ОДИНОКИЙ ГОЛОС ЧЕЛОВЕКА (1987)
ОДИНОКИЙ ГОЛОС ЧЕЛОВЕКА

История мучительного возвращения к жизни паренька Никиты, несущего в душе боль пройденной гражданской войны, подлинно человечная любовь к Любе, трудный путь двух молодых, глубоко нравственных и очень одиноких людей друг к другу... Не являясь экранизацией в традиционном смысле, фильм воссоздает духовную природу прозы Андрея Платонова. (Татьяна Смородинская)

Много человеческих жизней искалечила война. Даже после того, как красноармеец по имени Никита Фирсов вернулся домой после гражданской войны, его сердце не покидают фантомы войны, которые прочно засели в нем. Дома Никита сближается с женщиной и предлагает ей выйти за нее замуж. Но после свадьбы герой понимает, что их брак обречен на неудачу, ведь все силы забрала война. Никита уходит из дома. И только встреча с отцом поможет понять то, как его жена горюет о его уходе...

Окончилась гражданская война. Вернулся домой в небольшой уездный городок молодой красноармеец Никита Фирсов. Дома ждала его лишь встреча с Любой, которую он знал еще с детства. Люба жила одна, мать давно умерла, брат ушел с красными куда-то на юг. И Никита стал часто бывать у Любы. Он любил Любу, но не говорил ей об этом. Когда Никита неожиданно заболел, Люба привезла его к себе домой и ухаживала за ним, как за ребенком. А зимой они поженились. Но семейного счастья не получилось и виною этому был Никита - слишком много сил и здоровья забрала у него война. Чтобы не мучить жену, Никита ушел из города...

Смутное жестокое революционное время, когда происходит полная переоценка ценностей. Простого рабочего парня Никиту поразила девушка из «образованных», но она из другого круга... Времена изменились, лозунг революции: «Кто был ничем - тот станет всем» наивный парень принимает в самое сердце, и теперь он может позволить себе все, в том числе любить девушку из другого круга. Чтобы стать достойным своей любимой, парень идет «завоевывать мир», то есть вступает в Красную Армию. Но действительность оказывается не такой, какой ее представлял Никита в мечтах. Кровь, насилие, смерть, когда брат идет войной на брата, лютая ненависть и проклятия одних, красивые лозунги других и безразличная сытая жестокость третьих, все это как грязевой сель смывает романтические иллюзии. Но остается Люба, которая выжила и готова стать его наградой за все. Мечта сбылась, он любим, и они могут быть вместе. Однако, оказывается, что все, через что он прошел, все совершенные им во благо революции и пролетариата преступления против Божьих заповедей не прошли для него даром. Никита потерял способность Жить, быть мужчиной, мужем и отцом, он не может ничего забыть и радость теперь для него недоступна. Женщина, которая преданно любит его, поняв это - гибнет. Идея фильма - любовь и счастье не приходят в душу сожженную преступлениями и ненавистью.

МКФ В ЛОКАРНО, 1987
Победитель: Приз «Бронзовый леопард» (Александр Сокуров).
НИКА, 1988
Номинации: Лучший режиссер (Александр Сокуров), Лучшая операторская работа (Сергей Юриздицкий).
ФЕСТИВАЛЬ ФЕСТИВАЛЕЙ В ТОРОНТО И ОНТАРИО, 1988
Победитель: Почетный диплом.
КФ «МОЛОДОЕ КИНО ЛЕНИНГРАДА», 1987
Победитель: Приз ленинградских киноклубов.

Дебютный кинофильм Александра Сокурова (род. 1951 https://ru.wikipedia.org/wiki/Сокуров,_Александр_Николаевич), Юрия Арабова (род. 1954 https://ru.wikipedia.org/wiki/Арабов,_Юрий_Николаевич) и Сергея Юриздицкого (род. 1947 https://ru.wikipedia.org/wiki/Юриздицкий,_Сергей_Петрович).
По мотивам произведений Андрея Платонова (1899-1951 https://ru.wikipedia.org/wiki/Платонов,_Андрей_Платонович) «Река Потудань» (1936 https://ru.wikipedia.org/wiki/Река_Потудань) и «Происхождение мастера» (1928 https://www.rulit.me/books/proishozhdenie-mastera-download-free-75364.html).
«Одинокий голос человека» снят в 1978 году на учебной студии ВГИКа и был реконструирован в 1987 на к/ст. «Ленфильм» при содействии Союза кинематографистов.
Ректор ВГИКа (1973-1986) Виталий Ждан (1913-1993 https://ru.wikipedia.org/wiki/Ждан,_Виталий_Николаевич) приказал уничтожить картину. Только подмена пленки и ее тайный вынос оператором Юриздицким из фильмохранилища ВГИКа спасли «Одинокий голос человека», который в итоге вышел на экраны только спустя десять лет после съемок.
Дебют в кино Николая Кочегарова (1953-2003 https://ru.wikipedia.org/wiki/Кочегаров,_Николай_Борисович).
В картине звучит музыка Кшиштофа Пендерецкого (1933-2020 https://pl.wikipedia.org/wiki/Krzysztof_Penderecki), Отмара Нуссио (1902-1990 https://fr.wikipedia.org/wiki/Otmar_Nussio) и А. Бурдова.
Кадры фильма - https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/4678/foto/.
Премьера: 7 августа 1987 (МКФ в Локарно); октябрь 1987 (СССР).
Англоязычные названия: «The Lonely Voice of Man»; «The Lonely Human Voice».
Стр. фильма на официальном сайте Александра Сокурова - http://sokurov.spb.ru/isle_ru/feature_films.html?num=1.
Обзор изданий картины - https://vobzor.com/page.php?id=172.
«Одинокий голос человека» входит в списки «Рекомендации ВГИКа» и «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков РФ (79-е место).
Александр Федоров. «Фильмы с 'полки' и со студии» (1988) - https://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/457/.

