ТРОН В КРОВИ (1957)
KUMONOSU-JO

"Трон в крови" ("Замок паутины", "Макбет", "Замок паучьего логова"). Действие происходит в XVI веке в Японии. На японскую культурную почву переложена фабула шекспировской трагедии "Макбет".

Не иначе, как змий-искуситель подговорил доблестного и самоотверженного воина Такэтори Васидзу (Тосиро Мифунэ) устроить жестокую резню и окропить трон кровью своего правителя, а захватив власть, - пытаться расправиться с лучшим другом еситэру Мики (Кубо Акира). Но недаром было сказано встреченной им колдуньей, что и установившийся порядок вещей не вечен. Замок паутины, где обоснуется новый властитель, вскоре перейдет в руки сына преданного еситэру - есиаки (Тьяки Минору). Как только двинется с места прилежащий лес...

Перемещение шекспировского Макбета в средневековую Японию. После грандиозной победы на поле брани, заблудившись в дремучем лесу, лорды Васидзу и Мики наталкиваются на загадочную вещую старуху, которая предсказывает великое будущее Васидзу, и еще более великое - потомкам Мики. Выбравшись из леса, они действительно получают вызов и почетные назначения от императора. Васидзу, подстрекаемый амбициозной женой, и задумывает пойти дальше предсказаний старой колдуньи, но судьба есть судьба...

Фильм повествует о честолюбивом воине Васидзу Такэтори, который, побуждаемый женой, идет на все, чтобы сбылось пророчество о том, что он станет императором. Действие картины происходит в Японии во время непрекращающейся гражданской войны в период Сенгоку, длившийся с середины XV века по начало XVII. Как и у английского классика, герои картины в финале получают справедливое возмездие за свои деяния. Такэтори гибнет под градом стрел, выпущенных его же воинами.

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1957
Номинация: Золотой лев (Акира Куросава).
КИНЕМА ДЗЮНПО, 1958
Победитель: Лучшая актриса (Исудзу Ямада).
КИНОКОНКУРС «МАЙНИТИ», 1958
Победитель: Лучший актер (Тосиро Мифунэ), Лучшая работа художника (Есиро Мураки).

Куросава задумал фильм по мотивам «Макбета» еще в конце 1940-х и планировал снимать его после выхода «Расемона», однако в 1948 году вышел в прокат «Макбет» Орсона Уэллса и Куросава решил отложить постановку на несколько лет.
Сюжет фильма не сильно уходит от событийного ряда трагедии Шекспира. Следует отметить, что при этом главный герой Васидзу Такэтори (исполняемый Тосиро Мифунэ) выступает не таким отрицательным персонажем, как Макбет, в то же время его жена Асадзи (которую играет Исудзу Ямада) вызывает более негативные эмоции, чем Леди Макбет.
Художественные средства картины были в значительной степени обогащены влиянием японской театральной традиции театра Но, что отразилось как во внешней стилизации, проработке сцен и характеров, так и в актерской игре.
Для погружения в образ главных героев Куросава попросил Тосиро Мифунэ и Исудзу Ямада изучить фотографии масок театра Ноо, отображавших соответствующие архетипы, чтобы актеры ощутили жизнь этих масок и слились с ними в своей игре.
Сцена гибели Васидзу снималась с участием настоящих лучников, которые, впрочем, стреляли бамбуковыми муляжами. По мнению Куросавы это должно было вызвать на лице Тосиро Мифунэ выражение настоящего опасения за свою жизнь, которое не так просто сымитировать.
Сергей Юткевич. «Маски Акиры Куросавы» - http://rus-shake.ru/criticism/Yutkevich/Kurosawa/.
Сергей Юткевич. «Шекспир и кино» - http://rus-shake.ru/criticism/Yutkevich/Shakespeare_Cinema/.

