ОБЗОР «ЖАННЕ ДИЛЬМАН, НАБЕРЕЖНАЯ ДЮ КОММЕРС 23, БРЮССЕЛЬ 1080» (1975)
"Жанне Дильман, набережная дю Коммерс 23, Брюссель 1080" ("Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080"). Жанна Дильман живёт в со своим довольно взрослым сыном-школьником. Род её занятий - проституция на дому и присмотр за детьми...
Известной бельгийской кинофеминистки Шанталь Акерман можно расположить где-то между Годаром и Ханеке. Так же как и у Годара в "Две или три вещи, которые я знаю о ней" (1967) здесь проводится скурпулёзное исследование жизни среднестатистической бельгийки из столичного города. и также как у Ханеке её спокойное течение выворачивает к внезапному проявлению психопатологии. Жанна Дильман (Дельфин Сейриг) живёт в со своим довольно взрослым сыном-школьником (вспоминается "Астенический синдром" (1989) Муратовой). Род её занятий - проституция на дому и присмотр за детьми. В отличии от социологических экзерсисов Годара, Акерман ограничивается квартирой Жанны и небольшими зарисовками городской жизни. "Жанне Дильман..." - фильм-наблюдение, снятый как бы скрытой камерой. диалогов немного, но произносимые редко - звучат особенно интенсивно, ярко, ещё немного и мы услышим эхо. Можно сказать, что фильм снят с точки зрения помещений, где происходит действие. Жанна уходит из комнаты или кухни, выключает свет, но камера продолжает работать фиксируя бытовое безлюдье. Погружение в личную жизнь человека происходит здесь экстремально - длительные наблюдения за приготовлением еды, обедами, чтением письма. Мы буквально проживаем на одной жилплощади с героями. Слышим мы и их интимные разговоры - юношеская сексуальность, отношения Жанны с покойным мужем. Фильм цветной. Акерман работает с ним явно хорошо знакомая с поп-артом. Цветовые пятна бытовых предметов чуть приглушённы, но точны в своей обрисовке места действия. Колышащаяся синяя узорчатая занавеска в серовато-коричневой прихожей. кусок мяса и горки муки на столе. Через цвет замыленному образу быта возвращаются его очертания, неожиданно реалистичный облик. Стоит также обратить на отблеск огней рекламы с улицы в гостинной Жанны. Они тревожны и шизофреничны в своём мерцании, но жильцы уже на замечают их. Как не замечает Жанна разлад в своей жизни. и только внезапное проявление насилия вернёт её обратно в реальный мир. Мир, укатавший Жанну кататонической размеренностью и коммерческим расчётом. Впечатляет диалог Жанны с женщиной, оставлявшей ей для присмотра ребенка. Саму мы её не видим. С лестничной площадки раздаются её кафкианские жалобы: покупка мяса, как она выбирала что купить, её сомнения, её внутренние ощущения. Тихий, уютный буржуазный мир оборачивается омутом, где считают сантимы, но не считают минуты, не мечтают и не видят снов. Только письма в пустых конвертах, которые уже некому будет получать. (bezumnypiero)
...Шанталь Акерман в фильме «Жанна Дильман» дает один из немногих примеров того, как вообще возможен феминизм в кинематографическом высказывании. Несмотря на то, что и здесь женщина-режиссер делает фильм, в котором центральным персонажем является женщина, но, в отличие от многих режиссеров феминистского направления и даже таких искушенных, как Брейя, Акерман отказывается изображать женщину в качестве женщины, а в высказывании опираться на образы-представления. Первый час фильма дает зрителю картину обыденного существования женщины-персонажа (Жанны Дильман) в мире абсолютно узнаваемого благополучного буржуазного общества, в мире между кухней, воспитанием сына, магазином, кофейней, почтой, телевизором, зарабатыванием денег. С одной стороны, нам дана «несомненная» женщина, которая аккумулирует в себе все знаки женского, вплоть до того, что основной источник ее заработка — «цивилизованная» проституция на дому. Этот образ вводится Акерман в качестве абсолютно устойчивого и естественного, как сам мир, в котором существует Жанна Дильман. Акерман не делает никаких заявлений «от имени женщины», напротив, она воспроизводит с доскональной тщательностью распорядок дня своего персонажа, причем воспроизводит его так, что собранность мира в его данной модели кажется удручающе окончательной. Эта сборка мира такова, что женщина не является в нем чем-то, что имеет свои особенности, она — один из механизмов, участвующих в грандиозной работе машины потребления, и в этом смысле она не отличается ничем от кофеварки, стиральной машины, мужчины и т.