ДЫРА (1960)
LE TROU

В основе фильма подлинная история побега из парижской тюрьмы. Клод Гаспар, - заключенный, переведенный из другой камеры, неожиданно нарушает покой сокамерников. Его появление заставляет остальных принять решение - либо отказаться от плана, либо посвятить в него Гаспара... Напряжение, вызываемое его присутствием, создает особый настрой, который достигает постепенно верхней точки психологизма.

1947 год, тюрьма Санте в Париже. Молодой Клод Гаспар (Марк Мишель), ожидающий решение суда, попадает в камеру к четырем приятелям, задумавшим побег. Жео (Мишель Константен), Маню (Филипп Леруа), 'Монсеньор' (Раймон Менье) и Ролан (Жан Кероди) поначалу настороженно отнеслись к новичку, но все же решили раскрыть свою тайну. Не надеясь выйти из тюрьмы в ближайшее время, они решили пробить пол камеры и через тюремное подземелье выбраться на волю. Клод соглашается принять участие в побеге, и вот уже пятеро заключенных принимаются за работу...

КАННСКИЙ КФ, 1960
Номинация: «Золотая пальмовая ветвь».
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1962
Номинации: Лучший фильм (Франция), Лучший иностранный актер (Филипп Леруа, Франция).
ЮССИ, 1962
Победитель: Почетный диплом за заслуги лучшему иностранному режиссеру (Жак Беккер).
ФРАНЦУЗСКИЙ СИНДИКАТ КИНОКРИТИКОВ, 1961
Победитель: Лучший фильм (Жак Беккер).

Последняя картина Жака Беккера (1906-1960 ).
В 1947 году Беккера заинтересовала газетная статья о попытке побега из тюрьмы Санте, и он подумывал снять об этом фильм. В 1958, после прочтения романа «Дыра» (1957 ), Беккер окончательно решил заняться проектом, и обратился к автору романа и непосредственному участнику тех событий - Жозе Джованни (1923-2004 ) с предложением стать соавтором сценария и техническим консультантом будущей картины.
«Дыра» - дебютный роман Жозе Джованни, а сценарий к этому фильму - его вторая работа в кино.
Для правдоподобности происходящего на экране, режиссер задействовал начинающих и непрофессиональных актеров. "Если зритель узнает в человеке, облаченном в тюремную робу, актера, которого он видел в других ролях, он теряет веру в подлинную трагичность ситуации, и напряжение спадает" - Жак Беккер.
Ролана сыграл реальный организатор побега из Санте в 1947 году - Ролан Барба (под псевдонимом Жан Кероди, 1920-2001 , ); это его единственная работа в кино.
У фильма нет вступительных титров. В самом начале к зрителям обращается, освободившийся из тюрьмы и работающий автомехаником, Жан Кероди: «Здравствуйте. Мой друг Жак Беккер воссоздал во всех подробностях реальную историю. Мою историю. Произошло это в 1947 году в тюрьме Санте...».
Первая роль (с указанием в титрах) Мишеля Константена (1924-2003 ).
Дебют Филиппа Леруа (род. 1930 ).
Первая работа в полнометражном кино Катрин Спаак (род. 1945 ); на момент съемок ей было 14 лет. После этого фильма Альберто Латтуада пригласил Спаак на главную роль в «Сладкий обман» (1960 ).
Первое появление на экране () сына Жака Беккера, - в будущем также известного режиссера и сценариста Жана Беккера (pод. 1933 ).
Съемочный период: 21 июля - 9 октября 1959.
Место съемок. Франция: форт д'Иври ; канализационная сеть Парижа ; студия Бийанкур ; студия Дженнер .
Тюрьма Санте (фр. «sante» - здоровье) - пенитенциарное заведение, расположенное на улице Санте, 42 в 14-м административном округе Парижа. Санте была построена в 1867 году по проекту знаменитого архитектора Эмиля Водремера (1829-1914 ). На сегодня это единственная тюрьма, оставшаяся в пределах французской столицы. Подробнее: , .
Почти 4-минутную сцену, в которой заключенные пробивают бетонный пол камеры, бельгийский оператор Гислен Клоке (1924-1981 ) снимал одним кадром. "Кажется, на то, чтобы вскрыть полы, на экране уходит столько же времени, сколько понадобилось бы на самом деле. Но синхронность имеет тут иной эффект, нежели эффект точности, достоверности: наоборот, действие кажется растянутым, символически однообразным", - советский киновед Инна Соловьева.
Транспортные средства, показанные в картине - .
Первый вариант уже отснятого фильма не понравился скрупулезному режиссеру, и он практически полностью переснимал его на парижской студии «Jenner» Жана-Пьера Мельвиля (1917-1973 ).
Единственная картина Беккера без музыкального сопровождения; музыка Филиппа Артюи (1928-2010 ) звучит только во время финальных титров.
Франсуа Трюффо (1932-1984 ) вспоминал, что Беккер опасался, попасть в «ловушку» романтизации тюремного мира, жаргона. В итоге персонажи фильма общаются на общепринятом языке, а сама тюрьма показана как обычное казенное заведение (вроде госпиталя).
По словам режиссера, основная тема «Дыры» - взаимоотношения между людьми, которые вынуждены находиться вместе в ограниченном пространстве.
События, происходящие в картине, фактически представляют собой современную историю новозаветного Иуды Искариота (). "Самое увлекательное - проследить за тем, как замечательно задуманное предприятие сводится на нет человеком, который ведет себя, как Иуда: он до самого конца принимает участие в деле, а в финале предает товарищей. Какая-то печать проклятия лежит на этом типе", - Жак Беккер.
Кинокритик Крис Фудзивара отмечает, что персонаж Марка Мишеля (1929-2016 ) не может полностью интегрироваться в группу; наряду с этим, общность остальных сокамерников, которые выражают взаимное доверие и уважение, подчеркивается (обмен взглядами, улыбками). Эти связи подтверждаются на каждом этапе их пути к свободе.
Кадры фильма: ; ; ; ; кадры с актерами/персонажами - .
Цитаты - .
Жак Беккер умер от гемохроматоза () 21 февраля 1960, только закончив монтаж фильма.
"Подобно Мольеру, Жак Беккер пал на поле неслыханной и чудовищной битвы: битвы художественного творчества", - Жан-Люк Годар ().
Премьера: 18 марта 1960 (Франция); 1 апреля 1960 (Италия).
По словам Трюффо, зритель на премьерном показе "выполнял обязанности нотариуса при вскрытии завещания".
Название в итальянском прокате: «Il buco»; варианты англоязычных названий: «The Hole», «The Night Watch» (Ночной дозор).
Трейлеры: ; .
Обзор изданий картины: ; ; .
«Дыра» на Allmovie - .
О фильме на сайте Criterion Collection - .
«Дыра» на французских и итальянских сайтах о кино: , , ; , , , .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 94% на основе 18 рецензий ().
«Дыра» входит в престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшая десятка фильмов 1960 года» по версии журнала Cahiers du Cinema (10-е место).
Рецензии - .

