БЛОКАДА (2005)
БЛОКАДА

О блокаде Ленинграда во время Второй мировой войны. Без слов, без музыки - только звуки и картины умирающего города.

Фильм о том, как сжимается жизнь в блокадном Ленинграде, уступая пространству смерти; о том, что у войны не бывает победителей; о том, что в войне проигрывают все. Беспристрастный взгляд на период блокады города, режиссер показывает постепенные метаморфозы жизни горожан, не навязывая своего собственного мнения, в фильме, частями которого стали архивные киносъемки.

Фильм Сергея Лозницы «Блокада» подобно антиподам советской кинопродукции на те же темы. Обычно в советских фильмах про ленинградскую блокаду или производственный процесс подчеркивается героизм блокадников или тружеников металлургов, сцены проникнуты пафосом героической и мученической борьбы города, находящегося в осаде, или рабочих, исступленно борющихся за обработку металла. В фильмах Лозницы ничего этого нет. Здесь подчеркнута бесстрастность режиссера, будничность того, что показывается, своеобразный бихевиоризм, то есть некоторая «антигуманистичность» - никакого пафоса, никакого подвига, все буднично, повседневно, даже традиционные гробы на морозе в фильме про блокаду. (Вадим Руднев)

Казалось бы, за шестьдесят лет нам рассказали обо всех ужасах блокады в Ленинграде. И знаменитый дневник девочки Тани все читали в школе: «Все умерли. Осталась одна Таня». И фотографии печатали в учебниках. И даже кусочки видеосъемок где-то да приходилось видеть. Казалось бы, все шли смотреть этот фильм подготовленными, ничем нас уже нельзя было удивить. Но, видимо, привыкнуть к ужасу невозможно. Лозница использовал исключительно архивные съемки того времени, в конечных титрах — более двадцати операторов. Собрав все съемки Ленинграда начала 40-х, он сюжетно и планомерно простроил вхождение смерти в город на Неве. Никогда еще ленинградская трагедия не воспринималась мною так остро, как в эти 50 минут фильма «Блокада». И еще долго после просмотра, после финальных кадров салюта и счастливых лиц выживших. (Кристина Гортман)

...Та война, она ведь не где-то там - в архиве. Мы до архива не дожили. Это привилегия - попасть в архив. Привилегия тех народов, которые прожили, осмыслили и впитали опыт истории. Мы не прожили, не осмыслили, не впитали. У нас это все по-прежнему актуально. - Сергей Лозница.

* Приз жюри на кинофестивале «Сталкер» в г. Москва 2005 г.
Приз жюри киноведов и кинокритиков на кинофестивале «Сталкер» в г. Москва, 2005 г.
Национальная премия Гильдии киноведов и кинокритиков России "Белый слон" за 2005 год в номинации «Лучший документальный фильм года»
Национальная кинематографическая премия «Ника» за 2005 года в номинации «Лучший неигровой фильм»
Гран-при им.Ларисы Роднянской за лучший фильм международной конкурсной программы кинофестиваля «Контакт» г. Киев, 2006 г.
Второй приз за лучший полнометражный документальный фильм на международном кинофестивале документальных фильмов в г. Мадрид, 2006 г.
Премия Правительства Санкт-Петербурга в области литературы, искусства и архитектуры за 2005 г.
Гран-при "Золотой Дракон" на 46-ом международном кинофестивале в г. Краков, 2006 г.
Приз жюри на международном кинофестивале "Послание к человеку" в г. Санкт-Петербург, 2006 г.
Приз за лучший документальный фильм из архивных материалов на международном кинофестивале в г. Иерусалим, 2006 г.
Гран-при за лучший документальный фильм на кинофестивале "Окно в Европу" г. Выборг, 2006 г.
Лучший полнометражный документальный фильм на открытом фестивале документального кино «Россия» г. Екатеринбург, 2006 г.
Национальная премия "Лавровая ветвь" за лучший документальный фильм, 2006 г.

Впрочем, есть фильм, который "Культура", конечно, покажет. Это "Блокада" режиссера Лозницы, выдающаяся работа. Возможно, лучшего на сегодняшний день документалиста. В нем до минимума сведена манипуляция реальностью. Долгими кадрами показано погружение Ленинграда в ужас блокады. Каждая секунда тщательно озвучена, культура звука такова, что ей позавидует любой игровой фильм. Этот час тишины, насыщенный подробностями ада, никто никогда не забудет. А ведь документальный материал больше 60 лет лежал в хранилище, его щипали в основном иностранцы, куда-то вставляли кусочками. Теперь этот фильм, надеюсь, украсит все международные фестивали мира. Через год посчитаем его призы и награды. Но в России его можно увидеть только за полночь. (Александр Митта)

Как бы продолжая предшествующую статью «Заново открывая войну», хочется поведать о своего рода эстетическом потрясении, испытанном благодаря почти часовому документальному фильму «Блокада» Сергея Лозницы, смонтированному из практически не виденной кинохроники. Прежде всего поражает не столько естественность и подлинность существования людей на экране, сколько вовсе не ожидаемая сосредоточенность и даже некая медитативность, как будто речь идёт не о кошмарной странице в истории недавней второй мировой войны, а об отделённом целыми веками от нас эпическом событии. Причём большую часть экранного времени мы видим отнюдь не то, как люди изо всех сил пытаются выжить в условиях блокады - а ведь богатая кинематографическая память услужливо подбрасывает нам буквально впечатанные в сознание образы с замёрзшими трупами на заснеженных улицах и еле передвигающимися жалкими фигурками тех, кто ещё умудрился остаться в живых посреди холодного ада. Напротив, складывается парадоксальное впечатление, что ленинградцы пытаются просто жить - обычной бытовой жизнью, изо дня в день, из месяца в месяц, лишь вынужденно приспосабливаясь к меняющимся внешним обстоятельствам. Сначала наблюдают с любопытством прохожих за устраиваемыми на улицах зенитными расчётами, провожают взглядом доставленные в город аэростаты или следуют за небольшой колонной немецких военнопленных, а потом, по мере приближения зимы, сталкиваются с более жестокими лишениями блокады. Возникает редкостное ощущение чуть ли не от физической сопричастности происходящему, когда поневоле постигаешь, как медленно и незаметно сжималось кольцо вокруг города, а жизнь всё равно продолжала течь и струиться, подобно бьющему фонтанчику из взорванной водопроводной трубы или ручейку среди сугробов, из которого горожане черпают воду для своих хозяйских нужд. …Вдумчиво отобранная Лозницей хроника, которая, по всей видимости, снималась операторами на свой страх и риск, по велению души, без особой надежды увидеть это когда-либо в выпусках киножурналов, где приветствовались, пожалуй, лишь крайне полярные сюжеты пропагандистского плана, призванные воодушевить советским пафосом стойких защитников отечества или же вызвать яростный гнев к безжалостному врагу, на самом деле воздействует по контрасту. Чем тише и спокойнее поведение людей на экране даже в момент бомбёжек, пожаров, зимней стужи, непосредственно перед лицом неотступной смерти, тем страшнее впечатление «экзистенциальной трагедии», переживаемой ими во время блокады. Война как таковая находится где-то за пределами этого мира, но «здесь и сейчас» она гораздо ужаснее и абсурднее, поскольку вторгается тихой сапой, подкрадывается исподтишка, проникает подобно чуме, голодному и холодному мору. Пограничная ситуация между бытием и небытием усугублена тем, что город попал в капкан, оказался в безвыходной ловушке, приговорён к медленной смерти, как к жесточайшей пытке, когда, например, на головы вниз повешенных надевают мешки с крысами.