Этот фильм - высочайшее достижение в передаче настроения и операторской изобретательности. Мастерство режиссуры великого Куросавы и острая, энергичная, часто взрывная операторская работа Асакадзу Накаи доставят истинное наслаждение ценителям кино. Ведущий японский актер Тосиро Мифуне сыграл центральную роль так, что для нее невозможно подобрать эпитеты. Макбет - законченное воплощение политического деспотизма. Призрак власти поманил его. Ему нет равных в доблестях, украшающих воителя. Он - царственный человек. Рядом с ним мелким выглядит король Дункан. В душе Макбета загорается желание увенчать свою человеческую царственность королевским саном. Но к трону нет прямого и честного пути, и Макбет встает на путь преступлений, оскверняющих его душу, вязнет в тине бесчеловечности, доходя до полного отупения чувств. Исудзу Ямада спокойна, холодна и прекрасна в роли леди Макбет. Она тоже мечтала о короне, которая увенчала бы ее красоту. Она хочет быть женой первого человека в государстве. Ее честолюбие - это слепая, нетерпеливая и неукротимая страсть. Она железная женщина, дьявол в прекрасном облике. Моральных понятий она лишена. Расплачивается леди Макбет за свои злодеяния безумием. Одна мысль преследует ее - стереть следы содеянного. Это оказалось невозможным. Душевная опустошенность - вот расплата за бесчеловечность. Картина была снята в черно-белом изображении. На первый взгляд, это может показаться странным, но удивление быстро проходит, когда видишь каких вершин можно достичь, используя всего два базовых цвета. (М. Иванов)

«Замок паутины» стал первой частью условной дилогии по мотивам пьес Вильяма Шекспира, завершенной спустя 40 лет картиной «Ран». Экранизация «Макбета», снятая оператором Асаити Накаи в черно-белом изображении, поражает уникальными, отнюдь не изысканными, но, напротив, грубыми и достоверными декорациями замка, которые по ходу действия, не претерпевая внешних метаморфоз, все же меняются сообразно помыслам его обитателей. И неожиданно приобретают ирреальные, фантастически устрашающие очертания, как в лентах немецкого экспрессионизма. Автор не просто поместил действие трагедии в контекст средневековой Японии, но придал истории некое предостерегающее, отчасти зловещее звучание, что лишь усиливает напряженность атмосферы. Не удивительно, что на Родине Куросава неоднократно оказывался тем самым, несуществующим в своем отечестве пророком, воспринимаясь в качестве чуть ли не ведьмы (из пролога фильма), чьи пророчества-проклятия неизменно сбывались... Вот и на сей раз, переместив события из одного зиждущегося на условностях и строгих ритуалах общества в иное, более знакомое и близкое ему лично, режиссер убеждает в незыблемости людских маний, слабостей и пороков. В том, что жестокая борьба за доминирование проявляется повсеместно и весьма схоже. Он сознательно пошел на опрокидывание расхожих представлений о самурайско-сегунской Японии, где, как считается, было всячески ограничено влияние женщин на политическую жизнь: и там существовали свои леди Макбет - такие, как Асадзи. Равно как и воители не могли избавиться от тщеславных амбиций, испещрить которые не помогут никакие уставы, включая фундаментальное «бусидо». Но, как и в, возможно, лучшей своей работе, гениальном «Расемоне» (1950), Куросава вовсе не отстаивает мысль об изначальной растленности природы человека, понимаемой (а точнее, чувствуемой) им во всей сложности диалектической борьбы и единства противоположностей. Он вновь проявляет себя великим гуманистом, вслед за Шекспиром не оставляя сомнений в победе Добра над Злом. Это тем важнее, что лента появилась в противоречивый для страны период - восстановления в свете рождения феномена «японского чуда» прежней, патриархальной идеологии, подвергнутой развенчанию вследствие поражения во Второй мировой войне. Символичны повторяющиеся кадры пролога и эпилога, когда на фоне сиротливых, заброшенных гор звучит стихотворный текст-приговор, внушающий мысль о неизбежном крушении любой империи, замешанной на крови. Ибо опутывающие общество невидимой паутиной владельцы Замка изнутри подтачивают устои людского существования, готовя себе мучительную погибель. Каждый из них рано или поздно, но беспременно сгинет подобно Васидзу. И пусть необязательно - под градом пущенных стрел. Этот виртуозный по исполнению, впоследствии многажды цитировавшийся план-эпизод, когда на затравленного толпой правителя, кажущегося бесконечно отчужденным, обрушивается кара словно самого Рока, является потрясающей метафорой неотвратимости расплаты за жажду власти. (Евгений Нефедов)

