ДУРНАЯ КРОВЬ (1986)
MAUVAIS SANG

Ближайшее будущее, мир приобрел новые краски. Однако движущими силами человеческих страстей по-прежнему остались страсть к наживе и любовь. Марк оказывается в эпицентре преступной операции с целью похищения из лаборатории вакцины от вируса новой опасной болезни. Но любовь Марка разрушает планы преступников...

Смертельный вирус убивает занимающихся сексом без любви. Могущественная корпорация изобретает спасительную сыворотку, но тщательно ее скрывает. Пара стареющих гангстеров (Мишель Пикколи, Ганс Мейер) намеревается ее похитить. В качестве исполнителя они нанимают Алекса (Дени Лаван), - сына своего погибшего компаньона. Юный бунтарь-одиночка берется за дело. Он не догадывается, что судьба готовит ему встречу с Анной (Жюльет Бинош), возлюбленной его босса...

БЕРЛИНСКИЙ МКФ, 1987
Победитель: Приз Европейской конфедерации художественного кино - почетное упоминание (Леос Каракс), Приз Альфреда Бауэра (за открытие новых путей в киноискусстве) (Леос Каракс).
Номинация: «Золотой медведь» (Леос Каракс).
ПРИЗ ЛУИ ДЕЛЛЮКА, 1986
Победитель: Леос Каракс.
СЕЗАР, 1987
Номинации: Самая многообещающая актриса (Жюли Дельпи), Лучшая актриса (Жюльет Бинош), Лучший оператор (Жан-Ив Эскофье).
«ФАНТАСПОРТУ», 1988
Номинация: Лучший фильм (Леос Каракс).

Вторая полнометражная картина Леоса Каракса (род. 1960 https://fr.wikipedia.org/wiki/Leos_Carax) является второй частью «трилогии об Алексе» («Парень встречает девушку», 1984 https://www.imdb.com/title/tt0086994/, «Любовники с Нового моста», 1991 ), в которой главную роль сыграл актер Дени Лаван (род. 1961 https://fr.wikipedia.org/wiki/Denis_Lavant), - ровесник режиссера, выступающий в трилогии в качестве его альтер эго.
«Дурную кровь» называют манифестом нового романтизма «поколения Х» (https://en.wikipedia.org/wiki/Generation_X). Как и в предыдущей ленте, Каракс безудержно экспериментирует с формой, используя приемы рваного монтажа, эстетику видеоклипов, игру цвета.
Место съемок: Париж; Дефанс (О-де-Сен); Ле-Блан (Эндр).
Картину снимали камерой Moviecam SuperAmerica с объективами Kowa Cine Prominar.
Наземные транспортные средства - http://imcdb.org/movie.php?id=91497 и самолеты - http://www.impdb.org/index.php?title=Mauvais_sang, показанные в картине.
Кадры фильма: https://www.moviestillsdb.com/movies/mauvais-sang-i91497, https://www.blu-ray.com/Mauvais-Sang/299521/#Screenshots, https://www.cinemagia.ro/filme/mauvais-sang-38415/imagini/.
Сам Леос Каракс снялся в небольшом камео (человек, смотрящий из окна).
В небольшой роли (мать маленького ребенка, которого Алекс встречает на улице) появляется Мирей Перрье (род. 1959 https://fr.wikipedia.org/wiki/Mireille_Perrier), - бывшая подруга Каракса, сыгравшая главную женскую роль в его первом фильме.
В саундтрек вошли музыкальные композиции Сергея Прокофьева (https://en.wikipedia.org/wiki/Sergei_Prokofiev), Бенджамина Бриттена (https://en.wikipedia.org/wiki/Benjamin_Britten), Чарльза Чаплина (https://en.wikipedia.org/wiki/Charlie_Chaplin) и песня «Modern Love» Дэвида Боуи (https://en.wikipedia.org/wiki/David_Bowie).
Кэррол Брукс (https://en.unifrance.org/directories/person/121215/carroll-brooks), играющая американку, также занята в одной из ролей в ленте «Парень встречает девушку».
В картине есть отсылки к лентам: «Жить своей жизнью» (1962 ), «Банда аутсайдеров» (1964 ), «Альфавиль» (1965 https://www.imdb.com/title/tt0058898/), «Безумный Пьеро» (1965 ), «Уик-энд» (1967 ).
Премьера: 26 ноября 1986 (Франция).
Англоязычные названия: «Bad Blood», «The Night Is Young» (Великобритания).
Слоган: «...love that burns fast but lasts forever...».
Обзор изданий картины: https://www.blu-ray.com/Mauvais-Sang/299521/#Releases, http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews30/leos_carax_collection.htm.
О фильме на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v132653.
«Дурная кровь» на французских сайтах о кино: http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=51955, https://www.unifrance.org/film/4504, https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=2344.html.
На Rotten Tomatoes у картины рейтинг 85% на основе 13 рецензий (http://www.rottentomatoes.com/m/mauvais_sang/).
На Metacritic «Дурная кровь» получила 74 балла из 100 на основе рецензий 5 критиков (https://www.metacritic.com/movie/mauvais-sang).
«Дурная кровь» входит в списки: «Лучшая десятка фильмов 1986 года» по версии журнала Cahiers du Cinema (5-е место); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Любимые фильмы и сериалы» Станислава Зельвенского.
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/mauvais-sang-m100019984, https://www.imdb.com/title/tt0091497/externalreviews/.