Аналогия с этим тоже неслучайна, потому что завершается фильм не салютом по поводу снятия блокады, а сценой публичной казни, когда собравшаяся на площади огромная толпа молча взирает на повисшие трупы. И когда уже думаешь о теме возмездия в расширительном плане, предполагая возможность самых разных трактовок финала (в конце концов, не одни лишь немцы повинны в осаде Ленинграда), досадное включение единственного титра, привязывающего событие к конкретной дате, но всё-таки оставляющего неясность в отношении приведённого в исполнение некоего приговора почему-то в 1946 году, заставляет усомниться в этой последней точке повествования. Однако «Блокада» преподаёт настоящий урок игровому кино не только по степени невероятной натуральности и практически недостижимой гиперреальности происходящего, но в первую очередь - по эпичности мышления. В данной ленте не сказано вообще ни слова, и даже город не назван, как и война не поименована. Нам не навязывается в чередовании кадров никакая авторская концепция, помимо той, что мы сами должны извлечь из видимого на экране, если, конечно, пожелаем это сделать, не будучи окончательно испорченными насквозь фальшивым и отрепетированным кинематографом (включая многие документальные картины), якобы оснащённым всевозможными дискурсами и симулякрами. Ведь тут в постепенно мертвеющем и замерзающем пространстве всё ещё теплится жизнь - и чёрно-белое, почти графическое изображение с внезапно открывающейся глубиной кадра и поразительными городскими панорамами рождает восхитительное чувство «запечатлённого времени», не исчезающего никуда и пребывающего вовеки. (С. Кудрявцев)

У этого фильма один режиссер, 40 операторов и 2 с половиной миллиона героев. Согласно статистике, в 1941 году в Ленинграде жили 2 992 000 человек, к 1944 году их осталось полмиллиона. Советская пропаганда упрятала трагедию ленинградского геноцида в героическую упаковку: авторам кинохроник и художественных картин о военном Ленинграде предписывалось отражать пафос борьбы, а не ужас смерти. Через 62 года после прорыва блокады режиссер-документалист Сергей Лозница нарушил идеологическое табу и показал блокаду Ленинграда как историю уничтожения одной отдельно взятой человеческой популяции. Я решил выстроить фильм по вектору умаления жизни и усиления смерти - Сергей Лозница. В картине использованы уникальные архивные материалы, многие из которых никогда прежде не были обнародованы. Сергей Лозница рассказывает: "Мне показали эти материалы на ленинградской студии документальных фильмов три года назад. Я был потрясен и решил, что с этим надо что-то делать, но два года не мог приступить к работе. Я решил выстроить фильм по вектору умаления жизни и усиления смерти. При этом я старался отбирать только такой материал, который, оставляя за кадром военные усилия и подвиги, показывал обыденную жизнь гражданского населения". В руках у Сергея Лозницы оказались настоящие кинематографические сокровища - в самом начале войны операторам ленинградской студии документальных фильмов выдали кинокамеры и разрешили снимать все что угодно. Эта съемка должна была стать материалом к агитпропному фильму о блокаде, однако позднее было принято решение поручить работу режиссеру-москвичу, и большая часть отснятой кинохроники осела в архивах студии. "Эти люди были профессионалами высшего класса. Качество съемки, композиция кадров такова, что, глядя на материал, забываешь о том, в каких нечеловеческих условиях работали операторы", - продолжает режиссер "Блокады". Искушенный кинозритель, пристрастившийся к эстетике псевдо-документалистики, может прочесть первый беззвучный кадр фильма - строгий черно-белый силуэт Адмиралтейства - как приглашение к постмодернистской игре. Однако уже ко второй минуте картины у зрителя не остается сомнений в том, что Сергей Лозница ничего не сочинял и не имитировал: на экране оживает раскуроченный траншеями, заставленный зенитными установками, затоптанный солдатскими сапогами Питер. Все начиналось ранней осенью, еще цвели астры на изуродованных клумбах, еще поднимались в воздух аэростаты с патриотическими лозунгами, еще спешили на службу мужчины в штатском с портфелями, а женщины с детьми останавливались по дороге в школу поглазеть на проходящие по проспекту конвои военнопленных. Вечерами в жилых домах одно за другим меркли затемненные окна, и город погружался в черноту. Потом пришла первая зима. Потом вторая. Третья. Сейчас, 60 лет спустя, когда трагедия переживших ту войну ушла из массового сознания в область мифологического бессознательного, очень многое в фильме кажется непонятным. Почему у разбомбленного дома стоит очередь за деревянными балками, почему замотанные пуховыми платками ребятишки тащут со свалки охапки книг (первая мысль - неужели читать?!), почему старухи набивают ведра кусками льда? Сейчас уже мало кто помнит о том, что после окончания войны в городах России проводились показательные казни немецких военнопленных. Я счел необходимым показать эти архивные кадры, как напоминание о том, что два ключевых события в жизни человеческой популяции - праздник и расправа над врагом - Сергей Лозница. Чем страшнее и натуралистичнее становятся разделенные черными перебивками эпизоды фильма, тем меньше в них идентификации с конкретным историческим моментом. Так борется за существование любая популяция под угрозой смерти. В финале картины катарсис победного салюта сменяется загадочной для современного зрителя сценой - на запруженной народом площади совершается публичная казнь. Море любопытных лиц, шесть болтающихся на виселицах тел и финальные титры: "Приговор был приведен в исполнение 5 января 1946 года". Сергей Лозница рассказывает: "Сейчас уже мало кто помнит о том, что