ТРУДНЫЕ ДЕТИ (1950)
LES ENFANTS TERRIBLES

"Трудные дети" ("Ужасные дети", "Несносные дети", "Невыносимые дети").

Получив травму, Поль вынужден пропускать школу и соблюдать постельный режим. Элизабет обожает брата и заботится о нем. Вскоре мать Поля и Элизабет умирает, а в их доме появляется друг Поля, - Жерар. Он влюблен в Элизабет. Поль знакомится с подругой сестры, - Агатой, и с этого момента взаимоотношения всех пар запутываются еще больше...

Шестнадцатилетний Поль и его старшая сестра Элизабет - избалованные подростки, для которых вся жизнь - жестокая игра. Поль чувствует странное притяжение к мальчику по имени Даржелос, который учится с ним в одном лицее. Во время игры в снежки Даржелос кидает в Поля камень и попадает ему в сердце. Врачи запрещают Полю вставать с постели, и их с Элизабет комната превращается в отдельный мир, площадку для психологических игр. Однажды в этот мир попадает девушка по имени Агата, удивительно похожая на Даржелоса, - и игры становятся жестче и опаснее...

Юному Полю (Эдуард Дермит) во время игры в снежки не повезло: одноклассник (Рене Козима) попал в него снежком, в котором спрятал камень. Травмированный Поль с этого момента становится объектом пристальной и зачастую утомительной опеки своей старшей сестры Элизабет (Николь Стефан). Эта опека усиливается после смерти их долго болевшей матери (Мария Сильякю). Теперь Поль и Элизабет живут в одной из комнат большой парижской квартиры, заботясь друг о друге. Вместе со своими друзьями Жераром (Жак Бернард) и Агатой (также Рене Козима) они создают свой мир, причудливый, необычный...

БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1953
Номинация: Лучшая иностранная актриса (Николь Стефан).
МКФ В ЧИКАГО, 1974
Номинация: Главный приз «Золотой Хьюго» (Жан-Пьер Мельвиль).

Сценарий Жана Кокто (1889-1963 ) и Жана-Пьера Мельвиля (1917-1973 ) по одноименному роману Кокто (1929 в рус. переводе - «Ужасные дети»).
«Ужасные дети» - одно из ключевых и наиболее сложных произведений Кокто, о которых по сей день спорят литературоведы. Многослойная и многоуровневая история юных брата и сестры, отвергнувших «внешний» мир и создавших для себя странный, жестокий и прекрасный «мир Детской», существующий по собственным законам и ритуалам. Герои романа - Поль и Элизабет - с детства живут по правилам собственной игры, от которой ничто не может их отвлечь. И взрослея, они продолжают жить в своем мире, который обречен на столкновение с миром реальным...
Читать роман: ; ; ; ; ; .
Второй полнометражный фильм Мельвиля.
Съемочный период: 21 ноября 1949 - январь 1950.
Место съемок: Эрменонвиль (Уаза); Монморанси (Валь-д'Уаз); Париж .
Николь Стефан (1923-2007 ) и Рене Козима (1922-1981 ) снимались в нарядах предоставленных «Christian Dior» ().
Мельвиль заболел во время съемок, и некоторые сцены (игра в снежки, автомобильная авария) снимал Кокто. Режиссер утверждал, что Кокто "до последней буквы" следовал его указаниям.
Транспортные средства, показанные в картине - .
Голос за кадром (рассказчик) - Жана Кокто.
Кадры фильма: ; ; .
В картине звучат произведения Иоганна Себастьяна Баха, Антонио Вивальди и Джузеппе Торелли.
Премьера: 29 марта 1950 (Франция).
Англоязычные названия: «The Strange Ones»; «The Terrible Children».
Слоган: «a love story by Jean Cocteau».
Трейлер: , .
Песня, которую Майкл поет, сидя за пианино, была удалена из американского релиза (1952).
В 1983 году Эдуард Дермит (1925-1995 ) публично признал, что был бисексуалом и любовником Жана Кокто.
Жан-Поль Сивейрак (): "...мне кажется, меня никогда не смущала театральная сторона кинематографа. Когда мне было пятнадцать лет, и я смотрел «Орфея» Кокто или «Трудных детей», я видел, что персонажи разговаривают причудливо, что декорации какие-то странные, но мне это нравилось. Мне казалось, что это приоткрывает какую-то дверцу. Обыденная реальность давала трещины, и можно было отправиться в мир воображения...".
Обзор изданий картины: ; .
«Трудные дети» на Allmovie - .
О фильме на сайте Criterion Collection - .
«Трудные дети» на французских сайтах о кино: , , .
О картине на сайте Turner Classic Movies - .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 73% на основе 11 рецензий ().
Рецензии: ; .

