ОБЗОР «УБИЙСТВО КИТАЙСКОГО БУКМЕКЕРА» (1976)
Космо Вителли - хозяин стрип-клуба «Безумная лошадь» - отчаянный картежник. Однажды он доводит свой долг до внушительной суммы: двадцать три тысячи долларов. Приятели Космо, которым он задолжал, настаивают на немедленном возврате долга, либо они предлагают Космо убить влиятельного китайского букмекера, который стоит у них на пути...
Заядлый карточный игрок и владелец ночного клуба для джентльменов Космо Вителли (Бен Газзара) всегда умел показать себя человеком независимым и хладнокровным. Но, стараясь расплатиться с огромным долгом, он проигрывается в пух и прах. Космо думает справиться с ситуацией с помощью доходов, которые приносит клуб, но его кредиторы, члены мафии, предлагают ему сделку - в качестве компенсации убить их конкурента, китайского букмекера. Космо сомневается, но, наконец, решившись, ввязывается в еще более неприятную историю...
Бен Газарра долго не мог вжиться в роль Космо Вителли. Ситуация изменилась после начала съемок. Кассаветис объяснил актеру, что гангстеры в фильме - это метафорическое изображение людей, которые постоянно пытаются украсть или разрушить человеческие мечты.
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=74749.
Премьера: 15 февраля 1976 года (Нью-Йорк).
Продолжительность театральной версии (1976 года) - 135 минут. Через два года после премьеры Кассаветис выпустил новую версию фильма длительностью 109 минут; многие эпизоды были полностью перемонтированы. Одной из причин повторного монтажа был Бен Газарра, который считал первоначальный вариант слишком затянутым.
Персонаж "Мистера Утонченность" пародируется в эпизоде «Воображляндия» (2007) сериала «Южный парк» - там неуклюжий и поющий без аккомпанемента "Мистер Воображение" появляется в виде лепрекона в самом начале первого эпизода серии.
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes (англ.) - http://rottentomatoes.com/m/killing_of_a_chinese_bookie/.
Картина входит в престижные списки «The 1001 Movies You Must See Before You Die» и «They Shoot Pictures, Don't They?».
Рецензии (англ.): New York Times - http://nytimes.com/movie/review?res=9C02E3DD173BE334BC4E52DFB466838D669EDE; Empire Magazine - http://empireonline.com/reviews/reviewcomplete.asp?FID=14657; DVD Verdict - http://dvdverdict.com/reviews/cassavetesfivefilms.php; New Yorker - http://newyorker.com/arts/reviews/film/the_killing_of_a_chinese_bookie_cassavetes; DVD Times / Digital Fix - http://dvdtimes.co.uk/content.php?contentid=58468, http://dvdtimes.co.uk/content.php?contentid=58467; Blu-ray.com - http://blu-ray.com/movies/The-Killing-of-a-Chinese-Bookie-Blu-ray/78379/#Review; Time Magazine - http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,879648,00.html; Chicago Reader - http://chicagoreader.com/chicago/the-killing-of-a-chinese-bookie/Film?oid=1150094; Variety - http://variety.com/1975/film/reviews/the-killing-of-a-chinese-bookie-1200423616/; Денниса Шварца - http://homepages.sover.net/~ozus/killingofachinesebookie.htm; Slant Magazine - http://slantmagazine.com/dvd/review/john-cassavetes-five-films; DVD Talk / DVD Savant - http://dvdtalk.com/reviews/12524/john-cassavetes-five-films-criterion-collection/; Criterion Collection - http://criterion.com/current/posts/577-the-killing-of-a-chinese-bookie-the-raw-and-the-cooked; Combustible Celluloid - http://combustiblecelluloid.com/classic/killchin.shtml; Onion A.V. Club - http://avclub.com/review/the-killing-of-a-chinese-bookie-11234; Time Out - http://timeout.com/london/film/the-killing-of-a-chinese-bookie.
Джон Кассаветис / John Cassavetes (9 декабря 1929, Нью-Йорк - 3 февраля 1989, Лос-Анджелес) - американский актер, сценарист и режиссер. Он считается пионером американского независимого кино. Фильмы Кассаветиса оказали влияние на Жан-Люка Годара, Мартина Скорсезе, Жака Риветта, Нанни Моретти, развивших его идеи. Номинировался на «Оскар» как актер, режиссер и сценарист. Отец режиссера Ника Кассаветиса. Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Кассаветис,_Джон.
Сергей Дешин. «Становление легенды» (о Д. Кассаветесе) - http://cineticle.com/focus/66-stanovlenie-legendi.html.
Ян Левченко. «Сестры тяжесть и нежность. Джону Кассаветису могло бы исполниться 80 лет» - http://cinematheque.ru/post/141997.