п. Акерман никак не затрагивает темы репрессии по признаку пола, она словно берет в скобки не только всю основную проблематику феминизма, но и самой женщине отказывает в ее ускользающей уникальности, в некоторой отложенности, непроявленности смысла женского. Репрессия женщины имеет вторичное значение для Акерман. Ее интересует тотальная репрессия со стороны социального порядка. Мир Жанны Дильман — спрессованный мир практических действий (кухня, дети, чашка кофе в баре, и церковь не чужда этому ряду, хотя в фильме явно не представлена). В этом мире женщина — один из многочисленных знаков, потребление которых неотделимо от их функционирования. В этом мире нет места, свободного от пространства социальных движений, участвующих в конструировании того, что мы, по привычке к именам, представлениям и образам, сформированным на их основе, называем человеком, мужчиной, женщиной и т.д. Каждая единица времени должна быть занята социальным, практически обусловленным действием: будильник, включение кофеварки, утренний туалет, пробуждение сына, открытие форточки, выключение кофеварки, завтрак, закрытие форточки, отправка сына в школу... Причудливое переплетение подобных действий не случайно, а найдено таким образом, чтобы быть максимально эффективным, чтобы времени не оставалось вне пространства, чтобы не было возможности для обретения места. Именно обретение места по ту сторону пространства социальности, пространства практической эффективности и чистого потребления, является условием становления. А значит становление-женщиной не есть процесс, который можно описать как процесс, в котором участвует женщина в качестве образа, в качестве социального агента, в качестве всего того, за чем закреплены знаки женского в культуре. Становление-женщиной — переход от социального порядка (от определенной политики образности), в котором женщина существует только в качестве не-женщины, к месту, топология которого исключает «не», исключает оппозиции, противоположности, неявно предполагающие синтез. Как добивается этого Акерман? Она вводит слабое нарушение порядка, «кайрос» (неточность в установке будильника, не вовремя закрытая форточка или любое другое нарушение заданного порядка), на исправление которого уже не может быть затрачено никакое усилие «я», ибо «я» уже абсолютно совпало с правилами социального пространства. Жанна Дильман, невзирая на случайную незначительную ошибку единичного действия, продолжает действовать по заданным схемам, которые, в силу автоматизма их применения, становятся все менее и менее эффективными, драматизм несовпадений действия и результата нарастает, становясь все более абсурдным, и завершается это одним из самых визуально спокойных убийств в истории мирового кино: Жанна Дильман убивает маникюрными ножницами своего сексуального партнера, одного из приходящих к ней клиентов. Описанное здесь словами, это убийство выглядит гораздо более действенным, нежели на экране, где оно едва распознаваемо зрителем. Смерть вводится как эффект места женского, как нечто участвующее в немеханическом повторе, составляющем закон становления, то есть не как чистая негативность (образы смерти), а как пустая свобода, разомкнутость, абсолютная открытость присутствию. Убийство в фильме Акерман особенно контраcтирует с убийством в фильме Брейя, выполненным предельно зрелищно и жанрово, а значит, предполагающим зрительскую его апроприируемость в качестве некоторого клише. Смерть осваивается кинематографом в качестве приема, клише, штампа, в качестве потребимого образа, располагающегося во времени восприятия, в пространстве, где смерть как некий предел представления неуместна. Зритель не может установить момент, когда Акерман вводит начальную синкопу, первичное ошибочное действие, приводящее к безостановочной работе совсем иного механизма, не эффективного, а деструктивного, — смерти. В какой-то момент мы