В Японской критике принято традиционно делить фильмы Куросавы на «дзидайгэки» и «гэндайгэки» - на исторические и современные. Я тоже старался придерживаться этого, столь характерного для киноискусства Японии деления. Но поневоле отступаешь от него, так как «Идиот» переносится в современность, а «На дне» отодвигается в средневековье... Зато вот Шекспир послужил основой для чистейших «дзидайгэки»: «Макбет» стал истинно самурайской трагедией! Все же, группируя фильмы Куросавы, придется к традиционным рубрикам прибавить еще одну: экранизацию зарубежной классики. К «Макбету» Куросава обратился в 1957 году, как раз перед экранизацией Горького. Вместе с «На дне» и «Тремя негодяями в скрытой крепости» фильм «Трон в крови», по словам Куросавы, образует как бы историческую трилогию, назначение которой покончить с псевдоисторизмом традиционных «дзидайгэки», с их условностью и театральностью. Все это, по-моему, неверно. Между этими тремя фильмами так мало общего, что объединить их в трилогию никак нельзя. Достигнуть подлинного историзма, перенося в японское средневековье то Горького, то Шекспира, тоже трудно. Да и куда девать тогда фильм «Семь самураев», в котором Куросава действительно разрушил и условность и театральную пышность традиционных самурайских картин? Но раз уж я нарушил хронологию, обратимся сейчас к фильму «Трон в крови, или Паучий замок» - экранизации «Макбета», интерпретированного вольно, но удивительно чутко. Если в «На дне» Куросава сохранил почти весь горьковский текст и всех действующих лиц, то в «Макбете» он почти весь текст написал сам и количество персонажей уменьшил. Изменил он и места действия, и порядок развертывания событий, и обстоятельства гибели героев. Если для «Идиота» он использовал музыку Чайковского и вальс «Дунайские волны», если в «На дне» тоже прозвучали русские мелодии - то для «Макбета» были выбраны странные звучания древних японских инструментов, мелодии театра «Но». Почему же все-таки это «Макбет», а не просто «дзидайгэки», самурайская кровавая драма? Почему же шекспирологи в один голос говорят о верности духу Шекспира? Английский критик Дж. Блуменфелд начинает свою статью в журнале «Сайт энд Саунд» (осень, 1965) утверждением, что «Трон в крови» является «единственной работой, насколько мне известно, которая целиком успешно трансформировала пьесу Шекспира в фильм»; польская исследовательница Анна Татаркевич назвала свою статью в журнале «Фильм» (1964, № 27) «Куросава, или о верности Шекспиру», и даже такой строгий знаток Шекспира, как С. И. Юткевич, посвятивший его интерпретации в кино большую книгу, пишет: «Беру на себя смелость сказать, что, несмотря на все нарушения канонов, именно этот фильм можно назвать шекспировским с гораздо большим основанием, чем многие из тех, которые почтительно следовали за драматургом». И Юткевич называет это «Чудом искусства». Это чудо осуществляется главным образом в двух основных действующих лицах, которых играют Тосиро Мифунэ и Исудзу Ямада. Зовут этих действующих лиц не лорд и леди Макбет, а Васидзу и Асадзи; живут они в период гражданских войн, в Японии начала XVI века, и, борясь за трон, убивая своего сюзерена, совершают необычные для средневековой Англии акты феодальной междоусобицы, а непостижимые, кошмарные, невероятные посягательства на потомка божества, на непререкаемый кодекс «бусидо», на основы основ японских традиций, морали, веры. Может быть, поэтому к властолюбию и коварству леди Макбет прибавляются и муки неудавшегося материнства и все оттенки зависти, ревности, кощунства, а безумие является не результатом, а, скорее, одной из побудительных причин убийства. Может быть, поэтому против Макбета восстает не Макдуф, а сама природа - лес, отравляющий его ядовитыми туманами, окружающий сбивающими с толку чащобами, лес, исторгающий сонмы летучих мышей, зловеще врывающихся в замок Васидзу, лес, приводящий его к страшному духу-предсказателю (не к трем паркам, болтающим, переругивающимся, порой даже смешным, а к ужасной старухе, эманации коварной луны и губительного, непреодолимого леса!). Наконец, не