ТРУДНЫЕ ДЕТИ. УЧЕНИКИ ЛИЦЕЯ КОНДОРСЕ. - Как и герои фильма «Трудные дети», вы учились в лицее Кондорсе. Книга Конто, наверное, отложила глубокий отпечаток на вашу юность? - Нет, не будем преувеличивать. Как и все ученики лицея Кондорсе, я участвовал в снежковых побоищах в Монтье. Так что «Трудные дети» - это была наша книга. Мы все ее читали. Но, хотя мне нравился роман, мне никогда не приходило в голову его экранизировать. Кокто был очень хитрым человеком. Он позвонил мне на следующий день после того, как посмотрел «Молчание моря», и предложил снять «Трудных детей», но я не подозревал, что у него были ... личные интересы... Он вполне искренне восторгался моим фильмом, но рассчитывал использовать меня как трамплин, чтобы запустить к вершинам славы свое новое открытие, Эдуарда Дермита, из которого хотел сделать нового Жана Маре. - Какие у вас были отношения с Кокто? - Самые замечательные, пока я не приступил к съемкам; но с первого же съемочного дня начался полный кошмар. Надо сказать, в то время я и сам был не подарок... Я был очень категоричен, не признавал никаких нюансов. Я был продюсером, режиссером и автором сценария фильма (хотя и вставил в титры Кокто как соавтора) и очень остро реагировал на любые попытки вмешаться, повлиять или проконтролировать меня. А Кокто только что закончил снимать «Орфея» (1950), маялся без дела и каждый день приходил на площадку посмотреть, как я работаю. В первый съемочный день, когда мы снимали сцену с Дермитом, он вдруг закричал: «Нет, нет! Стоп!» На площадке воцарилась ледяная тишина, не предвещавшая ничего хорошего. До сих пор помню растерянную физиономию Декэ, когда он медленно отодвинулся от камеры. Я же просто посмотрел на Кокто, и тот, с видом глубокого раскаяния, бросился извиняться: «Простите, не знаю, что на меня нашло. Мне на минуту показалось, что я на площадке "Орфея"». Больше он таких ошибок не делал. Иногда пытался... скажем так, давать советы, но я всякий раз сухо смотрел в ответ и отвечал: «Нет, Жан». Это сказалось на нашей дружбе. Знаете, с той минуты, как сценарий был запущен, и Gaumont выдал аванс на съемки, Кокто мечтал об одном: чтобы я умер, а он снял фильм вместо меня. Однажды, когда я и в самом деле сильно приболел, я попросил Кокто подменить меня на один день. Нарисовал ему все планы, которые хотел снять, и добавил: «Следуй в точности моим указаниям, а если не хочешь - лучше не берись». Наверное, нет смысла говорить, что он прекрасно справился с задачей. Прямо как хороший ассистент режиссера. Он снял эпизод в Монморанси, якобы у моря, когда дядя Жерара покупает соломенную шляпу, а Элизабет и Поль подговаривают Жерара украсть лейку. Всего восемь планов, которые по сценарию происходят в солнечный летний день, а на самом деле снимались зимой, под дождем. Чтобы добавить света на улице и в магазине и создать таким образом ощущение лета, Декэ использовал «арочные фермы», осветительную систему, которую я в то время не любил, но все же решился испытать. Кокто был очень рад: наконец-то он получил свой собственный день на площадке. Мне он очень нравился. Это был человек большого ума, обаяния, таланта... Одним словом, элита! - Как вы думаете, почему Кокто решил стать кинорежиссером? - Он все правильно сделал! А почему бы нет? Почему бы крупному писателю не попробовать свои силы в кино? Даже Мальро снял «Надежду» (L'espoir, 1945) [1]. Я считаю, что кино - это еще одно средство выражения для художника и творца. Кокто дебютировал в режиссуре в 1930-м, «Кровью поэта» (Le sang d'un poete). То, что кино притягивало такого человека, - совершенно естественно. Можно сказать, что кино пока еще не стало полноценным искусством: оно на пути к этому. Сейчас, в 1970 году, кино - идеальная форма литературного творчества. У нынешней молодежи складывается в голове кинематографическая культура, а не литературная. - «Трудные дети» страдают от неточного выбора актеров? - Конечно... Я видел в роли Поля более хрупкого, нежного, неоднозначного актера... В Эдуарде Дермите была колоссальная сила, но неоднозначности не было никакой. Впрочем, это он и сам понимал. Он даже перекрасил волосы, чтобы больше вжиться в образ. Зато за выбор других актеров я полностью отвечаю, хотя сейчас уже мне кажется, что Рене Козима не так уж блеснула в своей двойной роли. Зато Николь Стефан, по моему мнению, восхитительно сыграла Элизабет. Своей игрой и силой характера она заставляет на время забыть про Эдуарда Дермита, как будто его вовсе нет в этом фильме. На роль дяди Жерара я пригласил Роже Гайара, тонкого и умного актера, наделенного большой фантазией и чувством юмора. Даже Кокто, которого вначале беспокоил этот мой выбор, в конце концов его оценил. - Как вы считаете, почему Николь Стефан не продолжила актерскую карьеру? - Не знаю... Наверное, решила, что продюсером быть выгоднее. Между прочим, она спродюсировала «Жизнь богачей» (La vie de chateau, 1966) Жана-Поля Раппно и телепостановку «Федры» (Phedre, 1968, реж. Пьер