после окончания войны в городах России проводились показательные казни немецких военнопленных. Я счел необходимым показать эти архивные кадры, как напоминание о том, что два ключевых события в жизни человеческой популяции - праздник и расправа над врагом". В работе над картиной Сергею Лознице помогал питерский звукорежиссер Владимир Головницкий. Поскольку режиссер решил не сопровождать изображение закадровым текстом, Головницкому пришлось сконструировать 52 минуты "живого" звука. Материалы, с которыми работал Лозница, дошли до наших дней неозвученными: пришлось обращаться в петербургский архив. "Какие-то звуки мы взяли из архива, какие-то записали специально для фильма. Например, чтобы записать шум толпы на казни, пошли на городской рынок и писали звук там", - объясняет Сергей Лозница. В результате записанный в системе "моно" шумовой ряд - с дребезжанием трамваев, воем сирен, хрустом снега, залпами салюта - с подмешанными к нему случайными обрывками фраз и редкими возгласами "мама, мамочка!" усиливает эффект реального присутствия, не нарушая минималистской эстетики картины. Я сделаю все возможное, чтобы "Блокада" дошла до широкого голландского зрителя! Петер Ван Хуф. После премьеры "Блокады" на Роттердамском кинофестивале потрясенные зрители не хотели уходить из зала. "А знаете ли вы, - говорил Сергею Лознице пожилой голландец, - что рассказали историю не только Ленинграда, но и Роттердама. Наш город тоже был уничтожен, но, к сожалению, там не было операторов, которые могли бы запечатлеть эту трагедию". Судя по комментариями роттердамских зрителей, многие из которых впервые узнали о страшной участи Ленинграда из фильма Лозницы, у "Блокады" есть шансы на то, чтобы вырваться из узкого фестивального круга. Куратор программы Петер Ван Хуф рассказал bbcrussian.com: "Специально для показа на фестивале режиссер перевел "Блокаду" с 16-миллиметровой пленки на 35 миллиметров. Я был очень рад возможности показать эту работу на широком экране. Однако тот факт, что картина сделана на пленке 16 мм, затрудняет возможность проката. Я надеюсь, что в Голландии этот фильм будет приобретен Музеем кино. Еще одна возможность - показ по телевидению. Мне кажется, что представители телекомпаний должны заинтересоваться. Я сделаю все возможное, чтобы "Блокада" дошла до широкого голландского зрителя!" По словам Сергея Лозницы, прокатная судьба "Блокады" в России пока остается под вопросом. Незадолго до начала Роттердамского фестиваля картина с бурными дебатами прошла госприемку ФАКК (Федерального агентства по культуре и кинематографии). Режиссер и сценарист Сергей Лозница хорошо известен в Европе, его картины отмечены наградами престижных фестивалей документального кино в Оберхаузене и Лейпциге, а также специальным призом в Карловых Варах. С 2001 года Сергей Лозница живет и работает в немецком городе Любеке. (Мария Бейкер для bbcrussian.com)

«Блокада», появившись в начале декабря прошлого года, с ходу оказалась в центре внимания профессионалов: получила несколько международных премий, выиграла «Нику» и приз Гильдии киноведов и кинокритиков «Белый слон». Показана в Роттердаме и Нионе, приглашена в Карловы Вары, возможно, еще куда-то — словом, фестивальные отборщики сделали стойку на документальный артхаус, и здесь комментировать нечего. Но что требует комментариев и даже пристального анализа, так это успех «Блокады» в родных пенатах. Успех очевидный, по-моему, не случайный, хотя и не безоговорочный. Есть критики, специалисты в сфере документалистики, никак этим фильмом не задетые. Ну, Лозница как Лозница. С его минимализмом и дотошной изобразительностью. К тому же картина сложена из архивной хроники блокадных лет. Ни единого нового кадра не снято. Его фишка — монтаж, только и всего. Наверное, от этой печки, от этого «только и всего» я и начну танцевать, радикально изменив интонацию и модальность небрежно брошенных слов. Да, режиссер от-смотрел всю блокадную хронику (четыре часа просмотрового времени) и смонтировал из нее часовую (без малого) картину. И мы увидели блокадный Ленинград, каким никогда не видели за все шестьдесят с лишним лет, что прошли с той роковой даты. Коллективная память о блокаде десятилетиями настраивалась на «героическое» и «монументальное» согласно идеократической риторике недавнего прошлого. Лозница предложил иную историческую рецепцию блокадных лет, погрузившись в обыденность запредельного быта и бытия, в который был ввергнут осажденный город с трехмиллионным населением. «Блокада» разделена черными ракордами на неравные (по хронометражу) четыре части, если хотите, главы. Первая глава — это репортажно снятые эпизоды уличной жизни города, уже вступившего в войну, но еще не ведающего, какая судьба ему уготована. Монтируются зенитные установки, вдоль улиц плывут в сопровождении женского конвоя слоноподобные аэростаты, бредет небольшая колонна военнопленных немцев, вызывающая естественное любопытство прохожих, раздается сигнал воздушной тревоги, видимо, привычный настолько, что разительных изменений в поведении пешеходов незаметно. Опрометью в убежище никто не бросается, зато свет в окнах поспешно исчезает: светомаскировка. Затем последует сильный взрыв — бомба угодила в очередное здание. И еще серия уличных сцен, связанных скорей всего с деятельностью трудового фронта. Люди в штатском, в основном молодые женщины, разбирают завалы, образовавшиеся после налетов. Огромное здание общественной библиотеки ощерилось рядами стеллажей, асфальт усыпан изуродованными книгами, оторвавшиеся страницы гоняет осенний ветер. С таким бедствием голыми руками не сладишь! Но они пытаются, хлопочут, они, ленинградцы, еще в силе. Следующую главу открывают кадры застывших в инее