БАБУШКА (1970)
THE GRANDMOTHER

Устав от постоянных издевательств своих жестоких родителей, мальчик решает вырастить себе… добрую бабушку.

Главным героем этой лишенной диалогов короткометражки выступает надетый в строгий черный костюм и строгую черную бабочку мальчик, с лицом, вымазанным белилами. Мальчик живет на границе унылой черно-белой реальности и не менее унылых, но цветных снов. Будучи попираем и нелюбим своими скотскими неряхами-родителями аккуратный мальчик отдаляется от них и начинает придумывать странную версию своего рождения. Родители появляются в его воображении из отдельных лунок, похожих на лунки для зуба или волоса - вылезают наружу из земли подобно грибам. Пропасть, разделяющая его с родителями вынуждает мальчика не связывать напрямую свое происхождение с ними. Он чувствует себя опосредованным ими, но вовсе не ими произведенным. В своих снах он появляется в совершенно отдельной лунке. Отец встречает его появление приступом немотивированной злобы - он видит в нем не столько сына, сколько конкурента и лишь поправ его, восстановив свою как ему казалось пошатнувшуюся власть он оставляет мальчика в относительном покое. Разумеется психологический дискомфорт не мог не вызвать в ребёнке психосоматические расстройства - тот писается по ночам, при чём в своих мультипликационных комментариях он красит солнце и мочу в одинаковый оранжевый цвет - солнце, утро, подъем приносит очередную неутешительную лужу, которая влечет за собой полубессознательный гнев отца, вазюкающего сына лицом по лужице в кровати. Однажды мальчик слышит странный свист в доме и находит на верхнем этаже пустую кровать и мешок семян. По всем правилам магических практик он понимает, что кровать - это место для нового члена семьи, семя - способ этого члена получить...

В 1967 году Линч приобретает кинокамеру и снимает свой первый короткометражный фильм "Алфавит", в котором совмещались мультипликация и кинокадры. Картина основана на сновидении племянницы жены режиссёра Пэгги. Пэгги сыграла в фильме роль девочки. В это же время Линч работает над сценарием фильма "Бабушка". Предоставив готовый сценарий и свои другие труды, он принимает участие в конкурсе на получение стипендии Американского института кино (American Film Institute). К своему большому удивлению Линч получает стипендию. 35-минутный фильм "Бабушка" отличается довольно тонко продуманной линией повествования и проницательным содержанием. Эту работу по праву можно назвать вехой творческой деятельности Линча как режиссёра.

Изначально бюджет фильма ограничивался рамками гранта в $5000, полученного Линчем от американского института кинематографии за свою предыдущую работу «Алфавит» (The Alphabet, 1967). Когда режиссёр вышел за рамки бюджета, институт, просмотрев уже отснятый материал, беспрекословно выделил дополнительные средства, чтобы Линч закончил работу.
Чтобы добиться высококонтрастной картинки, Линч выкрасил стены дома, в котором снимался фильм, в чёрный цвет.
В «Бабушке» Линч начал работать со звукоинженером Аланом Сплетом, сотрудничество с которым продолжалось вплоть до «Синего бархата» (Blue Velvet, 1986).
Запись звуковых эффектов для фильма заняла 63 дня.
В картине играют друзья и знакомые Линча - с Вирджинией Мейтлэнд и Робертом Чэдвиком он познакомился учась в художественной школе, с Дороти МакДжинниз - работал. А Ричард Уайт был просто соседским мальчиком.