Журдан). Я бы с удовольствием поставил как-нибудь в театре «Трудных родителей» Кокто (Les parents terribles) и дал бы ей роль, которую в фильме играет Ивонн де Бре [2]. Я уверен, она бы сыграла ее фантастически. - Вы были вынуждены уступить Кокто и выбрать Эдуарда Дермита, зато настояли на своем выборе музыки? - Взять Дермита я был обязан по договору: кстати, довольно редкий случай в истории авторского права. Очень жаль, что так получилось! Между прочим, этот милый мальчик оказался талантливым художником. Я был бы в тысячу раз больше рад если бы в моем фильме был не он, а его картины! Что касается музыки: Кокто хотел что-то в стиле Винера и Дусе [3], поскольку книгу он писал в больнице в Ла-Сель-Сен-Клу, лечась от алкогольной зависимости и постоянно переслушивая одну и ту же пластинку: Make Believe. И ему было позарез нужно, чтобы я вставил в фильм эту фортепианную тему. В итоге я выбрал музыку сам, даже не сказав об этом Кокто. Он все время пытался аккуратно, вежливо выкручивать мне руки, но умел вовремя остановиться. Как он часто говорил, «надо всегда знать, докуда следует зайти слишком далеко». Когда музыка была записана, поначалу он во всех интервью увиливал от вопроса о том, чей это был выбор, оставляя пространство для разных толкований. Но я повсюду твердил, что выбор этот - мой и только мой, и он не спорил. В книге Андре Френьо «Беседы о кинематографе» (Entretiens autour du cinematographe) [4] он наконец признается, что ему нравится музыка Баха в фильме. СИММЕТРИЯ. - Вы не осовременили в фильме ничего, кроме костюмов? - Верно. Вначале я хотел перенести время действия поближе к нам, в 1925 год. Но, после смерти Кристиана Берара [5], Кокто начал меня умолять: «Нет, прошу тебя, не переноси действие в 1925 год. Бебе умер, и никто в Париже не сможет его заменить!» С одной стороны, он был прав: Берар сделал бы фантастические костюмы и декорации. С другой стороны, незаменимых нет... Но я предпочел сохранить вневременной характер романа. Я до сих пор мечтаю снять фильм про 1925 год, но нужно, чтобы сюжет идеально подходил под эпоху. Чтобы снимать костюмный фильм, нужен большой опыт: костюмы - это препятствие, о которое ни в коем случае нельзя споткнуться. - Хотя эскизы декораций нарисованы вами, строил их Эмиль Матис? - Знаете, настоящая драма моих фильмов в том, что мне всегда не хватало имен на большие, хорошие титры. Вот, к примеру, Филипп Швоб, мой дальний родственник, художник-декоратор по профессии. Он очень помог нам на «Трудных детях»: был и вторым режиссером, и ассистентом, и оформителем. С декорациями такая же история: придумал и нарисовал их я, но построил один-единственный человек! А ведь строить пришлось немало! Даже спальный вагон, хоть и кажется настоящим, на самом деле декорация. Эмиль Матис был старым анархистом, у него были золотые руки. Больше я таких людей не встречал. Кстати, он появляется в «Трудных детях» в небольшой роли воспитателя. И это именно он изготовил рекламные макеты, украшавшие кинотеатры «Гомон-Палас» и «Рекс» перед выходом «Молчания моря». - В сцене, снятой длинным планом, где Элизабет рассматривает фотографии на стене комнаты Поля (примерно, как Говард Вернон в «Молчании моря» рассматривает гостиную в доме), мы не видим сами фотографии, но по выражению лица Николь Стефан понимаем, что все они напоминают Даржелоса в роли царицы Гофолии. - На фотографиях, прикнопленных к стене, изображены боксеры, кинозвезды, гангстеры, похожие на Даржелоса-Гофолию. В одном из предыдущих планов я уже давал панораму стены и фотографий. Поэтому решил, что повторять его нет смысла. Я подумал, что будет куда интереснее показать реакцию Николь Стефан, когда она замечает это сходство, чтобы зритель ощутил его по выражению ее лица. Как это происходит, я вам сейчас объясню, в доказательство искренности моих слов о том, что я ничего не изобрел в кино. Я часто слышал от людей, посмотревших фильм, что именно в этот момент они сами начинают видеть сходство между Даржелосом-Гофолией и лицами на этих фотографиях. Если мне удалось создать это ложное ощущение, благодарить за все надо Орсона Уэллса. Долгое время после того, как я посмотрел «Великолепных Эмберсонов» (The Magnificent Ambersons, 1942), мне казалось, что я прекрасно помню ту сцену, где Джозеф Коттен гуляет со своей дочерью (Энн Бакстер) по саду, среди цветущих хлопчатников. Так вот, сделайте как я, пересмотрите фильм: вы не увидите в этой сцене ни единого дерева, ни даже тени от веточки! Но они говорят о деревьях! И в моей памяти остался великолепный долгий проезд вдоль цветущих деревьев, вслед за Коттеном и Бакстер! Вот что такое кино! Тот, кто понял хотя бы это, уже кое-что понимает. - Теперь о гибели Майкла в гоночном автомобиле: в описании Кокто эта авария почти полностью совпадает с той, что унесла жизнь Айседоры Дункан. - Совершенно верно. Эту сцену я снимал недалеко от Эрменонвиля. Рядом с «Песочным морем» [6] растут точно такие же сосны, как на Лазурном Берегу, и совершенно