Бен Газзара / Ben Gazzara (28 августа 1930, Нью-Йорк - 3 февраля 2012, Нью-Йорк) - американский актер и режиссер. Учился на инженера, но бросил учебу, когда его взяли в известную актерскую школу. Роль в пьесе «Кошка на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса проложила ему путь на Бродвей. В фильме 1957 года «Странный» состоялся кинодебют Газзары, за которым последовал фильм «Анатомия убийства» (1959, с Джеймсом Стюартом и Ли Ремик). 1960-е для Газзары были связаны преимущественно с телевидением, а в 1969 году он снялся в фильме «Ремагенский мост». В 1970-е Газзара неоднократно снимался у своего друга, режиссера Джона Кассаветиса в фильмах «Мужья» (1970), «Убийство китайского букмекера» (1976) и «Премьера» (1977). Газзара трижды номинировался на «Золотой глобус» (1967, 1968 и 1969) и в 2003 году получил «Эмми» за лучшую роль второго плана. В 2005 Газзара получил приз «Donostia» за выдающиеся персональные достижения на Сан-Себастьянском кинофестивале. Газзара параллельно был занят в театре и три раза номинировался на премию «Тони» (1955, 1975 и 1976). Умер от рака поджелудочной железы. Стр. на сайте IMDb - http://imdb.com/name/nm0001262/.
Одинокий, обаятельный и очень азартный Космо Вителли, ветеран корейской войны и владелец стрип-клуба в престижном районе Нью-Йорка. Празднуя выплату последнего взноса за свой клуб, заменяющее ему дом родной, Вителли не замечает, как проигрывается до нитки, задолжав $23000 очень серьезным людям. В счет расплаты гангстеры предлагают ему убить китайского букмекера, который оказывается чуть ли не главарем всей китайской мафии в США. В случае отказа бандиты угрожают убить его. Сам Вителли не просто владелец клуба: у него глубокие личные связи с каждым сотрудником - от стриптизерши и шоумена "Мистера Утонченность" до официанток и барменов. Вителли на протяжении всего фильма стремится спасти не только клуб и своих сотрудников, ставших ему родными, но и себя, как личность. Ему приходится убить китайского "букмекера", но мафия не прекращает охоту за ним.
[...] И еще один фильм, который не стоит пропускать - «Убийство китайского букмекера». Это Джон Кассаветис - почти не известный в России режиссер американского независимого кино. [...] криминальная драма, которая не кажется мне большой удачей гениального режиссера, хотя и в ней проявляется его интерес не столько к закрученной интриге, сколько к характерам. Фильм 1976 года, в нем Бен Газарра играет владельца найт-клаба, которого бандиты в погашение карточного долга пытаются вынудить к мокрому делу. (Валерий Кичин)
[...] Сюжет для Кассаветиса - приложение к человеку, сдвинутому с места и потерявшему покой. Если с вами происходит что-то необъяснимое, будьте уверены - сюжет воспоследует. В «Убийстве китайского букмекера» игрок и владелец стрип-клуба Космо Вителли (Бен Газарра), понуждаемый мафией к убийству в счет покрытия огромного долга, разрушается как личность. Все, что бездумно радовало его в прошлой жизни, отшумело и потеряло смысл. Киллер из него получается славный, удачливый, да только нет в этом ни счастья, ни будущего. [...] (Ян Левченко)
Эстетская криминальная драма. Криминальная драма, сделанная со стилистическими киноизысками в духе «черных фильмов» Голливуда 40-х годов с их атмосферой ночной жизни больших городов, мотивом неумолимого рока, преследующего героев, которые непременно должны проиграть в жизни и стать добычей смерти. Не так уж важно, что Космо Вителли, владелец заштатного ночного клуба, обязан в счет проигранного долга убить некоего китайского букмекера. И тот, и другой - как бы одинаковые марионетки в «китайском театре теней», хотя Космо изо всех сил пытается маневрировать, хитрить, выкручиваться из затруднительного положения, обманывать непреклонных гангстеров, угрожающих разрушить его заведение для стриптизерш и расправиться с самим Вителли. Судьба Космо изначально предопределена, а его сопротивление капризам фортуны, наоборот, лишь подтверждает закономерность смертельного исхода. Картина Джона Кассаватеса, одного из родоначальников «нью-йоркской школы», противостоящей канонам голливудского кино, хотя порой и использующей, переосмысливая, многие его сюжетные ходы и жанровые конструкции, вряд ли понравится любителям традиционных гангстерских лент, крутых детективов и остросюжетных боевиков. Главное для Кассаветеса - необычная манера рассказа, причудливая вариация на известные темы, своеобразная джазово-блюзовая киноимпровизация о борьбе человека с беспощадным роком. Кинематографические достоинства фильма, а также великолепная игра Бена Газзары в главной роли могут привлечь поклонников настоящего кино, тем более что не так часто встретишь оригинальное, сугубо авторское киномышление в работах американских режиссеров. (Сергей Кудрявцев)