[...] [Жан-Пьер Мельвиль:] «Двое на Манхэттене» [1959 ] не имели успеха, потому что время для таких фильмов еще не пришло (это было до появления «новой волны»), к тому же выпустили его в слишком большом кинотеатре «Мариньян»; маленьких залов еще не было. Не забудьте, что именно прокат в «Мариньяне» погубил «Дыру» Жака Беккера. Когда вышел мой фильм, Жак мне сказал: "Следующим провалюсь я: мой фильм выходит в этом же зале". Напрасно я ему говорил, что он сошел с ума, что «Дыра» совершенно не похожа на «Двоих на Манхэттене». Выслушав мою пламенную речь, он ответил коротко: "Вот увидишь". И действительно, я увидел. ... Он не увидел, потому что умер до премьеры, а я - да. [...] - Ваша любовь к классицизму, ваше стремление к совершенству приводит к тому, что вы все свои фильмы считаете черновиками. Почему? - Потому что стоит только закончить фильм и подготовить его к прокату, как вдруг начинаешь видеть, сколько еще могло быть сделано. В этот момент хочется все начать сначала... что и сделал Беккер с «Дырой»! Жак Беккер был так недоволен «черновиком» (то есть готовым фильмом), что переснял «Дыру» целиком... у меня, на студии «Jenner». Он делал по 20, 25, 28, 30, 33 дубля на каждый план, а брал в итоге первый, второй, третий, максимум шестой. Вот что такое минусы перфекционизма... Помню, что даже дубле на двадцатом он обязательно оборачивался к Жану1, своему сыну, и ждал, когда тот одобрительно кивнет. Как будто мнение Жана для него действительно что-то значило. Невероятно! - Когда вы говорите о «Дыре», сразу видно, что этот фильм занимает в вашей душе особое место. - Дело не только в фильме, который я действительно считаю одним из самых прекрасных на свете, но и в самом Жаке. Беккер - единственный французский режиссер, который проявил ко мне интерес в то время, когда я был совсем один. Однажды, в 1948 году, мне позвонили: "Здравствуйте, это Беккер. Утром мы с Жаном Ренуаром [1894-1979 ] ходили на «Молчание моря» [1949 ], и теперь мне хочется с вами выпить". Я был скромным молодым человеком и боялся спросить, что он думает о моем фильме. Но он сказал, что фильм замечательный, и сразу же перешел на «ты». Он меня покорил. Когда я, все так же осторожно, поинтересовался, что думает о фильме Ренуар, он ответил: "Ренуар меня немного обидел. Он сказал, что «Молчание моря» - лучший фильм за последние 15 лет". Чудесный Беккер! Чтобы вы понимали, какую огромную роль сыграл Беккер в моей жизни, расскажу вам забавную историю. Однажды мы с женой сидели в кафе «Дюпон-Терн», напротив кинотеатра «Синеак-Терн», где как раз выпустили повторно «Трудных детей» [1950 ]. У меня в кармане было 35 франков: 30 на «кока-колу» и 5 на чаевые. Это было весной 1950-го, то есть двадцать лет назад! В то время я, по многим причинам, решил окончательно бросить кино. Просто не было больше сил. Накануне вечером, сидя на скамейке на авеню Монтень, я рассказывал об этом своему доброму другу, - Пьеру Коломбье [1896-1958 ], - старому французскому кинорежиссеру, брату знаменитого декоратора, жившему в полной нищете. Этот бедный старик, когда-то ходивший по Парижу королем, а теперь считающий гроши, еще пытался меня утешить: "Ты не имеешь права так поступать! Да, это очень трудная профессия, но, поверь, в мире нет ее прекрасней!" Для пущей убедительности он начал рассказывать о тех временах, когда сам снимал кино: «Король ловкачей» (1930 ), «Короли спорта» (1937 ) и т. д. Его слова придали мне сил, но не столько, чтобы отказаться от мысли на следующий день уйти из профессии. Итак, мы с женой сидели в бистро напротив «Синеак-Терна» и уже собирались уходить, как вдруг из глубины зала вышли Жак Беккер и Даниэль Желен [1921-2002 ]. "С ума сойти! - вскричал Беккер, едва завидев нас. - А мы как раз пересмотрели «Трудных детей» и вот сидим уже два часа, обсуждаем, какой это замечательный фильм!" Мне не на что было их угостить, но, когда мы вышли на улицу и сели в нашу старую ржавеющую машину, мы были спокойны и счастливы... Это был знак, согласитесь... и я не ушел из кино! Жак Беккер умер от гемохроматоза. Его организм выделял слишком много железа, больше, чем мог усвоить. После смерти он превратился в железную статую! Он был красив, Жак Беккер, на своем смертном одре, очень красив. Поверьте мне: кто это видел, тот никогда не забудет. Я посмотрел «Дыру» однажды утром, в «Мариньяне». На балконе сидели Жан Беккер и директор кинотеатра. Мы с женой сидели в партере: вдвоем в пустом огромном зале. Жан знал, что я дружил с его отцом. Я был так потрясен этим шедевром, что, вернувшись домой, тут же завалился спать. На премьере «Дыры» Рене Клеман [1913-1996 ] плакал. Увидев это, Жан Россиньоль2 подошел ко мне и прошептал: "Знаешь, почему он плачет? Потому что не он снял «Дыру»". [...] 1 - Жан Беккер (pод. 1933), - сын Жака Беккера, сам стал успешным кинорежиссером («Убийственное лето», 1983 ; «Элиза», 1995 ; «Дети природы», 1999 ). 2 - Литературный агент, специалист по переговорам о правах на экранизации. (Из книги Рюи Ногейры «Разговоры с Мельвилем»)

Убийственный Париж. [...] Жозе Джованни, самый блестящий, самый знаменитый и самый зловещий из них, тоже начал писать в тюрьме. Его первая книга «Дыра» (по которой в 1960 году поставил свой шедевр Беккер) - о побеге из тюрьмы Санте, в котором Джованни действительно участвовал. Джованни был гестаповцем, был убийцей, был рэкетиром; он был приговорен к смерти, помилован, отсидел свое, стал блестящим писателем и до конца жизни (он умер несколько лет назад) ему удавался невероятный блеф, равный которому трудно найти в истории литературы и истории XX века: он до конца жизни выдавал себя за героя Сопротивления, и только в последние годы правда ... стала выходить наружу. [...] (Михаил Трофименков. Читать полностью - )

[...] Замедленность, простота. Медленный ритм дает возможность происходящему быть разработанным, реальным. Реальность - достижение. В фильме Жака Беккера «Дыра» побег детализирован шаг за шагом. Человек с рабочими руками (один из пальцев отсутствует) разбивает зеркало, осколок привязывает к зубной щетке и высовывает щетку в коридор. Перископ, торчащий из глазка камеры, позволяет следить за передвижениями надзирателей. Металлическая скоба, вынутая из кровати, обматывается тряпкой и, переходя из рук в руки, долбит цементный пол в камере (неперебиваемый длинный кадр). Болты, соединяющие дверные петли, пилятся лезвием на долгом крупном плане, спичка используется как прокладка между распиленными частями. Надзиратель профессионально потрошит посылку с воли в присутствии ... заключенного. Нож, который разрезает мыло, опускается в банку с вареньем, проверяя содержимое. [...] (Борис Фрумин, «Сценарий: элементы и построение»)