южный лес. Тут я и снимал сцену с гоночной машиной. Перевернув ее и слегка покорежив, я положил на колесо шарф Майкла, раскидал вокруг дымовые шашки и раскрутил колесо, чтобы Кокто потом сказал за кадром красивую фразу: «Колесо вращалось все медленнее и медленнее, словно колесо рулетки». Поскольку я был сам себе продюсером и снимал на свои деньги, не было речи о том, чтобы ради одной сцены уезжать так далеко от Парижа. По той же причине пляж, на который смотрит Николь Стефан из окна своего гостиничного номера [7], на самом деле находится в Тель-Авиве. В мае 1948-го, во время Войны за независимость Израиля, я отправил Декэ и Николь Стефан в Тель-Авив для съемок документального фильма; оттуда Декэ и привез этот план. ТЕАТР «ПИГАЛЬ». - В финальной сцене вы используете замечательный прием: вместо крана ставите камеру в кабину лифта, но так, что сам лифт остается совершенно незаметным. - В то время я арендовал в Национальном обществе печатных предприятий очень красивый офис, раньше принадлежавший владельцу одной пронемецкой газеты, Petit Partsten, которую закрыли после Освобождения. Сцену, в которой Поль отгораживает кусок комнаты ширмой, а также финальную сцену, о которой вы говорите, я снимал в коридоре этого офиса. Чтобы шахта лифта не попала в кадр, я спрятал ее за большим куском материи. Для последней сцены я убрал этот занавес, установил камеру в кабине лифта - и в тот момент, когда ширма падает, лифт с камерой начинает подниматься. Чтобы усилить эффект, я переставил эту комнату из ширм поближе к лифту. Впрочем, в фильме есть и другие моменты, где кажется, будто я использовал кран, а на самом деле движутся сами декорации. Эти сцены были сняты в театре Pigalle [8], который, несомненно, был самым прекрасным театром в мире. Там было две сцены, 22 на 44 метра каждая, которые на самом деле делились на 6 площадок: одна сверху, одна в середине и еще третья снизу, каждая из двух половин! Каждая площадка могла свободно передвигаться вверх-вниз по этим трем уровням, а также вперед и назад. Когда мы видим на первом плане Жака Бернара (Жерар), а комната за его спиной отъезжает в глубину - так это он стоит на передней, неподвижной, половине сцены, а вторую, подвижную, я от него отодвигаю. В другой сцене камера закреплена на верхней точке. Она не движется, но ощущение такое, будто она надвигается сверху на две кровати. На самом деле театральная сцена, весь этот огромный подъемный механизм, едет наверх без единого звука! Очень жаль, что все это великолепие погибло... Между прочим, в кадре появляется зрительный зал театра. Он иллюстрирует закадровую фразу Кокто: «Камерный театр открывался в 11 вечера» [9]. Знаете, практически весь фильм, кроме дневных натурных сцен, я снимал по ночам, потому что днем мне было проще высыпаться. В то время я был маленьким Цезарем и всю свою группу заставлял работать в ночные смены. Я был ночной птицей. Бедный Кокто непременно хотел присутствовать, чтобы проследить, не слишком ли фальшивит Дермит, но к двум-трем ночи уже не держался на ногах: ложился на высокий прилавок, который был частью декораций, и засыпал. - Некоторые из режиссеров «новой волны» - а если конкретнее, Трюффо - высоко ценили «Трудных детей». - Я знаю. Когда Трюффо был еще молодым режиссером, он из вежливости сказал мне, что смотрел фильм 25 раз. Он даже доказал, что помнит его наизусть лучше, чем я сам. Он не только помнил весь текст, но и то, в каких местах какая музыка звучала! Шаброль тоже хорошо знал «Трудных детей». Снимая «Кузенов» (Les cousins, 1959), он говорил Анри Декэ: «Здесь сделай так же, как в "Трудных детях"». Поэтому в его фильме встречаются точно такие же движения камеры, как у меня. - Снимая фильм, вы ставили перед собой задачу погрузиться в мир детства? - Нет, не ставил. Если я когда-нибудь возьмусь за кино о детстве, я возьму на главные роли детей. Мир детства - это не «Трудные дети», это «Запретные игры» (Jeux interdits, 1952) Рене Клемана. Давно не пересматривал этот фильм, но Брижит Фоссе и Жорж Пужули действительно несли в себе мир детства. - В сцене в вагоне-ресторане можно разглядеть вас и Жана Кокто... - Я люблю фиксировать на пленке своих друзей, людей, работавших со мной, - на память и для истории. В «Трудных детях» есть сцена на перроне лионского вокзала (на том же перроне я недавно снимал один эпизод из «Армии теней»), так вот, объявление об отходе поезда читает мой звукоинженер, Жак Галлуа. Когда дядя Жерара говорит по телефону с врачом Поля, мы слышим в телефонной трубке голос Кокто. Читать авторский текст за кадром я тоже позвал Кокто, потому что у него восхитительный голос. Такой красивый голос надо сохранить для потомков. Я очень рад, что сделал это. И, кстати, именно сердце Кокто мы слышим в стетоскопе, когда врач прослушивает Поля. Поскольку надо было показать, что Дермит болен, я заставлял Кокто бегать по залу перед записью, чтобы сердце у него билось чаще и сильнее. [1] - Андре Мальро (Andrt Malraux, 