воины Малькольма, замаскированные ветвями, а - верится - сам лес движется на убийцу, и стрелы, пронзающие Васидзу, пущены воинами самого Васидзу, обезумевшими от приближения леса-рока, леса-возмездия. Образ природы, возмущающейся Васидзу, воплощен не только в лесе, но и в лошадях, в этих прекрасных, благородных созданиях, занимающих во многих фильмах Куросавы столь видное место. После убийства сюзерена лошади восстают. Не только испуганные, но разгневанные, страшные, они заполняют собой двор замка, оглушают ржанием, грохотом копыт и уносятся в лес. Бунтует и лошадь Банко (он в фильме зовется Мики), не покоряется конюхам, не дает себя оседлать, как бы желая предупредить хозяина о готовящемся покушении. Кажется порождением злого начала и замок, за овладение которым борется Васидзу. Вопреки традиции это не высокое каменное сооружение, а приземистое, как гриб, как пузырь, выросший из земли среди леса. Его строили специально в лесах на склонах Фудзиямы (художники И. Мураки и К. Эдзаки), что едва не разорило продюсеров, но образ чего-то таинственного, давящего, ядовитого был создан. В зловещей этой атмосфере психологические мотивировки преступлений четы Макбет были излишни. Кровавые деяния детерминировала эпоха, а не намерения людей. И поэтому Куросава, вопреки европейским традициям, не уделяет психологии своих героев особого внимания. Его интересуют не нюансы, а контрасты, и он прибегает к традиции старинного японского театра «Но», разыгрывающего трагедии в масках, выражающих сгустки характеров, высшие, крайние проявления чувств. Ведь еще в «Идиоте», в сценах предельного отчаяния и безумия, в которых психологические нюансы, оттенки могли ослабить напряжение, Куросава светом и тенями превращал лица актеров в маски! А теперь Шекспир, наивысший накал страстей... Советский киновед А. Липков в своей книге «Шекспировский экран» сообщает: «...к празднованию шекспировского юбилея в Англии Куросава сделал пятнадцатиминутный фильм, сопоставляющий традиционные маски «Но» с мимикой актеров в «Кровавом троне», показывающий, насколько дословно его исполнители следуют выражению омоте (масок). Так, в сцене, где Асадзи (леди Макбет) уговаривает мужа убить властителя, мимика Тосиро Мифунэ - Ва-сидзу соответствует маске воина «Хэйда». Выражение лица Исудзу Ямады - Асадзи повторяет другую маску театра «Но» - «Сакуми». Далее Липков, цитируя Куросаву, рассказывает о смене масок Ямады - маски немолодой, близкой к безумию женщины, маской гнева с золотыми глазами. Маска «Чуджо» была основой призрака Банко, маска «Яманта» - образа лесного духа и т, д. Только великие актеры - Ямада, Мифунэ - могли выполнить такое режиссерское решение. И они не только смогли выразить на своих лицах исступленные чувства древних масок, они сумели в пластике движений, в музыке интонаций найти соответствие этим маскам. Достаточно вспомнить проход и сгорбленную позу сидящей Ямады, стирающей с рук своих кровь, или извивающуюся, словно выворачивающуюся наизнанку от боли, ярости, отчаяния фигуру Мифунэ, в которого непостижимым кинематографическим приемом вонзаются одна за другой карающие стрелы. Писали, что Мифунэ согласился, чтобы в него по-настоящему стреляли из луков. Может быть, авторитет Куросавы в состоянии довести актера и до более опасных решений. Но как тогда ему вонзили в горло последнюю стрелу, пригвоздившую Васидзу к стенке? И, захлебываясь кровью, хрипя, он пополз, ощетинясь вонзившимися в тело стрелами, как чудовищное насекомое, как паук у стен своего мерзкого замка. И это, конечно, чудо. Но чудо не кинематографической трюковой техники, а чудо режиссуры и актерского мастерства, кинематографического искусства. И, может быть, именно этим чудом кинематографического искусства, нашедшего для интерпретации Шекспира образы, недоступные театру,-леса, ветра, летучих мышей, беснующихся лошадей,- и объясняется необъяснимая близость «Паучьего замка» шекспировской трагедии. Так кино сблизило Шекспира и кодекс «бусидо», Европу и Японию давних эпох, когда эти страны и не подозревали о существовании друг друга. Так Шекспир внес новые, живые страсти, образы, краски в традицию японских «дзидайгэк» - традицию, начинающую устаревать. Впрочем, уже и в более ранних фильмах Куросавы, в «Расемоне» и особенно в «Семи самураях», эти традиции новаторски пересматривались, обновлялись.

