзу. Для обоих режиссеров сюжет, актерская игра, изощрения камеры, музыка, хитросплетение диалогов, монтаж - это препятствия на пути к постижению невыразимого, его интеллектуализация, которая в бесплодных упражнениях ума уводит прочь от осознания высшей ценности - жизни как таковой, возмущает ее прозрачный поток, в котором отражается кинообраз. Одновременно жизнь, повседневность у Брессона, точно так же, как и у Одзу, стилизованы, очищены от мелочей быта, от захламленности сырой реальностью. Здесь не пахнет квазидокументальностью. В кадре Одзу всегда минимум деталей, которых явно мало для реальной жизни, но которые всегда значимы. Транспортный знак на английском языке, курящая девушка, ребенок, переписывающий в словарь английские слова, мальчик, красящий бейсбольную рукавицу, - отдельно рассыпанные знаки американизации, под воздействием которой рассыпается прежний уклад. В своем первом цветном фильме «Цветы Хиган» Одзу обыгрывает красный цвет - один из самых почитаемых цветов в Японии (выражающий стихию солнца и огня): красный чайник, красная сумочка в руках героини, красная ваза на столе, красный перчик на белом рисе свадебного блюда - минимальные детали, в реальной жизни забитые множеством других вещей. Проводя аналогии, нельзя не заметить, что трансцендентальный стиль (коль скоро мы о нем говорим) - место встречи европейского и дальневосточного режиссеров, к которому они пришли разными, точнее, противоположными путями. Путь Брессона - это «великий отказ» от наработанных культурных и художественных традиций. Если взять одну только актерскую игру, ему надо было «забыть» о театре Корнеля и Расина, не говоря уже о школе Станиславского или о реформаторах - «эпическом театре» Брехта или Мейерхольда... Одзу, напротив, шел путем национальной традиции, скупо заимствуя приемы из арсенала раннего кино. В «Токийской повести» есть эпизод, действие которого происходит в театре Но, - это наглядная иллюстрация идентичности способов игры в традиционном искусстве и в кинематографе Одзу. Столь же формально неформален для него выбор доминирующего - фронтального - плана и точки съемки на уровне глаз сидящего на татами человека. Это одновременно и воспроизведение точки зрения японца, находящегося у себя дома, и поза медитации. Кроме того, такое расположение человека в кадре делает его центром внимания того, кто смотрит на экран. Совсем в духе философии дзен - указывать, не навязывая. Потому что крупных и тем более сверхкрупных планов у Одзу нет. Человек занимает центральное место в кадре, но место скромное. (Любимый актер Одзу, возможно его alter ego, Тисю Рю в двух разных фильмах, играя разных персонажей, появляется в одном и том же европейском кардигане - притом что костюму Одзу всегда придает важнейшее значение; это один из признаков «достаточности», или, по-дзенски, «умиротворенной бедности», к которой приходят после трудных борений.) Дзен не полагается на интеллект в разрешении самых глубоких проблем бытия; он требует погружения в факт без всякого посредничества. Без иносказаний, без обобщений. Одзу всегда рассказывает простые истории. Родители едут навестить своих детей в столицу («Токийская повесть»), отец хочет выдать замуж взрослую дочь («Поздняя весна»), трое мужчин пытаются найти жениха для дочери умершего друга («Поздняя осень»), маленькие дети наблюдают за отношениями отца с его начальником («Родиться-то я родился...»), муж, возвращаясь с войны, не может простить жене ее невольный грех («Курица на ветру»), родные ищут жениха засидевшейся в невестах девушке, а она сама выбирает мужа («Время созревания пшеницы»). Из мира логики дзен кажется полным повторений, но он просто идет своим путем. Спасение следует искать в самом конечном. Одному наставнику, сообщает Дайсэцу Судзуки, задали вопрос: «Нам приходится одеваться и есть каждый день. Как можем мы избежать всего этого?» Наставник ответил: «Мы одеваемся, мы едим». «Я не понимаю тебя», - сказал вопрошавший. «Если не понимаешь, оденься и поешь». В фильмах Одзу едят, пьют чай или сакэ, ложатся спать, любуются океанской волной, садом камней или цветущей горой, смотрят представление театра Но. При этом почти никогда не глядят в глаза друг другу (в его фильмах нет съемки «восьмеркой»), но часто смотрят в одном направлении. Излюбленный кадр режиссера - взятые в три четверти две фигуры, как на барельефе, неподвижно сидящие или двигающиеся (скажем, кланяющиеся гостю) в унисон. Иногда рифмующиеся движения разделяются большим временным куском. Кульминационная сцена «Поздней весны» происходит в театре Но. На подмостках - свадебная церемония, точнее - одевание невесты. Эпизод длится почти целую часть, около десяти минут. Камера показывает то сцену, то сидящих в зале Норико или ее отца. Девушка не хочет выходить замуж, боясь оставить отца в одиночестве. Отец, обожающий свою дочь, не желая заедать ей век, стремится