1901-1976), французский писатель и деятель культуры, в 1958-1969 - министр культуры в правительстве де Голля. «Надежда» - единственный его кинематографический опыт; фильм по собственному одноименному роману о Гражданской войне в Испании он снял в соавторстве с режиссером-документалистом Борисом Пескиным. [2] - Пьеса Жана Кокто «Трудные родители» была впервые поставлена в 1938, а уже через год была запрещена к показу муниципальным советом Парижа. В 1948 Кокто снял по ней фильм, пригласив на роль Ивонн, фанатичной матери, известную театральную актрису Ивонн де Бре (Yvonne de Bray, 1887-1954), под которую эта роль была написана изначально (де Бре не смогла сыграть ее в театре из-за проблем со здоровьем). Свою последнюю роль в кино Ивонн де Бре сыграла у Мельвиля, в фильме «Когда ты прочтешь это письмо». [3] - Жан Винер (Jean Wiener, 1896-1982) и Клеман Дусе (Clement Doucet, 1895-1950) - в период между двумя мировыми войнами очень популярный во Франции дуэт пианистов. Сочетали в своих работах классику и джаз. [4] - Мельвиль ссылается на первое издание бесед Жана Кокто с Андре Френьо, выпущенное в 1951 издательством Andre Bonne. - P. H. [5] - Кристиан Берар (Christian Berard, 1902-1949), сценограф, декоратор и художник по костюмам, работавший с Кокто на фильме «Красавица и чудовище» (La Belle et la Bete, 1946). [6] - Видимо, имеется в виду тематический парк под Эрменонвилем, открытый в 1963 (после съемок фильма, но до записи этой беседы). Эрменонвиль находится на севере Франции, в Пикардии, в департаменте Уаза. [7] - В фильме на пляж смотрит Жерар, персонаж Жака Бернара, и не из окна, а с балкона. Элизабет (героиня Николь Стефан) принципиально отказывается смотреть. [8] - Театр работал с 1929-го по 1948 в Париже, на улице Пигаль; закрылся после провала спектакля по пьесе Клода Вермореля «Термидор». В 1958 был снесен, на его месте построили крытую парковку. [9] - «Камерный театр» в контексте фильма - постоянные скандалы между его главными героями, братом и сестрой, Полем и Элизабет, которые практически не выходят из своей комнаты. (Глава из книги Рюи Ногейры () «Le Cinema selon Melville», 1972 / «Разговоры с Мельвилем», 2014)

Двое, казалось бы, несовместимых кинематографистов - Жан-Пьер Мельвиль, более всего известный своими мрачными черно-белыми фильмами о криминальном мире, и Жан Кокто, поэт мифического мира, - объединились для того, чтобы воплотить на экране знаменитый роман о любви, смерти и кровосмешении. Поль (Эдуард Дермит), молодой парижанин, получил травму, когда в него попал снежок, брошенный Даржелосом (Рене Козима), самым отчаянным хулиганом в школе, перед которым Поль преклоняется, как перед идолом. О нем заботится его сестра Элизабет (Николь Стефан), с которой он спит в одной спальне, хотя оба уже не дети. Близкая к кровосмешению пара становится еще ближе друг к другу, когда умирает их ... долго болевшая мать и к ним присоединяется друг Поля, Жерар (Жак Бернард), который безумно влюблен в Элизабет. Трио со временем становится квартетом, когда Поль знакомится с подругой своей сестры, Агатой (Козима в двойной, разнополовой роли). По мере того, как взаимоотношения переплетаются, Элизабет вынуждена признаться, что ее влечет к родному брату. Мельвиль, получивший шанс снять столь ценный материал после того, как Кокто увидел один из его ранних 16-мм фильмов, сделал картину в собственной квартире, которую арендовал специально для работы над проектом. Фильм также несет на себе узнаваемый знак Кокто, который даже сам поставил одну сцену на пляже, когда Мельвиль заболел. Снята лента в черно-белом изображении. (М. Иванов)

Из интервью с Жаком Риветтом (1998). [...] Жан Кокто «Трудные дети» (1950). Великолепный фильм. Однажды ночью, практически сразу после моего прибытия в Париж, я направлялся домой и, так как шел по улице Амстердам к площади Клиши, то попал на место съемки сцены игры в снежки. Я зашел во двор Театра де Л'Евр [Theatre de l'Oeuvre; находится на улице Клиши, которая идет от одноименной площади] - туда, откуда Кокто и вел съемку; Мельвиля там даже не было. Кокто - это тот человек, который произвел на меня настолько глубокое впечатление, и без тени всякого сомнения можно утверждать, что он повлиял на каждый ... из моих фильмов. Он - великий поэт, великий писатель, возможно не столь великий драматург, хотя я очень люблю одну из его малоизвестных пьес «Рыцари Круглого стола» (Chevalier de la Table Ronde, 1937) - потрясающая своей автобиографичностью вещь, в которой он пишет о гомосексуализме и опиуме; ее смог бы поставить Шеро. В ней Мерлин околдовывает замок Артура злыми чарами, в которых ему помогает невидимый демон Джинифер, проявляющийся в личине трех персонажей и являющийся метафорой для всех проявлений человеческой зависимости. В «Тайной защите» в персонаже Лоры Марсак, наверное, есть что-то от Джинифер. Кокто - один их тех, кто в конце сороковых показал в своих работах, что именно можно сделать с ложными ракордами (faux