Сыграть в трагедии Шекспира, пусть перенесенной на японскую почву и психологически приспособленной к восприятию рядовым японцем,- ответственный экзамен для актера. Мифунэ этот экзамен с блеском выдержал. Есть определенная закономерность в том, что Куросава обратился к творчеству величайшего английского драматурга. Обоих этих художников роднит приверженность к человеческим чувствам и страстям, взятым в крайнем их проявлении. Кроме того, чувство национальной ограниченности никогда не было свойственно Куросаве. «Западное и японское живут бок о бок в моем сознании естественно, без малейшего конфликта. Я воспитывался на серьезной и широкой базе японской культуры. Восприняв ее, я уже потом подвергся западным влияниям. Это позволило мне оценивать их, отделять то, что мне казалось лучшим, никогда не забывая о японской традиции». Режиссер говорит об естественности сосуществования культур, однако ураганная мощь, сила страстей, чувств в его произведениях, может быть, и являются результатом раскрепостившейся от столкновения двух столь различных культур энергии. Это особенно зримо обнаруживается в его экранизации трагедии Шекспира «Макбет» - фильме «Замок паутины» (1957), известном еще под названием «Трон в крови». «Замок паутины» - плодотворный пример экранизации классической драматургии. Куросава, не используя шекспировский текст, в пластическо-ритмическом образе фильма передает звучание его трагедийной поэзии. Режиссер переносит действие в японское средневековье и на его материале создает произведение, равноценное по .мощи, по философии, по богатству и масштабности человеческих характеров «Макбету» Шекспира. Задумав экранизацию «Макбета», Куросава обратился к театру ноо, о котором он как-то сказал: «Я его люблю, ибо он истинная душа, суть всей японской драматургии. Степень ее сжатости необычайна. Она полна символов, утонченности. В театре ноо стиль и фабула совпадают». Режиссер объясняет свое обращение к эстетике театра ноо тем, что ему было необходимо сделать понятным японскому зрителю появление прорицательницы. Стилистика средневекового театра ноо предусматривает устойчивые образы, сложившиеся из целого комплекса канонизированных жестов, костюма и маски. Среди этих образов- злой демон. Но как только режиссер обратился к нему, то сразу потянулось и все другое. Куросава использовал манеру актеров театра ноо играть, их искусство двигаться, владеть своим телом. Уже начало фильма создает атмосферу того зловещего, и неизбежного зла, которое потом захватит фильм целиком. Каменистый, мертвый ландшафт, затянутый густым липким туманом, прячущим строгие очертания мрачного замка, возвышающегося в отдалении. Когда туман рассеется, мы увидим деревянный обелиск, окруженный невысоким частоколом. На обелиске надпись - «Замок паутины». Перед нами разыграется страшная трагедия сильного человека, душу которого снедала жажда власти, которая и привела его к гибели. Эта трагедия будет развиваться по предписанным Шекспиром путям. Ее герой - Макбет (в фильме Васидзу) в исполнении Мифунэ. Скачут в изнеможении гонцы, спешат сообщить владетельному князю о предательстве одного из его вассалов. А затем Васидзу и Мики (Банко) понесутся по туманному, мрачному лесу, чтобы предстать перед своим властелином-князем. Двенадцать раз под грозный топот коней возникают они на экране, не сумев найти выход из этого леса-лабиринта. Образ леса-лабиринта не случаен, он как бы заранее предупреждает зрителя, что все предопределено, что выхода нет. Адская атмосфера, наполненная ржанием коней, тяжелым дыханием всадников, лесным туманом, похожим на страшное наваждение, дает основную интонацию всему фильму. С поразительной органичностью в эту стихию вписывается суровый мрачный Васидзу. На лоб надвинут массивный шлем. Черные усы и борода подчеркивают сумрачность его облика. Он