[...] Активность. Активность кинематографична, она поддается раскадровке, она может говорить о том, что персонаж думает, об отношениях между персонажами. [...] В фильме Беккера «Дыра» пятеро заключенных готовят побег из тюрьмы. С помощью металлической стойки, вынутой из тюремных нар, они долбят цементный пол в камере (активность), заключенный разбивает зеркало в кадре (активность), осколок зеркала привязывают к зубной щетке ниткой (активность), щетку с зеркалом вставляют в глазок - заключенные поочередно следят за передвижением охранников в коридоре (активность). Тюремная работа в камере - изготовление картонных коробок (активность). [...] Звук. Звук работает на атмосферу. Звук может работать в контрапунк­те с изображением. Звук может развивать ... отношения. [...] В фильме Беккера «Дыра» заключенные начинают рыть подкоп в камере. На протяжении долгого кадра металлическая скоба долбит цементный пол. Скоба переходит из рук в руки. Стук по цементу смешивается с обыденными шумами, доносящимися из коридора (­передвижение надзирателей, уборка коридора). Фильм построен на шумах, музыки нет. Звук говорит об усилии, о сопротивлении. [...] (Борис Фрумин, «Киноэлементы. Лекции о кино: теория и практика»)

Покойный Жак Беккер (умер 21 февраля 1960 года за несколько недель до выхода фильма на экраны) оставил крепко сколоченную работу, основанную на реальной истории (автора Жозе Джованни), рассказывающую о побеге из тюрьмы. Картина без профессиональных актеров повествует о нравственном мужестве и взаимопомощи, поднимающихся выше места и действия. В ней нет специально наращиваемого саспенса и уловок по его созданию, так как все внимание уделяется сочувствию людям и объяснению мотивации их поступков. Пятеро мужчин, ожидающих приговора, бегут через пол камеры, проникают внутрь тюрьмы и далее в систему канализации, откуда они могут пробраться в обычную сеть канализации и на свободу. Но тщательно продуманный ... план рухнул из-за новичка, который предал их. Сам сложный побег и работа над подкопом динамично обставлены подробными деталями. Декорации и место съемок создают впечатление тюрьмы, построенной из железобетона. Для непрофессионалов игра бесхитростно убедительна, что придает фильму дополнительное качество достоверности. Несмотря на отсутствие предыстории, характеры заключенных хорошо прописаны. Беккер, отказавшись от музыкального сопровождения, твердо держит в напряжении своего зрителя. Снят фильм в черно-белом изображении. (М. Иванов)

Неудачный женоубийца Гаспар (Мишель) внушает мгновенную симпатию и тюремщикам, и сокамерникам, посвящающим его в план побега. Герои конца 1950-х надрывались, пытаясь - почти всегда тщетно - вырваться из клетки: «каналов» Вайды, гестаповского застенка Брессона, «Лифта на эшафот» Маля. «Вот что приключилось со мной в тюрьме Санте в 1947 году», - буднично говорит в прологе «Дыры» тертый мужик, обтирая руки ветошью. Так, случай, тюремная бывальщина о сорвавшемся в последний миг побеге: в его реальном прототипе участвовал сценарист фильма, налетчик Жозе Джованни. А на самом деле простая история обаятельного Иуды, за неимением Христа, предавшего разбойников. За что они сидят, неизвестно и неважно. ... Вряд ли их грехи легче, чем у Гаспара, но беглец прав по определению. И кинокамера, и зрители - узники антимира, где ступают неслышно, а время определяют по накалу лампочки. Где не звучит музыка, но монотонные удары ломика о бетон и визг грызущей решетку пилки слаще любой мелодии. Инструкция по технологии бегства прекраснее любой поэмы. Беккер умер на премьере, словно задохнулся от отчаяния, что побег сорвался. Но брошенное предателю «Бедный Гаспар!» еще не раз отзовется с экрана в словах беглецов, которых не остановит знание, что все попытки обречены. 9/10. (Михаил Трофименков, «Афиша»)

По ту сторону свободы: 8 лучших фильмов о тюрьме - от Хичкока до Алана Паркера. [...] «Дыра», Жак Беккер, 1960 год. Нет никаких сомнений - Жозе Джованни был настоящим подонком. Корсиканец, сын владельца подпольного казино, он сотрудничал с нацистами, вымогал деньги у евреев, скрывавшихся от гестаповцев, он убивал, он грабил. Его приговаривали к смертной казни, а еще и к 20 годам тюрьмы, но отсидел он «всего» 11 лет. При всех этих вводных он еще имел наглость полжизни водить всех за нос и говорил, что во время войны поддерживал Сопротивление, - правда стала известна всем лишь в последние годы его жизни. ... Но, как часто бывает с такими зловещими, лживыми и опасными людьми, Джованни был еще и чертовски талантлив: начав писать еще в тюрьме, свой первый роман «Дыра» он опубликовал вскоре после того, как из нее вышел. Жесткая история о попытке побега, предпринятой заключенными парижской тюрьмы Санте в 1947 году, быстро стала бестселлером. Другие романы Джованни (всего он напишет их больше двух десятков) довольно быстро нашли своих читателей и поклонников, а вскоре и были экранизированы: «Второе дыхание» Мельвиля, «Взвесь весь риск» Клода Соте, «Месть марсельца» Жана Беккера. Но самый первый роман Джованни экранизировал Жак Беккер. Никакой статики: каждая минута, каждый кадр фильма наполнены действием и саспенсом. Все подчинено одной цели - сбежать любой ценой. И хотя четверка арестантов кажется обреченной с самого начала, за их жизнью и надеждами в окружении унылого тюремного быта невозможно не следить. С почти брессоновской дотошностью к деталям зритель наблюдает за тем, как роется туннель, который должен привести беглецов в канализацию, а оттуда - на свободу. Безостановочное физическое сражение с камнем и землей, гиперреализм и полное эмоциональное опустошение в финале - таким был последний шедевр Беккера. Жан-Пьер Мельвиль назвал «Дыру» лучшим французским фильмом, Рене Клеман рыдал на премьере, Серж Даней говорил, что в картине скрыта сама «формула свободы». Сам же Беккер своего триумфа не видел - он скончался за месяц до премьеры. [...] (Егор Сенников. Читать полностью - )