Пожалуй, для раннего творчества Линча «Бабушка» стала самым важным этапом. В этом фильме впервые появляется полноценный актерский состав. Философская абстракция первых двух фильмов проектируется на жизнь семьи, обогащается диалогами и неожиданными сюжетными поворотами. роли исполнили знакомые режиссера. Мальчика сыграл соседский паренек Ричард Вайт, бабушку - Дороти МакДжинис, мать и отца — друзья Линча по художественной школе Вирджиния Мэйтлэнд и Роберт Чадвик. Дэвид Линч: «Снимая „Алфавит“ я как бы заболел. Я не знаю, что бы случилось после определённого времени, если бы мне дали „зелёный свет“, но у меня началась „фиксация“ на кино. И я действительно хотел сделать что-то большее. Я написал сценарий. Это был очень короткий и сконцентрированный фрагмент, там не было формы как в настоящем сценарии. По-моему, он был длинной в восемь страниц и состоял из предложений, знаете, только из предложений. Линии предложений. Всё разбито: сцены, разные дубли. В то время мой друг Бушанел Киллер абсолютно изменил мою жизнь и помог мне во многих критических моментах. Так вот, именно тогда Бушанел и его жена Труди рассказали мне об Американском Киноинституте, который тогда только появился. Он находился в Вашингтоне на Эйч-стрит, Бушанел и его жена жили там недалеко. Там была программа независимых грантов, и Бушанел сказал: „Тебе нужно подать прошение на грант“. Я подумал об этом и занялся этим поподробнее. Я понял, что для этого нужно сдать свою предыдущую работу и сценарий будущего фильма. Эти вещи у меня были, поэтому я и подал прошение. Я ждал. Пока я ждал, я познакомился с группой, которая подала свои заявления раньше - эти заявления подавались 4 раза в год, а первая группа уже была объявлена. Я начал учиться тому, как снимается подпольное кино. Многие из этих людей работали в кино уже долго и мне, наконец, стало совершенно ясно, что я - дурак. В то время я понял, что у меня нет ни малейшего шанса на получение этой стипендии, и я продолжал работать в фотоателье. Однажды в Филадельфии был очень дождливый день, я вышел из дома на работу, а Пэгги оставалась дома. Я сказал ей: „Если что-то интересное случится, позвони мне“. Она сказала: „Ты позвони мне, если что-нибудь случится“. Итак, я уехал в Джормен-Таун, где работал, и начал, как всегда, заниматься своими фотоснимками. Затем, после обеда, зазвонил телефон. Я слышал, как он звонил, но такие звонки бывали каждый день. Я помню этот телефонный звонок. Именно Пэгги звонила мне тогда. Но она говорила с Роджером - моим боссом. Роджер спустился ко мне и сказал: „Сейчас тебе позвонят. Примерно через пару минут. Жди“. Как будто бы он что-то уже знал. Затем прошло несколько минут, и зазвонил телефон. Я поднял трубку - это был Дж. Стивенсон Мл. и Тони Валлоне. Тот телефонный звонок полностью изменил мою жизнь. Мне выдали грант на съёмку фильма.» «Бабушка» стала переходным этапом от любительского увлечения съемками к большому кино. Возникающая в «Бабушке» тема появляющегося из ниоткуда существа (бабушка «рождается» из большого ореха) будет переосмыслена в фильме 1977 года «Голова-ластик». В «Бабушке» появляются фирменные линчевские шумы, которые не замолкнут в «Человеке-слоне». В этом фильме Линч также предлагает смелые цветовые решения, создает новые анимационные картины и сочетает разные виды пленок.

Любят про Линча говорить - мол, сюрреалист. Ничего подобного - соцреалист от слова «социум». Примерно как Максим Горький. Все в его «Бабушке» правдиво. Родители видят свою задачу только в том, чтобы ребенка воспитывать - то есть наказывать. А где вы видели по жизни родителей и детей, которые бы друг друга понимали? Бабушка, которую внук создает сам (а что на чердаке и из дерева - это уже детали). А откуда берутся бабушки? Их делают внуки. Потому что нет внука - нет бабушки, так то. Кстати, бабушки - они не для воспитания, а для любви. И говорить им совсем не обязательно, потому что любовь не в словах, а в глазах и улыбке. Родители, конечно, о бабушке ничего не знают. Хоть и живут с ней одном доме. Потому что у них тоже поколенческая пропасть. Бабушка - это секрет внука. Но бабушки обычно живут меньше своих внуков. Это тоже соцреализм. И это надо ребенку пережить. Знаете эту песню Розенбаума: «И бабушек приходим навестить на день рожденья раз, и раз в день смерти, а в третий раз, когда сжимает сердце желание внучатами побыть». Добавлю четвертый пункт - и после фильма Линча «Бабушка». (тарас григорич)

Пожалуй, самая лучшая короткометражка Линча из всех мною увиденных. Это история одинокого мальчика, который, тем не менее, живет с родителями, которые вместо слов издают собачий лай, постоянно над ним измываются. И мальчик решает вырастить себе бабушку, посадив в землю семечко! Узнаете Линча?
Да, это похоже на кошмарный сон, причем на сон шизофреника. Видя эту короткометражку, сразу можно понять, откуда взялся фильм «Голова ластик». Очень интересная реализация, снова используется прием комбинации мультипликационного и игрового кино, диалоги заменяются музыкой, очень напряженной и шизоидной. Кстати, достаточно жутковатый фильмик получился. И мне кажется, что смотри я его ночью, в темной комнате, было бы страшновато. Кто не видел - искать обязательно! (Claire)