застаем мир уже в антагонизме с повседневностью, которая была доселе привычной и невидимой, а теперь остранена: рассказ о женщине в мире буржуазного потребления (так прочитывается начало фильма) постепенно (постоянно возвращающаяся, повторяющаяся, нарастающая синкопа) превращается в ритмический рисунок, очерчивающий места становления, места, где смерть оказывается повторяемой, приводящей в финале к не-культурному образу смерти, входящему в изображение, в сюжет в качестве еще не освоенного штампа. Именно результат постепенной перестройки взгляда, превращающего видимый образ женщины в ее ритмический образ, переводящий образность изображения в образность взгляда, и есть процесс становления, процесс, который не закреплен еще ни за каким изображением, ни за какой схемой восприятия. Несокрытость женского проявляет себя в эффектах рождения и смерти, понятых не как предельные образы-представления, а как ритмические фигуры, как серия возвращений и повторов, серия вхождений в присутствие, составляющих процесс обретения места, становления женщиной. Вхождение в ритм фильма у Акерман предполагает следование логике нарушения штампа, нарушения привычного режима потребления образа. Вхождение в ритм фильма у Брейя предполагает преследование кинематографических штампов, в ожидании момента, когда они утрачивают свою привязанность к мускулинному дискурсу. Это ожидание обязано длиться. Оно должно открыть время скуки в противовес времени действия. Именно «ожидание» оказывается непроизвольным эффектом фильма «Роман», эффектом гораздо более слабым, нежели акермановское становление. Именно в этом эффекте обнаруживается нефеминистское в фильме, или — недостаточность феминизма в осмыслении женского. В ожидании женского взгляда, способного открыться в нашем клишированном восприятии. ...То же можно сказать и об Акерман, которая вводит иной характер времени, что возможно, когда язык кино уже освоен настолько, что уже порождает не эффекты смысла, а ожидаемые штампы, жанровые и поведенческие, которые и «подвешивает» в своих синкопах фильм «Жанна Дильман», давая один из самых ярких примеров кинематографа становления.... (Олег Аронсон "Структуры ожидания (по поводу современного французского кино)")
Бельгийский режиссер ШАНТАЛЬ АКЕРМАН родилась в Брюсселе, Бельгия 06.06.1950 в семье евреев, эмигрировавших из Польши. Сначала Акерман хотела стать пистальницей, но, посмотрев фильм Жан-Люка Годара "Peirrot le fou", решила стать режиссером. Проучившись год в брюссельской школе кино INSAS, Акерман переехала в Париж, потом после первого короткометражного фильма "Salute ma ville" уехала в Нью-Йорк. Ее фильмы отражают эти ранние годы переездов, однако во всех присутствует сильная авторская личность.
ИЗБРАННАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ
1974 : Je, tu, il, elle / Я, ты, он, она
1975 : Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles
1977 : News from Home / Новости из дома
1978 : Les Rendez-vous d'Anna / Анна и ее встречи
1982 : Toute une nuit / Всю ночь
1983 : Un jour Pina a demande... / Однажды Пина спросила… (документальный, о Пине Бауш)
1986 : Golden Eighties / Золотые восьмидесятые
1988 : Histoires d'Amerique / Американские истории (номинация на Золотого медведя Берлинского кинофестиваля)
1989 : Les Trois Dernieres Sonates de Franz Schubert / Три последние сонаты Франца Шуберта (документальный)
1991 : Nuit et jour / Ночь и день
1993 : D'est / С востока (документальный фильм об СССР и Восточной Европе)
1994 : Portrait d'une jeune fille de la fin des annees 60 a Bruxelles / Портрет девушки в Брюсселе конца шестидесятых годов
1996 : Un divan a New York / Кушетка в Нью-Йорке (премия экуменического жюри на фестивале в Карловых Варах)
1997 : Chantal Akerman par Chantal Akerman / Шанталь Акерман глазами Шанталь Акерман
1999 : Sud / Юг (документальный)
2000 : La Captive / Пленница (по одноименному роману М. Пруста, 1925)
2002 : De l'autre cote / По другую сторону (документальный)
2004: Demain on demenage / Завтра съезжаем с квартиры (премия братьев Люмьер)
2006 : La-bas / Там, внизу (документальный фильм об Израиле, номинация на премию Сезар)