ЖАК БЕККЕР. В пятьдесят лет он сохранил молодость тела и духа. Над широким лбом чуть седеющие волосы, вьющиеся и непокорные. Резкие, почти суровые черты лица говорят о постоянном внимании к вещам и людям. Высокого роста, коренастый, он говорит громко и отдает себе полный отчет в том, что делает и чего хочет. В нем чувствуется упорство. Может быть, из-за этой сосредоточенности он говорит немногословно, не очень гладко. Жак Беккер очень сдержан. Кажется, что его мысль складывается во фразы медленно. Вероятно, потому, что она тщательно продумана, потому, что прежде чем ее высказать, он взвесил значение своих слов. За этой кажущейся неуверенностью кроется ... инстинктивная потребность в точности, забота о тщательной обработке деталей, которой он придает большое значение в своей профессии, в работе над своими фильмами. Он целиком отдается своему искусству. С маниакальным вниманием проверяет в павильоне декорации, сам компонует кадры, не отводя глаз от камеры; руководит актерами, пространно объясняя и воспроизводя их игру. Согласно его излюбленному выражению, он каждую сцену «разлагает на части», чтобы показать ее скрытые пружины, а затем воссоединяет ее составные элементы. Никаких показных жестов, никаких взрывов, но неутомимая придирчивая требовательность, особенно в отношении игры актеров. Свою профессию он изучал восемь лет, работая с Ренуаром. Он научился разбираться в винтиках этой сложной механики, понял, как надо управлять ею и когда пускать в ход дипломатию... «Все остальное, - говорил он, - изучению не поддается. За восемь лет я никогда не мог уловить, каковы были планы Ренуара в области использования кинотехники...» Чтобы сделать понятными свои намерения, он охотно говорит о других. Вы постигаете его методом сопоставления и исключения. Жак Беккер работает тщательно, но никогда не бывает вполне удовлетворен результатами своего труда. Он говорит, что ночью думает о снятых им днем сценах. Наблюдательность вынуждает его к особенно точной передаче деталей. «Однако не следует задерживаться на том, что известно. Только подсказать, чтобы остальное было понятно само собой...» Его интересует главным образом человек, люди в их среде, перед лицом жизни. Его персонажи никогда не даются в отрыве от их положения в обществе. «Я делаю это не специально, - говорит он. - Мне кажется, что это вызывается настоятельной необходимостью, ведь люди живут не в безвоздушном пространстве, не во времена волшебных сказок, и все, даже богачи, сейчас оказываются перед проблемами, которые приходится разрешать. Моя цель в том и заключается чтобы поставить людей перед этими проблемами. Но я не могу представить себе персонажа, не задумываясь при этом о его образе жизни, о его общественных связях, к какому бы классу он ни принадлежал. Я хотел снимать «Королеву Марго»; в этом историческом фильме я показал бы будничную жизнь королевской семьи...» Теперь становится понятнее, как удается Беккеру создавать впечатление, что его герои выхвачены им из жизни. В действительности же все, что он делает, создано им, обдумано, отобрано; ничто не предоставлено случаю или импровизации; но доминирующее над всем этим ощущение правды обусловлено редким достоинством его манеры - объективностью. Мы часто ошибаемся относительно замысла кинорежиссера, приписываем ему намерения, каких у него не было. «Что он хочет доказать?» - задаем мы себе вопрос. «Что я хотел бы доказать? Что доказывать нечего! Я стараюсь оставаться наблюдателем...» Не вставать ни на чью сторону. В этом главное, в этом - искусство великих романистов, превосходных рассказчиков; в нем трудно быть последовательным, трудно приобщить к нему зрителя. Жак Беккер вовсе не избегает высказать свои симпатии или антипатии к тому или иному персонажу, как он поступил бы и в жизни. Но он подходит ко всем с одинаковой объективностью, иногда с юмором, но всегда снисходительно. Эта манера чувствовать и воспринимать привела Жака Беккера к созданию своего особого стиля, характерные черты которого - точные мазки кисти, значимость каждой детали в соответствии с законами кинематографической эстетики, взятой в ее наиболее чистом виде. Эта эстетика дала ему возможность сохранять единство стиля, работая в весьма различных жанрах. Она объясняет также, почему Беккер не гонится за кинозвездами. Он подбирает наполнителей по их характеру, а не по имени, и даже не только по их талантам, которые он «создает» сам, в доказательство чего можно было бы привести примеры. Свобода, с которой Жак Беккер разрабатывает избранный им сюжет или жанр, приводит его к парадоксу, на который указывает Поль Сенжиссен в «Радио-Синема»: «В своих драмах Жак Беккер не бывает грустным, а в комедиях - веселым...» Таким образом, он не принимает сторону того или иного персонажа и не останавливается на определенном жанре. В его произведениях, как и в жизни, мы встречали и печальное, и веселое. Вот почему мы иногда ощущаем такую трагическую горечь в комедии (одиночество молодого пианиста на светском вечере в фильме «Эдуард и Каролина») и столько поэзии в драматической сцене («Золотая каска»). Правила, управлявшие искусствами прежних времен, по-видимому, нисколько не интересуют Жака Беккера. Можно оказать, что его единственной заботой является действенный способ передачи рассказа. Вот что говорит он сам по этому поводу: «Я думаю, что воздействие фильма зависит от строгой логики в развертывании рассказа. В настоящем фильме все должно быть убедительным - малейшая подозрительная деталь уничтожает ценность целого...» Его заветное желание, как признавался он не раз, заключается в том, чтобы стать «хорошим рассказчиком». «Жак Беккер никогда не плутует», - замечает Ж. Дониоль-Валькроз. Мечты Антуанетты или заботы Каролины затрагивают в нас - и это самое неожиданное - нашу искренность зрителей. И вот мы тоже принимаем участие в игре. Мотоцикл Антуана, галстук Эдуарда и платье его жены стали нашим мотоциклом, нашим галстуком, платьем нашей жены, даже если у нас нет ни мотоцикла, ни костюма, ни жены. Одна из больших заслуг Беккера - среди многих других - в его умении дать нам понять, что проблема реализма составляет одно целое с проблемой воображаемого. Мансарду в фильме «Улица Эстрапад» мы воспринимаем как картону, нарисованную нашим воображением, и это получается прежде всего потому, что она достоверна. Именно поэтому все фильмы Беккера больше, чем констатация факта... и обладают тем вторым измерением, которое позволяет им переходить «по ту сторону» документального материала». Через все разнообразие выбранных Беккером тем, через все его творчество красной нитью проходит одна «доминанта». Если бы мы пожелали во что бы, то ни стало найти у Беккера какое-либо «пристрастие», то оказалось бы, что это пристрастие к молодежи. Несмотря на своп пятьдесят лет, Беккер всегда остается другом молодежи. Он разделяет ее восторги и ее ненависть. Его волнуют ее волнения, он радуется ее победам. Эта привязанность к молодежи, интерес к волнующим ее проблемам заставляют его с особой силой сожалеть о пределах возможностей - а они ему хорошо известны - искусства, которому он служит. Осуществляя эту простую, взятую им на себя роль наблюдателя, он может лишь передавать свои впечатления, «упрощенно, беглыми мазками; и потребовался бы новый фильм, чтобы по-настоящему разработать только одну сторону проблемы». Фильм не позволяет заходить достаточно далеко, представить какой-либо пример во всем его значении; он дает лишь элементарное и условное представление о людях и занимающих их проблемах. Но роль художника заключается не в том, чтобы разрешать проблемы, а в том, чтобы их ставить. И Жак Беккер всегда ставил их с присущей ему объективностью и поразительной точностью. [...] (Из книги Пьера Лепроона «Современные французские кинорежиссеры»/«Presences contemporaines. Cinema», 1957)