Джон Кассаветис - самый американский режиссер. Часто при слове "американский" следует реакция разочарования: "а, Голливуд…" Нет, не Голливуд. Очень самобытное кино, глядя которое можно сказать - да, это американское кино. Так же, как "Жил певчий дрозд" - грузинское, "Андрей Рублев" или "Калина красная" - русское, "10" - иранское и т.д. В том же 1976 году вышел "Таксист" Скорсезе. И даже сюжеты почти схожи: ветеран войны устраивает резню. Это легко объяснить - сюжет к "Китайскому букмекеру" был написан Джоном Кассаветисом совместно с Мартином Скорсезе. Но как же эти сюжеты отличаются! Герой "Таксиста" - настоящий герой, который убивает мразь ради спасения девочки-проститутки (сюжет не фонтан, дело в сценарной разработке и режиссуре). Герой фильма Кассаветиса убивает других людей ради себя. Оба фильмы медлительны, в каждом тщательно раскрываются характеры героев. Оба героя - одиночки, индивидуалисты, а Вителли к тому же "индивидуальный предприниматель". Вителли (как можно понять по фамилии, итало-американец) - ветеран корейской войны. Он полностью растворился в мирной жизни. Он владеет ночным клубом. Он сам придумывает номера, которые, к слову, пошлы и безвкусны. Каждый человек в Америке имеет право на пошлость и безвкусицу. До тех пор, пока пошлость и безвкусица рентабельны. У Вителли есть серьезный порок, болезнь: он картежник. Просрав все бабло и заимев крупный долг, Вителли получает шанс откупиться. Для этого всего лишь надо завалить китайского букмекера. Вителли идет на убийство потому что он - честный человек. Честь! Он живет по правилам. По всем многочисленным правилам, которые ему подсовывает жизнь. При этом, он пытается сам устанавливать правила, которые больше похожи на приметы. Это приметы для него: перед серьезной игрой он забирает трех самых красивых женщин из своего клуба, ритуально дает каждой по цветку и тащит их с собой в клуб. Блестящая кинематографическая деталь: "клуб" - это засранная комната. Но там сидят мужики и играют в карты на большие деньги. Красотки сидят по углам, потеют, смотрят на своего босса. Он им дал работу, в том числе и неурочную. И вообще он уверенный в себе симпатяга средних лет, понюхавший пороху жизни. Актер Бен Газарра превосходно играет свою роль… точнее, это даже не роль, а образ, типаж, великолепно прописанный Кассаветисом. Абсолютно сдержанный человек. Приличный американец, который не желает выходить за рамки приличий. Он бы точно ел "норму". В фильме нет ударных сцен. Люди встречаются, расстаются, уходят. Нанимаются на работу, увольняются. Даже убийство китайского букмекера не является кульминацией. Она выглядит убийственно бытово. Кассаветис показывает удручающую банальность убийства, но не повседневность, разумеется! Нервы убийцы на взводе… он рискует собственной шкурой… но ничего невозможного нет. Обыватель (убийца) не закрывает лицо руками и не отказывается от своих намерений. Все логично, все правильно, так и должно быть… Такова жизнь. Главный герой - настоящий мужчина, который готов платить за свои слабости и защищать свой бизнес, обеспечивая рабочими местами тех, кто слабее его. (Владимир Гордеев, ekranka.ru)
Синопсис, свобода. Я впервые увидел «Убийство китайского букмекера» двадцать лет назад (без субтитров; английский я понимал со слуха плохо, но сюжет был понятен: Космо Вителли, хозяин стрип-клуба, расплачивается с ростовщиком, едет праздновать новообретенную свободу в подпольное казино, там проигрывается; бандиты предлагают ему в счет долга убить какого-то китайца, он отказывается, но берется заманить этого китайца к себе в клуб; но вместо того чтобы использовать своих стриптизерш как приманку, просто водит их по китайскому кварталу; после этого соглашается на убийство; легко проникает к китайцу в дом, убивает его, легко уходит от погони; и уже думает, что свободен, но бандиты привозят его в какой-то брошенный то ли гараж, то ли склад, чтобы там прикончить; он убивает одного, убегает от второго, возвращается в клуб, там застает пустую сцену, уговаривает свою главную звезду, Мистера Утонченность, вернуться на сцену, а сам выходит на улицу и стоит перед входом в клуб, истекая кровью), - и то чувство освобождения, которое я испытал тогда, за двадцать лет не истощилось, сколько бы раз я фильм ни пересматривал. Не то частое при просмотре фильмов 1960-1970-х годов чувство, когда заражаешься свободой от героя, а словно, глядя в перепады мрака и световых пятен и полос в баре, стрип-клубе или гараже, в бездонные провалы тьмы вокруг дома китайца, когда Космо идет убивать, ты видишь перед собой не чью-то, а свою собственную свободу. Ровный свет, унижение, власть. В ровно освещенных помещениях никакой свободы в фильме быть не может; освещенные помещения - место власти, унижения, расчетов, похабщины, лицемерия. Предпоследнюю выплату ростовщик Марти пересчитывает в какой-то ровно освещенной боковой комнатке, которую больше ни разу не показывают, словно после окончательной расплаты она закрывается как рана на теле клуба (сравнение с раной есть в том глаголе, которым Космо описывает