Эскофье/Каракс: «Дурная кровь». У Леоса Каракса есть свой собственный стиль в режиссуре. Например, он любит поставить музыку на площадке и чтобы никто не разговаривал - это совсем не похоже на обычную атмосферу французских площадок с их вечным шумом и трепом. Он репетирует с актерами и потом делает дубль за дублем. Он мог сделать даже 50 дублей, но благодаря тому, что группа была небольшой, весь съемочный процесс стоил меньше, чем «нормальный» фильм. Конечно, вы можете потерять ту особенную свежесть, свойственную первому дублю, но затем вы обретаете нечто другое. Это помогает добиться нужного эффекта и уничтожает фальшь. Отношения между Леосом и Мишелем Пикколи, который сыграл Марка, были очень напряженными. Леос взбесил Мишеля тем, что захотел, чтобы у его персонажа были черные зрачки и заставил носить его цветные контактные линзы, которые тот ненавидел. Мишель считал Леоса очень закрытым и они почти не общались и мало коммуницировали на площадке. В итоге я стал посредником между ними и мы с Мишелем стали хорошими друзьями. Леос, продюсер фильма Ален Даан и я потратили много месяцев на подготовку фильма и все это время мы были перегружены работой и обременены финансовыми проблемами, так как съемки растянулись с десяти до тридцати недель. Это в итоге создало мне репутацию оператора, который работает медленно, что мне, конечно, на пользу не пошло. Вообще мне нравится снимать как очень быстро, так и медленно и вдумчиво, по одному кадру в день. Ты должен подстраиваться под ритм работы режиссера, иначе вас ждут проблемы. Особенно в случае с Леосом - он был готов терпеть определенное давление, но если это начинало ему мешать, то он просто начинал игнорировать тебя, что было, конечно, не очень конструктивно. Так что одной из самых сложных задач на проекте оказалось управление группой, которая иногда снимала очень мало материала. Леос на самом деле не хотел снимать фильм в цвете и в итоге мы остановились на пленке «Fujicolor» («Fuji F 500T», и снимали на ее с недоэкспозицией) и выбрали старые объективы «Kowa», с фокусным расстоянием до 75 мм. Они были довольно мягкими и хорошо подходили для съемок кожи Дени Лавана. Проведя ряд пленочных тестов, мы решили недоэкспонировать пленку, чтобы добиться правильного тона кожи актеров. Мы хотели использовать технологию проявки «Technicolor», но все оборудование для нее было в Китае и мы отказались от этой идеи. Большинство локаций у нас были сделаны в черно-белой палитре и мы выбрали несколько основных цветов, которые мы будем использовать на протяжении фильма. И так как на площадке у пяти осветительных приборов могло быть пять разных температур, я тщательно следил за тем, чтобы везде был одинаковый баланс белого. Сначала Леос хотел взять камеру «Mitchell BNCR», ему нравился ее размер, он считал, что ее массивность задаст правильный настрой съемкам фильма. Но на площадке стало понятно, что это создает массу неудобств, в итоге мы использовали ее несколько раз для съемки плавных уходов в темноту и перешли на «Moviecam», на который и была снята большая часть фильма. В этот раз я снова сам сделал осветительные приборы, взяв за основу оконный свет. Поэтому я проектировал окна или двери так, чтобы я мог ставить свет внутри локации, поддерживающий оконный, и экспериментировал с рамами и отражателями разных размеров. Я позаимствовал этот принцип у Леонардо да Винчи, он довольно много написал о свете. В том числе он писал, что в его живописи основной источник света - это окно (не считая случаев, когда используются свечи). Ни один фильм Леоса не может обойтись без сцены бега. Для одной сцены мне пришлось просто быстро бежать по булыжникам с актеров, к сожалению, мы не могли позволить себе стедикам. Беговые сцены в кино редко снимают без дополнительного оборудования, и актеры очень быстро устают. Но Дени Лаван и Жюльет Бинош могли пробежать и по десять дублей подряд, и в итоге я сам разработал для съемок кинорикшу, со специальными колесами, подвеской и рулевым управлением. Я покрасил ее в красный цвет как «Феррари» и добавил возможность устанавливать на нее свет, который перемещался бы вместе со мною. Мы тщательно подготовили и отрепетировали сцену, в которой Алекс бежит по улике под песню «Modern Love» Дэвида Боуи и нашли под нее уличную локацию длиной 600 футов. Мы не стали сильно приукрашать улицу и решили добавить стробоскопический эффект за сцен добавления полос на заднем плане, чтобы усилить ощущение скорости. Мы не могли себе позволить расставить приборы по всей длине улицы, поэтому герой освещался теплым прибором, который ехал перед ним. Сцена снималась с автоплатформы, на которой стояли две камеры, и впереди ехал грузовик, на котором был установлен под нужным углом прибор на прикрепленной к нему платформой, и освещал сцену. А в финальной сцене пробежки Жюльет по аэродрому я начал съемку на нормальной скорости в 24 кадра в секунду и плавно уменьшил до 4, чтобы добиться эффекта смазанности. Я бы с удовольствием поснимал на 4 кадрах в секунду подольше, но взлетная полоса закончилась слишком рано! Нам в тот день очень повезло с небом, был замечательный свет и мы специально выбрали ее черно-белый свитер для этой сцены. У разных локаций есть разные ограничения. Например, в начальной сцене фильма на станции метро «Pasteur», в которой убивают отца Алекса, Леос хотел, чтобы поезда были красными - и это было проблемой, потому что все настоящие поезда были коричневыми или зелеными. После долгих дискуссий с художником-постановщиком Мишелем Вандестьеном мы решили обклеить поезд силиконом, чтобы спокойно покрасить его в красный цвет и потом снять, чтобы не пришлось потом перекрашивать целый поезд обратно. Я поставил шесть приборов дневного света по 4 киловатта на противоположных путях, чтобы они не отражались в поезде, они светили в потолок и залили светом всю станцию. Все рекламные щиты были покрашены в красный и синий и выглядели так, будто их недавно сорвали. Еще мы использовали парижский общественный транспорт в сцене, где Алекс впервые видит Анну в автобусе. Я решил погасить весь свет внутри автобуса, чтобы свет шел только через окна, и я придумал схему, в которой приборы дневного света, имитирующие городские огни, были установлены на платформе грузовика, который ехал рядом. Чтобы подготовиться к сцене прыжка с парашютом, Дени, Леос и я решили сделать пробный прыжок. Жюльет не разрешили с нами поехать, потому что Леос хотел, чтобы ее первый прыжок был снят на камеру. Я навсегда запомнил эти ощущения - сначала мое тело отказывалось прыгать, потом парашют автоматически раскрывается и наступает полное спокойствие. Вы не чувствуете, что вы падаете, вы один, вы можете крутиться и весь мир оказывается под твоими ногами. Этот опыт подсказал мне решение сцены и я предложил его на обсуждении: «почему бы нам не сделать кадр, где они вдвоем обнимаются, а мы крутимся вместе с ними видим все веревки и стропы?» Это удивительный момент: он влюблен в нее и теперь может ее обнять. Она без сознания, и они оказываются там в воздухе совершенно одни. Без продюсера Алена Даана мы бы никогда не сняли эту сцену. Благодаря нему мы втроем были непобедимы, никто не мог нас остановить. Все было возможно, и мы с Леосом скучаем сегодня по этим дням, нашему триумвирату. В Штатах такое невозможно! (Из книги Алекса Баллингера «New Cinematographers», 2004. Перевод Никиты Лычева)

Романтическая антиутопия с Жюльет Бинош и Дени Лаваном. В будущее берут не всех: например, человечество сталкивается с загадочной хворью, убивающей тех, кто занимается сексом без любви. Ученые спешно разрабатывают вакцину, украсть которую доверяют карманнику Алексу (Лаван). Впрочем, футуристическое ограбление служит лишь фоном для роковой влюбленности в Анну (Бинош), подругу криминалитета Марка (Мишель Пикколи). «Дурная кровь» Леоса Каракса - шедевр необарочного кино (французской новейшей волны), сочетающий постмодернистскую карнавальность и обжигающие эмоции юности. (Алексей Филиппов, Егор Параскун, «Кинопоиск»)

Алекс по кличке Говорун (Лаван), сын специалиста по вскрытию сейфов Жана, узнает, что его отец погиб. Работавшие с отцом старые друзья Марк (Пикколи) и Ганс разыскивают Алекса, так как руки у него ловкие. Марк должен крупные деньги некой американке, и, для того чтобы расплатиться, у него только один шанс - ограбить лабораторию и украсть вакцину от страшного вируса. Алекс соглашается, так как хочет уехать и начать новую жизнь. Он бросает свою девушку, очень юную Лизу (Дельпи). Познакомившись с Анной (Бинош), девушкой Марка, влюбляется в нее, но та любит Марка, хотя он старше на 30 лет. Ограбление проходит неудачно, но Алексу чудом удается спастись, заполучив вакцину - в этом ему помогает Лиза. Все могло бы кончиться хорошо, но Алекс получает пулю от американки и умирает уже в аэропорту. Таков сюжет этой криминальной драмы. По форме она очень необычна, условна и ярко стилизована. Во главе угла форма. Очень много визуальных выразительных средств, игры цвета, разговоров. Все герои много курят и часто прикуривают - камера при этом направлена на огонь зажигалки или спички. Возможно, в этом есть что-то личное для режиссера. Драма очень романтична и в чем-то сентиментальна - основная ее тема - любовь. "Взаимная любовь - как короткое замыкание". (Иванов М.)