raccords) [4], как великолепно можно работать в полукруговом пространстве и что фотографическое единство было шуткой - он придал этим вещам форму, и каждый из нас взял все, что мог из них почерпнуть. [...] [4] - Ракорд (raccord) - нерабочий или служащий для защиты или зарядки участок пленки; также - вклейка участка пленки различного цвета (чаще всего - черного) между двумя различными эпизодами фильма при монтаже; «ложный ракорд» (ложное монтажное соединение) - прием, в ходе применения которого эпизод разделяется на две части, между которыми вклеивается ракорд: психологически зритель настроен на то, что после ракорда, начнется новый эпизод фильма, но обманывается в ожиданиях, так как после ракорда продолжается разделенный им эпизод. (Читать полностью: ; )

[...] Особенность Кокто заключается также в постоянном бегстве от самого себя, в том, что он никогда не останавливается на достигнутом. Он исследователь. Успех «Ужасных родителей» не удерживает его от дальнейших исканий. Когда Ж.-П. Мельвиль просит его дать согласие на постановку «Ужасных детей», он соглашается (прежде он неоднократно отказывал в разрешении на экранизацию своего романа), так как считает, что этому режиссеру присущ «партизанский стиль» и он способен придать картине «характер импровизации», отличающий любительские фильмы. Мельвиль придаст своему произведению такой характер. Здесь снова дает себя знать стиль постановщика, несмотря на присутствие автора, а иногда даже несмотря на его влияние. Как и в ... «Ужасных родителях», в этом фильме. драма обусловлена господством необычных страстей. Здесь это страстная любовь сестры к брату, там - матери к сыну. Эта привязанность, поддерживаемая притворными ссорами, презрением, спорами, эта страстная требовательность подобна любви с ее инстинктом обладания, власти, но не физической, а моральной и тем самым еще более жадной. Следует ли усматривать в этом романс тему инцеста? Не обязательно. Если от произведения и веет чем-то нездоровым, то это относится скорее к обстановке, в которой развивается драма: отвратительная комната, где зарождается страсть, владеющая героиней. Эта комната ей необходима, она непрерывно перестраивает ее, как паук паутину, чтобы удержать в ней свою жертву, помешать ее соприкосновению с внешним миром, с жизнью. Мельвиль превосходно передал эту атмосферу. Но еще более примечательно построение рассказа - это уже работа автора адаптации Кокто, который постепенно развивает эту историю, порою нелепую и забавную, по линии нарастания трагизма в духе чистого классицизма. Последние кадры сделаны мастерски: ширмы падают, и камера удаляется, открывая, как в «Вечном возвращении», два распростертых тела, навеки вошедшие в легенду. Другая сцена - «приглашение к смерти», сделанное Элизабет Полю, также очень напоминает главную сцену «Орфея» - «приглашение к жизни», сделанное Смертью Орфею. Именно в этом фильме Кокто удается «связать концы с концами», о которых он говорил в связи с фильмом «Ужасные родители». «Двадцать лет спустя, - сказал он, - я оркеструю тему «Крови поэта», неловко сыгранную одним пальцем». [...] «Быть может, «Орфей» и «Ужасные дети» - два произведения моей юности, доставившие мне наибольшее удовольствие, - сказал он нам. - Сегодня они начинают новую жизнь в кино. Я работал с Мельвилем над экранизацией «Ужасных детей», но сам снимать этот фильм не мог - роман был слишком близок мне...» (Из книги Пьера Лепроона «Современные французские кинорежиссеры», 1957)

Замкнутое пространство. Кинематограф периодически удивляет. Я обнаружила, что Жан Кокто, прославленный поэтичным "магическим реализмом" "Орфея" или "Красавицы и чудовища", начинал с бытовых семейных драм. Его "Ужасные родители" - превращение эгоистически влюбленного в самого себя Жана Маре в инфантильного неряху, а "Трудные дети" - история о замкнутом пространстве забитой тряпьем и хламом квартиры, внутри которой брат и сестра маются бездельем, поливая друг друга ругательствами, играя в непонятные игры и занимаясь малоинтересными ссорами. Их ссоры, впрочем, - привычный процесс, который вызывает раздражение участников, но без которого им становится скучно. И этот многословный материал попал в руки Мельвилю, будущему мастеру детективной ясности. Не ... думаю, что "Трудных детей" можно отнести к особенным удачам Мельвиля или Кокто, хотя это интересный эксперимент. Формально это фильм о тяге сестры к брату, которая приводит к трагедии, но громкая, активная Элизабет, прикованная к слабовольному Полю, даже не осознает, что не хочет отпускать его к кому бы то ни было. Озарение, ревность настигают ее в самом конце, когда уже поздно что-либо понимать. В отличие от, скажем, "Туманных звезд Большой Медведицы" Висконти, где инцестуальная тяга очевидна и является особой подложкой происходящего, "Трудные дети" - это история о живущих в сумеречном доме инфантильных людях, не выходящих оттуда наружу. Т.