троллейбусов. Значит, кольцо блокады замкнулось, электричества нет. Стало быть, нет воды, нет отопления, все городские коммуникации вышли из строя. И пойдут — один за другим — планы прохожих, чаще всего одиноких — кто с бидончиком, кто с судками, кто с авоськой. Если идут двое или трое, то тянут за собой санки с трупами, закутанными на манер египетских мумий. Гробы попадаются редко. Понятно, что гроб — это немыслимая для большинства роскошь. Видно, что холодно, очень холодно. От фонтана воды, бьющего посреди улицы из лопнувшего водопровода, становится еще холодней. Зато есть возможность набрать воды отсюда, не тащиться на Неву, к проруби, что некоторые и делают. А многие идут мимо, не замечая окоченевшие трупы, лежащие прямо на тротуарах. Белое безмолвие. Люди словно бы потеряли дар речи. Это уже другие ленинградцы, не те, которых мы видели в начале фильма. Голод и холод сделали свое дело. Но есть еще важная составляющая в состоянии, каким охвачены и насмерть схвачены, к которому приговорены люди блокады. Называется — дистрофия. Психоэмоциональные последствия физического истощения можно понять и пережить лишь мыслительно. Возможность чувственного прикосновения к скорбному опыту блокадников таится в фильме Лозницы. Казалось, фильм почти не поддается вербализации, не вызывает литературных ассоциаций и по своей эстетике ближе к фотографии, чем к кинематографу. Казалось до той минуты, когда я взяла с полки томик Лидии Гинзбург с «Записками блокадного человека», конечно же, читанными в свое время, но сейчас, после фильма, открывшими мне новую глубину знания о человеке блокады. Гинзбург пишет о «безумной целеустремленности» дистрофиков как о бессознательном биологическом механизме выживания в условиях, где каждое страдание было избавлением от худшего страдания. Самым мучительным переживанием блокадников было осознавать себя по ту сторону действительности, вне бытия миллионов соотечественников, каким бы тяжким оно ни было. Написать-то «легко». А вот показать, что это такое, довериться чистому изображению без всяких подпорок и закадровых пояснений, оставить зрителя наедине с кадром и быть уверенным, что прямое кино сработает, зацепит, разбудит в зрителе референта, о котором он и не подозревал, — такое режиссерское решение требует огромной концептуальной работы, ни в коем случае не ограниченной лишь формальными задачами. В «Блокаде» Сергей Лозница использовал весьма ценимую им возможность максимального невмешательства в материал, на сей раз не им снятый, и предельного дистанцирования от персонажей, попавших в кадр. Здесь он едва ли не на равных со зрителем, с той лишь разницей, что как режиссер он возложил на себя обязанности отбора. Вся картина — на общих планах, ни одного назойливого укрупнения, ни одного внятно прописанного лица. Фонограмма — шумы и звуки жизни, никакого «гур-гур», никакой музыки, никаких реплик. Кроме одной: где-то за кадром слышен мальчишеский голос: «Ма-ма-а-а-а-а!» И это всё. И это не просто так. Потому что запредельность блокадного бытия обнажает человека инстинктивного, и бытовая, казалось бы, реплика — она из лексикона охранительных слов-звуков-заклятий, древних кодов защиты и надежды на спасение и избавление. Неакцентированный звуковой акцент чуть позже срифмуется с одним из самых убойных эпизодов — с блокадным ритуалом похорон. Плачущая мать отдает могильщику сверток с трупиком младенца, и он, держа его бережно, словно живого, идет к огромной яме, чтобы предать дитя земле вместе с десятками тел, уже сброшенных в преисподнюю братской могилы… По сути дела, Лозница раскопал в архиве и предъявил нам в своей первозданности кусок нашей истории, по сей день истекающий кровью и болью. Вот почему картина не архивная, а остро современная. Она — про них, тогдашних, и про нас, сегодняшних. Уже способных, кажется, воспринять и пережить наново трагедию Ленинградской блокады. В эфирном слое картины притаилась ретроспектива коллективной памяти, исковерканной грубым идеологическим нажимом, а теперь свободной для неангажированного восприятия и преодолевшей власть «героических концепций» как единственно возможных толкований отечественной истории. Вот как я объясняю успех «Блокады» в России — абсолютный знак перемен, происшедших в коллективном бессознательном. Представьте себе такую картину пятнадцать лет назад — такое было бы невозможно. Правда, существует опасность ошибиться и приписать успех «Блокады» позитивным сдвигам, в то время как все проще и вульгарнее: фильм оказался в поле безграничного морального релятивизма, иными словами, пофигизма. Современный человек защищается от реальности, травмирующей на каждом шагу, броней бесчувственности. Однако есть свидетельства, что броня эта пробиваема, что актуальный дискурс картины прочитывается, несмотря на и вопреки тому обстоятельству, что она по видимости аполитична. И впрямь портретов Сталина не видно, да и Ленина тоже, и членов Политбюро как не бывало. И тем не менее «Блокада» являет разительный пример неявного политического высказывания. После эпизода салюта и всенародного ликования, безмолвного и оттого становящегося аффектом особой силы — мы догадаемся, что блокада прорвана, — последует заключительный аффект: эпизод казни фашистских военных пре-ступников. Толпы возбужденных людей, грузовики с откинутыми бортами подгоняются под виселицу. Экзекуция происходит очень быстро: машины отъезжают, и приговоренные повисают под перекладиной. Всё. Акция возмездия свершилась. Вот он, единственный эпизод, где угадывается политический акцент во всей своей сложной семантике, утвердительно-вопросительной, сегодня еще более актуальной, чем тогда, в 46-м. Представьте себе, нашлись очень «внимательные зрители», оперативно