свою семилетнюю кабалу: I’ve been shylocked, - Шейлок хотел вырезать у должника фунт мяса; и в последней трети фильма Космо будет ходить уже с буквальной раной в боку). Рассчитывается окончательно Космо в открытом кафе, в разомкнутом освещенном пространстве, - эта разомкнутость соответствует надежде Космо на то, что это расчет освобождающий (только освободившись, он может сказать ростовщику прощальную правду «Ты пошляк, у тебя нет стиля» - и открыто наслаждаться тем, что у него самого стиль есть). Рассчитавшись с ростовщиком, Космо, чтобы насладиться своей свободой, первым делом заходит в темноту чужого бара (картина с парусником на стене бара и символизирует эту свободу и - может быть - наводит Космо на мысль отправиться в казино, которое то ли расположено на корабле, то ли декорировано как корабль). Ночь игры в подпольном казино не показана, полумрак остается неоскверненным; унизительный отказ в кредите и выдачу долговой расписки мы видим уже в утреннем или дневном свете: Космо и другие проигравшие ждут вызова к бандитам, как пациенты - к врачу, как школьники - к директору школы; эта комната с издевательскими спасательными кругами на стенах - образ всех приемных вообще, где человек превращен в бесправное и бессильное существо; мафия здесь изображена как вообще любое начальство с его уничтожающими человека бумагами и расчетами (оставляю в стороне то, что, по чьим-то воспоминаниям, Кассаветис изобразил здесь своих продюсеров, - потому что говорю не о замысле, а только о зрительском опыте; толкование фильма как автобиографической истории о художнике, который ради своего искусства идет в кабалу к тем, кому нужен его профессионализм, но не его понимание вещей, кому нужен его класс, но не его стиль (если вспомнить разговор Космо с водителем лимузина), - это толкование напрашивается, но, в сущности, ситуация обратная: Кассаветис не использовал историю Космо, чтобы рассказать свою историю, он использовал свой опыт для рассказа о Космо); и в этой сцене Космо единственный раз по-настоящему унижен - он пытается сохранить свой стиль: «Давайте я закажу всем выпивку», - но безуспешно: он здесь никто, его учтивость и радушие никому не нужны; его растерянность перед бандитской бюрократией в освещенной комнате - унизительней, чем избиение в темной арке, которое Космо, кажется, принимает как должное. Разговор бандитов с Космо о том, чтобы оплатить долг не деньгами, а убийством, происходит в каком-то освещенном общепите вроде кафетерия; новость об убийстве китайца бандиты узнают, сидя в освещенном ресторане (сцена начинается с анекдота про перуанца и ламу - под ровным светом разговор о любви возможен только как похабный анекдот; противположность этого анекдота - растерзанная песня о любви, которую Мистер Утонченность поет (проговаривает) в перепадах мрака и прожекторного луча), и когда один бандит поручает другому убить Космо, то он фальшиво улыбается именно потому, что они освещены и видны - свет и ложь соединены здесь нераздельно. В бесцельной поездке Космо с девушками в чайнатаун (точнее, в поездке с целью отрицательной - не впутать девушек в нехорошие дела) оба мотива, света и темноты, коротко проиграны (сперва освещенное кафе, потом темный кинотеатр) без связи с темами свободы и власти, как бессодержательная гамма, поскольку и сама поездка бессодержательна. Пустой поездкой Космо фактически соглашается пойти на убийство; и, сидя зажатый бандитами в темной ночной машине, он оказывается внутри уже взятой на себя работы - и потому получает особую, рабочую, свободу, то есть свободу внутри неволи («Тебе решать», - говорят ему о выборе пистолета); время унижения кончилось; в унизительные светлые помещения он больше не попадет. Работа, класс, стиль. Вызвав из телефонной будки такси, чтобы ехать к дому китайца, Космо следующий звонок делает в клуб - узнать, как идет представление; и сперва кажется, что здесь какой-то сбой: кажется, что он, пока не завершит работу убийцы, не должен бы прикасаться к тому, что ему дороже всего и что он хочет защитить; но в том и смысл сцены, что для Космо как для профессионала, у которого есть класс («Дилетант», - презрительно бросает он бандиту Фло, у которого не хватает духу выстрелить: у дилетанта Фло нет класса, как у пошляка Марти не было стиля; класс - прежде всего в том, чтобы не врать себе и не сваливать свою работу на других), работа едина: в качестве работы организация представления в клубе и организация убийства неразличимы - Космо так же отдает распоряжения таксисту, как и менеджеру клуба (солдат-убийца не скрыт в Космо подобно второй, спящей до поры, личности, которая, страшная для врагов и неожиданная для зрителей, почти всегда просыпается в фильмах о бывших виртуозах насилия; его профессионализм - не его тайное оружие, а его слабое место; именно затем, чтобы использовать его солдатские умения, его и подвели под непосильный проигрыш: Космо не догадывается об