Лишь перестроечные годы и фестивальные награды «Одинокого голоса человека» восстановили официальный статус этого долгие годы запрещенного в СССР произведения. Картина стала сегодня киноклассикой, а в 1978 году, когда она и ее автор были легендой молодого советского кино, Сокурову не дали ею защищать диплом во ВГИКе. Полнометражный фильм, выдвинувший новаторские художественные решения, снят на скудные деньги, отведенные на студенческую трехчастевку. Что это будет девятичастный фильм, не подозревали даже соавторы режиссера - сценарист Юрий Арабов и оператор Сергей Юриздицкий - на этой картине возник их союз. Сокуров нашел кинематографический эквивалент прозе Андрея Платонова: этот писатель близок ему по мироощущению. Особая одухотворенность на экране неприкрашенных лиц никому не известных людей (конечно, непрофессионалов) и тревожных пейзажей скудной российской провинции - все это удивляло непривычной подлинностью почти документа и в то же время силой художественного обобщения. Молодой режиссер уже здесь подошел к главной теме своего будущего творчества - теме трагического разрыва между телом и духом, и в этом ощутил себя наследником русской литературной традиции. А в платоновской повести он увидел «историю «слабого сердца», для которого счастье оказалось «тяжким трудом» - так он записал тогда в своем дневнике. Механика насилия над природой и человеком показана режиссером через хронику безрадостных будней, выхолащивающих душу и тело. А любовь и продолжение жизни для его героев заветная, но недостижимая мечта... «Одинокий голос человека» посвящен Андрею Тарковскому, поддержавшему Сокурова морально в период борьбы за картину. (Александра Тучинская)

Печальная слава одного из самых "полочных" режиссеров досталась Александру Сокурову. Поставив в конце 70-х - начале 80-х около десятка игровых и документальных фильмов, он лишь во второй половине 80-х обрел статус публичного кинематографиста. Его первая полнометражная работа "Одинокий голос человека" представляет, на мой взгляд, интересную попытку следом за Ларисой Шепитько ("Родина электричества") перенести на экране прозу Андрея Платонова. В фильме ощутимо желание режиссера нащупать тягучий ритм внутрикадрового движения, перенести философскую нагрузку на изображение, использовать подзабытый принцип "типажности" исполнителей... (Александр Федоров, «Кино-Театр.ру»)

Первый опыт режиссера Александра Сокурова в игровом кино (вышел на экраны в 1987 во второй редакции). Он и сегодня поражает самобытностью трагического, философского, поэтического взгляда на мир, на человека и совершенством кинематографического воплощения. А тогда, в 1978 году, фильм, обреченный на физическое уничтожение, спасенный мужеством Сокурова, стал потрясением и откровением. Андрей Тарковский, увидев его, во всеуслышание приветствовал появление нового режиссера, «талантливейшего», «надежды кино». Само обращение к Андрею Платонову, его прозе, личности, судьбе, семье, архиву, свидетельствовало о масштабе и силе личности дебютанта. Можно говорить о внутреннем родстве двух русских художников. Герои этой драмы: Никита, красноармеец, вернувшийся с гражданской войны таким морально и физически обескровленным, и Люба, одинокая студентка «из бывших». Они оба из того множества, что, напрягаясь, вращают ворот на плоту. Этот кадр хроники работ на реке, особым образом «распечатанный», монументальный, трагический образ. Тяжко вертится колесо жизни, колесо истории и только общими усилиями. Но из этих многих - они единственные, и потому мучительное восхождение человека к неповторимости своей, к личности - сюжет фильма. А внутренняя, сокровенная жизнь души героев, общение душ - истинное пространство фильма. Здесь режиссеру не нужны играющие актеры; близким людям, друзьям юности доверяет он своих героев. Андрей Градов и Татьяна Горячева - реальные молодые люди 70-х годов, став персонажами годов 20-х, обрели статус человека исторического, родового, а вместе с тем и свое бессмертие. Все в фильме существует на тонкой, острой грани реально-ирреального, бытия и небытия. Глубина зеркала, из которого выступают лица, фотографии тех, кого уже нет. Распахнутые окна, за которыми только воздух и свет. Двери, отворенные в темноту, в никуда, в смерть. Смерть постоянно присутствует в фильме. В скупых словах о войне, голоде, тифе. В хроникальных кадрах бойни, которые как болезненный бред, как неизлечимая травма войны преследует героя. В фигуре старухи-торговки, перебирающей в лотке окровавленные куски мяса. В сцене на реке, и, конечно, в финале, когда уже не сами герои, а их души ведут свой разговор, где-то в закадровом пространстве. Так уже в первом фильме зазвучала главная тема Сокурова - тема тонкой и странной грани между жизнью и смертью. («Mega.km.ру»)

"Одинокий голос человека" - это название многие узнали раньше, чем увидели сам фильм В конце 70-х, застойных, судьба его сложилась драматично. Снятый в 1978 году на учебной студии ВГИКа студентом мастерской научно-популярного кино Александром Сокуровым, фильм, руководством института был приговорен к уничтожению. Отчаянно, смело режиссер подменил и вынес пленку. Началась жизнь фильма в культурном подполье: показы в киноклубах, в залах академических институтов, ночные просмотры "для своих". Андрей Тарковский, увидев фильм, приветствовал появление нового режиссера - "талантливейшего", "надежды кино". Когда десять лет спустя фильм вышел на экраны, его открывало посвящение "Андрею Тарковскому", которого уже не стало. История "Одинокого голоса человека" на годы стала судьбой Сокурова. В Ленинграде, где он теперь жил и работал, за девять лет не было выпущено в прокат ни одного его фильма. В 1987-м, на втором году перестройки, все снятые им к тому времени фильмы были реабилитированы и показаны на экране. 