отреагировавшие на финал «Блокады». Цитирую заметку «Кто устроил блокаду» из «Литературной газеты»: «На днях в новостной программе НТВ „Сегодня“ прошел сюжет о том, что режиссер-документалист Сергей Лозница завершил свой фильм „Блокада“, в котором по-новому взглянул на этот трагический период в военной истории нашей страны. Понятно, что тема блокадного Ленинграда, судьбы блокадников, той роли, которую сыграли в этот момент Сталин и тогдашнее руководство СССР, остается до сих пор не до конца исследованной, проанализированной и осмысленной. А потому — востребованной. Поэтому всем, кто берется за нее, необходимо быть максимально объективными — и с точки зрения собственной позиции, и с точки зрения использования документального материала. Но уже сейчас, когда фильм еще не вышел, заявление режиссера о том, что-де надо бы разобраться, кто виноват, что город остался без тепла, света и хлеба, очень настораживает. Виноваты прежде всего немцы, напавшие на нашу страну. Но Лозница теперь живет в Германии, и это обстоятельство многое объясняет в его попытке найти „виновников“ ленинградской блокады. А общенациональному каналу НТВ не помешало бы осмотрительнее выбирать сюжеты своих новостей или по крайней мере некоторые из них не оставлять без комментариев». И подпись: Внимательный зритель. Псевдонимом «внимательный зритель» прикрылся не один упертый персонаж из «красных» — за этим щитом схоронились многие, те, кто навсегда остался в той реальности, каковую, к счастью, уже не вернуть. Она прошла на-всегда. И если мы в нее возвращаемся вслед за Сергеем Лозницей, то затем, чтобы полноценно овладеть историческим опытом, умело отчужденным политтехнологами сталинского замеса. Подобные технологии работают по сей день, отнимая у коллективной памяти многое из того, что принадлежит всем и каждому. Эта травма практически не осознается в отсутствие лидеров-харизматиков, но синдром поражения, невозможности насладиться плодами Победы, добытой всем миром, оседает в складках коллективного тела и ослабляет энергетику нации. От этого — все болезни постсоветского общества, пока еще не способного выйти на орбиту полноценного бытия. Вот вам и артхаус! Он поднимает глыбу смыслов, и, может быть, самые сильные аффекты фильма остаются в интимном мире, словам неподвластном. (Елена Стишова)

27 января – День снятия блокады Ленинграда. Память о блокаде дней – в скупых дневниковых записях простых ленинградцев, в чеканных поэтических строфах, в музыке… Часто эти свидетельства оказываются честнее, полнее и объективнее, чем «официальные кинохроники». Постановочные кадры известны всем, но настоящая жизнь, попавшая в объектив камеры, оказывалась «браком». Свой взгляд на жизнь осажденного Ленинграда предложил Сергей Лозница. Его фильм «Блокада» смонтирован из архивной хроники. Никаких реконструкций, старая пленка как она есть. В списке операторов - Наум Голод, Роман Кармен и еще множество фамилий. Единственная вольность - воссозданный звук. Никаких комментариев и оценок – зритель сам должен сделать выводы. Коллеги-кинематографисты свои выводы сделали: «Блокада» получила больше дюжины призов и наград. В рамках ретроспективы «Фестивальное кино. Вне конкурса» 22 января в 00:45 был показан документальный фильм Сергея Лозницы «Блокада». Накануне показа Сергей Лозница ответил на несколько вопросов о картине. Сейчас режиссер живет в Германии и интервью получилось «по переписке». - Режиссеры часто признают, что хроника сама диктует правила монтажа. Как было с «Блокадой»? Концепция фильма появилась сразу или выросла из отсмотренного материала? - Конечно, хроника сама диктует правила монтажа. Это настолько же истинно, насколько истинно и то, что правила монтажа задает режиссер. В этом нет, на мой взгляд, противоречия. С тем, как снято, вы ничего не можете поделать. Нужно что-то придумывать. Или, если что-то не снято, опять-таки нужно придумывать. И так далее... Когда я монтировал картину «Блокада», случилось так, что материал, для всех необходимых мне эпизодов, был. Мне оставалось его только выстроить. - Сотрудники Эрмитажа рассказывают, что экспедиция в запасники приносит иногда больше открытий, чем раскопки в поле. Верно ли это по отношению к киноархивам? - Я использовал только ту хронику, которая находится в архиве Петербургской студии документальных фильмов. У меня не было возможности, прежде всего финансовой, провести серьезное исследование и собрать весь материал. Какой-то материал есть в Красногорском архиве, какой-то в других местах. На студии хранится около шести часов материала, включая фильмы о блокаде, сделанные в разное время. Вот этот материал я и использовал. У меня есть и мысль, и желание собрать весь материал и сделать картину минут на тридцать больше (сейчас фильм 50-минутный, - прим. ред.). К тому же у меня есть эпизоды, которые я смонтировал, но не включил в картину. Как только появится эта возможность, я это сделаю. Что касается архивов, нас вполне могут ждать разные сюрпризы. Наверняка, есть коробки с пленкой не открытые и не смотренные. Об этом, я думаю, знают лучше те, кто архивы хранит. - У большинства зрителей образы блокадного Ленинграда – холод, смерть, одиночество, пустота. В фильме Ленинград – живой город, на улицах которого множество деятельных людей – работающих, спешащих по делам. Насколько такой образ соответствует реальности, на Ваш взгляд? И насколько вообще велик соблазн, иначе сложив мозаику из хроникальных кадров, создать иную историю? - Если бы образ реальности соответствовал реальности, то мы бы не называли его образом реальности. И потом, каким образом измерять степень подобного соответствия? Я вспоминаю рассказ Акутагава Рюноске «В чаще», по мотивам которого Акира