В дни, когда Париж задыхается от небывалой жары и вымирает от вируса, убивающего тех, кто занимается любовью без любви, городской волчонок, то ли маг, то ли проходимец (Лаван), встречает юную подругу (Бинош) престарелого гангстера (Пикколи). В дни, когда французское кино задыхалось от мелочного бытописательства и престарелого классицизма семидесятников, печальный одиночка Леос Каракс снял манифест нового романтизма "поколения Х". Его герои живут в придуманном мире, для которого любое соприкосновение с внешним миром смертельно. Сюрреалистическая поэтика Парижа, города оккультных тайн и "безумной любви", сливается с романтикой черного фильма на фоне постиндустриальных декораций, испещренных граффити. Мир Каракса не знает полутонов, только контрасты, только коктейль из красного, желтого, синего и черного. Убегая от быта, режиссер осмеливается на такую сентиментальность, какой обычно взрослые люди стесняются. Возлюбленные обнимаются в затяжном парашютном прыжке, герой Лавана душераздирающе бежит по улице в варварской пляске под музыку Дэвида Боуи, снятый крупным планом презерватив впервые в кино становится лирической метафорой. "Дурная кровь" - первое в культуре конца века оправдание призрачного существования молодежи, опоздавшей на баррикады, армии ночи, неизвестных солдат любви. 9/10. (Михаил Трофименков)

1992 год, интересное время. Прошлым летом были ГКЧП и баррикады у Белого дома, в феврале пенсионеры-коммунисты дрались с ОМОНом и милицией, через год, осенью, по Дому правительства начнут стрелять из танков. А еще интереснее жизнь в телевизоре. По Первому каналу - программа «Матадор», где уже показали интервью с проживающим в самом Париже писателем-хулиганом Лимоновым. Чуть позже наряженный в косуху и сапоги Константин Эрнст начнет рассказывать на всю страну и про Фассбиндера. А по районному «кабелю» началась эпоха безостановочной трансляции шедевров - от «Живой мертвечины» Питера Джексона до совсем уж экзотического Стэнли Квана. Ни одно из этих имен мне тогда, конечно, не было известно, и все эти фильмы я смотрел широко раскрытыми глазами новичка, к тому же в эстетском ч/б. Самый удивительный показ - ранний фильм французского кинобарокко, манерная сказка Каракса с молодыми еще Дени Лаваном и Жюльет Бинош (позже я с изумлением пересмотрю его в цвете). Восхитительная мешанина из всего: мотоциклы, загадочные вирусы, черное на красном (превращенное старым телевизором в оттенки серого), мрачные полуразрушенные закоулки Парижа 1980-х, так похожие на Москву 1990-х, главный герой с лицом мутанта и, главное, его безумный танец под «Modern Love» Дэвида Боуи. Это кино было не похоже ни на что прежде виденное. Я начал подозревать, что кинематограф - штука куда более удивительная, чем советский экран. Так потом и оказалось. А вот Париж разочаровал. (Василий Корецкий, «Кинопоиск»)

Один из самых элитарных французских режиссеров Леос Каракс ("Парень встретил девушку", "Любовники с Нового моста") построил свой фильм "Дурная кровь" на сюжете, связанном с поиском "противоядия" против страшной болезни, напоминающей СПИД... Однако, как и у предшественника Каракса - Жана-Люка Годара, главное здесь не фабула, а причудливый и изощренный киноязык, изысканность изобразительного решения... Женские роли в "Дурной крови" достались нынешним европейским суперзвездам - Жюльет Бинош ("Невыносимая легкость бытия", "Фатальная", "Три цвета: Синий") и Жюли Дельпи ("Три цвета: Белый", "Три мушкетера")... Впечатляющая фантазия на тему загадочной болезни, поражающей людей разыграна на экране с участием таких известных актеров, как Мишель Пикколи ("Большая жратва"), Жюльет Бинош ("Невыносимая легкость бытия", "Три цвета: Синий"), Серж Реджани ("Авантюристы", "Терраса") и караксовского любимца Дени Лавана ("Парень встретил девушку", "Любовники с Нового моста"). В этом экстравагантном фильме Жюли Дельпи появляется буквально на несколько мину. Но ее своеобразная утонченная красота не теряется в эффектном фейерверке цитатно-клипового постмодерна. Впрочем, о работе с Караксом у нее, похоже, не осталось приятных воспоминаний: "На съемочной площадке Каракс - настоящее чудовище. Он доходит до исступления в достижении поставленной цели. Караксу актеры нужны лишь как орнамент для его пластических композиций. Актерам в его фильмах делать нечего. Все на взводе, на грани нервного срыва"... Поклонникам Каракса такой отзыв вряд ли придется по вкусу, но Дельпи ("Три цвета: Белый", "Перед рассветом"), по-видимому, не привыкла расточать комплименты всем подряд. Да и в ее фильмографии почти нет картин случайных, проходных, сделанных только ради денег... (Александр Федоров, «Кино-Театр.ру»)

Экзистенциальная антиутопия. Всего лишь 25-летний француз Леос Каракс своим вторым фильмом (а дебют «Парень встретил девушку» был снят двумя годами ранее) подтвердил, что с ним совершенно не случайно связывали большие надежды, причисляя к лидерам «новейшей волны» уже 80-х годов и называя «постгодаровским» режиссером. Каракс талантливо и отнюдь не по-ученически усвоил кинематографические уроки Жан-Люка Годара, одного из лучших авангардистов и новаторов кино. Рваный монтаж, синкопический ритм, обилие деталей на крупных планах, коллаж жанров, постмодернистское переосмысление вроде бы банальных сюжетных схем - все это типично годаровское пронизано у его совсем молодого коллеги не столько внешней, лихорадочной, сумасбродной, сколько внутренней, затаенной, непознаваемой нервозностью, подспудным смятением души, которая большую часть времени пребывает словно в сомнамбулическом состоянии. Чередование заторможенных, как бы рапидных сцен с угасающим ритмом - и неожиданно взрывных, неистовых эскапад героя (да еще под музыку Сергея Прокофьева из сцены бала в «Ромео и Джульетте») - составляет особую прелесть этой ленты. По внешнему слою - будто «Безумный Пьеро», однако в ночных фантастических экстерьерах «Альфавиля». Фантастический допуск есть и в самом сюжете картины Леоса Каракса, которая вроде бы отнесена по действию к ближайшему будущему. Юноша Алекс (кстати, настоящее имя постановщика - Александр) ищет некий антидот от угрожающей человечеству болезни, вполне похожей на СПИД. Но несколько странно выглядящий герой, словно с чертами слабоумия или олигофрении (играет его, как и в караксовской первой работе, Дени Лаван, ровесник постановщика), одержим гораздо больше поисками выхода из «пограничной ситуации», преодолением страха перед разобщенностью и непониманием. Алекс жаждет избавления от своего рода «дурной крови», которая незаметно проникла во все артерии и сосуды каждого человеческого организма да и общества в целом. И этому судорожно мечущемуся по сумрачному и тревожному Парижу новому Мишелю Пуакару или же «безумному Пьеро» конца XX века необходимо в качестве лекарства-противоядия лишь искреннее сочувствие, которое может хотя бы тонкой нитью связать его с другим человеком в столь враждебном окружающем мире. Можно посчитать действительно знаменательным фактом, что как раз «Дурная кровь» получила на кинофестивале в Западном Берлине в 1987 году самый первый, тогда только придуманный приз имени Альфреда Бауэра с формулировкой «за открытие новых путей в киноискусстве». С течением времени убеждаешься, что фильм Каракса этого заслуживал. (Сергей Кудрявцев)