36-летний Сокуров, режиссер из подполья, оказался автором целого собрания киносочинений. Короткие и полнометражные, игровые и документальные 10 фильмов предстали единым авторским целым - кинематографом Александра Сокурова. "Одинокий голос человека" - первый опыт в игровом кино, поражал самобытностью взгляда на мир человека, совершенством кинематографического воплощения. Не верилось, что это студенческая работа, дебют. В режиссуре угадывались недюжинный человеческий опыт, зрелость личности. А внешняя канва его биографии казалась обычной, типичной. До прихода во ВГИК Сокуров имел в активе жизни: неспокойное детство с постоянными скитаниями рядовой военной семьи, учебу на историческом факультете Горьковского университета, работу на телевидении, несколько снятых документальных фильмов. Но видимо, уже смолоду он прожил вторую, внутреннюю жизнь, ту, что не биография, а судьба. След ее явствен в "Одиноком голосе человека": его не мог бы снять благополучный, счастливый юноша. Само обращение режиссера к Андрею Платонову- его личности, судьбе, семье, архиву, прозе - свидетельствует о масштабе и личностности замысла. Вдова писателя Мария Александровна сразу поверила в Сокурова и доверилась ему, допустила к "неизвестному Платонову": "Котловану", "Ювенильному морю", неопубликованным пьесам. Почувствовав сначала как читатель внутреннее сродство с миром Платонова, Сокуров в процессе создания фильма материализует его кинематографически. Трагически-напряженное, страдательное мировосприятие. Видение мира и человека - эпическое, метафорическое. Все увидено как в мощный телескоп. Интерес к особому человеку, стоящему между природой и историей, что называется родовому. И отношение к нему - из глубины души, личное, нежное, защитительное. Здесь можно говорить о совпадении картин мира у двух русских художников, разведенных временем так, что один год, 1951-й, для одного стал годом ухода, а для другого - прихода в этот мир. Сокуров привлекает в фильм страницы рассказа "Река Потудань" и повесть "Происхождение мастера". Окончилась Гражданская война. Красноармеец Никита Фирсов возвращается в родной город, где его ждет отец. Никита встречает студентку-медичку Любу, которую знал еще девочкой, гимназисткой. Он принимает на себя заботу о ней: приносит поесть, хлопочет по дому, помогает похоронить подругу. Когда он заболевает тифом, Люба берет его к себе, выхаживает. Они регистрируют брак по-новому, по-советски, в загсе. Испытав отчаяние и стыд мужского бессилия, Никита уходит из дома. В чужом большом городе он служит дворником на рынке, выполняя грязную, тяжелую работу. Здесь его находит отец и рассказывает о том, что Люба от тоски пыталась утопиться, долго болела. Никита возвращается к ней. Таков внешний сюжет и внешний ряд отношений. Но в фильме есть второе, глубинное, главное его измерение. Это история мучительного восхождения человека к личности в самом себе. И внутренняя, сокровенная жизнь души героя, общения двух душ. Первые слова, прозвучавшие с экрана, поистине ужасны. "Ну как там буржуи и кадеты? Всех их побили?" - обращается отец к оставшемуся в живых долгожданному сыну. Так: намечена грань исторического времени - после войны, братоубийственной, в которой не может быть победителей. И потому Никита, этот еще очень молодой человек, так смертельно устал - душой и телом А его отец, старый рабочий, и юная Люба так часто впадают в тяжкий сон, похожий на смерть. Они утомлены и голодны. И все вокруг устало. Безлюдный город, состарившиеся дома, в которых не видно жизни. Изможденная земля, рождающая лишь бурьян, лопухи, репейники. Река, через силу катящая свинцовые, мертвые воды. Трижды на экране появляется один и тот же кадр - колесо жизни, колесо истории в его тяжком кружении. Это хроника работ на реке: на плоту мужики и бабы, налегая на ворот, с мучительным усилием вращают его. Хроника особым образом "распечатана", поэтому движения людей замедленны, тяжелы, монументальны. Этим кадром не случайно начинается и завершается фильм, все повествование взято в его эпическую раму. Сокуров, историк и документалист по своему докинематографическому опыту, уже в первом игровом фильме показал свободу использования немой хроники и старых фотографий. Он их одухотворяет, оживляет движением камеры, различными скоростями проекции, показывая то, что может видеть только киноглаз. И вся эта кинематографическая технология подчинена выражению авторского мироощущения. Прошлое и настоящее, частная жизнь и жизнь историческая, бытие и инобытие суть едины. Люди, живые и мертвые, реальные и вымышленные, принадлежат одному миру. Вот почему герой фильма, покинув дом, попадает в реальный город, запечатленный в кинохронике 20-х годов. И это подлинное историческое пространство совершенно органично принимает вымышленный персонаж. Вот почему фотографии живших когда-то реальных людей рассказывают в фильме историю семьи героини, персонажа Платонова и Сокурова. И тут уместно отметить, что Никита и Люба, герои прозы и фильма, одновременно и реальные исторические люди 70-х годов. Это Татьяна Горячева и Андрей Градов. Не актеры, люди близкие, друзья юности, которым Сокуров доверил стать главными героями фильма. Отсутствие актерского профессионализма позволило им органично, непосредственно существовать в границах задуманного образа, в мире фильма. А режиссер не использовал, не исчерпал их, но наполнил собственной духовной энергией, вел за собой сквозь фильм. Старый альбом с фотографиями в руках Любы - отнюдь не бытовая деталь. Стоит ей открыть его, как действие из плана реального смещается в план ирреальный - прошлого, памяти, контакта живых и мертвых, общения душ героев. Да и все действие фильма совершается как бы на грани этих миров в особом внутреннем времени - душевных состояний, взаимоотношений героев и автора. Вполне реальна сцена в загсе. В бывшей церкви, где он расположен, очень холодно, топят печь; регистрирующий в очередь смерти и браки зябко кутается в шинель. А домой из загса Люба возвращается в летнем платье. Но когда на исходе ночи Никита покидает дом, трава на дворе скована льдом. Пространство действия подвижное и двухмерное - то реальное, то ирреальное. Глубина зеркала, из которой выступают лица героев. Двери, отворенные в темноту, в никуда. Распахнутые окна, за которыми только воздух и свет. Переход