этом, пока ему не откроет глаза Морт, - но зритель может что-то заподозрить уже в сцене в казино, когда от проигравшего уролога в уплату требуют истории болезни его пациентов). И во всей серии действий, необходимых для убийства и бегства, Космо движется уверенно и спокойно, оставаясь собой (перестает быть собой, теряет стиль он только однажды: когда покупает гамбургеры для задабривания собак и толстая рыжая барменша хочет оказать ему любезность, завертывая каждый гамбургер отдельно (с тем же радушием, с каким сам Космо дарил девушкам бутоньерки в начале фильма и с каким он сам относится к клиентам; из ее реплики «Я думала, вы одинокий человек» ясно, что она одной с ним веры - той веры, символ которой Космо изложит в финальной сцене в гримерной), он отбрасывает свою обычную учтивость, отвечает грубо и этим совершает грех против собственного стиля, для него не менее тяжкий, чем убийство, - и отягченный словами бармена о том, что она вдова и потому хочет радовать одиноких); он идет по аллее к дому китайца почти беспечно, он поднимается по лестнице в дом так же, как поднимался по лестнице своего клуба; и сам дом - лестницей, разнообразием помещений, перепадами света и темноты - похож на клуб, составляет ему пару: два рабочих пространства (третьим таким пространством станет гараж или склад, где Космо обыграет своих убийц, убив Морта и убежав от Фила, который сам станет похож чуть ли не на артиста, когда начнет хлопать дверьми, двигаться в рваном темпе, замирать). Юное, красивое, старое, некрасивое. На эту симметрию двух рабочих пространств накладывается другая симметрия. Перед тем как Космо выйдет из клуба, чтобы (чего он сначала не знает) отправиться в дом к китайцу, Кэрол на эстраде произносит: «Шоу идет так плохо, может мне снять с себя всю одежду?» - но зритель не получает обещанного: ни миллиметра ее голого тела он не увидит, только услышит одобрительные выкрики зала; возбужденное словами Кэрол ожидание увидеть тело, с которого снята вся одежда, издевательски утоляется только в сцене убийства - когда зритель увидит преувеличенно некрасивое, неприятное взгляду тело старого китайца (с китайцем в ванне сидела девушка, но ее голого тела снова не покажут ни миллиметра); и пробегает тень мысли, что Космо - всего лишь орудие необходимости (или зрительского удовольствия), что ради прекрасных юных тел в клубе (ради того, чтобы зритель их видел) он убирает с земли некрасивое старческое тело, которому все равно пора в могилу (которое зрителю видеть не хочется). И действительно, когда Космо вернется в клуб, мы увидим на эстраде прекрасных голых Шэрри, Марго и Рэчел - но до них мы увидим Тедди, который будет напевать, проговаривать свою песню почему-то сидя, словно вдруг постарев и став похожим на насвистывавшего в бассейне старика-китайца, а потом на эстраду выбежит девушка в рыжем парике и с накладной грудью, превращающими ее в двойника обиженной вдовы. Это действие совести, которая на мгновение показывает убийце и обидчику образы его жертв внутри того самого мира, ради которого он пошел на убийство; он жертвует обитателями большого мира, чтобы сохранить малый мир, из ничего созданный им самим («Я взял ничто и создал что-то», - говорит он бандитам). Малый мир, легкость. Суть этого малого мира - людям в нем легко (comfortable; об этой легкости Космо говорит в гримерной в предсмертном исповедании веры): легко артистам, потому что они могут быть не собой, играя тех, кого хотят видеть зрители, и легко зрителям, потому что, глядя на артистов, они могут забыть о себе, о том, кто они такие в большом мире (не притворяться, как бандиты в освещенных помещениях, и не врать себе, как это делает «дилетант» Фло, который говорит, что клуб похож на его родной дом, а сам Космо похож на его отца, «такой же хороший слушатель», - и эти слова не попытка обмануть Космо, а пожизненный самообман: Фло сам себе никогда не говорил правды о своем доме и своем отце; Космо, который единственный раз за фильм срывается на крик, когда говорит выгоняющей его Бетти, что его отец был кретин, а мать сбежала с жирным мясником, помнит эту правду всегда). Этот малый мир мы видим не сразу; в начале мы его видим узкими фрагментами (лестница на сцену из гримерной, комнатка, где Марти считает деньги, лица на сцене), но ни сцену целиком, ни зал не видим, как будто, не покончив с кабалой, Космо не может себе позволить широкий, вольный взгляд на это пространство, еще не чувствует самого себя свободным человеком. Выплатив наконец семилетний долг, он идет не к себе в клуб, а в чужой бар и потом едет в казино: когда ты спокоен за то, что тебе дороже всего, ты наконец можешь спокойно и беспечно жить в мире. Но эта первая (празднично-беспечная) отлучка совсем не похожа на вторую (виноватую) - проигравшись, то есть снова закабалив себя и клуб, Космо идет не к себе, а в соседний бар, словно боясь взглянуть в глаза тому, что предал, словно у него