Каракс Леос (Carax Leos). Настоящее имя Александр Оскар Дюпон. Французский режиссер, сценарист, критик, актер. Родился в 1962 году в Париже. Получил образование в Парижском университете. С юности окружает свою личность ореолом некоторой загадочности. О семье и детстве предпочитает не говорить. Известно лишь, что он полуфранцуз-полуамериканец. Псевдоним Леос Каракс - анаграмма его двух имен Алекс и Оскар. Горячий поклонник Ж.-Л. Годара и Ф. Трюффо, Каракс в начале творческого пути пошел по следам своих знаменитых кумиров - с 1980 работал критиком в леворадикальном журнале "Кайе дю синема". Одновременно пристально изучал историю и практику мирового кино, снял две короткометражки "Кровное родство" и "Без титров". Его дебют "Парень встретил девушку" (1984) был воспринят не более как талантливая заявка на будущее творчество и для широкой публики прошел незаметно. Зато следующая картина "Дурная кровь" (1986) стала кинематографической сенсацией и пользовалась большим успехом как у молодежи, так и в творческих и интеллектуальных кругах. "Дурная кровь" - фильм-фантазия, где действие происходит в Париже XXI века. События на экране развертываются в атмосфере повышенной эмоциональности и нервозности: к Земле приближается комета, несущая опасность ее обитателям. Но главную тревогу вызывает смертельная болезнь, подобие СПИДа, которая поражает людей, разучившихся искренне любить и заменяющих подлинные чувства холодным сексом. Герой ленты Алекс (в исполнении циркового акробата Дени Лавана, - неразлучного в 80-х годах друга и единомышленника режиссера) становится игрушкой в руках двух криминальных группировок, пытающихся завладеть вакциной против смертоносного вируса. В полном одиночестве и отчаянии Алекс балансирует на грани жизни и смерти. Он тщетно пытается найти опору в любви. Таинственная Анна (Жюльет Бинош) не отвечает на его чувство. Так и не достучавшись до ее сердца, Алекс погибает от пуль преследующих его бандитов. Художественный язык картины, ее эстетическая форма удачно соответствовало духу динамично развивающегося сюжета. Каракс использовал импровизированный метод съемок на натуре, синхронный звук, лента была смонтирована в клиповой манере и совмещала в себе элементы разных жанров, от мелодрамы до триллера. Своим стилистическим и идейным звучанием "Дурная кровь" перекликалась и с фильмами Годара, и с "Вальсирующими" Б. Блие, но цитаты из знакомых зрителю старых лент не только не повредили оригинальности режиссуры Каракса, а наоборот, оттенили ее. После выхода фильма на экраны на страницах "Кайе дю синема" Каракс был назван "золотым парнем конца 80-х", - критика надеялась увидеть в нем лидера "новой" новой волны. Но режиссер гораздо больше был склонен считать себя вне направлений наряду с двумя другими талантливыми режиссерами-экспериментаторами Бессоном и Бенексом, - их вместе часто шутливо называют Би-Би-Си (Besson, Beineix, Сагах). [...] Объединив три созданные им ленты об Алексе в трилогию, представляющую собой различные вариации на старую тему: парень встречает девушку, Каракс заявил, что потерял интерес к кино и больше снимать не будет. Но не выполнил этого намерения и через восемь лет представил на конкурс Каннского фестиваля свою совершенно не понятую ни критикой, ни зрителем и с треском провалившуюся новую картину "Пола Х" (1999) [...] (Татьяна Царапкина. Из книги «Режиссерская энциклопедия. Кино Европы», 2002)

Мир, сошедший с ума, приближающаяся комета, необычайная волна самоубийств, новый вирус, отсутствие любви, жара, комета, жара, жара... Все это как пелена, окутывает, захватывает, реальность теряется в тумане, остаются только отражения и миражи... Именно в такую атмосферу погружает нас режиссер фильма "Дурная кровь" Леос Каракс. Вообще, понятие реальности в этом фильме очень расплывчатое. Конечно, мы знаем, что действие происходит в Париже, но это просто марка, название, мы не видим города таким, к какому мы привыкли. Главный герой фильма - Алекс (Дени Лаван) - сам неотъемлемая часть этого мира. Он так же нереален, как и то, что его окружает. Его внешность, пластика, сверхъестественные способности - ловкие руки и чревовещание - все это признаки какого-то инобытия, пришедшего или из сказки, или из ночного кошмара. В детстве родители называли его Говорун, так как он долгое время вообще не говорил. Но и до сих пор его речь так же нереальна, как и он сам. Каждая его фраза - афоризм, полный множества смыслов. Он использует каждый смысл в зависимости от ситуации. Его друг Тома с ненавистью упрекает его в том, что он "говорит, как бросает ножи". Его движения скованны, сконцентрированы в одной точке. По его же собственным словам эта точка - его живот, полный бетона, мешает ему двигаться, не дает "почувствовать улыбку скорости". Эта тяжесть тянет его к земле, не дает изменить жизнь, о чем он, видимо, очень мечтает. Другая пара персонажей, Марк и его помощник Ханс, так же нереальны, как и Алекс. Они как герои старых гангстерских фильмов и все, что их окружает, кажется пришедшим из тех времен - это их оружие, и манера одеваться, машина Ханса. Да и их враги - Американка и ее свита - будто сошли со старой кинопленки. Все они - как участники карточной игры, цена которой - жизнь. Основной картой этой игры, джокером, является Алекс, тот, кто с ним, тот и выигрывает. Сама внешность Алекса это подчеркивает. Не зря джокера всегда рисуют на картах в костюме шута, клоуна. Одежда Алекса - желтая куртка с бубнами, его фокусы, чревовещание, столь ценная для всех ловкость рук, все это делает его джокером. Им пытаются играть, он пытается играть по своим правилам, но в итоге он понимает, что все это лишь игра, а настоящей жизни так и не было... В фильме очень много говорят о любви, разной - телесной, платонической, приносящей смерть. Любовь, которая убивает, отсутствие любви, которое приносит болезнь и смерть. Алекс убегает от слишком сильной и навязчивой любви Лиз, девушки, склонной к мистике и преувеличению, которая лишает его столь ценной для него свободы. Он бежит от одной любви и приходит к другой, такой же нереальной, как и он сам. Можно сказать, что он идет не за женщиной, а за ее образом, нечетким отражением в зеркале. Именно так мы в первый раз видим Анну (Жюльет Бинош). Лишь ее нечеткий образ в кривом зеркале автобусного стекла заставляет Алекса идти за ней по темному пустому городу. Необычно и чувство Анны к Марку. Она верит, что именно Марк создает ее, что без него ее просто нет, он ее реальность. Она говорит, что Марк любит ее как изобретатель, он "любит в ней загадку внутри себя". Для нее эта любовь - жизнь. Она готова развивать именно те качества, которые он любит в ней, она даже готова прыгнуть с парашютом, несмотря на то, что боится высоты. Алекс врывается в ее хрупкий мир, он хочет изменить свою жизнь, хочет заставить ее сделать то же самое. Она пытается найти тысячи причин - рост, возраст и многое другое - лишь бы ее жизнь осталась прежней. Лишь бы не потерять реальность себя в другом. Тем не менее, высшей точкой реальности для всех них становится смерть. Смерть вместо измененной жизни, смерть не от нового вируса, не от любви, а от глупой пули. Но эта смерть оказывается свободой, она освобождает Алекса, забирает тяжесть бетона из живота, он, наконец, чувствует долгожданную легкость. Фильм очень необычно снят. В нем очень мало цвета - в основном красный, синий и черный, почти нет зеленого, он появляется лишь в конце. Работа оператора завораживает, он снимает героев и обстановку так, что мы все больше и больше погружаемся в нереальность их мира. Большое внимание уделяется части тела - руке, шее, глазам героев. Все остальное как в тумане, в дымке. Интересно и название фильма. Французское слово "Sang" имеет два разных значения - кровь и родня, семья. Действительно, оба значения здесь верны. Отец Алекса - преступник. Именно он, его прошлые связи, талант, который он передал по наследству сыну, его долги и друзья, в итоге приводят Алекса к смерти. Но с другой стороны - это и та кровь, которая несет в себе вирус, это та кровь, что отяжелена бетоном, та кровь, которая все-таки вырывается наружу, которой тесно в теле, которая несет смерть, не дав жизни. Действительно, Алекс был уверен, что еще не живет, а только пишет черновик, что вот-вот все начнется, что он изменит свою жизнь, но вместо этого все закончилось как раз на ее пороге. "Лиз... Давай представим, будто мы уже жили..." (Ксения Бендарик, «Anthropology»)