выдать ее замуж. Глядя на сцену, он мысленно представляет Норико на месте невесты, и лицо его постепенно светлеет. Девушка же, понимая, что происходит с отцом, склоняется к необходимости выйти замуж, но лицо ее делается все мрачнее, на глаза наворачиваются слезы, голова медленно склоняется от тяжести решения, к которому она безмолвно приходит в эти минуты. В финале, когда молодые уезжают в свадебное путешествие, отец, оставшись один, сидя на татами, так же медленно, в бесконечной печали опускает голову. Ценности, которые исповедует Одзу, просты и соответствуют главному дзенскому императиву - они неэгоистичны и как бы «пребывают в забвении», то есть неотрефлектированы. Ценно то, что внутренне присуще. Кротость и смирение родителей в «Токийской повести» прекрасны, потому что неподдельны. Лежа рядом в каком-то молодежном общежитии, где им не дает уснуть шум чужой безалаберной жизни, родители молча страдают, и Тисю Рю (отец) все же хранит на губах свою едва заметную полуулыбку. «Тут очень живо», - тихо роняет мать. «Да, очень», - отвечает отец. Есть такой известный дзенский коан: «Что вы сделаете, если к вам придет гость?» - «Выпью чашку чая». Приход гостя - положение человека в мире; приходы и уходы персонажей в фильмах Одзу означают их принадлежность к бесконечному, которое, по буддистскому канону, невозможно отличить от конечного. «Новое рождается из чашки чая, которую выпили два монаха». В творческой истории Одзу случались моменты почти отчаяния, мрачной депрессии, когда, например, был снят самый тяжелый его фильм «Токийские сумерки». Хотя сам режиссер обозначил тему картины как преодоление смятения и достижение покоя, она оставляет тягостное впечатление (история кончается самоубийством молоденькой девушки). Тем не менее в финале жизни, уже смертельно больной, Одзу снимает очень светлые и даже комедийные фильмы. Как правило, почти каждая его лента начинается мрачноватой заставкой - статичным планом индустриального пейзажа, обрезанного снизу рамкой кадра: либо это какая-то железная конструкция, либо дымящие трубы. Но в последних лентах подобный античеловеческий фон прорезают тонкие палки, на которых сушится белье - детские рубашонки и одежда взрослых, и это придает узнаваемому кадру другой характер. «Поздняя осень», поставленная меньше чем за три года до смерти, заканчивается визуальной цитатой стихотворения Мацуо Басе, основателя поэтической формы хайку, в стиле которой писал, кстати, и сам Одзу: Какой вид! Ничего более! Гора Есино в цвету. Здесь - предельный отказ от слов, погружение в стихию чувств, трансцендирование к бесконечному, выраженному в конечной красоте горы, покрытой вишневым цветом. (Нина Цыркун, «Искусство кино»)
Разорванные узы. Как состав скорого поезда, перед глазами проносится жизнь. Совсем скоро она приобретет вкус резинового «джуниор ланча» и вид безликого токийского небоскреба. Забытыми словами зарастут традиции предков, и новые, оторванные от своих корней поколения, подчиняясь бешеному ритму мегаполисов, перестанут замечать, куда исчезло то короткое мгновение между первым школьным звонком и тревожным звуком ритуального барабана. Это будет совсем скоро, а пока на дворе 1953 год, и не ставший еще киноклассиком Ясудзиро Одзу снимает свою «Токийскую повесть». Хотя, наверное, здесь было бы точнее сказать: «Продолжает снимать свою «бесконечную историю». Историю деградации японской семьи и японского самосознания в период европеизации (или - американизации) национальной культуры и образа жизни. Фабула картины, что характерно для режиссера, повседневна и ничем не примечательна. Пожилая супружеская пара - Сукиси и Томи - приезжает в Токио навестить своих взрослых детей. Но, выказывая внешнее почтение, озабоченные повседневными делами отпрыски надеются, что визит не затянется. События развиваются медленно, даже медитативно. Диалоги сводятся к обмену короткими репликами. Хронометраж фильма значительно увеличивается за счет съемок подолгу пустующих интерьеров. Одзу верен себе. Как во всех своих фильмах, он самолично выстраивает кадр и фиксирует камеру с 50-миллиметровым объективом на самолично же сконструированном штативе, после чего каждый член съемочной группы опасается ненароком ее сместить. Даже оператор Юхару Ацута, всю жизнь проработавший с одним режиссером. Режиссером, который был диктатором на киноплощадке, готовым тратить по двадцать дублей на одну сцену, пока актеры не выполнят того, что он задумал. Кстати, в «Токийской повести» в очередной раз задействован любимый экранный дуэт кинохудожника: Тисю Рю повторно после «Поздней весны» сыграл трогательного отца семейства, а Сэцуко Харе снова появилась в роли воплощенной добродетели - вдовы погибшего на войне сына Сукиси и Томи, единственной, подарившей старикам частичку тепла. Пытаясь поймать что-то очень важное, но неподдающееся объяснению в объектив любимого старенького «Митчелла», Одзу