В первую очередь этот короткий фильм о любви может быть интересен исследователям творчества Давида Линча, как документ, указывающий откуда вырастают ноги линчевского кинематографа. В простой и зачаточной форме зрителю продемонстрированы отправные пункты и основные магистральные идеи, привёдшие режиссёра к вершинам вроде "Твин Пикса" и заставившие его встать на путь поиска ответа на сакраментальный вопрос "Кто убил Лору Пальмер". Сэм Райли Макс — Главным героем этой лишённой диалогов короткометрашки выступает надетый в строгий чорный костюм и строгую чорную бабочку мальчик, с лицом, вымазанным белилами — аккуратным костюмом и манерами отсылающий к специальному агенту Дейлу Куперу, равно как и к Джеффри Бомону, а лицом и повадками — к неврастеничному Яну Кёртису. Что характерно, умерший через 10 лет после выхода фильма Ян Кёртис на момент релиза должен был быть в возрасте главного героя (и что ещё характернее — Линчу на момент релиза было столько же лет, сколько Кёртису в момент смерти - 24!) - интересно видел ли Кёртис фильм и оказал ли он на него какое-нть влияние в момент принятия решения, которое превратило Яна в икону. Мальчик живёт на границе унылой чорнобелой реальности и не менее унылых, но цветных снов. Принципиальное разделение мира на магическую и реальную части Линч унаследовал от индейцев, которые существовали в вязкой каше, сваренной из "классического" представления о реальности, обильно умасленной снами, предчувствиями, приметами и предопределениями. Собственно нашего конечного и чёткого мира, состоящего из глупых и пустых деревьев, безмозглых зверей и неразумных физических сил для индейцев не существовало. Звери для них были умны, деверья — мудры, а силы природы — разумны и управляемы богами. В снах индейцы получали подсказки и советы от покровителей. Им бы и в голову не пришло искать братьев по разуму на орбите Глизе 581, потому что сам мир для индейца был разумен и он не чувствовал себя одиноким бастардом ни на просторах прерии, ни в утробе канадских лесов, ни в мазанках пуэбло. По индейским понятиям параллельно нашему миру всё время существовал другой мир. Эту расщепленность и примерил Линч на свой кинематограф, при чём рассмотрел под разными углами - от социальной разделённости на мир обывателей и полумагический мир криминала в "Голубом бархате", до разделения на мир бодрствования и мир сна в "Малхоланд-драйве", и вплоть до мистического разделения на наш мир и на мир Белого/Чорного вигвама в "Твин Пиксе", или вовсе замороченной каши из миров, явленной в "Шоссе в никуда". В "Бабушке" эта двойственность мира рождена дифференциацией на реальность и на трактовку реальности мальчиком-главным героем, которую трактовку Линч отображает посредством кривоватеньких мультипликационных вставок. Родители — Будучи по всей видимости результатом прорыва презерватива или какой иной нелепой случайности, аккуратный мальчик своими скотскими неряхами-родителями нелюбим и попираем. Отдалённость его от родителей заставляет мальчика придумывать странную версию своего рождения — родители появляются в его воображении из отдельных лунок, похожих на лунки для зуба или волоса — вылезают наружу из земли подобно грибам (разумеется — природа же разумна и по свойствам своим походит на человека: мальчик видит как растут зубы, значит и люди у него растут также). Пропасть, разделяющая его с родителями вынуждает мальчика не связывать напрямую своё происхождение с ними. Он чувствует себя опосредованным ими, но вовсе не ими произведённым. В своих снах он появляется в совершенно отдельной лунке — и пусть зарождается он там благодаря посылам родителей — но ещё раз хочу повторить: зарождается отдельно от них, а потом появляется вполне в соответствии с ранней трактовкой филиокве ("Святой Дух происходит от Отца и от Сына, Он не создан, не сотворен, не рожден, но исходит") независимым третьим членом их маленького агрессивного социума. Вполне по заветам австрийского психолога отец встречает его появление приступом немотивированной злобы — он видит в нём не столько сына, сколько конкурента и лишь поправ его, восстановив свою как ему казалось пошатнувшуюся власть он оставляет мальчика в относительном покое. Разумеется психологический дискомфорт не мог не вызвать в ребёнке психосоматические расстройства — тот писается по ночам, при чём в своих мультипликационных комментариях он красит солнце и мочу в одинаковый оранжевый цвет — солнце, утро, подъём приносит очередную неутешительную лужу, которая влечёт за собой полубессознательный гнев оца, вазюкающего сына мордой по лужице в кровати, как будто мануальной терапией действительно можно излечить энурез. Семена — Однажды мальчик слышит странный свист в доме и находит на верхнем этаже пустую кровать и мешок семян. По всем правилам магических практик он понимает, что кровать — это место для нового члена семьи, семя — способ этого члена получить. Невидимые друзья, появляющиеся у детей в определённом возрасте — вещь в возрастной