Кровопускание. Карточный шулер и чревовещатель Алекс решает порвать с прошлым и с подружкой Лизой. Тем более что у него появляются для этого серьезные основания. Друзья отца предлагают юноше с ловкими руками выкрасть из секретной лаборатории штамм нового вируса, который заражает всякого, кто занимается любовью без любви. В компании двух престарелых гангстеров он встречает Анну - девушку своей мечты и одновременно подругу пожилого босса Марка... Появление этого фильм внесло смятение во французское кино. 25-летний Леос Каракс, расписавшись в любви к новациям Годара, обыграл несколько популярных жанров и привел актеров с новыми лицами, наполнив экран той желанной энергией, что, казалось, навечно улетучилась из мягкотелого галльского кинематографа, зацикленного на любовных перипетиях. Синкопированный годаровский монтаж и герой, будто бы живущий 'на последнем дыхании' (Дени Лаван был слишком необычен, чтобы стать звездой, вот почему долго эксплуатировался только Караксом, оказавшись для него чем-то вроде alter ego), ложные жанровые ходы - от детектива до фантастики и порой полные остановки действия. Все это уживалось тут неведомым образом и производило гипнотический эффект даже на искушенного зрителя, вдохновлявшегося обилием скрытых цитат, визуальной изощренностью, поэтической символикой и неоварварской лирикой... (Малов-кино)

Характер построения кадра таков, что при всей визуальной прихотливости, он стимулирует концентрацию зрительского внимания, уподобляя глаз кинокамеры нашему взгляду. Фокусируясь на одной точке, словно погружаешься внутрь себя, выпуская рецепторы и открывая возможности бокового зрения, которым ты видишь мир, не смущая его более своим взором, бесстыдно, по-вуайеристски, упиваясь прелестями окружающего. Все трюки, которыми прикрывают свою беспомощную срамоту нынешние кинематографисты (рапиды, косые ракурсы, трэвеллинги, миксы статичных и движущихся объектов, крупные планы и монтаж фрагментов деталей, игра света и затемнения) у Каракса явились в обезоруживающей органике, перед которой капитулирует не то, что зритель - сама реальность. Визуально эстетизированная грошовая история на стыке двух тем - криминальной «банд-э-парт» и мелодраматической «менаж-э-труа» - Караксом превращается в мегаобраз годаровского кино, носитель которого не позирует выгодной стороной, а свободно изъясняется в любой позиции - в интерьерах и на пленэре, в переполненном автобусе и на пустынной автостраде. На земле, в воде и в воздухе. Но даже при совершенстве киноязыка, непостижимой сценической пластике Лавана и благоухании розы Бинош, пылких признаниях к немому кино и «новой волне», формула зрительского блаженства была бы не идеальной. Через двадцать лет становится понятным резус-фактор фильма. «Дурная кровь» - это поэма всепоглощающей любви, внезапный приступ которой в эпоху губительного равнодушия возвращает к жизни впрыском ураганной силы, с которой в одиночку можно перевернуть автомобиль, прыгнуть с парашютом и отважиться приставить пистолет к собственному виску. Когда записной урод обращается соблазнительным чертом. Когда на последнем дыхании отрываешься от земли на скорости 24 кадра в секунду. Когда любовь, как комета Галлея, проносится молниеносно - но запоминается навсегда. (vlush, «Синематека»)