отсекает все лишнее, находя путь к совершенству в аскезе. В «Токийской истории» он обошелся минимумом художественных средств, сумев, тем не менее, на два с лишним часа полностью завладеть вниманием зрителя. Секрет успеха Одзу прост, но не прост путь к обладанию им. Все дело в нескончаемой мудрости режиссера, которой и после его смерти продолжали восхищаться коллеги по съемочной площадке. В умении снять кино, вроде бы, и о вполне определенном семействе Хираяма, но в то же время - о любой семье в любую эпоху. Картина пронизана патриотической ностальгией по традиционному укладу и в то же время - интернациональной болью, возникшей, будто от пореза осколком разбитых человеческих отношений. Без излишнего мелодраматизма, сознательно избегая спекуляции на зрительских эмоциях, вендерсовский «ангел кино» рассказывает историю об отцах и детях. Историю, которая повторялась и повторится еще не раз. Родители будут отдавать все лучшее своим чадам, чтобы затем отпустить их во взрослую жизнь, где старикам уже не будет места. Трагедия старости в одиночестве. Еще, быть может, в нереализованных надеждах, ведь дети не всегда добиваются того, что им прочат. Но почти всегда, покинув отчий дом, они отдаляются от родителей, окунувшись в свои собственные проблемы. Это закон жизни, и Ясудзиро Одзу не пытается его изменить. Он не осуждает, но и не оправдывает. Только отстранено запечатлевает, как слезы по усопшим моментально высыхают, когда дело доходит до дележа их нехитрого скарба. Как формальные семейные узы оказываются крепче кровных. Фиксирует бесчувственную деловитость молодости и жалкую ненужность старости. Внешнюю уважительность и внутреннее раздражение. Или внешнее понимание и внутреннюю горечь. Во всем этом присутствует еле уловимая тоска, но в то же время - смирение. Нет смысла сокрушаться, когда нельзя изменить ни природу вещей, ни природу людей. Остается только любоваться восходом. Вот и Сукиси говорит, что красивый был восход. (viktory_0209)
Величайшая семейная драма всех времен. 60 лет назад Ясудзиро Одзу снял фильм, поистине актуальный и по сей день. 'Токийская повесть' - это кино о двух пожилых супругах, пытающихся найти теплоту и любовь в своих детях. Повествование фильма очень неторопливое и медлительное. Малодинамичность всего, что происходит на экране, может показаться некой метафорой, отсылающей зрителя в неспешную жизнь двух стариков. В фильме можно наблюдать послевоенную Японию, ее интересный, несколько необычный быт. Токио 50-х переполнен жизни; обитателям большого города явно нет дела до посторонних, отвлекающих факторов. Нет дела до своих родителей и героям фильма. Молодые люди много работают, воспитывают своих детей. И два неторопливых старика явно сбивают тот бешеный и скоротечный ритм жизни, коему следуют молодые. Одзу сумел показать тонкие психологические грани героев. Почти каждый эпизод этого, несомненно, гениального фильма наполнен смыслом, пусть и простым, но очень важным. Так, сыновья никак не могут понять, что пожилых родителей отнюдь не обязательно надо 'развлекать', водить в кино или катать по городу. Старикам достаточно уделить совсем немного времени: всего-то необходимо подарить им свою душевную теплоту и внимание. Именно так и поступила, пожалуй, самая добрая и великодушная героиня фильма - Норико. Не являясь для пожилых людей родной, героиня, в отличие от остальных сыновей, смогла уделить старикам свою любовь и заботу. Такого великолепного раскрытия персонажей, как в 'Токийской повести', сложно найти в каком-либо другом фильме. В этом и заключается гениальность Одзу. Величайший режиссер, словно медленно выводя пером иероглифы по листу пергамента, вырисовывает каждого героя, пускай даже и незначительного для сюжета, таким образом, что чувствуешь каждую личность рядом с собой, чувствуешь совсем рядом. Одзу доносит до зрителя простые, но в тоже время гениальные мысли и идеи. При просмотре становится по-настоящему жалко пожилых родителей, не способных найти взаимную любовь в своих детях. Интересен эпизод возвращения стариков с курорта. Внезапно приехавших родителей одна из героинь встречает почти что с ненавистью; некое презрение к пожилой паре вскоре наблюдается чуть ли не у всех молодых. Одзу смог показать зрителю почти Тургеневских персонажей. И это правда: сходство пожилых родителей со стариками Базаровыми прослеживалось неоднократно; вот только сын у Базаровых заботливее был. По-настоящему гениальная картина. Идеальный фильм, без единого минуса. Не случайно 'Токийская повесть' так полюбилась мэтрам мирового кино (фильм занимает первое место в списке лучших фильмов мира по версии гильдии режиссеров). 'Токийская повесть' - это фильм с замечательной музыкой Таканобу Сайто, с великолепным раскрытием персонажей и с красивейшей актерской игрой. Лично для меня, лучший драматический фильм всех времен и народов. (Сергей Стоякин)