героев из одного измерения в противоположное совершается предельно просто. В минуты особого переломного состояния Никита закрывает глаза, и в следующем кадре на экране - темная пустота. Кусок пленки без изображения. Эта зияющая чернота не знак помрачения, но, напротив, - открывающегося внутреннего зрения, прозрения. Это взгляд героя внутрь себя, в суть вещей и еще в смерть. Смерть постоянно присутствует в фильме. В скупых словах о войне, тифе, голоде. В хроникальных кадрах бойни, точно болезненный бред, неизлечимая память войны, преследующая Никиту. В зловещей туше старухи-торговки, перебирающей в лотке окровавленные куски мяса, потроха, а то вдруг пустившейся в тяжелый, страшный пляс, как в пляску смерти. В фигуре черного монаха, которого Никита не раз встречает на своем пути. Наконец, в сцене на реке, не имеющей прямой сюжетной связи с историей героев. Она - чистое авторское отступление в тему смерти, умозрение смерти. Именно этот фрагмент фильма связан с "Происхождением мастера" Платонова. Там у него рыбак, "имея намерение пожить в смерти и вернуться", бросился в озеро и утонул. У Сокурова иное. На реке в лодке двое ведут разговор. Один говорит: "Я смерть увидеть хочу". Другой в ответ: "Потом мне расскажешь". И первый прыгает в воду. Действие фильма потечет дальше, а когда исчерпает себя и в судьбе героев наступит развязка, одним из последних неожиданно появится кадр - человек из воды влезает в лодку. Утолил "интерес к смерти" и вернулся жить?! Эта фантасмагорическая фигура - средоточие темы, ставшей главной для Сокурова: жизне-смертные отношения как присутствие смерти в жизни и продолжение жизни после смерти. В "Одиноком голосе человека", единственном фильме Сокурова, в котором есть Любовь двоих и Счастье, они нераздельны со Смертью и Страданием. Несколько раз в фильм возвращается ослепительно белый, наполненный светом и воздухом кадр в березовой аллее. Трепещет листва. Ветер заблудился в траве. Солнечные блики на дорожке. Неравнодушная, полная энергии природа. Встретились двое и пошли вместе - Никита и Люба. Это мгновение полного счастья, кульминация любви, как слияния душ, сочувствия, сопереживания. Кадр-метафора, кадр-ключ, обобщающий и объясняющий все в чувствах и отношениях, в судьбе героев. Вот и мужское бессилие Никиты воспринимается не как его физическая слабость, а как духовная сила такой любви. Это чувствует и понимает Люба: "Как он жалок и слаб от любви ко мне". Развязка повести - возвращение героя к Любе, к жизни. Платонов пишет: "Он пожалел ее всю, чтобы она утешилась, и жестокая, жалкая сила пришла к нему. Однако Никита не узнал от своей близкой любви с Любой более высшей радости, чем знал ее обыкновенно..." Обыкновенно - это когда встретил в березовой аллее и смотрел на нее, когда приносил хлеб, топил печь, мыл пол, стругал крышку гроба. Сокуров не изменил ни одного слова в скупом диалоге финала, но просто переставил знак с жизни на смерть: "Люба, это я пришел! Никита! Тебе не больно?" - "Нет, я не чувствую". На экране открытое окно, а затем темный кадр, лишенный изображения. Герои не видны, только слышны их голоса. Это встретились не люди, а их души и не здесь, в Жизни, но там, после Смерти. Момент истины, совпадающий с моментом смерти и бессмертия любящих душ. Так Сокуров прошел со своими героями историю страны и историю любви, жизнь, смерть и вывел в надмирное пространство бессмертия душ. Человек родовой, исторический стал сокровенным, духовным. "Одинокий голос человека" - фильм-исповедание, символ веры, фильм-кредо. В нем уже жил весь кинематограф Сокурова: его идеи, темы, герои, интонации, принципы и механизмы мастерства, киноязык. Шли годы, но фильм не старел. В конце 80-х резко изменилась социальная ситуация в обществе, рухнула прежняя система ценностей. Эстетическое, нравственное, гражданское сознание трудно дорастало до глубинных, истинных смыслов фильма. Философ, историк, лирик, бунтарь Александр Сокуров, рассказав о своем, по-своему, высказал то, что стало мучительно осознаваться людьми его поколения, других поколений. И он стал их голосом - "Одинокий голос человека". (Ирина Гращенкова, «Русское кино»)

БЕСЕДЫ С СЕРГЕЕМ ЮРИЗДИЦКИМ
- Сергей Петрович, вот уже не первый год вы занимаетесь преподавательской деятельностью. Как, по-вашему, меняется ли со временем способ передачи профессиональных навыков? Чему учили вас во ВГИКе, чему учите вы?
- Я вообще-то не хотел идти преподавать, хотя меня очень просил об этом Семен Аранович. Я говорил ему, что не знаю, чему учить людей. В искусстве все происходит благодаря невероятным случайностям, все связано с какими-то энергиями... Это невозможно объяснить. Но когда я все-таки пришел к студентам, то понял, что у меня есть, о чем с ними разговаривать, потому что они не знают ничего. Начали мы с того, что я стал объяснять, с какой стороны от киноаппарата надо встать. То есть, то, что мне казалось элементарным, им было неизвестно. В мое время, чтобы поступить во ВГИК, абитуриентам приходилось сдавать очень сложные экзамены. Сам я поступил только с четвертого раза. Первый свой курс я набрал семь лет назад, в Институте киноинженеров. Потом он стал университетом кино и телевидения, во многом благодаря Эдуарду Александровичу Розовскому, который добился лицензии на выпуск операторов (ВГИК и Госкино страшно этому сопротивлялись), достал технику, аппаратуру, при нем началось строительство павильонов. Преподавал я всего два года, потому что в силу разных причин мне пришлось покинуть страну. И самым тяжелым для меня при отъезде было - потерять курс. Потому что к стране я мог время от времени возвращаться, (что, собственно, и сделал вскоре, приехав на съемки "Русского бунта"), а к нему вернуться было уже невозможно. А по поводу качества преподавания я вам скажу, что, когда мы учились во ВГИКе, наше основное образование происходило в общежитии. Вечерами мы постоянно дискутировали и, надо сказать, это было очень полезно. Мы обсуждали фильмы Годара, мечтали о неформальном монтаже, о том, что можно сделать вопреки законам... мы все отрицали.