нет сил самому вернуться и нужен кто-то, кто взял бы его за руку и отвел, - этим кем-то оказывается официантка, которая хочет у него выступать, и они словно меняются ролями хозяина и гостя: она ведет его в клуб, заставляет своими вопросами включить музыку и т. д. И третий уход из клуба в финале - оберегающий: Космо выходит на улицу, чтобы убийцы не застали его внутри, не ворвались к клуб, не прервали представление. (И только перед этим его выходом навстречу смерти мы панорамно видим лица зрителей, словно только теперь совесть Космо становится по-настоящему чиста перед тем, что ему дороже всего, и он смотрит на свой клуб спокойным и вольным взглядом.) Любовь, уникальность, цена. Утешение людей кратким забытьем - противоположность не только невыносимой памяти о том, кто ты такой и что такое твоя жизнь, но и любви. Когда, собираясь праздновать свободу, Космо заезжает за Шерри, выходит с ней на крыльцо (она в белом, он в черном, словно жених и невеста), дарит ей бутоньерку, сажает в лимузин, наливает шампанского, мы автоматически наделяем ее особым, уникальным местом в его жизни - и эту нашу автоматическую романтизацию следующие заезды к следующим девушкам комически (поскольку комично любое умножение) отменяют: и особое место в его жизни отведено, оказывается, не первой девушке, а третьей (Рэчел), и сама романтическая связь превращена всего лишь в элемент отношений Космо со всеми его девушками сразу. Во время праздничных сборов в казино мгновенно высмеяны романтические ожидания зрителя; после унизительного возвращения оттуда нелепость романтической любви прямо показана в эпизоде прослушивания официантки: Рэчел думает, что ее уникальное место занято другой, устраивает нелепую сцену ревности и, упав на пол, тяжело дышит, раздувает ноздри - здесь любовь-страсть и сопутствующая ей ревность показаны как просто глупость. Успокаивая ее, Космо говорит: «Девушки моя работа» (I deal in girls), - его отношения с девушками важнее его отношений с девушкой; и он не заходит к ней проститься, уходя навсегда из ее дома, выгнанный ее матерью, но прощается с ней заочно, стоя на эстраде, как с одной из участниц шоу: «Я любил ее» (это растворение уникальной личности в трудовом коллективе издевательски повторено в разговоре Космо с бандитами у входа в клуб: «С кем я говорю?» - «Со всеми нами»). В этих сценах идея уникальности, идея уникального места одного человека в жизни другого, встроена в иллюзии зрителей или персонажей, но само слово «уникальный» не произносится - его произнесет только Тедди в финальном разговоре в гримерной: «Я уникальная личность», - то есть уникальный артист. Любовь одного человека к другому как к «уникальной личности» значит не больше, чем та личная симпатия к Космо, в которой признаются бандиты Фло и Морт, собираясь его убить, - их репликам вторит Бетти (мать Рэчел), когда, выгоняя раненого Космо из дому, говорит: «Я по-прежнему тебя люблю, но ты должен уйти»; то, что между людьми зовется любовью, не мешает выгонять или убивать, не мешает делам мира идти своим чередом (собственно, им ничто не может помешать: охрана и богатство не помогли китайцу, профессионализм не помог врачу или Морту, или самому Космо - кто угодил в механизм мира, тот будет исполнять его правила и сам будет их жертвой; есть только одна возможность: построить из ничего свой малый мир, полутемный клуб, в котором правила большого мира будут отменены, в котором можно быть не собой, забыть о себе; и есть, собственно, только один настоящий грех - впасть в зависимость от большого мира и поставить свой, малый, мир под угрозу). Но эта любовь, бессильная, когда она есть, всевластна, когда ее нет, - она всевластна в форме всеобщей тоски по любви, именно она приводит людей в бары и клубы, заставляет слушать песни, которые поет Тедди. В жизни эту тоску не может утолить ничто, искусство может ее ненадолго развеять; нельзя избавить человека от ужаса его жизни, можно его от этого ужаса ненадолго отвлечь (искусство стрип-клуба: нагота, песни, воображаемые путешествия - это не какое-то бесхитростное искусство, которым простые бедные люди утешают друг друга: в фильме нет иерархической шкалы, с высшей точки которой можно было бы на это искусство умиленно смотреть; это искусство как таковое - красота, воображение, краткое забвение себя). В самом последнем кадре Тедди, снова обиженный смехом публики, уходит со сцены - и когда уже идут титры, звучит голос одной из девушек: «Он думает, что мы его не любим, а мы его любим - Тедди, вернись». Вот та любовь, которая, в отличие от любви в реальном мире, утешает, не отпускает, просит вернуться, - любовь артиста и публики; вот в этой любви есть место для уникальности. В это время (мы знаем) сам Космо стоит один перед входом в клуб в ожидании убийц, как в начале фильма стоял там же с охранником Винсом, встречая гостей, но от этого финал не превращается в гимн искусству, которое выше или сильнее