Куросава снял картину «Расемон». Четыре человека участвуют в одном событии и у каждого свое представление этого события. И тогда можем ли мы сказать, что же произошло на самом деле? Это вовсе не значит, что мы не можем определить, что же происходит или происходило на самом деле. Просто в этом процессе существуют свои сложности. Он, если можно так сказать, нелинеен. И мы имеем дело не с одним измерением, а с несколькими. И, видимо, любое описание событий, предлагаемое историком, является версией произошедших событий, с той или иной степенью приближения. Может быть, у пленки степень приближения больше. Хотя опять-таки, непонятно, чем измерять эту степень. Можно сказать, что кино технологично и не существует влияния снимающего на содержание кадра. Но это тоже не вполне верно. А потом, мы ведь не имеем дело с разрозненными кадрами. В фильме мы имеем дело с сочетаниями кадров, а это уже интерпретация, в силу линейности во времени. Пока что процесс восприятия фильма распараллелить нельзя. Есть ли у автора соблазн создать иную историю или этого соблазна нет, он все-равно ее создает – иную, и складывает мозаику иначе. Нас ведь не устраивает только набор фактов. Нам еще хочется ответить на вопрос «а почему». Нам хочется попытаться понять причину. Какие-то факты или мотивы мы будем называть важными, какие-то второстепенными. Для этого нам необходимо выработать и пользоваться какими-то критериями. Вот тут и начинается наша интервенция. А потом, фильм о каком-либо событии и историческое описание этого события преследуют разные цели. - Фильм создан на основе отечественной кинохроники. Не хотелось ли воспользоваться взглядом с другой стороны – хроникой немецкой? - Я об этом не думал. Вряд ли в немецкой хронике есть кадры жизни города. И, к тому же, так как бюджет фильма был маленьким, я не смог бы это осуществить. - Ленинград в фильме – очень тихий город, а реконструкция звуков – не в полный голос. Очевидно, что при просмотре на большом экране это создает удивительный эффект – зритель оказывается наедине с историей, со своими ощущениями. Не страшно ли, что телевизионный показ может лишить фильм этого воздействия? - Не страшно. Конечно, показ по телевидению отличается от показа в кинозале, еще и потому что кинозал предполагает совместное переживание. А свет в квартире можно и приглушить, от шума избавиться и оказаться наедине с историей и своими ощущениями. - У каждого фильма есть свой ритм, своя логика, свой цикл развития. Но телевидение диктует свои законы, ведь нужно «зацепить» зрителя, переключающего каналы. А телевизионный монтаж зачастую и вовсе противопоставляется кинематографическому. Стоит ли пытаться показывать настоящее документальное кино в рамках телевизионного эфира? - Телевидение само по себе законы не диктует. Это всего лишь способ передачи изображения и звука на расстояние. Вы можете транслировать все, что угодно, и, практически, сколько угодно. И использовать это средство можно по-разному. Законы диктуют те, кто владеет этим средством. И у владельцев, видимо, свои цели. Они, видимо, хотят зарабатывать деньги. И тогда, видимо, программы, их идеи, содержание, форма, подчинены коммерческим целям. Или есть цели иные. Например, политические. Это ведь очень убедительное средство постановки зрения – например, привить зрителю необходимый власти взгляд на мир. И это средство эффективно использовалось и продолжает использоваться. Так что все зависит от того, какие цели вы ставите перед собой. Я не очень понимаю, что такое телевизионный монтаж. И телевидение бывает разным, и, наверное, монтаж тоже. Может, нельзя так обобщать. И фильмы тоже бывают разными. Наверное, неверно противопоставлять одно другому. Можно говорить о хорошо или плохо смонтированном материале, передаче, фильме. Монтаж это мысль, ее развитие... Конечно, можно просто морочить зрителю голову, но стоит ли рассматривать подобные случаи?.. - Может ли документальное кино собирать залы в кинотеатрах? - Собирать залы в кинотеатрах документальное кино, наверное, может, в особых случаях. Это, скорее, исключение, чем правило. Телевизионный показ сейчас единственная возможность представить картину зрителю. Есть еще одна возможность, помимо выпуска дисков, – интернет. Все, что становится публичным, обрастает мифами, статьями, интервью, интерпретациями, историями создания и так далее. И документальное кино не исключение. Нужен ли такой гипертекст или нет, но он уже существует по определению, в силу публичности. И это не обязательно «люди-лодки, к ним на дно...». Это может быть и отражение отражения отражения... (Вопросы задавала Татьяна Алдошина)

Лозница – чрезвычайно интересный режиссер, каждая его картина привлекает к себе внимание и вызывает споры чем дальше – тем больше. Сейчас его называют «ярким представителем ленинградской школы», хотя начинал он раньше, картиной «Сегодня мы построим дом», созданной вместе с Маратом Магамбетовым. Потом были такие картины, как «Полустанок», «Поселение», «Фабрика», «Портрет»… Лозница активно экспериментирует с формой - настолько активно, что иногда кажется, что кроме формы для него ничего не существует. Питерская школа щедра на всякие формальные новации, одна из них – так называемый «медитативный кадр», когда камеру включают и все, что попадает в ее поле зрения – фиксируется на пленку. Лозница довел этот прием до совершенства и сделал своим главным орудием, основой своего метода. Этот метод развивался от картины к картине, и в какой-то момент появилось ощущение определенной усталости, отработанности приема. И вдруг фильмом «Блокада» Лозница совершенно заново заявил о себе. Как будто родился новый режиссер, при этом в чем-то хорошо известный. Фильм получил главные