- Готовили свою "новую волну"?
- Да, тогда это воспринималось именно так. Мы ни за что не хотели смотреть классические советские фильмы, которые нам показывали, а теперь оказалось, что на самом деле они мастерски сделаны и до сих пор смотрятся хорошо - там прекрасно играют актеры, замечательный монтаж. Научиться такому мастерству было бы очень важно. Сейчас ситуация изменилась, и преподаватели находятся на той же экспериментальной волне, что и студенты. Я думаю, результат этой "новой волны" заключается в том, что мы смотрим совершенно беспомощные режиссерские работы. В свое время на занятиях мы, конечно, кое-что получали - по общегуманитарным предметам преподаватели были замечательные, но, что касается профессии - нас учили плоховато. Поскольку ВГИК был вузом идеологическим, свободы творчества было мало. Мы все были "зажаты в рамки". Не позволялись совершенно простые вещи. Мой первый цветной этюд киноосвещения (сценарий для него написал Сокуров) был о молодой семье, проживающей вместе со старушкой-матерью, которая постоянно подслушивала, что творится в комнате молодых. Все это было описано Сокуровым очень выразительно именно в изобразительном плане: вот ветерок качнул синеватую занавеску на окне, сомкнулись руки влюбленных, блеснул стакан в руках старушки, ну, и так далее. Этюд был коротким, минут на пять-шесть, емким по изображению и не требующим звука. И меня из-за него отчисляли из института! Партком решил, что я хочу снять страшную гадость. Но А. Д. Головня, который внимательно следил за ситуацией в институте и не позволял просто так погубить творческого человека, меня спас - отбил от нападок парткома. [...] Еще до поступления во ВГИК я прочитал много книг, изданных в ЛИКИ - профессиональных учебников для кинотехнологов. И, когда уже учился, преподаватели обсуждали со мной технические вопросы на равных.
- Вас столько раз отчисляли, как вам удалось защититься? Что это был за фильм?
- Во время учебы мы сняли с Сокуровым фильм "Одинокий голос человека". Ректор ВГИК Ждан приказал его смыть. Но, хотя руководство ВГИКа не могло допустить наличие такого фильма, и приказ о смыве был отдан, его почему-то не смыли. И мы его украли: забрали сначала позитивы, а потом я пошел на склад негативов, переложил негатив в коробки от каких-то своих срезок по черно-белым работам и вынес. И никто не кинулся искать фильм. Он хранился у меня много лет, пока его не удалось выпустить на экран. А для защиты я взял свою курсовую работу, которую снимал с Андреем Эшпаем. Прелестный, красивый цветной фильм. Назывался "Гудки", там снялись молодые Лена Цыплакова и Лариса Удовиченко. И все были счастливы. Юсов поставил свою подпись у меня в дипломе - до сих пор ею горжусь. А Сокуров защищался фильмом "Автомобиль набирает надежность" - о заводе ГАЗ. Никогда он о нем не упоминает, но, тем не менее, это была хорошая документальная работа, смонтированная в клиповой манере.
- А что вы думаете о последних работах Сокурова? То, что не вы их снимали, связано с производственными или какими-то другими причинами?
- Какие тут могут быть производственные причины? Мы с ним расстались из-за полной потери взаимопонимания. Он сказал, что не может больше работать со мной, я сказал, что тоже не могу. И больше мы вместе не работали. Долгое время я жалел об этом и даже не смотрел те фильмы, которые он снимал не со мной (не знаю - из зависти, или из ревности). Потом посмотрел "Тихие страницы" и убедился, что я в этом совершенно ничего не понимаю. Хотя раньше гордился тем, что Сокуров что-то невероятное все время делает, и защищал его, когда на него нападали, говорил: "Вы ничего не понимаете, существует искусство для одних и существует искусство для других". Зато мне очень понравились "Телец", и еще больше "Молох". А два последних его фильма меня привели в недоумение... [...] На "Русском бунте" моей задачей было "пробиться" к Пушкину через живопись. Ассоциативный стержень - полотна передвижников, сказка на былинный манер. А когда я снимал Сокурову "Одинокий голос человека", образцом у меня был Петров-Водкин. Что касается фильма "Летние люди", то изначально Урсуляк хотел, чтобы картина была монохромной, в тоне сепии. Но так я уже делал "Дни затмения", к тому же, так в то время снимали многие, и я предложил режиссеру сделать монохромную картину в голубовато-синеватом тоне. Этот синий тон сделан исключительно при печати: сначала передержали негатив, а печать позитива проходила в более светлом тоне, и получились разбелины, низкий контраст изображения. Сначала, кстати, результат был ужасным, и нам пришлось (к большому неудовольствию продюсера) уйти со студии Горького, где начали печатать позитив, на "Мосфильм-Колор". Там с замечательной цветоустановщицей Натальей Соколовой мы нашли нужный синий тон и напечатали хороший позитив.
- А какие методы вы использовали, работая над изображением картины "Одинокий голос человека"?
- "Одинокий голос человека" снят с помощью дополнительной дозированной засветки, которая позволяла увеличить чувствительность пленки. Контраст, который повышался при более плотной проявке, при засветке исчезал, и в итоге мы добились чувствительности не 64 единицы (как требовал ГОСТ), а 125. Это был в то время модный прием, особенно активно - методом проб - его разрабатывали П. Т. Лебешев и его второй оператор Эдуард Гимпель. А я пытался рассчитать все теоретически. Павел Тимофеевич уже тогда любил использовать низкие плотности в негативе. Хоть это и порицалось в ОТК, но приводило к интересным результатам, а оператора к известности. В нормальных условиях засветка производилась с помощью копировального аппарата. А во ВГИКе - с помощью камеры. То есть пленка заряжалась в кассету, засвечивалась (посредством съемки белого экрана), а потом повторно экспонировалась. При этом ошибиться было нельзя ни в коем случае: чуть не попал в рамку и все, брак - так мы ошиблись в эпизоде на озере, и это видно. Но все равно весь материал, который был снят, вошел в окончательный вариант картины, потому что у нас смета была всего 1000 рублей, и пленки - один к одному. Сейчас кажется невероятным снять полнометражный фильм в таких условиях.