ЖАК БЕККЕР: кинематограф уклонения. Жак Беккер - сугубо национальное явление. И, кажется, явление давно не актуальное: в современном киноведении (тем более не франкоязычном) его имя упоминают крайне редко. Хотя в послевоенные годы Беккер обладал большим авторитетом. Франсуа Трюффо относил его к Авторам, ценил в его фильмах демократизм и элегантность. Жан-Люк Годар считал его «самым французским» режиссером, в наименьшей степени подверженным влиянию зарубежных кинематографий, ориентированным на культурное наследие исключительно своей страны (особенно - на живопись Огюста Ренуара и карикатуры Поля Гаварни). Жан-Пьер Мельвиль восхищался его перфекционизмом, а о последней работе Беккера «Дыра» - она вышла на экраны в марте 1960 года, ... а спустя два месяца попала в основной конкурс Каннского кинофестиваля, - он отзывался так: «Я был так потрясен этим шедевром, что, вернувшись домой, тут же завалился спать. На премьере «Дыры» Рене Клеман плакал. Увидев это, Жан Россиньоль [Литературный агент, специалист по переговорам о правах на экранизации] подошел ко мне и прошептал: «Ты знаешь, почему он плачет? Потому что это не он снял «Дыру». Складывается горькое ощущение, что Беккер - скорее теневой персонаж чужих биографий, нежели носитель собственной истории. Кажется, что его единственный след в культуре - это хвалебные отзывы именитых коллег, а также байки и редкие факты жизни, добытые из их же мемуаристики. Самый, пожалуй, важный факт такой: Беккер долгое время работал ассистентом режиссера у Жана Ренуара. В «Великой иллюзии» ему даже досталась эпизодическая роль: он сыграл пленного английского офицера. Кроме того, ряд натурных сцен он снимал самостоятельно, то есть фактически руководил второй съемочной группой. Невнимание к фигуре Беккера можно объяснить двояко. Во-первых, в жанровом и стилистическом отношении его творчество крайне разнородно, что делает его проблематичным объектом для научного описания. В его фильмографии найдется и легкая урбанистическая повесть о двух влюбленных («Антуан и Антуанетта»), и трагическая история о любви и мести в кругу апашей («Золотая каска»), и напряженный триллер о побеге из тюрьмы («Дыра»). Во-вторых, картины Беккера отличает мнимая простота, отсутствие показной сложности, столь лакомой для семиотического анализа. И в этом контексте ученичество у Ренуара может вызвать удивление: его творчество как раз характеризуют различные формальные ухищрения вроде глубинной мизансцены или сложных тревеллингов камеры, однако у Беккера ничего подобного нет - на техническом уровне его фильмы устроены довольно просто. Они оперируют только нейтральными, немаркированными элементами, вследствие чего возникает феномен «прозрачной» языковой формы - для критической рефлексии она, пожалуй, вызывает наибольшие трудности. Простота в его фильмах касается как будто и содержания. Беккер любил работать с узнаваемыми жанровыми схемами (вспомним «Не тронь добычу» - остросюжетный триллер о матером воре, который хочет уйти на покой), анекдотическими коллизиями («Антуан и Антуанетта» - история о пропаже выигрышного лотерейного билета, где прослеживается нарративная структура quiproquo) и романтическими клише («Монпарнас-19» - байопик об Амедео Модильяни, где заявлен образ ранимого непризнанного гения и сострадательной молодой музы). Его персонажи носят говорящие фамилии, что сводит их психологию к единственной характеристике - и даже там, где эти ярлыки отсутствуют, внутренний мир героев столь же прост и однозначен. Возьмем, к примеру, картину «Гупи-Красные Руки», рассказывающую о семье землевладельцев: главного героя именуют Месье (поскольку он единственный среди родственников, кто обосновался в Париже), его скупердяй-отец носит прозвище Грошик, строгого деда величают Страж Закона (в прошлом он служил в жандармерии), кузину называют Ландыш (она мила и невинна, как цветок), а столетнего, почти выжившего из ума прадеда кличут Императором (тот пьет вино и чокается с бюстом Наполеона, а также любит в сотый раз рассказывать про свой фронтовой опыт). Наконец, злодеи у Беккера носят тонкие усики, которые еще во времена немого кино были приметой негодяя, то есть давным-давно стали частью устойчивой иконографии. Как видно, режиссер не брезгует даже самыми узнаваемыми визуальными знаками, архаичными приемами, сюжетными шаблонами. Но повторимся: выявленная простота - лишь мнимая. И от Ренуара Беккер усвоил гораздо более ценный урок, чем правила составления раскадровки и мизансценирования: это иное понимание фона, заднего плана, понимаемого, конечно, не только в оптического смысле, но и в драматургическом. Можно сказать, что оба постановщика строго следовали поэтике уклонения - уклонения от основной сюжетной линии в сторону неких побочных, второстепенных элементов (будь то эпизодические герои или фактурные материальные объекты), поскольку именно они производят эффект реального, достоверного. Этот интерес к жизненным мелочам, выходящим за рамки основного сюжета, особенно отмечал теоретик кино Андре Базен в своей книге о Ренуаре. Анализируя работу камеры в «Правилах игры», он отмечал, что она перестает подчиняться чисто повествовательным целям и вдруг «ведет себя как невидимый гость, гуляя по салону и коридорам, разглядывая все с любопытством». Схожая ситуация возникает и в «Будю»: там «отблеск воды на лицах, ветер в волосах, покачивание ветки вдали» не менее важны, чем диалоги и актерская игра. А разбирая уже упомянутую «Великую иллюзию», Базен отмечал, что реализм там возникает не столько благодаря отношениям между главными героями, сколько благодаря отношениям между протагонистами и статистами, которые изображены «с обезоруживающей достоверностью». Во всех трех случаях аффективную значимость приобретает деталь: она вносит жизнь в избитые жанровые структуры, создает нужное настроение. Пожалуй, в этом и состоял главный итог ученичества Беккера: делать эстетический упор именно на деталях и второплановых персонажах, включать в ткань фильма как можно больше бытовых подробностей, даже если в них нет строгой нарративной необходимости. Отметим, что с точки зрения традиционного повествования такой ход представляет собой неслыханную вольность, поскольку любая деталь должна быть мотивирована своим следствием - за неимением сюжетной функции она просто-напросто изымается из сценария. Но Беккера как раз и увлекало пренебрежение законами драматургии - это становится очевидно хотя бы из интервью с Франсуа Трюффо и Жаком Риветтом для журнала Cahiers du Cinema (февраль, 1954), где он рассказал, что всегда мечтал сделать картину без начала и конца, без связного сюжета: «Я имел главным образом в виду фильм, не отягощенный с самого начала необходимостью заинтересовать зрителя интригой, фильм, интерес к которому возбуждался бы помимо или даже вопреки интриге. Когда я говорю о своем марокканском фильме [Во время съемок в Марокко фильма «Али-Баба и 40 разбойников» Беккер задумал документальную ленту о жизни Северной Африки], я думаю именно об этом: мне хотелось бы бродить, что-то отмечать, а потом это воплотить, отталкиваясь от сценок, при которых я присутствовал, объединив их, однако, центральным персонажем, потому что иного способа нет». В этом контексте примечательно и воспоминание кинематографиста Жана Ореля, с которым Беккер работал над сценарием «Дыры»: «Его фильмы бывали длинны, он часто делал мне честь, советуясь насчет сокращений. Я с первого просмотра засекал «лишние» эпизоды. Например, когда Арсен Люпен [Главный герой «Приключений Арсена Люпена»] слушает пластинку и заказывает на завтрак два яйца. Именно эти «бесполезные» сцены составляли главное. Сокращать можно было только сцены «обязательные», потому что предметом его фильма никогда не бывал анекдот, история». Таким образом, в творчестве Беккера - по крайней мере, в раннем («Антуан и Антуанетта», «Свидание в июле», «Эдуард и Каролина», «Золотая каска») - меняется иерархия основного и второстепенного, необходимого и лишнего. На первом плане он помещал популярные сюжеты, архаичные приемы, мелодраматические коды (благодаря им и возникал демократизм, который отмечал Трюффо), а на втором - ярких эпизодических персонажей и запоминающиеся бытовые детали, которые производили искомый эффект достоверного и в которых скрывалась вся прелесть его картин. Например, в фильме «Антуан и Антуанетта» интересна не столько основная интрига (найдут ли герои потерянный лотерейный билет), сколько вереница городских типажей, перешучивание персонажей с соседями, комические эпизоды. Так же и в картине «Эдуард и Каролина»: многочисленные бытовые склоки тут гораздо любопытнее, чем главный вопрос сюжета - добьется ли бедный музыкант Эдуард признания у людей из высшего света. Можно заключить, что основной фокус внимания у Беккера смещается в сторону эпизодических героев - об этом говорил и сам режиссер (в интервью кинокритику Анри Маньяну по поводу фильма «Дыра»): «Персонажи преследуют меня куда более неотвязно, чем история как таковая. Я хочу, чтоб они были подлинны». Что касается большинства поздних фильмов («Не тронь добычу», «Али Баба», «Приключения Арсена Люпена», «Дыра»), то они уже отходят от описательности в сторону чистого рассказа, не отягощенного лишними деталями - из-за этого многие из них производят более слабое впечатление. Впрочем, исключением из правила послужит фильм «Дыра» - шедевр остросюжетного кино, где Беккер проявил себя мастером визуального повествования, который владеет чувством ритма (от короткого монтажа фильм переходит к четырехминутному плану без склеек - и затем возвращается к нейтральному визуальному темпу), умеет создавать напряжение и многократно обманывать зрительские ожидания. К слову, именно на съемках «Дыры» в полной мере проявился перфекционизм режиссера, о котором упоминал Мельвиль: создатель был так недоволен черновой версией фильма, что решил его полностью переснять, делая по 20-30 дублей на каждый план. Если же выйти за рамки исследуемых оппозиций (первый план/второй план, повествование/описание), то можно добавить, что творчество Беккера очень контрастно и по своему настроению. В поздних картинах действуют циничные герои, их отличает пессимизм и недоверие к людям, то и дело всплывает тема предательства. Что касается ранних картин, то в них угадывается совсем иное мироощущение. Злодеи там редко выглядят свирепыми и кровожадными - напротив, в их облике есть что-то условное и даже сказочное. Отрицательные персонажи у него зачастую «перевоспитываются», а фильмы имеют счастливый финал. И, пожалуй, единственной константой в фильмографии Беккера остается тема дружбы, которая в том или ином виде исследуется почти в каждой картине. В остальном режиссер стремился быть непохожим на себя, не быть заложником собственного образа. Такая творческая установка, а также участие больших звезд французского экрана (Жан Габен, Жанна Моро, Жерар Филип, Серж Реджани, Анук Эме - ее слава началась с фильма «Монпарнас-19») - весомый повод обратить внимание на картины Беккера, остановить его забвение, сделать так, чтобы его присутствие в культуре не ограничивалось одними только байками и упоминаниями со стороны коллег. (Илья Верхоглядов, «Искусство кино»)