ДУРНАЯ КРОВЬ: ДЫХАНИЕ СКОРОСТИ. Осколок мира Леоса Каракса, где реальность и жанр - это всего лишь условности. Леос Каракс - режиссер, опустошивший кошелек продюсера Алена Даана (который, к слову, вскоре после этого умер) ради полного воспроизведения квартала Пон-Неф и воссоздания праздничного салюта в честь 200-летия Великой французской революции и затем скрывшийся от любопытных глаз общественности до конца десятилетия. Но это было позже, а пока... Он сказал, хочешь ли ты. / Она сказала ни да, ни нет. / Жила девушка с парнем... АЛЕКС + ОСКАР = ЛЕОС КАРАКС. У появления псевдонима кинематографиста Леоса Каракса существует несколько версий. По одной режиссер, при рождении Алекс Кристоф Дюпон, в один прекрасный день решил составить анаграмму из названия главной награды Голливуда, премии Американской академии кинематографических искусств и наук «Оскар», и своего имени. Другие источники утверждают, что слово «оскар», использующееся в псевдониме, - это любимое имя самого режиссера и отнюдь никакая не премия. Однако все эти предположения далеки от истины: на одной из кинематографических сессий с куратором его фильма «Святые моторы» Иеном Бирни, Леос Каракс отметил, что история его псевдонима - тайна, и «Оскар» тут совершенно ни при чем: «В свои тринадцать лет я не знал, что в будущем буду снимать кино, да и вообще фильмы меня не особо интересовали. Это никак не связано с "Оскаром"». Стоит ли говорить, что Леос всегда был на своей (французской) волне. В 16 лет он бросил школу и посвятил все свое время посещению лекций в Новой Сорбонне и, подобно троице «мечтателей» Бертолуччи, смотрел огромное количество фильмов. Правда, годам к 25-ти Каракс утратил интерес к чужим лентам и решил создавать свое кино. Будем честны, этот факт никак не помешал ему цитировать любимых кинодеятелей: Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо и других. Выкормыш французской «новой волны», он перенес ее эмоциональный мир и визуальный словарь в новое десятилетие. Последний фильм Каракса «Святые моторы» вышел в далеком 2012 году после более чем десятилетнего перерыва Леос в работе и был признан журналом Cahiers du Cinema (в котором режиссер и сам работал какое-то время) лучшим за год. Сейчас весь мир в ожидании его новой работы - первого в фильмографии режиссера англоязычного мюзикла «Аннетт», производство которого, что неудивительно, затянулось на несколько лет. Главные роли исполняют Адам Драйвер и Марион Котийяр. А вообще среди журналистов Леос приобрел репутацию мистика и затворника. Он редко дает интервью и не причисляет себя ни к режиссерами, ни к кинематографистам. Он, скорее, несостоявшийся певец, композитор или рок-звезда, как Дэвид Боуи - человек, который упал на Землю, а затем улетел на Марс. НЕОБАРОККО, НОВЕЙШАЯ «НОВАЯ ВОЛНА», CINEMA DU LOOK. В восьмидесятые исследователи кино заговорили о новом кризисе, постигшем французский кинематограф. В первую очередь это было связано с широким распространением видео и новых средств трансляции, которые негативно сказались на кинопрокате. Тем не менее на какое-то время кинематографисты нашли выход: фильмы тех лет пытались приобрести коммерческие черты и при этом сохранить национальное своеобразие. Восьмидесятые становятся пиком стиля необарокко, возникшего во французском кино десятилетием раньше и ставшего попыткой обновления кинематографа. Наиболее яркими его представителями стала «режиссерская триада ВВС»: Жан-Жак Бенекс, Люк Бессон и Леос Каракс. Его главные герои - преимущественно, молодые люди, представляющие маргинальную молодежь Франции, асоциальные персонажи, которые предпочитают неоновые огни естественному освещению улиц, а урбанистический пейзаж метрополитена принимают за символ подпольного общества. Зачастую для многих героев финал фильма совпадает с финалом жизни, потому что, по какому-то априори, тот, кто отрицает общепринятые правила, перестает существовать по их категориям. Критики Cahiers du Cinema неоднократно подчеркивали «андеграудность» этих персонажей, которые, имея все признаки человеческих существ, остаются вне земного и живут своей жизнью. Стилистическая составляющая картин необарокко вдохновлена фильмами «Нового Голливуда», в частности, работами Фрэнсиса Форда Копполы «От всего сердца» (1982) и «Бойцовая рыбка» (1983), «новым немецким кино» Райнера Вернера Фассбиндера, рекламными роликами, музыкальными клипами, современной фотографией. Если ранее кинематограф прошлого пытался найти какую-то истину, отразить реальность, то режиссеры необарокко считали своей главной целью работу над визуальной составляющей. Ленты Сinema du Look отличаются искусно продуманным дизайном, который усиливает эффект восприятия за счет яркой цветовой палитры и игры света. Подобный подход отсылает к эстетике маньеризма, характерными особенностями которой стали необычные эффекты, связанные с освещением или усиленной перспективой, использование резкой, контрастной цветовой палитры, а также создает эффект ирреальности происходящего и ставит стиль выше содержания, а зрелищность - выше повествования. С середины восьмидесятых популярность необарокко постепенно угасает. В девяностые возникает эстетика, синтезированная из барокко и реализма. Сейчас отголоски необарокко можно встретить в работах таких режиссеров, как Гаспар Ноэ, Франсуа Озон, Брюно Дюмон. MAUVAIS SANG ИЛИ ДУРНАЯ КРОВЬ. Парижский метрополитен, крики, резкий щелчок зажигалки, нескончаемая жара, от которой горит асфальт, и приближающая к земле комета Галлея... Столица недалекого будущего, а на деле - мир, в котором реальность растворяется в тумане. Из этого и состоит вторая полнометражная работа француза «Дурная кровь». Ее главный герой Алекс (Дени Лаван) говорит так, будто «бросает ножи». У него ловкие руки и дар чревовещания. Каждая его фраза, брошенная в пустоту, приобретает множество смыслов. Может, оттого, что в детстве он практически не разговаривал? Ведь это не мы храним молчание, а молчание нас. Леос Каракс создает мир, где реальность, как, собственно, и жанр, - это условность. Сам по себе сюжет фильма весьма незамысловат. Алексу необходимо выкрасть из лаборатории вакцину от вируса STBO, который «убивает любовников, занимающихся любовью без любви». Ограбление здесь предстает чем-то вроде хичкоковской концепции макгаффина, который является источником конфликта персонажей, но сам по себе в сюжете не показывается и смысл его не раскрывается. На деле лента не столь сильно углубляется в сюжет, сколько в ее визуальную составляющую (что, как мы уже подчеркивали, и свойственно «новейшей волне»): Каракс здесь увлекается монтажными решениями, выстраиванием цветовой палитры, движением камеры. Каждый кадр здесь - ожившее полотно. Руки, шея, глаза... Большое внимание режиссер уделяет съемке частей тела. При помощи обилия крупных планов и акцентирования на деталях он позволяет камере фиксировать каждое эмоциональное состояние, отраженное на лице героев, выводя их в прекрасные ассоциативные образы: вот камера вместе с Алексом пересекает улицу в момент его странного танца под Modern Love Дэвида Боуи, а вот Алекс, подражая ребенку, двигается в сторону ожидающей матери. В случае с «Дурной кровью» режиссеру повезло - ему выделили достаточно средств, чтобы создать окутанные тьмой парижские улицы, на которых встречаются то синие, то красные, а реже - желтые блики. Страсть и печаль, любовь и одиночество или... те самые цвета французского флага (когда в кадре появляется белый), которые нередко встречаются и в любимых Караксу годаровских фильмах. От любимого киноотца - Годара - здесь, конечно, взято немало: синкопический ритм (нарративная лихорадочность, проявляющаяся в бесконечных передвижениях, в бегстве, подчиняется ритму отсутствия поступков и лишает рассказанную историю смысловых интерпретаций), рваный монтаж да и, в конце концов, само отнесение кинокритиками «Дурной крови» к чему-то среднему между «Альфавилем» Жан-Люка и «Стреляйте в пианиста» Франсуа Трюффо. Отличие Леоса Каракса от своих кумиров состоит в том, что его интерес к политике и другим сферам общественной жизни находится за пределами собственно созданной им Вселенной. Он склонен к игре. Леос, как известно, хорошо знаком не только с французским, но и с мировым кинематографом. Ленты, пронизанные интертекстуальными диалогами со многими режиссерами, любовь к немым фильмам, проявляющаяся в немаловажном значении мимики и жестов, и даже сами кадры, стилизованные под работы тех лет, действуют не только в пользу Каракса, но и в пользу самого кинематографа - того самого «седьмого искусства», изобретенного более ста лет назад, и «богоподобную силу» которого, по мнению режиссера, и нужно возрождать нынешнему поколению кинематографистов. Леос Каракс начал с себя. И кто таков я сам? Довольно слов. "Я хороню мертвецов в собственном брюхе". - Артюр Рембо. Так почему же все-таки «Дурная кровь» или Mauvais Sang, если быть точными? Во французском языке у слова «sang» помимо данного в русском варианте значения есть и второе - род. В единственной книге стихотворений в прозе Артюра Рембо Une Saison en Enfer («Лето в аду» / «Сезон в аду» / «Пора в аду» / «Сквозь ад») есть часть под названием «Дурная кровь», которая посвящена родословной проклятого поэта. Ответственность за свою судьбу он возлагает на предков и постоянно ощущает рабское чувство принадлежности к «низшей расе». Собственно, в ленте Каракса дурная кровь погибшего отца-преступника, его талант («почти такие же быстрые руки») и связи переходят к Алексу и приводят к трагическим последствиям. Герою не избежать сравнения с отцом, и даже объект его любви Анна (Жюльет Бинош) при упоминании пожилого гангстера Марка - образ возлюбленного и «отца» сливается в нем воедино - задевает Алекса фразой: «Марк - самоучка. Да, он всему научился сам». Эпицентром тяжести, которая не дает Алексу «почувствовать улыбку скорости» и изменить жизнь, по его же словам, становится живот. Лирический герой Рембо хоронит в собственном брюхе мертвецов, а Алекс месяцами держит армированный бетон. Он убегает от навязчивой любви Лизы (Жюли Дельпи) в надежде на одно - его следы в ней сотрутся. В поисках другого мира Алекс натыкается на Анну, готовую ради любви (читай - жизни) совершить прыжок с парашюта, несмотря на боязнь высоты. У обоих - «дурная кровь». Только он пытается начать новую жизнь, а она - найти множество причин остаться в прежней. «Дурная кровь» - этот фильм натягивает нервы, как струны. Состояние покоя здесь перемежается с резким движением - композиции Сергея Прокофьева и Дэвида Боуи аккомпанируют друг другу, экзистенциальные размышления сменяются эмоциональными всплесками, а искупление приходит через смерть и любовь. Сравнение с музыкой здесь неслучайно, ведь Леос Каракс всегда хотел быть композитором и музыкантом, но так сложилось, что музыка его не любит. Зато любят женщины. К слову, целью первого любительского фильма Каракса была съемка обнаженной одноклассницы, в которую Леос влюбился. С тех пор камера стала связующим звеном между ним и его музами. Сперва «парень встретил девушку», а затем Он сказал, хочешь ли ты. / Она сказала ни да, ни нет. / Жила девушка с парнем... (Анастасия Лабурец, «Кинотексты»)