- Приходилось ли вам переснимать материал первой смены, как, например, В. Федосов, который переснимал снятое в первую смену потому, что это, как правило, выбивалось из стилистики картины?
- Да, приходилось и довольно часто. Многие считали и считают, что нужно переснимать всю первую смену. Но это скорее ленфильмовская традиция, так же как традиция выпивать на сотом, двухсотом, четырехсотом кадре. В Москве это не получится - там номера кадров все перепутаны, потому что система хлопушки другая - номер кадра пишут по сценарию, тогда как в Петербурге - по последовательности. В общем, есть разные региональные стандарты. Региональный стандарт Петербурга - переснимать первую смену.
- Ощущалась ли школа Москвина на "Ленфильме", когда вы пришли сюда после ВГИКа? Что вы понимаете под термином "школа Москвина"?
- Школа Москвина - это сочетание композиции и света в очень художественном выражении, то есть - никакого объективизма. Это абсолютно сформированное изображение, которое могло быть нарисовано до съемки. Я до такого не дохожу. Я очень ленив и быстро теряю творческий тонус при обсуждении. Когда мы готовим картину и придумываем каждый эпизод, меня хватает только на то, чтобы придумывать два эпизода в день, поэтому я никогда не успеваю продумать всю картину. А если это оказывается необходимым, то сами раскадровки делаю формально. Я "загораюсь" только на съемках, на которых тоже стараюсь делать как Москвин - художественно, с ракурсами, со светом, но спонтанно. У Москвина, конечно, все было продумано заранее, но тогда и требования к операторской профессии были другие, профессиональное мастерство было связано с проблемами, которые сейчас не возникают. Например, штативные головки были не такие удобные, как сегодня, и вести ровную панораму было очень трудно. Павел Тимофеевич Лебешев всю жизнь говорил мне, чтобы я научился мягко вести панораму. Но я на это мало обращал внимания. Меня волновали композиция, свет, но не панорамы, я считал, что ошибки в панораме показывают безыскусственность происходящего, то есть, мы тоже становимся участниками процесса. Вот актер говорил-говорил и вдруг - встал и пошел, и, если мы неудачно за ним рванемся, у зрителя возникнет ощущение нашей неподготовленности. Таким образом, мы обманываем зрителя, будто мы с ним вместе наблюдаем что-то такое интересное. Но надо сказать, что я недолго оставался в этом убеждении. Балабанов и Фрумин сразу дали мне по рукам. Но к этому времени как раз появились хорошие головки, и ровная панорама получалась, даже если о ней не надо было думать специально. Но у Москвина не было таких головок. Поэтому его сложные панорамы, когда он сначала на тележке едет, потом за артистом следит, и все это не дергается, - это огромное мастерство. То же касается света. Он тогда каким был? Огромные приборы, которые нужно было правильно расставить, чтобы свет не перекрещивался, чтобы не было множества теней, чтобы все было освещено гармонично по планам, чтобы не сливались какие-то вещи... Словом, это была целая система, настоящее искусство, которым абсолютно не владеют современные операторы - им это уже не нужно. У них есть чувствительная пленка, они могут красиво работать с естественным светом, только немножко подсвечивая. А до 70-го года операторы все делали своими руками, иначе бы ничего не вышло. Например, я смотрел со студентами "Тени забытых предков". В сцене, где люди идут днем, рядом с ними, вдоль забора, идут их тени. И это понятно - цветная пленка низкой чувствительности, пришлось светить днем. А что сделал А. А. Петрицкий в "Войне и мире"! С отечественной пленкой это сделать было невозможно, просто не-воз-мож-но. А он добился потрясающего изображения. Мы студентами смотрели "Войну и мир" и понимали размах проблемы, но технические подробности нас не интересовали. Мы считали, что не это главное. А дело было и в этом тоже - надо было всему учиться. [...]
- Известно, что у вас свои способы экспонирования пленки. Не расскажете о них?
- Это немножко неверно. Пленка требует бережного отношения к ней, и нельзя сказать ей: "Я тебя буду экспонировать не как все, и ты будешь от этого лучше". Она не поймет. Другое дело, что у меня существует система расчетов, которая не является общепринятой, и я пытаюсь навязать ее своим студентам как самую удобную. Кстати, у моего преподавателя Гальперина (с которым мы стали прекрасно общаться, как только я закончил институт) тоже была своя система расчетов по резкости и по экспозиции, он был замечательный технолог-теоретик, в свое время я кое-что у него почерпнул. Так вот, у меня есть система, которая позволяет нестандартно пользоваться киноматериалами. Для большинства операторов это является вопросом проб. Они пробуют и находят какой-то ключ, с которым можно работать. А я предлагаю графическую систему, по которой, сверившись с данными, полученными из лаборатории, можно выяснить, как пленка поведет себя при разных обстоятельствах. Свою работу я собираюсь опубликовать, она многим поможет - ведь не у всех есть время для многочисленных проб. А я могу сразу рассчитать, какой получится результат от применения любого фильтра. Но я не придумал ничего, что выходит за рамки обычной кинотехнологии - просто использовал разрозненные сведения о том, как себя ведет тот или иной элемент, собрал все вместе и сейчас пытаюсь перевести все эти материалы в компьютер, чтобы было проще. Пока же это все громоздко - вроде начертательной геометрии.
- А как вы относитесь к черно-белой пленке?