Всего лишь несколько месяцев не дожил великий режиссер до премьеры своей картины - ленту озвучивали его товарищи. И когда в этом, абсолютно лишенном музыки, но зато предельно насыщенном звуками фильме в самом финале она все-таки возникает, это, как сразу стало понятно, "реквием по Беккеру" (Инна Соловьева). Но в каком-то смысле эта картина не менее важна для духа 60-х, чем "На последнем дыхании", "400 ударов" или "Клео от 5 до 7". По принципу "от противного". В самом начале перед нами появится человек, который подтвердит, ссылаясь на Беккера, попросившего засвидетельствовать абсолютную истину того, что будет рассказано далее, что именно с ним, Хосе ... Джованни, случилась "эта история", - в 47-м году, в тюрьме Санте. Это история одного побега, - как и в картине Брессона "Приговоренный к смерти бежал". Но побег не состоялся, хотя был подготовлен великолепно. Потому что на пути любой, самой несокрушимой воли к свободе, может стать не препятствие, а человеческая низость. Кажется, поначалу, что именно к полемике с Брессоном, верящем в божественную режиссуру, и обращена "Дыра", - то есть - к метафизике веры, и кино, как ее выражению. Но в данном случае все наоборот: кино предельно достоверно рассказывает о СЛУЧАЕ, в котором, однако, заключена совершенно новая философия бытия: ты, режиссер, веришь в Бога, и мнишь себя Богом, потому что не можешь положиться на человека. Потому что в ЭТОМ, а не потустороннем, мире вообще положиться не на кого. А согласиться с этим (что далее утверждала всеми способами "новая волна", учившая жизни в мире иррациональном, чьи закономерности лишь в своей относительности могут быть как-то наблюдаемы камерой) - невозможно тем более. Поэтому - экзистенциальный тупик. Но выход есть, как и проверенный Евангелием способ утвердиться в одной абсолютной истине: это безоговорочное неприятие предательства. Это единственный грех, которому - с человеческой точки зрения - нет прощения. Такое кино. Потом, во второй половине 60-х, когда бум экранного релятивизма пойдет на убыль, Джованни сам станет за камеру, и снимет свою знаменитую трилогию: "закон выжившего" (1967), "Хищник" (1968) и "Последнее известное место жительства" (1970), где довел эту максиму до логического конца. Но великий Беккер этим не ограничился. Ключевой момент "Дыры", - когда герои приподнимают крышку канализационного люка, и выглядывают на улицу. Влажный, таинственный сумрак. Стоят припаркованные машины. Сбоку - тюремная стена. Мы, зрители, будто чувствуем этот запах относительно чистого воздуха. Итак, герои УЖЕ свободны, и можно пуститься в бегство. Но их ждут товарищи (а среди них - предатель, Иуда, которому и так было бы скоро выходить, его поступок лишен всякой выгоды, даже шкурной), и они договорились вернуться. Да и мстить-то некому, когда схватят, единственное слово, которое себе позволит рассказчик, - "бедный Ролан". Такими Роланами и будет впоследствии населен кинематограф "новой волны". Однако знание, да пусть даже лишь иррациональное ощущение того, что они творят, будет им неведомо по определению. "Процесс пошел". Обычно принято считать, что последние фильмы - это как завещания: "любите друг друга", и так далее, и тому подобное. Но один из самых нежных, и способных к суровому состраданию режиссеров мира, в этот раз изъял из своей итоговой картины даже малейший намек на то, за что его раньше, в 40-е-50-е, все любили: скрытую поэтичность любого, даже самого жесткого сюжета практически каждой его картины, к тому же почти всегда снятого на черно-белой пленке с миллионом оттенков, то есть промежуточных фаз между ними. Но здесь - все наоборот. Это автор запомнил улицу, от которой отказались герои. Потому что они этой полифонии не чувствуют, - некогда. Не может быть по-настоящему свободен тот, кто всего себя посвятил победе над несвободой, оставив жизнь за бортом. Но это не значит, что жизнь - "права". Просто много имен у той свободы, которая, как в фильме Брессона, "дышит - где хочет". Беккер продолжает: Было бы ЧЕМ дышать. (Андрей Шемякин, Липецкий клуб любителей авторского кино «Ностальгия»)

Первый роман Жозе Джованни и первая экранизация по его произведениям, ставшая, увы, последним фильмом выдающегося режиссера Жака Беккера. Фильм до мелочей воспроизводит историю неудавшегося побега 1947 года из следственной тюрьмы Санте, среди участников которого был Жозе Джованни. Жозе, участник Сопротивления, в 1945 году вместе со своим старшим братом вступил в банду рэкетиров, которую возглавлял их дядя с материнской стороны. В том же году во время одного из налетов хозяин дома сумел завладеть оружием одного из налетчиков и открыл огонь. В ходе перестрелки он, однако, получил смертельную пулю. При этом погибли также дядя и брат Джованни. Последний, раненный в ногу, был ... арестован как соучастник преступления, хотя даже не держал в руках оружия (это подтвердилось в ходе процесса). В следственной тюрьме Санте он оказался в одной камере с Жаном Кероди (он же Ролан Барба), прозванным "королем побегов". В 1947 году Кероди вместе с Джованни и остальными сокамерниками предприняли попытку побега из тюрьмы через подземный коллектор, ведущий на бульвар Араго. О готовящемся побеге стало известно администрации Санте. Бежавшие были схвачены. На суде, состоявшемся в 1949 году, это стало одной из гирек на весах Фемиды против Жозе Джованни. Он был приговорен к смертной казни и провел в ожидании гильотины долгие месяцы. Благодаря стараниям его отца и участию в Сопротивлении, Жозе Джованни был помилован президентом Венсаном Ориолем. Он получил 20 лет каторжных работ. В 1956 году после одиннадцати лет, проведенных в заключении, Жозе Джованни выходит на свободу. В 1986 году состоялся новый судебный процесс по делу 1945 года. После которого писатель был полностью реабилитирован... Выйдя из тюрьмы, Жозе Джованни пишет свой первый роман "Дыра", рассказывающий о попытке побега 1947 года (на сленге ''дырой'' именуют тюрьму). Его адвокат Стивен Эке и писатель Роже Нимье дали прочесть рукопись романа Антуану Блондену и Альберу Камю, благодаря которым он и был опубликован. Роман, написанный необычным стилем, производил впечатление на читателей писательскими находками и очень сильными натуралистическими сценами, часто на грани терпимого. В 1959 году режиссер Жак Беккер, который, кстати, собирался приступить к написанию сценария сразу же после истории с побегом в 1947 году, еще не будучи знакомым с Джованни, предложил последнему адаптировать с ним для кино роман "Дыра" и стать техническим консультантом картины. Так началась долгая кинематографическая карьера Жозе Джованни. В которой он выступал и как актер, и как сценарист, и как режиссер. Экранизация "Дыры" Жака Беккера вышла в 1960 году. Но режиссер скончался в феврале 1960 года через две недели после окончания съемок и не дожил до премьеры. Почти все фильмы на тюремную тему повествуют о побегах. И "Дыра" не является исключением. Жак Беккер воссоздал как историю побега 1947 года, так и атмосферу тюрьмы Санте до мельчайших подробностей. Консультантами у него выступили три участника тех событий. Джованни, Кероди и один из их сокамерников. На главную роль режиссер пригласил самого Жана Кероди, блестяще сыгравшего себя самого под именем Ролана Дарбана (измененная фамилия Барба). Именно он в самом начале фильма обращается к зрителям. Кероди выполняет в картине все те действия, что и тогда, в 1947 году. Например, он пробивает пол в камере точно таким же инструментом и в режиме реального времени - 8 минут. Фильм отчасти снимался в самой тюрьме Санте (ее коридоры ни с чем не спутаешь). Но камера и подвал воссозданы в студии. Причем, так, что у зрителей не остается ни малейших сомнений в их реальности. От музыкального сопровождения режиссер отказался с тем, чтобы более точно передать звуковую атмосферу тюрьмы Санте. Бытует странное мнение, что в фильме заняты непрофессиональные актеры. Это не совсем так. В сущности, непрофессионалом являлся Жан Кероди, больше не снявшийся ни в одной картине (он ушел из жизни в 2001 году). Другое дело, что в "Дыре" были заняты тогда еще малоизвестные, начинающие исполнители. Свою первую значимую роль сыграл выдающийся французский актер Мишель Константен. Сын русского и польки, Константин Хохлов (так его звали) в то время являлся профессиональным спортсменом, капитаном сборной Франции по волейболу, а до этого работал на заводе "Рено". Несмотря на предложение Беккера, Жозе Джованни отказался выступить в фильме в качестве актера (себя в романе и фильме он вывел под именем Маню Борелли). Впоследствии эти персонажи, автомеханик Ролан Дарбан и пилот Маню Борелли, стали героями знаменитого фильма "Искатели приключении", также поставленного по роману Жозе Джованни. В этих ролях выступили Лино Вентура и Ален Делон. Роль Маню в "Дыре" исполнил также начинающий тогда Филипп Леруа. А на роль Клода Гаспара режиссер пригласил "романтического героя" Марка Мишеля, ставшего вскоре весьма популярным после "Шербурских Зонтиков". Во всех своих романах Жозе Джованни идеализирует и во многом пытается оправдать своих персонажей из преступного мира. И прежде всего, конечно, сокамерников из "Дыры". Во всех статьях о романе и фильме полно обличительного пафоса, направленного против Клода Гаспара, выдавшего дирекции тюрьмы план побега. Ну, да, он и такой, он и сякой. Предатель изначально, ибо предал свою жену, изменив ей с ее младшей сестрой. Поэтому и его поведение в тюрьме вполне закономерно. Однако тут возникает несколько интересных вопросов. Например, а как бы сами обличители поступили в той непростой ситуации, в которой оказался молодой человек. Вовсе и не преступник, но попавший в тюрьму по ложному обвинению своей ревнивой супруги и которому грозит 20 лет каторги. Внезапно свалившееся на него освобождение может быть отменено, если он примет участие в побеге. Единственный выход предотвратить крах всей дальнейшей жизни - это отменить побег. Но сделать это можно, лишь сообщив о нем дирекции. Да, он предал своих сокамерников, чтобы спасти себя. Для них побег - это спасение, а для него - катастрофа. При этом никто, почему-то, не задумывается, а, собственно, кто они такие, эти Клодовы сокамерники, предстающие перед зрителями такими, понимаешь, положительными, что хочется сразу снять шляпу. Что такого они совершили, если решаются бежать еще до суда, ожидая для себя по меньшей мере 20 лет каторги (это если повезет, а так - гильотина)? Вот то-то и оно... (Твид)