Художественный авангард в киноискусстве. Иные в 25 лет только начинают осознавать свои способности и учатся делать сознательный выбор, а вот Леос Каракас в эти годы заставил говорить о себе самых высоколобых поклонников киноискусства. «Mauvais sang» - это фильм-противоречие, основой которого является особая выразительная форма цветовых решений и эмоциональных всплесков. Алекс - сын погибшего преступника Жана, «еще более ловкий вор», нежели его отец. Два престарелых гангстера, скованные огромным долгом перед влиятельной бандиткой, соблазняют парня пойти на рискованное ограбление. Алекс соглашается, даже бросая ради дела свою девушку, но внезапно влюбляется в Анну - молодую любовницу одного из напарников. Временами фильм напоминает полотно Казимира Малевича «Супрематизм» - ярко-красные объекты в абсолютно серых полутонах. Словно художник авангардист, с легкой руки наносящий краску на холст, Каракас переполнил свою ленту красным. Иной раз этот цвет играет роль поглощающего композицию фона, а иногда он проявляется в мелких деталях: кружке, розах, губной помаде. Периодически в противопоставление агрессивному красному ставится умиротворяющий синий, однако, и он столь же «ядовит». Зеленый цвет появляется лишь в самом начале и под конец, символизируя преданность бывшей девушки Алекса. Вся картина слеплена из цветов, даже лица героев отдают красными оттенками, словно портреты Матисса. Эмоциональный фон - второй выразительный прием Каракаса. Фильм то замедляется, погружаясь в некий пространственно-временной вакуум, то буквально взрывается дикой экспрессией. Чувственная и неторопливая беседа героев за ужином внезапно обращается дракой, а флегматично курящий под грустную мелодию Алекс вдруг совершает совершенно эксцентричный забег по улицам. Эта сцена спурта, сопровождаемая песней Дэвида Боуи «Modern Love», является самой яркой в фильме, наглядно показывая тонкую грань между различными человеческими чувствами. Каракас сталкивает лоб в лоб идеологию потребления и любовь, но не столько противопоставляя их, сколь пытаясь воссоздать необходимый баланс. Решаясь на ограбление ради себя, главный герой, в конечном счете, готов совершить его ради Анны, желающей поскорее уехать. Любовный треугольник в фильме представляет собой три абсолютно разных оттенка любви, объединяемых в одно представление и понятие. Любовь Алекса агрессивна и восторженна, гангстер Марк любит Анну несколько отстранено, но в то же время искренне, Анна же любит Марка истинно-кроткой любовью, сопряженной с покорностью. В центре этого треугольника располагается объект кражи - лекарство от страшной болезни, поражающей лишь тех, кто «занимается любовью без любви». Футуристическая концепция придает фильму еще больший символизм, а вымышленная болезнь лишь убеждает в искренности чувств героев. Огромное внимание Каракас уделил драматургии, в особенности переходам от неторопливого к динамичному. Потрясающий Дени Лаван буквально живет в каждом кадре, создавая безумный образ Алекса. Противоречия героя раскрывает уже его прозвище - «болтун», полученное в раннем детстве за молчаливость. Этот юноша всего лишь сын умелого бандита, дурная кровь течет в его жилах, он прочел тысячи книг, но не умеет ничего, кроме как играть в карточное подобие «наперстков» и взламывать сейфы. Его герой заблудился в идеях и суждениях, высосанных из книг словно пылесосом, сплошным потоком букв и знаков пунктуации. Лишь искренняя любовь к Анне отрезвляет его, открывая глаза, делая вещи очевидными. Если в начале фильма очень многие элементы декораций и даже герои расфокусированы, то ближе к титрам картинка становится абсолютно резкой и четкой. Безответность чувств проясняет сознание Алекса, позволяет ему поставить себя на место бывшей девушки Лизы, готовой идти за парнем хоть на край света. Анна, в исполнении Жюльет Бинош, предстает в несколько ином свете. Ее характер словно пружина, сжимающаяся на протяжении всей ленты, чтобы разжаться в самый неожиданный момент. Тонкая линия между красным диваном и синей кофточкой Анны, акцентировано проведенная в одной из сцен, символизирует некую скованность степенной девушки, находящейся в эмоциональном котле, осознающей бесполезность ширм против мужских взглядов. За весь фильм героиня Бинош предстает в трех однотонных нарядах: красном, синем и черном - режиссер без слов отображает перед зрителем внутренне состояние своей героини. И, наконец, Марк - трусливый бандит, напуганный влиятельной «Американкой», уже успевшей за все те же долги убить отца Алекса. Но и в нем со временем закипает котел безудержных чувств, призванных переломить страх как спичку, показать всю его беспочвенность и внутреннюю природу. Вывод: Фильм агрессивных цветовых пятен на серых и черных полотнах, глубоких экзистенциальных диалогов, резко сменяемых дикими, почти животными сценами. Фильм, в котором супрематизм и фовизм уживаются рядом с традиционными принципами композиции, а Прокофьев звучит вместе с Дэвидом Боуи. Одно из самых ярких явлений во французском киноискусстве 80х, которое можно не принимать, но нельзя недооценивать. 10 из 10. I catch a paper boy / But things don't really change / I'm standing in the wind / But I never wave bye-bye / But I try, I try... (Eriksh)