смерти; детская обида артиста, которого гонят со сцены, и хлопки публики, которая его просит вернуться, не выше жизни и смерти, но они должны оставаться предметом нашего внимания просто потому, что они часть шоу, то есть того, что нам показывают, - Космо для того и вышел, чтобы зрители спокойно досматривали, не прерывались. Знание об убийстве, ране в боку, близкой гибели надо оставить в стороне, за стеной; на любое шоу, на любое произведение искусства надо смотреть без мыслей о цене, которой оно оплачено, - эта цена затем и платится, чтобы его оградить от вторжения, в том числе от вторжения таких мыслей; незачем разрушать эту ограду трагическим знанием о Космо и незачем к нему с этим знанием приставать - пусть он один ждет своих убийц, как он того и хотел. (Григорий Дашевский)
У Козмо Вителли (Бен Газзара) большие неприятности. Он крупно проигрался в очередной раз в казино, владельцы которого уже устали от постоянных долгов своего постоянного клиента и ставят его перед фактом - или он возвращает деньги как можно скорее или... Или его пощадят, а долг простят, но с одним небольшим условием - он убьет китайского букмекера, который доставляет бандитам из казино последнее время большие неприятности, будучи сам по себе весьма крупной криминальной фигурой. А если Козмо не решится на подобный поступок, то расправятся не только с ним, но и с его танцовщицами (Вителли - владелец стрип-бара и с отеческой любовью относится к своим девочкам). Однако убить человека, пусть и бандита, для Козмо не так просто, даром что он был во Вьетнаме - там-то приходилось убивать вопреки своим внутренним принципам, а тут у него есть выбор - остаться самим собой или выполнить наказ гангстеров. Впрочем, видимость выбора весьма и весьма иллюзорна, равно как и спасительное избавление от домогающихся бандитов, даже если китайский букмекер мертв. Основной кризис заключается в том, что Козмо совсем не герой подобного рода гангстерских фильмов. В нем нет мачизма героев Шварцнегера и Сталоне, нет остроты ума героев Богарта и Николсона, нет брутальности Де Ниро. У Козмо другой образ жизни - он носит на руках своих принцесс-танцовщиц, обладает бесконечным чувством вкуса и прекрасного, он встречает дорогих гостей шампанским, поддерживает на плаву никому не нужных декаденствующих со сцены последних эстетов умирающего времени. И именно такой человек вынужден, чтобы сохранить собственный образ жизни, совершить поступок, прямо противоречащий его внутреннему миру. Что сможет сделать в подобной ситуации такой человек, как Вителли - вот главный вопрос, которым задается главный американский исследователь человеческой психологии, предлагающий своему зрителю не трактат об исследованиях и не отчет о вскрытии, а возможность прожить самому те испытания, что выпали на долю главного героя картины. В некоторой степени, «Убийство китайского букмекера» работает примерно в том же направлении, что и многие остальные картины Кассаветеса, разбирая на мелкие кусочки и исследуя под микроскопом, что значит быть «мужчиной» в терминологии и окружающей среде нынешнего времени и нашей культуры. Исследовать эмоциональный облик Козмо Вителли достаточно сложно. Вероятно, это самый сложный мужской характер из всех картин режиссера. Он тщательно скрывает собственные переживания и иерархию ценностей не только от своих друзей и сотрудников, но и от зрителя. Он необычайно скуп на эмоции даже перед лицом смерти. Всю свою жизнь посвятил тому, чтобы выглядеть красиво о успешно на сцене и вне ее. И главной целью этой картины Кассаветеса является показать, как порой бывает жизненно важно выглядеть красиво, спокойно и успешно. Еще одной важной тематической линией является разница между людьми на сцене и вне ее. Стриптизерши во время выступлений воплощают в реальность любые мечты возбужденных мужчин в зале. Но после этого они совершенно другие люди, не имеющие ничего общего с сексуальным фантазиями. Несколько обратный процесс протекает в случае с Козмо, который видел очень много гангстерских фильмов и, попав в один из них, старается вести себя так, как ведут себя на его месте герои детективов. Аналогично выглядит он на контрасте между тем, кем он является для посетителей - улыбающийся и приветливый хозяин, представляющий зрителю яркое шоу, и тем, кем он становится для того, чтобы это шоу продолжалось день ото дня. В результате все стекается к проблеме, что обманывать других-то легко, а как насчет того, чтобы обмануть самого себя? Козмо настолько потерялся в собственных образах, собственных мирах, что и сам с трудом уже может себя идентифицировать. Но с другой стороны, образ Козмо резко контрастирует с образами привычных для фильмов Кассаветеса героев, которые в своем эмоциональном порыве готовы на экстремально чувственные поступки, порой выходящие за рамки приличия, принятых в обществе. Козмо же, вместо этого, их прямая противоположность. Он делает все возможное, чтобы