А был ли мальчик? Не больно то хотелось четырем сокамерникам, планирующим тюремный побег, чтобы к ним в самый последний момент подсаживали в камеру пятого. Но время не ждет и надо бы просветить новичка, пока не поздно. Тем более, что паренек брыкаться не будет - он не то, чтобы смиренный, просто ему самому грозит 20 лет наблюдать небо в клеточку. Посему возьмет лом, и будет работать как все остальные - прокладывать себе путь к свободе. Сокамерники, надо сказать, подобрались все как один - это не какие-нибудь там забияки и насильники, а вполне достойные мужики, им бы на заводах вкалывать, а не ... клетку шагами мерить. Клетка, кстати, довольно узкая для пятерых, но здесь все свои - пока четверо кушают, пятый неспешно опорожняет кишечник. Тюремный фундамент тоже не подводит - крошится как песок, правда, если ударить сильно. А бить придется много - в тюрьме не одна стена, и не одна дверь. Об охранниках можно не беспокоиться - в коридоре кому-то приспичило стучать столь же громко. Можно сколько угодно говорить о затянутости отдельно взятых сцен и неясном финале, погружающем в паранойю, но отрицать, тот факт, что Жак Беккер снял шедевр - сложно. Картина, которую Жан-Пьер Мельвиль назвал «лучшим французским фильмов всех времен», затягивает, будь здоров. Это, пожалуй, лучший фильм на тюремную тематику из когда-либо снятых: он мало того, что основан на реальных событиях, так еще и поставлен предельно достоверно. В меру аскетично, знаете ли, и по-французски выдержанно. Жак Беккер так и не успел доснять его, скончавшись на съемках от инфаркта - картину завершил его сын Жан Беккер, тоже, кстати, подававший надежды постановщик, но так и не ставший в один уровень с отцом. Удовольствие разобрать финал по косточкам отпадает - в формате рецензии это будет выдано за спойлер. Да и нужно ли? Тем более, что единого мнения здесь не будет, каждый волен трактовать увиденное по-своему. Остается лишь вспомнить сцену с такси и задать себе, извечный в таких случаях, вопрос: «А что было бы, если бы?..» (Бодхисатва)

«Дыра» - великий фильм. Вершина творчества Беккера, снятый в студии Мельвиля на улице Женнер. Более чем двухчасовая реальная история (в которой в 1949-м году участвовал Жозе Джованни - прообразом последнего в фильм был Маню - Филипп Леруа) подготовки побега из тюрьмы. Без музыки, без лишнего эстетства. Гипнотизирующая история, «выносящая» мозг. История попытки борьбы за свободу души человека и история о предательстве. Бесспорно, лучший фильм людях за решеткой. Фильм о цене предательства и самоотверженности людей. Фильм, который стал финальным аккордом в карьере Беккера. В 53-ри года режиссер умер от инфаркта, на съемках «Дыры». А фильм закончил его сын. К сожалению, продолжить ... карьеру отца - Жан Беккер не смог. Сняв два удачных гангстерских боевика, ничего сравнимого с работами отца он так и не создал... (sash123.borda ру)

Довольно сложно поспорить с тем, что фильм Жака Беккера 'Дыра' один из лучших, если не лучший фильм про побег за всю историю кинематографа. Два часа равномерного интригующего действия, затягивающего в свою реальность и заставляющего сопереживать героям не посредствам душещипательных рассказов о их нелегкой судьбе, а через наблюдение за упорными монотонными ударами железа о цемент, занимающие чуть ли не полфильма по хронометражу. Достижение такого эффекта 'погружения' в отсутствие музыки (что совершенно не заметно при просмотре) лишь доказывает мастерство режиссера, а актерское мастерство помогает нам воспринимать каждого персонажа как личности уже после каких-то двух-трех фраз из его уст. Совершенно потрясающе был проведен ... по всему повествованию образ Клода Гаспара - с виду очень симпатичного молодого человека, но все же внушающего какую-ту непонятную тревогу и недоверие. Зритель, подобно четверым 'привычным' обитателям камеры, принимает его за новичка, который ни с того ни с сего вклинился в ход событий. Кто попроще и подобрее принимают миловидную улыбку за чистосердечие, кто построже - не доверяют безвольным ноткам в голосе и заискивающим жестам, кто поумнее - понимает, что у него нет другого выбора, кроме как принять Гаспара. Молодой человек искренне восхищен, так же, как и мы, теми, кто бежит, кто борется, кто полагается на плечо друга и этим добивается такой невероятной четкости и слаженности в 'работе'. Но делает ли это восхищение новичка своим? Ведь на личные вопросы он до сих пор отвечает уклончиво, а вместо того, чтобы рваться в дело, постепенно становясь 'частью команды', он лишь жалобно смотрит на подозрительного Маню, не привыкшего доверять незнакомцам. Такие люди всегда оставляют в недоумении до самого конца. И все же уж слишком непорочными и благородными показаны, на мой взгляд, люди, каждому из которых светит не менее десяти лет тюремного заключения, даже если их поведение призвано оттенить 'самое главное'. Еще один минус картины - это мутная концовка, оставляющая в душе совсем ненужную в данном случае сумятицу. У каждого человека должен быть свой кодекс, а лишенный принципов - действительно, 'бедолага', неспособный убежать от одиночества, в отличие от людей, которые будут верить и полагаться на других, не смотря на многочисленные предупреждающие 'звоночки'. (aftsa)