Художественный стиль: Фовизм. Каракс подражает Матиссу. В фильме нет полутонов, только яркие основные цвета. Красный, синий, зеленый, желтый. Это могло бы показаться выпендрежем, если бы не выглядело так натурально. Правда, неужели у нас в жизни так много туманных цветов и полутонов? Нет, они только в кино, а реальный мир погрузился в яркую среду постмодернистского гротеска. И «Дурная кровь» - как раз об этом. О том, что нет больше границ между разумом и чувствами. О том, что лук-порей и яблоко - это одно и то же, или хочет казаться одним и тем же, или вообще не важно, что это такое, главное - чтоб было. Все эти причуды - не какая-нибудь там больная фантазия. Это, наверное, наша жизнь. И людей нашей эпохи по-настоящему губит только одна болезнь - неумение любить. (sssbabkin)

Чревовещатель и кладбище симулякров. Это, конечно, очень по-французски - маскировать за любовью к женщине любовь к кино. Коллективным кинокритическим разумом давно подмечено, что всякий большой постановщик-француз безнадежно болен синефилией: от Трюффо до Озона, от Риветта до Кешиша; сам же Леос Каракс, автор «Дурной крови», не только по традиции часами просиживал в знаменитой парижской синематеке, но и задумал снять «первый» фильм, не найдя более удачного повода подкатить к однокласснице, чем предложение главной роли. Тот фильм он, разумеется, так и не снял, а на локтях одноклассницы по сей день следы укусов. Каракс появился на киногоризонте ровно в тот момент, когда страна нуждалась в новых героях: после авторского (слишком авторского) бума шестидесятых наступило затишье седьмого десятка, глобальную идейную брешь силился закрыть Бертран Блие, но оказался слишком консервативным. «Дурная кровь» (1986) в этом смысле возвращает национальную кинематографию в прежнее русло: винегрет знакомых по Голливуду жанров веселит зрителей, поток отсылок для своих тешит критиков. Много позже Каракс исчезнет на девять лет, затем снимет неоднозначные (то ли абсолют кино, то ли несмешной анекдот дадаиста) «Holy motors», и все кругом воскликнут: «Он вернулся!». Забавно, но после первого фильма он только и делал, что «возвращался» в каждом последующем, ибо сам однажды признал: название дебютной работы - «Парень встречает девушку» - подходит ко всей фильмографии. Впрочем, оно настолько универсально, что подошло бы даже к Библии. Но если «Парень» был скорее эскизом (даром, что снят в черно-белой стилистике) и демонстрацией возможностей, то «Дурная кровь» - вполне себе творческий манифест. Манифест, получивший Золотого медведя с занудной и оттого смешной, но все же правдивой формулировкой: «открытие новых путей в киноискусстве». Всплеск красного цвета, ловкий монтажный переход - ангельское личико Жюльет Бинош исчезает в мозаике крупных планов. Ресницы, губы, левая щека, белая кожа на пурпурном фоне. Реконструкция взгляда влюбленного парня - он не может сконцентрироваться, сознание тонет в деталях. На самом деле сосредоточиться не может (хочет ли?) сам Каракс, простейший подчеркнуто-поэтический сюжет - смертельный вирус заражает всех, кто занимается сексом без любви - уже к десятой минуте оказывается не в силах стягивать безумный набор эпизодов. «Дурная кровь» распадается на мизансцены, рассыпается межкадровой пылью, собрать которую можно лишь позже, в памяти. Будет и прыжок с парашютом в объятьях дамы сердца, и жонглирование ананасами, и долгая сцена с байком на полной скорости, когда ветер играет волосами, и та самая «дурная кровь» на асфальте. Симулятор пубертатного периода, сборник хайлайтов юности, воплощенный эндорфиновый передоз и вместе с тем угловатое, дерганое, неуютное кино, бессвязные мысли, намазанные на хлеб бытия. Да, все это уже где-то было. Поначалу непонятно, кого тут больше, Жан-Люка Годара, который раскрылся двадцать лет назад, или самого Каракса. «Безумный Пьеро» в предместьях «Альфавилля» руководит «Бандой аутсайдеров», испытывая «Презрение». Трюки Новой волны в изобилии: сценарий как замедленная в несколько раз история одного преступления; закадровые мотивы легко мигрируют от раннего Дэвида Боуи к «Ромео и Джульетте» Прокофьева; футуристический Париж как легкий смешок в сторону набирающих популярность антиутопий. Цитирование, эклектика, переосмысление - диагноз знакомый, диагноз распространенный, а дьявол спрятался под слоем контекстов. В шестидесятые казалось, что ворох цитат и перемешивание старых деталек - грозная сила искусства, глоток свежего воздуха (точно для годаровского «На последнем издыхании»), лекарство, спасение. В восьмидесятые уже не питают иллюзий, но плодят аллюзии, причем от безысходности. Опьянение инновациями сменилось жутким творческим похмельем, снимать затылок во время диалога теперь не бунтарство, скорее всамделишная головная боль. «Дурная кровь» - конечно, тоже в некотором смысле гимн потерянного поколения, но настроение тут - вечная меланхолия, оптимизм вырезали при монтаже либо не завозили вовсе. А потому фильм ближе к относительным современникам - Джармушу или Вендерсу. Что не убивает, делает их героев слабее. Примерно так Леос Каракс исполнил босоногий танец смерти на осколках авторского кино. Вот они, все ваши достижения: долгие трэвеллинги, косые ракурсы, рапиды, мизансценирование и кадрирование, игра цветом, что угодно, они бес-по-лез-ны, - как бы намекает мсье Леос, выкладывая культурные кино-пласты едва ли не десятилетиями (поговаривают, кто-то считал даже Фрица Ланга). Здесь же проясняется главная аллегория: заниматься сексом без любви означает творить, когда тебе нечего сказать. Да, одной из главных надежд Франции нечего сказать, вот кто носитель «вируса». Хочется изобразить любовь, а выходит набор крупных планов. Хочется вывести на экран молодость - там лишь комичная беготня. Киноматерия непроницаема. Душа, как раненая птица, рвалась взлететь, но не смогла. Однако столь изящно свою немоту, пожалуй, не изображал еще никто. Главный герой по сюжету чревовещатель - через сомкнутые губы прорывается отчетливый звук, через синефильские страдания Каракс утверждается в мире кино, вытягивает себя из цитатного болота. И этот киношный вопль отчаяния не менее прекрасен, чем революционный рык предшественников, он проносит нас сквозь плотную ткань французской культуры из бесчувственных восьмидесятых в совсем другие эпохи - к жутковатому символизму Артюра Рембо (вторая глава «Одного лета в аду» называется «Дурная кровь»), к хулиганским каллиграммам Аполлинера, к мягким флоберовским описаниям, наконец. «Все эти поэтические закадровые строчки в ранних фильмах? Наверное, я их где-то украл» - ну, как тут можно не умилиться. Под мостом Мирабо исчезает Сена, дни уходят, а жизнь идет. Ослепительная Жюльет Бинош застенчиво улыбается в объектив. Караксу не нужна улыбка, его заботит только изображение. (cherocky)