психологии расхожая. Только вот наш герой выглядит на порядок старше искомого возраста, оправдывает его однако явная заторможенность развития. Он сеет семя на кровать и с восторгом наблюдает как вырастает из него странный невиданный грибокорень с вагинообразным отверстием книзу. Любой нормальный мальчик увидел бы в аморфном кактусе угрозу жизни на земле, но не таков наш герой. Он ждёт и по прошествии времени его ожидание вознаграждается — из отверстия отходят воды и растение рожает мальчику разговаривающую свистом бабушку, обрекая того на хрупкую иллюзию счастья. Однако композиционные законы требуют не замыкаться на счастье единичного ребёнка, а развивать общий сюжет, и вот однажды родители раскрывают мальчикову тайну. После этого в своих анимационных размышлениях он подвергает родителей смерти — через разновидность гильятинирования и через раздавление упавшим камнем. Интересно педалирование мотива расстояния — он даже во снах стремается подойти к родакам и убивает их опосредовано, оставаясь в стороне. Физический контакт ассоциируется у него с агрессией, насилием, болью. Поэтому так неуверенно он трогает бабушку пальцем во время их опозновательной игры — путём дигитальной пальпации он обретает телесность и преодолевает мысль что физический контакт связан только с болью и обидой. Убив во сне родителей, сам мальчик топится в оранжевой лунке, заставляя вспомнить "Загадочное ночное убийство собаки", где герой наделял цвета способностью не только означать что-то, но и влиять на судьбу. Он считал, что коричневый цвет — плохой, и жёлтый пусть и не так же плох, но не несёт ничего хорошего и если день начался с лицезрения жёлтых предметов, то он однозначно не удастся. Вот и в "Бабушке" жёлтый цвет символизирует всегда что-то неприятное, и отчасти по тем же мотивам, что и в "Таинственном ночном убийстве собаки". Там коричневый имел негативную коннотацию, потому что говоря словами героя "Бешенных псов" — "...коричневый цвет напоминает мне дерьмо...". Жёлтый в "Бабушке", как объяснялось выше — цвет мочи. Бабушка высасывает из мальчега моск — Оставшись наедине, мальчик и старушка погружаются в бездны эмпатии, милуясь, разговаривая и радуясь своему счастию. Мальчик потом комментирует это во снах сценкой, в которой бабушка копает ямку, он погружается в неё, вырастает цветущим деревом, которое само себя оплодотворяет и мальчик улетает из цветка прочь прекрасным насекомым. Он представляет бабушку причиной своего перерождения. Он по сути заменяет свою прежнюю дурную сущность, родившуюся из посылов отца и матери на новую, родившуюся саму по себе, единственно при диггерском посредстве бабушки. Макс ищет могилку бабушки — Однако в конце следует трагическая развязка — некая гыдота во сне инфицирует дерево-бабушку, и она наяву начинает задыхаться. Испуганный мальчик пытается найти помощи у родителей, но они со смехом отвергают его, и бабушка умирает. Он идёт к ней на кладбище, где бабушка смотрит на него, но не видит, потому что принадлежит теперь иному миру. Раздавленный мальчик приходит домой, ложится на кровать и тут хочется процитировать Виана, оставившего нам прекрасные ёмкие описания крайней степени отчаяния: "Статист меж тем, продолжая свой путь, очутился перед кучей строительного мусора, оставшегося после разборки предыдущей декорации. Здесь он подобрал большой ржавый гвоздь и съел его. Так он и помер на двадцать втором году жизни" ("Статист"), ну или: "Теперь, наверное, дверь комнаты Майора никогда не сможет закрыться: петли её заржавели от солёных слёз" ("Желторотая тетеря"). В этом безрадостном депрессивном кино Линч делает уверенный шаг от первоначальных своих мультипликационных экспериментов к экспрессионизму, который станет его путевой звездой на протяжении "Головы-ластика" и "Человека-слона". Экспрессионизм на художественном уровне воплощал страхи и неуверенности жителей послевоенной Германии и в завтрашнем и в сегодняшнем дне. Линч будучи их визуальным наследником, однако, концептуально заменяет социальный мотив психологическим. Можно сказать, что ранние работы Линча воплощают его личные страхи и неуверенности. Интересно, что набравшись опыта Линч вроде как справляется со страхами — в "Голубом бархате", "Твин-Пиксе" или, особенно, в "Дюне":). Но потом следует рецидив — и появляются жутковатые "Шоссе в никуда" или "Маллхоланд-драйв", которые ближе к ранним работам Давида Линча, в частности и к глубоко ученической формальной "Бабушке". "Бабушка" — фильм лишённый твёрдого кинемотографического основания. Видно, что фонтан Линча уже фонтанирует идеями, но как применить их он ещё не знает. Сюжет движется вяло, актёры играют неуверенно. Зато как всегда у Линча хороши музыкальное сопровождение и чорнобелый антураж, вселяющий в зрителя неуверенность и немотивированный страх. В первую очередь этот короткий фильм может быть интересен исследователям творчества Давида Линча, как документ, указывающий откуда вырастают ноги линчевского кинематографа. (Алексей Нгоо)