кажется тяжеловесным и сильным, и это впечатление дополняется массивными доспехами. Мифунэ, как уже отмечалось, играть зло в чистом виде неспособен. Макбет у Мифунэ - богатая и глубокая натура, и его поворот на путь зла совершается хоть и быстро, но не просто. Куросава не спешит показать Мифунэ крупным планом. Впервые разглядеть его лицо можно лишь в эпизоде встречи с прорицательницей. Васидзу выслушивает пророчества странного существа поначалу недоверчиво. Мифунэ смотрит прямо в аппарат - его рот приоткрыт, взгляд насторожен и неспокоен. Ясно, что призрак жажды власти еще не овладел им. Он пока еще открыто и прямо смотрит в глаза другу. Но смех Мифунэ - его первая реакция на пророчество-далек от беспечности; внезапно обрываясь, он вводит тему противоборства совести и жажды власти. Величественно вышагивает Мифунэ по огненному коридору факелов, горящих в руках воинов. Актер здесь - сама сдержанная сила, торжество победы, уверенность и честность. Глаза преданно смотрят на правителя и его сына. Коленопреклоненному Васидзу за верную службу и победу над мятежником правитель вручает меч, а это значит - право на земли изменника. Принимая меч и прижимая его согласно ритуалу ко лбу, актер вздрагивает, как от удара, давая понять о лихорадочном течении мыслей своего героя. За внешней собранностью - напряженная нравственная борьба. Напротив, леди Макбет - Асадзи (ее играет актриса Исудзу Ямада) мгновенно поддается призраку власти, она сразу же пытается сломить внутреннее сопротивление мужа. Ее честолюбие - слепая неукротимая страсть. Асадзи - совокупность душевных качеств, воплощающих абсолютное зло. Это цельный, волевой характер. И это дает Куросаве возможность строить ее образ по принципам театральной эстетики ноо, где образы строго канонизированы, являясь во внешней характеристике обобщением целого ряда знаков-символов. Грим Асадзи повторяет соответствующую маску театра ноо, она двигается специфической для сцены ноо походкой. Голос актрисы звучит тонко, тихо, но с дьявольской однотонной настойчивостью, когда она пытается влить яд честолюбия в душу мужа. Другими средствами строится образ Васидзу. Он-то как раз весь находится во власти сомнений, колебаний. И потому Куросава и Мифунэ складывают роль в целом по законам кинематографа, хотя используют и средства традиционного театра. Грим актера относится целиком к ноо, повторяя рисунок маски немолодого воина - «хэта». Несколько раз Мифунэ обращается к чисто театральным приемам, свойственным и кабуки. Так, в кабуки кульминационные моменты пьесы акцентируются выразительной позой актера, называемой «миэ», - актер замирает, глаза его широко открыты. Мифунэ исполняет «миэ» неоднократно, и она абсолютно органично вписывается в ткань фильма. Тосиро Мифунэ исполняет роль Васидзу с внутренним напряжением. Он избегает внешних проявлений чувств. Только взгляд, поворот головы, внезапный рывок тела, походка выдают его реакцию на доводы жены о необходимости устранить правителя. И в этом эпизоде и в последующих в неподвижно застывшем актере ощутима такая вулканическая сила, такое кипение страстей, что взрыв неминуемо должен произойти. Бесповоротность своего жизненного выбора ощущает сам Васидзу. Принимая из рук жены орудие убийства - пику, он разжимает губы, раздается обреченный, трагический смешок... Но вот убийство совершено. Васидзу появляется, пятясь спиной, как бы все еще видя только что убитого им человека. Он отступает неверными шагами, слышно его тяжелое, неровное дыхание, глаза готовы выскочить из орбит. Голос Асадзи возвращает его к жизни - и он стремительно направляется обратно, чтобы совершить новое убийство, заколоть охрану, а затем уже энергично руководить погоней за мифическим убийцей. Именно здесь происходит перелом - Васидзу перестает колебаться.. В этих эпизодах Тосиро Мифунэ собранный, стремительный, энергичный, жестокий. Эмоционально ярко проводит Мифунэ весь эпизод торжества по случаю своего воцарения. Не занято место верного Мики. Васидзу знает, что он никогда более не придет, ибо сам послал по его следу убийц. Взгляд Васидзу словно прикован к пустующему месту. Пиршество идет своим чередом, но герой в нем как бы не участвует. Актер здесь не просто мрачен, его лицо неспокойно, брови на переносице почти слились под острым углом. Мощно, сильно играет Мифунэ ужас перед возмездием. Бурей пролетает он на коне по страшному лесу, пытаясь узнать правду о своей судьбе. Хлещут потоки дождя, завывает ветер, гром сотрясает небо. Судорожные рыдания Васидзу переходят в дикий смех. И вновь из молока тумана появляется прорицательница, а затем, как наваждение, возникают образы заколдованных воинов, подталкивающие его на новые убийства. И наступает конец. Как и у Шекспира, на замок двинулся лес. Уже лишилась рассудка Асадзи, уже потеряли веру в Васидзу его воины. Стоя на высокой смотровой вышке замка, Васидзу пытается страстной речью увлечь воинов за собой. Но в этот момент небо темнеет от огромной стаи птиц, вспугнутых двинувшимся лесом. И воины застывают в ужасе, поняв, что час возмездия наступил. Стрела просвистела рядом с Васидзу. А затем другая. И уже со скрежетом, впиваясь в деревянные стены замка, на Васидзу обрушивается дождь стрел. Он пытается вырвать их из своих доспехов - одну, другую, третью... Как дикобраз, утыканный иглами-стрелами, Васидзу движется вперед, прижавшись к стене, в поисках спасения. Но еще одна стрела, последняя, вонзается ему в горло. Взгляд Васидзу застывает, стекленеет, еле заметная улыбка, улыбка освобождения, освещает его лицо, и он медленно падает к ногам своих воинов. Молочно-белый туман застилает его тело. Об этом последнем эпизоде много писали. Актер в нем играет совершенно, ставит последнюю точку в умной и тонкой трактовке своего Макбета. Снимался этот эпизод трудно. И удался лишь благодаря человеческому мужеству Мифунэ. Все попытки снимать град стрел, не подвергая опасности актера, создавали бутафорское впечатление. Куросава максималист. Но не меньший максималист и сам Мифунэ. Ему вообще свойственно желание все, даже самое опасное, сыграть самому, без дублеров. Так и здесь. На расстоянии 30 метров в Мифунэ была выпущена лавина стрел. Конечно, этому предшествовали десятки репетиций, весь путь актера вдоль галереи замка был размечен до миллиметра, чтобы исключить любую случайность. И когда снимался эпизод, стрелы ложились именно в те места, где стояли отметины, и эпизод получился гениальным по своей трагической достоверности. Роль Васидзу в фильме сыграл зрелый мастер. Роль эта особенно важна еще и потому, что в ней впервые четко проявились те черты актерского образа, которые в дальнейшем станут ведущими в работах Мифунэ. Это образ сильного человека. Он найдет свое наиболее талантливое выражение в самурайском цикле Куросавы, а клише этого образа повторится в ролях гангстеров, самураев и военных, которые он сыграет в фильмах других режиссеров.

При всех оговорках о затянутости фильма и излишней мимике Тосиро Мифуне, следует сказать, что фильм достоин просмотра. Чего стоит только финальная сцена убийства Васидзу, которого методично расстреливают несколько лучников. Для этой сцены Куросава использовал людей, которые в действительности расстреливали Тосиро Мифуне (только стрелы были без металлических наконечников), чтобы максимально приблизить к реальности все происходящее, чтобы актер не играл испуг, а реально боялся за свою жизнь, так как некоторые стрелы все же были настоящими (которые должны были вонзится не в актера, а рядом с ним в стену, а малейшая ошибка актеров могла привести к непредсказуемым последствиям)! Только из-за одной этой сцены советую посмотреть фильм. (clibanar)