- Я предпочитаю цветную пленку. Черно-белая предполагает изысканный подход к изображению. Снять картину на черно-белой пленке без творческого отношения именно к возможностям пленки нельзя. Кроме того, используя черно-белую пленку, оператор и режиссер сужают те возможности, которые им дает изображение. Лучше выражать идею в монохромном виде. Чтобы это сделать на цветной пленке, нужно подумать, все рассчитать. Это интересно. Хотя, конечно, иногда необходимо только черно-белое изображение. У меня был совершенно анекдотический случай. Мои студенты сняли картину, действие которой происходит во времена НЭПа (она получила на конкурсе "Святая Анна" первый приз за операторскую работу). Сюжет ее заключался в том, что дети, насмотревшись кино, решают ограбить нэпмана. Я после просмотра спросил студентов: "Где вы нашли такую шикарную фильмотеку?" По структуре, по изображению тот фильм, который герои смотрят в кинозале - натуральное старое кино, но пленка не поцарапанная, чистенькая. Студенты сначала не поняли: "Какую фильмотеку?" А потом рассказали, что это стилизация, они сами все сняли. Я был потрясен! Студенты - а как меня надули! Ведь абсолютное ретро сделали, все четко воспроизвели. Это и есть творческий подход к черно-белому изображению - работа с тенями, с композицией. А все остальное, уверен, нужно делать в цвете. Я уже говорил, что меня мало интересует, как устроен реальный мир, меня интересует только мое отношение к нему, а это мне интересней показывать на цветной пленке. [...]
- Вы можете назвать имена операторов, чье изображение вас поражало, у кого вы хотели бы чему-нибудь научиться? Может, кто-то на вас повлиял?...
- Мне недавно сказали по поводу гонорара: "Ты же не Стораро", - а я ответил: "Ну, и что?" Я не имею амбиций по поводу своего знания новых технологий, но по поводу создания картинки - самонадеян абсолютно. Знаете, мне часто нравится чье-то изображение, но я не киновед - имена запоминаю плохо. Но о том, что мне нравится, думаю, что и сам бы так сделал. Вот, например, фильм "Пианино". Не знаю имени оператора, но он очень мне помог. Я не считаю, что заимствование невозможно. Очень трудно что-то придумывать самому. На самом деле, постоянно идет использование того, что до тебя придумали и не раз использовали другие операторы. Для меня основой являлись работы Лебешева, Долинина, Векслера. Я использовал такую же схему света, как Лебешев и Долинин. Правда, начиная с "Русского бунта", я начал иногда светить прямо, и сейчас уже не считаю рассеянный свет единственно возможным. Скорее, нужно сочетать различные приемы.
- Ваши фильмы - "Русский бунт", "Замок", "Летние люди" - были отмечены операторскими наградами. Это совпало с вашим профессиональным удовлетворением?
- "Летние люди" - безусловно. Это полностью рукотворная работа. "Русский бунт" я тоже долгое время считал своей лучшей картиной. Но теперь мне неловко об этом говорить, поскольку она не получила той аудитории, на которую я рассчитывал, хотя призом она была отмечена совершенно справедливо, что очень приятно. Но, объективно, она не является достижением операторского искусства. Приятно, когда говорят, что каждый кадр - это отдельная картина, которую можно вешать на стену, но для кино это сомнительный комплимент. В кино должна быть неразрывность, цельность, что, между прочим, присутствует в фильме "Униженные и оскорбленные", который мы снимали с А. Эшпаем по Достоевскому. Цельность присутствует и в нашей с А. Кайдановским картине "Гость" по Борхесу. Она ничем не отмечена, но это замечательная картина. Многим нравится то, что я сделал в своей единственной немецкой картине "Ботинки из Америки", что вызывает у меня недоумение - она очень скромная по операторским достижениям. Вот "Одинокий голос человека" - серьезный поступок, этот фильм вызвал целую серию подражаний. И мне самому нравится то, что получилось. Тем более что мои находки были связаны с сокуровским монтажом - там все совпало, и фильм, несмотря на тягучую подачу сюжета, авангарден до сих пор.
- С какими режиссерами вы хотели бы поработать сегодня?
- С Феллини. Сегодня я хотел бы поработать с Феллини... Но, если ближе к реальности, то поработал бы с Рубинчиком. Мне нравится его подход к материалу - иронический и трогательный. Раньше мне казалось, что я хочу работать с Германом, но это оказалось абсолютно невозможным. С ним интересно, у него всегда прекрасные результаты, но сам процесс съемок отягощен его слабой контактностью. Он не идет на человеческий контакт, и это очень печально, потому что мы соответствуем с ним по задачам - и наш тандем вполне мог бы сложиться. Но из попытки поработать вместе, ничего не вышло. Вот с Сашей Кайдановским мы замечательно сработались, а он взял и умер, и подвел меня страшно... Мы с ним собирались делать "Путешествие на Восток" по Гессе. Вот бы поработали с киноязыком! А он... Если и появится такой режиссер, то он будет моложе меня лет на тридцать. Тогда уже могут быть другие проблемы.
- И в заключение, без чего, для вас, невозможен акт творчества?