угодить всем и понравиться. Он боится потерять что-то в своей жизни и, как можно догадаться из драматургии картины, просто обречен на потери. Он готов слушать то, что говорят другие, он говорит то, что хотят слышать другие, он улыбается и благодарит, извиняется и прощает, он хочет, чтобы этот концерт под названием жизнь прошел без сучка и задоринки и, как следствие, не готов к тому, чтобы сражаться за свою точку зрения, за свой образ жизни. Единственное, чего хочет Козмо - равновесия и комфорта, что для Кассаветеса является самой страшной эмоциональной ошибкой. Он конферансье, а не боец. И, отказываясь сражаться, Вителли сражаться вынужден. В целом же, этот фильм, как и многие картины Кассаветеса, рассказывает все о том - о эмоциональной дезорганизованности мира за пределами кинотеатра, грубо размывая границы между реальностью и вымыслом, намекая, что люди, следующие фантазиям - обречены. (M_Thompson)
Космо Вителли - владелец небольшого ночного клуба и дела у него идут хорошо, так хорошо, что он сами этому удивляется. И жизнь ему кажется раем, он всячески старается дополнить и заполнить ее атрибутами таковой, какой она является в его понимании. Я ухватил мир за рога, я потрясающий, - произносит герой в самом начале. Первая часть фильма снята в стилистике экспрессионизма, когда с помощью игры света, операторской работы и отдельных ракурсов задается настроение фильма. Музыка, созвучная состоянию главного героя - сопровождает его и меняется вслед за ним с соответствующим постоянством. Игра света - солнца, автомобильных фар в объективе камеры - засвечивает кадр. Свет сменяется темнотой, блики от фар, полоски утреннего света, прорывающиеся сквозь ставни окон - все это работает на атмосферу фильма, задавая его настроение. Но один проигрыш в карты влечет за собой цепочку страшных событий. Он то думал, что легко и просто отвяжется от обязательств, и все само собой забудется и разрешится. Но все началось еще тогда, когда Космо и не мог ничего предполагать. А фильм в это же время принимает форму криминальной истории как фабулы, и едва ли не мифологического путешествия по кругам ада по содержанию. Музыка исчезает, игра света заканчивается. Люди не могут точно определить и почувствовать начало определенного витка в их судьбе, как бы они силились, для человека остается неосознанной и туманной первопричина. Только в гуще событий, когда река жизни захватывает, и ты уже ничего не можешь сделать, чтобы выбраться на берег, ты осознаешь происходящее, ты начинаешь ощущать в действии скрытые механизмы существования. Просыпается истинная сущность человека, особенно если у него одна цель - выжить, сохранить свою жизнь. Если влияние прошлого и истоки нынешнего положения человека частенько скрыты до поры до времени от его понимания, то сторонний наблюдатель же увидит в этом рок и предначертанный сценарий, от буквы которого отойти невозможно. Экзистенциальный посыл прост для понимания постороннего, но для человека, находящегося внутри данной ситуации - она неразрешима. Начало и причину всего можно осознать и идентифицировать, только пройдя этот путь, осмотреться после всего и уже со стороны, пока ты находишься внутри - все попытки рефлексии тщетны и обречены если не на провал, то в любом случае на усугубление собственного положения. Вещи имеют обыкновение преображаться в нашем сознании, представать нам не в том виде, какими они первоначально казались. Стоит только посмотреть под другим углом или направить на них яркий свет. Пройдя положенные для него испытания, Космо возвращается в свой клуб-варьете, где в целости и сохранности остались как атрибуты и связь, отражение беспечного прошлого - его шоу и труппа. Внешне Космо, в общем-то, не изменился, остался прежним в своих проявлениях. Но внутри него произошло осмысление событий и переосмысление прошлых ценностей. Он обновляется и принимает новые, осознав, что судьба когда-то дала ему шанс почувствовать безмятежность и наивное ощущение гармоничности этого мира, а теперь Космо понимает, что он всего лишь играет роль в этой жизни, и неважно какова она, это его предначертанный путь. Надо просто исполнять это как работу. Поступки лепят из человека того, в кого он превращается, у жизни на каждого свой сценарий, надо лишь сохранить лицо. Кассаветес, несмотря на читающийся столь трагический посыл, на неизбежность испытаний и вездесущесть рока, тотальный фатализм, акцентирует внимание, прежде всего, на личности человека, на его поведении в сложившихся жизненных ситуациях, на его отношении к ним и внутренним метаморфозам, происходящим с героем под их вилянием. О человеческой природе, что первостепенна здесь борьба, что для этого человек и проживает свою жизнь. О том, что, только пройдя испытания, на самом деле осознаешь ценность таких вещей, которые казались тебе данностью. О бликах солнца, от которых прищуриваешься, и которые заставляют тебя улыбаться. (Trash Waltz)