призы на наших российских фестивалях – и на питерском фестивале «Послание к человеку», и в Екатеринбурге на фестивале «Россия», и на «Сталкере» приз критики, и в Украине, на фестивале «Контакт», - Гран-при. Тем не менее награды только стимулировали споры по поводу картины. В чем же дело? Дело в том, что в картине «Блокада» Лозница создал «эффект присутствия». В принципе, наши самые существенные споры сегодня связаны с фильмами о прошлом, с монтажными фильмами, где так или иначе переосмысливается хроника. Лозница в данном случае делает нечто прямо противоположное: он создает такое ощущение, как будто вы находитесь внутри кадра. Мы знаем, что блокада началась не сразу, что город вползал в этот ужасающий режим военного положения постепенно. Лозница показывает, как сжималось блокадное кольцо, как город привыкал к этому новому и страшному для себя положению, как появлялись мешки с песком, аэростаты, как заклеивались окна… Более того, он добивается эффекта, как будто мы слышим каждый звук, каждый шорох. Эффект присутствия совершено феноменален. И вот, начиная с какого-то момента, мы как будто погружаемся в жизнь города, забываем о том, что мы смотрим кино. На экране - хроника, в которой ограничен выбор сюжетов и ситуаций; хроника, которая тысячу раз была использована – но ощущение такое, что Лозница промыл нам глаза. И вдруг в самом конце ленты вся эта концепция абсолютно полного жизнеподобия переворачивается. Лозница вводит совершенно другую точку зрения, которая заставляет по-иному посмотреть на кинолетопись блокадных дней. Хроника блокады изначально снималась без всякого плана. Операторы возвращались с фронтов в августе-октябре 1941 года. Кто-то был ранен, кто-то болел. И постепенно созрела идея снимать все, что происходит, постепенно возникло чувство уникальности происходящего в городе на Неве. И с какого-то момента эта хроника уложилась в некий сюжет, который можно воспринимать и как некий набор метафорических кадров. Эта хроника использовалась многократно; более того, в 60-е годы в Ленинграде существовал план, согласно которому нужно было раз в году выпускать какой-нибудь фильм о блокаде. Прошли годы. Тема блокады отодвинулась куда-то вдаль; многие вещи, касающиеся Великой Отечественной войны, сегодня звучат по-другому. Но Сергей Лозница возвращается к этому этапу истории страны не для того, чтобы пересмотреть значимость самой блокады: он прежде всего говорит о съемках, он судит саму хронику - то, как снимали и что снимали. Существовало очень важное противопоставление: в 40-е – 50-е годы (что совершенно естественно) блокада воспринималась прежде всего как великий подвиг. Начиная с 60-х в этом же сюжете стали видеть и другое: огромное, почти невыносимое страдание. И кадры подвига и кадры страдания спорили друг с другом, порой очень сильно. Лозница же как будто возвращает нас в ту эпоху и нивелирует этот спор вплоть до того момента, когда вводит собственную точку зрения. Существует мнение, что блокада фактические не снята, что есть только некоторые эпизоды, связанные, например, с тем, как берут воду в Неве. Но таких кадров очень мало. В основном же кадры блокадной хроники стали почти символами, эмблемами. Лозница сумел вернуть этим кадрам первоначальную чистоту и первозданность. Он почти не вводит метафорических кадров – что тоже является одним из способов вернуть нас в то время. Но все это в конечном счете делается для того, чтобы оценить съемку в осажденном городе как особую хроникальную концепцию, с которой, естественно, режиссер спорит. В финале режиссер разрушает стереотипы восприятия, тем самым начав очень серьезную дискуссию, которая продолжается и по сей день. (Андрей Шемякин)

Марина Тимашева: Я продолжаю тему, начатую Татьяной Вольтской. Одним из лучших документальных фильмов, показанных в конце 2005 года, специалисты, и я с ними согласна, признают «Блокаду» режиссера Сергея Лозницы. Кстати говоря, этот фильм уже присутствует в номинациях премии гильдии киноведов и кинокритиков России. Сергей Лозница: Это фильм, который полностью сделан из архивных материалов, и он появился благодаря тем режиссерам и операторам, которые снимали эти материалы. Снимали хронику в страшное время в Ленинграде во время Блокады. Я, со своей стороны, постарался найти такую форму для картины, которая бы позволила материалу, изображению, говорить самому за себя. Марина Тимашева: Как вы поняли, Сергей Лозница смонтировал картину из имевшихся в его распоряжении материалов, то есть съемок, которую вели операторы в блокадном Ленинграде, в ней нет комментариев и текста, только звуки. Мы наблюдаем, как ни дико это звучит, очень будничную жизнь ленинградских улиц. Начало войны. Ведут пленных немцев – они измученные, все перебинтованные, наголо бритые. Толпа перемещается вместе с ними, но почти не выказывает враждебности: только одна женщина плюнет в них, а так – дети, как-то не всерьез, шутливо грозят им кулачками. Идет время – его видно, скорее, по отсутствию или появлению снега, а также транспорта – сначала есть движущиеся машины и троллейбусы, потом – только стоящие. Воздушная тревога, свист бомб. Люди пытаются спасти книги из сгоревшего дома, наверное, это была библиотека – книг много. На фасаде разбитого Юсуповского дворца висит старая афиша, приглашающая на спектакль «Евгений Онегин». Таких контрастов в фильме много. Вот еще один: улица щетинится противотанковыми ежами, а со шпиля смотрит на них умиротворенный ангел. Или: на стендах размещены листовки и карикатуры в стиле Бориса Ефимова, там теряющие на бегу штаны фрицы и жирные гитлеровские генералы, а рядом – листочки с объявлениями. От руки написано: меняю на папиросы, двоеточие, и длинный список, начинающийся словами «стулья венские». Как вы уже поняли, Сергей Лозница не пошел на поводу у так называемой телевизионной документалистики и не стал кровожадно пережевывать добытые им в архиве сведения о людоедстве или о чем-то подобном. Его фильм страшен именно строгостью и скупостью отбора материала. Всего несколько раз покажут людей, которые тянут на санках закутанные в какие-то тряпки тела, да еще котлован, в который эти тела сбрасывают. И почти встык - залпы тысячи орудий, уведомляющие о прорыве блокады. Бесконечно счастливые лица людей, будто в одночасье забывшие о том, что было «до». И те же люди, пришедшие в январе 1946 года на публичную казнь немецких пленных. Они почти не смотрят в сторону виселиц и не выражают особенных эмоций, ни ужаса, ни ненависти, ни радости – реагируют почти так же, как в самом начале фильма, когда пленных вели по улице. После этой картины довольно сложно разговаривать, но я все же пытаюсь задавать вопросы, а Сергей Лозница на них отвечать. Марина Тимашева: Для того материала, за который Вы беретесь, Вы, определенно, молодой. Почему Вы взяли эту тему? Сергей Лозница: Очень простой ответ. Я как-то видел этот материал, он меня очень сильно впечатлил. Я не сразу взялся за эту тему. Я года три ходил с этим материалом. С одной стороны, ответственность темы, с другой стороны, сильное впечатление. И найду ли я форму, я долго сомневался. И потом я понял, что могу это делать, поскольку у меня и форма для картины была готова до монтажа. Я только беспокоился о том, хватит ли мне материала для того, чтобы сохранить и соблюсти ритм и длительность. Я хотел материал смонтировать и не использовать ни закадрового текста, ни комментирующей музыки. И для этого мне необходимо было создать звук. Мы полностью создали звук. И после того, как я создал его внутренне, я решился на этот шаг. Марина Тимашева: Когда я смотрю фильм, все производит впечатление какой-то странно-обыденной жизни. Почему-то все очень медленно, почему-то люди как будто и не общаются друг с другом, даже если они находятся радом. Видно, что дело не в том, что нет старого звука, а в том, что они просто не разговаривают. Это какое-то чудное ощущение, как будто они еще до наступления холодов заморожены. Сергей Лозница: От чего я отказался? Я отказался от войны, которая есть вокруг, и я отказался от работы на войну. И получилось так, что это взгляд человека, который не участвует ни в одном, ни в другом. Взгляд либо пожилых людей, которые уже не могли, либо детей. Я хотел сохранить или передать, насколько это возможно, ощущение изменяющейся жизни города. Поэтому у меня нет кадров интерьера. Все происходит только на улице. Марина Тимашева: Сережа, когда залпами, почти салютом людям сообщают, что прорвана Блокада, там такие счастливые лица, как будто вообще этого ничего не было. Сергей Лозница: Это наши ощущения от монтажа. На самом деле, все происходит очень медленно и плавно. В данном случае этот стык, сочетание двух несовместимых эпизодов или всей предыдущей истории и эпизода с салютом поражает и наталкивает на своем другие размышления. Мы по-другому начинаем оценивать само торжество. Это монтаж, и он меняет наш взгляд. И следующий эпизод, опять поворот и опять такое важное скрещение эмоций, поэтому я так долго салют держал. Марина Тимашева: Этот финал, 5 января 1946 года и повешенные...? Сергей Лозница: Это была казнь немецких военнопленных. Это всего-навсего 60 лет назад! Люди собирались и казнили других людей на площади. Сам факт публичной казни не менее шокирует, чем весь предыдущий фильм. Марина Тимашева: Там, где плакаты, листовки, карикатуры, в стиле Ефимова, но я не знаю, кто это делал, и тут же эта доска объявлений со словами «Меняю на папиросы», это монтаж? Сергей Лозница: Монтаж. Неприятель у нас появляется в трех эпизодах. Это неприятель, которого ведут, как пленных, в начале войны, и люди рассматривают их, есть какое-то любопытство, интерес, даже смех. Потом это неприятель в виде изображения. Лицо врага. И третье…весь фильм существует на этой дистанции между эпизодом с пленными и последним эпизодом с повешенными пленными. Это уже просто казнь. Я хотел официальную казнь сопоставить с жизнью. Марина Тимашева: Когда я смотрю эти кадры, то у меня нет ощущения, что их снимали разные люди. Почему? Сергей Лозница: Меня это тоже поразило. Меня поразила, во-первых, красота кадров. Как это все снято, как выставлены эти композиции. Снимали разные операторы, но выглядит, как будто один. Марина Тимашева: Этому есть какое-то объяснение? Сергей Лозница: Может быть, школа. Марина Тимашева: Я должна внести некоторое уточнение. Военнопленных за то, что они немецкие военнопленные, в Советском Союзе не вешали. Были приговорены к высшей мере наказания и казнены некоторые военнослужащие гитлеровской Германии, признанные виновными в конкретных преступлениях против мирного населения. В соответствии с международным правом они рассматривались уже не как пленные, а как уголовные преступники. Самый известный пример – группенфюрер (то есть генерал-лейтенант) СС Гельмут фон Паннвиц. Он командовал кавалерийскими частями СС, которые состояли из коллаборационистов и выполняли карательные функции в Белоруссии, Польше и Югославии. Кстати, военных преступников казнили не только в СССР, но и в других странах, освободившихся от нацистской оккупации, порою это делалось вообще без суда и с публичными церемониями, напоминавшими о средневековье. Достаточно вспомнить площадь в Милане, где в 1945 году висели повешенные вниз головами тела Бенито Муссолини, других руководителей так называемой «республики Сало», а также попавшей под горячую руку несчастной муссолиниевской любовницы. Люди в них плевали. (Марина Тимашева, Радио Свобода)