е. фильм даже не о тяге сестры к брату, как это анонсируется, а об эгоистичной семейной власти, которая не дает вырваться из замкнутого пространства. "Ужасные родители" Кокто тоже были посвящены этой теме, их действие также протекало внутри спертого воздуха пыльных квартир, где маются бездельем и душными эмоциями не работающие люди. Поль и Элизабет заняты своими перепалками, их дружба и единение быстро перерастают в драку, их агрессивность, взаимные оскорбления превращаются в некую разновидность собственного мира, куда не допускаются посторонние. Собственно, то, как они оскорбляют друг друга, уже свидетельствует о близости. Влюбленный в Элизабет Жерар, и сохнущая по Полю Агата оказываются заложниками затхлого, переполненного вещами дома, они всегда близко, на расстоянии вытянутой руки, но исключены из семейных забав. Они устало смотрят на то, как сестра отчитывает брата, а брат огрызается на сестру, потому что не допущены в этот мирок. Многословие Элизабет позволяет ей сдерживаться, ее привязанность к брату, граничащая с обожанием, камуфлирует себя под раздражение. Но если Элизабет полностью поглощена Полем, то тот просто привычно принимает ее заботы, не более. У меня сложилось впечатление, что Кокто добавил гораздо больше загадки и пыла в отношение Поля к отправившему его на больничную койку (и сделавшему таким образом зависимым от Элизабет) жестокому и привлекательному школьному хулигану. Эта гомоэротическая линия в фильме интригует гораздо больше, чем перемещения и монологи Элизабет. Получив в самом начале снежок в грудь от своего мучителя, Даржелоса, Поль обессиленно падает на землю, но не выдает надменного хулигана. Когда в повествовании появляется Агата, сестра Поля понимает, что Агата похожа на Даржелоса. Это миг просветления. Тут же она с изумлением осознает то, что все фотографии актеров на стенах их комнаты тоже похожи на Даржелоса. Т.е. получается, что, немного маскируя материал инцестуальным намеком, Кокто написал гомоэротическую драму. Учитывая, что Агату, в которую влюбляется Поль, и Даржелоса сыграла одна и та же актриса, это становится прямо-таки демонической травестией, замкнутым кругом. Поль влюбляется в женщину-копию Даржелоса, а затем принимает смерть от яда, присланного настоящим Даржелосом. И сестра при таких страстях выступает не более, чем спятившей домохозяйкой. Причем актер, играющий Поля, - это фактически Жан Маре в "Ужасных родителях". Кокто потом нашел того, чьей красотой можно любоваться даже в ущерб здравому смыслу. Интересно еще, что герои Кокто - чаще всего те, кого в настоящие времена назвали бы бездельниками. Это молодые люди, которые проводят свои дни, валясь на диване и предаваясь смутным переживаниям. Как правило, это приводит к драматической развязке, но проникнуться симпатией к Полю, сколько бы оператор ни фиксировал его лучистые глаза, невозможно. Внутри сценария он не представляет из себя ровным счетом ничего, его внутренний мир неразвит, законсервирован внутри вечно закрытой квартиры. Несмотря на изящное кольцо с Даржелосом, фильм малоинтересен, это унылая драма из жизни мещан, хотя операторская работа и особенно работа с музыкальным фоном заслуживают внимания. Мне же понравился вот этот момент: "Эта девочка, впервые ехавшая в экспрессе, вместо того, чтобы прислушиваться к стуку колес, пожирала взглядом лицо своего брата под пронзительные звуки, похожие на вопль, косматого поезда, ненадолго выводящие пассажиров из сонного оцепенения". Оценка: 3/5. (Мор, «Экранка»)

Генри Миллер писал: «когда я любил тебя, Таня, я делал это всерьез и надолго». Такая же история приключилась в моей жизни с французским кинематографом: однажды полюбив его, я навечно стала его заложницей. Фильмы, конечно, можно украсть, но их отдают насовсем. Они меняют нас, возвращаясь в глаза из своих путешествий. Такое себе закрытое общество распахнутых глаз. Распахнутых душ, которые не могут насытиться кинематографом, удовлетворить свою эстетическую жажду и потребность в прекрасном. Но я свою, на сегодня, кажется, утолила. Если Мельвиль был назван крестным отцом французской Новой волны, то Жан Кокто стал ее братом. Ведь именно разрушительная сестринская любовь легла в основу ... его фильма под названием «Трудные дети». Возможно, дело в том, что тема братско-сестринских отношений является для меня личной и глубоко цепляет, возрождая воспоминания о детстве, но оставаясь рассудительным и объективным судьей, я свой вердикт не меняю. Кажется, что Поль и Элизабет - это две половинки одного целого. После смерти матери, друг для друга они самые родные люди на свете, которые делят не только одну комнату на двоих (которая является центральным местом действия и важнейшей составляющей фильма), но и зачастую одну кровать. Трогательная любовь брата и сестры сменяется вспышками агрессии и фатального эгоизма. Любовь и ненависть смешиваются в единое целое, уступая место лишь животной привязанности, которая, сразу понятно, до добра не доведет. Фильм начинается актом насилия, и он прокладывает путь к многократным травмам - на сей раз эмоциональным. Поглощающее безумие. «Трудные дети» - это консервативное, но от этого не менее жестокое кино, о самых потаенных струнах человеческой души. Фильм описывает деспотический мир клаустрофобии, где комната - это целая Вселенная, которую населяют лишь главные герои и где находят свое последнее пристанище. Секс везде и нигде в этом блестящем произведении. Оно оставляет за собой много недосказанного. В повествовании, которое незримо намекает нам на инцест, гомоэротизм и садомазохизм, Кокто поэтично сохраняет целомудрие картины, что сразу же возносит ее к высшим произведениям искусства. Нуар на стыке времен. Чувства в разбитых бокалах. Несомненно, классика вечна. (Дарья Антипенко, «Kinowar»)