- Наверное, без открытого сердца, без любви к материалу. Если сердце закрыто, если нет ощущения счастья от работы, то ничего не получится. Вот я говорил, что нельзя делать для публики, да? Я имел в виду, что нельзя что-то делать для конкретной публики. Но надо делать для людей. Писатель пишет, потому что не может иначе - так ему хочется сказать что-то людям. А мне очень хочется рассказать что-то с помощью изображения. В этом смысле мне близок роман Гессе "Игра в бисер", - по отношению к тому, что создаешь. Мне интересно работать с киноязыком. Когда чувствую, что сделал что-то особенное, страшно собой доволен. Но это бывает редко. Чаще приходится преодолевать рутину, а без открытого сердца и без увлеченности тем, чем ты занимаешься, это не получится. Вторым важным для меня фактором является духовная поддержка. В моем случае - это моя любимая жена. Обязательно нужна поддержка еще одного сердца. Иначе ничего не получится... (Анастасия Лещенко. «Киноведческие записки», 2004)

[...] 'Одинокий голос человека' - первый опыт Сокурова в игровом кино. Почти не верится, что это студенческая работа, дебют. В ней угадывается недюжинный человеческий опыт, зрелость личности. В фильме используется музыка из произведений Кшиштофа Пендерецкого, Отмара Нуссио, Александра Бурдова. Эта музыка является неотъемлемым сопровождением монументального кинополотна. Она дает возможность следить за душевным состоянием героев повествования. Основу фильма составляют повесть 'Река Потудань' и фрагмент из повести 'Происхождение мастера'. «Одинокий голос человека» - безусловно, совпадает с ощущением от чтения прозы Платонова. Внешний сюжет таков: подходит конец Гражданской войны. Красноармеец Никита Фирсов возвращается в родной город, где его ждет отец. Никита встречает студентку Любу, которую знал еще девочкой, гимназисткой. Он принимает на себя заботу о ней: приносит поесть, хлопочет по дому, помогает хоронить подругу. Когда он заболевает тифом, Люба забирает его к себе домой, выхаживает. Они регистрируют брак по-советски, в загсе. Испытав отчаяние и стыд мужского бессилия, Никита уходит из дома. В чужом большом городе он служит дворником на рынке, выполняя грязную, тяжелую работу. Здесь его находит отец и рассказывает о том, что Люба от тоски пыталась утопиться, но ей это не удалось. Никита возвращается к ней. Однако в фильме есть второе, глубинное измерение. Это история мучительного восхождения человека к самому себе, а также внутренняя, сокровенная жизнь души героя, общения двух душ. Первые слова, произнесенные в фильме, ужасают: '- Ну как там буржуи и кадеты? Всех их побили?' - обращается отец к оставшемуся в живых сыну. Они намечают грань исторического времени картины - действие происходит после войны, братоубийственной, в которой нет победителей. Из-за войны Никита, еще очень молодой человек, так смертельно устал - душой и телом. Его отец, старый рабочий, и юная Люба часто впадают в тяжкий сон, похожий на смерть. Они утомлены войной и голодны. Усталость проникает как в людей, так и в окружающий их мир. Безлюдный город, состарившиеся дома, в которых не видно жизни. Река, по которой катятся мертвые воды. Изможденная земля, рождающая лишь лопухи, репейники. На экране трижды появляется один и тот же кадр - колесо, в его тяжком кружении. Это хроника работ на реке: на плоту мужики и бабы, с мучительным усилием вращают колесо. Движения людей замедленны, тяжелы, монументальны. Это колесо является символом жизни, истории. Сокуров, историк и документалист, это заметно по его первому игровому фильму. Он мастерски показал свободу использования немой хроники и старых фотографий. Он их оживляет движением камеры, различными скоростями проекции. Эта кинематографическая технология подчинена выражению авторского мироощущения. Прошлое и настоящее, частная жизнь и жизнь историческая, предстают в глазах зрителя, как единое целое. Сокуров использует в своей картине прием двухмерного измерения - реального и ирреального. Приведу примеры приема: съемки в глубине зеркала, из которой выступают лица героев. Двери, отворенные в темноту, дорога в никуда. Распахнутые окна, за которыми лишь пустота пространства, сотканного из воздуха и света. Переход героев из одного измерения в другое совершается просто. В переломный момент Никита закрывает глаза, и в следующем кадре на экране лишь темная пустота. Кусок пленки без изображения. Эта чернота не знак помрачения, а, напротив, - открывающегося внутреннего прозрения. Это взгляд героя вглубь себя, в суть жизни и смерти. Смерть - это лейтмотив фильма и произведений Платонова. Присутствие смерти чувствуется в скупых словах о войне, тифе, голоде. В хроникальных кадрах бойни, где проявляется память войны, преследующая Никиту. Смерть в зловещем образе старухи-торговки, перебирающей в лотке окровавленные потроха, а то вдруг пустившейся в пляс смерти. В фигуре черного монаха, которого Никита не раз встречает на своем пути. Наконец, в сцене на реке, не имеющей прямой сюжетной связи с историей героев. Она - авторское отступление в тему смерти. Этот фрагмент фильма связан с повестью Платонова 'Происхождение мастера'. В повести рыбак, 'имея намерение пожить в смерти и вернуться', бросился в озеро и утонул. В фильме иначе: на реке в лодке двое ведут разговор. Один говорит: 'Я смерть увидеть хочу'. Другой отвечает: 'Потом мне расскажешь'. И первый прыгает в воду. Действие фильма после этого эпизода течет дальше, а когда исчерпает себя и наступит развязка, одним из последних появится кадр - человек из воды влезает в лодку. Человек утолил свой интерес к смерти и вернулся в жизнь. В фильме и повести есть любовь двоих и счастье, но они нераздельны со смертью и страданиями. Несколько раз зритель видит эпизод, наполненный светом и воздухом. Это эпизод в березовой аллее: трепещет листва, ветер блуждает в траве, мерцают солнечные блики на дорожке. В этом эпизоде природа еще полна жизненной энергии, так как ее освещает любовь. Встретились двое, и пошли вместе - Никита и Люба. Это миг полного счастья, слияния душ, сопереживания. Кадр, обобщающий и объясняющий все в чувствах и отношениях героев. Так и мужское бессилие Никиты воспринимается не как его физическая слабость, а как духовная сила его любви. Это понимает и Люба: 'Как он жалок и слаб от любви ко мне'. Развязка повести - возвращение героя к Любе, к его жизни. Платонов писал: 'Он пожалел ее всю, чтобы она утешилась, и жестокая, жалкая сила пришла к нему. Однако Никита не узнал от своей близкой любви с Любой более высшей радости, чем знал ее обыкновенно...' Обыкновенно было, когда он встретил ее в березовой аллее или смотрел на нее, когда приносил хлеб, топил печь, мыл пол. К слову, Андрей Градов и Татьяна Горячева, исполняющие роли Любы и Никиты - не были актерами. Они близкие люди, друзья юности, которым Сокуров доверил стать главными героями фильма. Отсутствие актерского профессионализма не помешало им органично существовать в границах задуманных образов. В их образах зритель чувствует особую духовную энергию, которая позволяет воспринимать героев почти как родных людей. Им хочется сопереживать. В финале на экране появляется открытое окно, а затем темный кадр, без изображения. Зрителю герои не видны, только слышны их голоса. Этот прием Сокурова заключается в том, что необходимо было показать - это встретились не люди, а их души и не в реальной жизни, а после Смерти. Финал есть момент истины, совпадающий с моментом смерти тела и бессмертия любящих душ. (Aeris)