Разгадывая Мельвиля: Под солнцем литературы. "Высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя". - Владимир Набоков, «Отчаяние». "Важно другое - возможность ускользнуть, вырваться из рамок неумолимого обряда, безрассудный побег, открывающий столько надежд". - Альбер Камю, «Посторонний». Желание перенести слова в неизведанные просторы кинематографической реальности может закончиться полным провалом. Ведь существует вероятность заблудиться в законах тождества, потерять ритм истории, забыть, когда нужно остановить время. Само слово «перенос» имеет легкий фрейдистский оттенок. Оно словно намекает на то, что автор в действительности не переносит историю в царство визуальных образов, пытаясь избавиться от травматических эпизодов своей жизни, а лишь остается культурным медиумом процесса превращения одних ... знаков в другие. Когда речь идет о фильмах Жан-Пьера Мельвиля, то упоминание фрейдизма, как и психоанализа в целом, можно назвать неуместным и даже вульгарным. Творчеству режиссера чужды психологические клише. Оно аскетично и мизантропично настолько, что порой забываешь об авторе как таковом - словно фильмы возникли сами по себе и живут независимой, неподвластной разуму жизнью. Мельвиля никогда не интересовали дешевые психоаналитические аттракционы, сюрреалистические зеркала человеческой жизни [1], семиотические игры или авангардные выстрелы из хлопушки [2]. Реальность его темных фильмов (films noir) лишена фальшивости и надуманности, несмотря на то, что своими корнями глубоко уходит в тело литературы, которая и представляет интерес для настоящего исследования. Однако нам важно не только указать на сюжетные параллели между экранизацией и литературным прототипом, но и попытаться воспроизвести определенные биографические, культурно-исторические и, по возможности, смысловые контексты трансформации слов в образы. Творческая связь фильмов Мельвиля с литературной традицией начинает просматриваться с самых ранних фильмов. Уже в первой своей короткометражке «24 часа из жизни клоуна» (Vingt-quatre heures de la vie d'un clown) 1945 года Мельвиль косвенно обыгрывает архетипический для французской культуры мотив о клоунах (Жиль у главного живописца рококо Антуана Ватто, акробаты и клоуны «розового периода» Пабло Пикассо, «Цирк» Жоржа Сера). Разумеется, здесь речь идет не о конкретной экранизации произведения, а скорее об обращении к французскому варианту комедии «дель арте» (называемой также comedie a l'impromptu), в частности, к Мольеру, что дает достаточно оснований считать Мельвиля заинтересованным драматургией. Рассказ об одном дне из жизни клоуна Бэби в черно-белых тонах поражает своей холодностью, находящей отражение в способе освещения темы и бесстрастном развертывании истории. Документальный жанр выбран не случайно, так же не случайно присутствие в фильме ссылок на традиции немого кино, экспрессионизма и даже Жана Ренуара - еще одного яркого полемика с литературой. Эрудиция и осведомленность Мельвиля поражает: настолько тонко и аккуратно он использует ресурсы различных видов искусств. Такое впечатление, что меланхолия акробатов Пикассо в коротком метре Мельвиля приобрела катастрофическое измерение, сжалась до непробиваемой и беспросветной пустоты. Пессимизм и опасность просочились в творчество Мельвиля, а любовь к американскому нуару ускорила процесс кристаллизации стиля «великого автора» (grand auteur). Внимательный зритель уже здесь заметить одну из антропологических тем, характерных для Мельвиля: загнать героя в угол и наблюдать, что получится. Интересно, что первый свой фильм гений криминального жанра считал провальным и неоднократно подчеркивал ошибочность появления истории клоуна Бэби. [...] Жан Кокто. Следующим важным автором для Мельвиля был Жан Кокто, который заприметил юного режиссера на премьере «Молчание моря». Кокто известен в Европе, прежде всего, как автор «Орфея», в котором Мельвиль сыграл эпизодическую роль. Внимательный к молодым талантам (чего стоит раскрутка поэта Раймона Радиге, гений которого умер в совсем юном возрасте), Кокто считал нужным помочь Мельвилю покорить «арену кино». Он взял на себя ответственность быть его наставником, не подозревая, что его ученик двигается в противоположную сторону от мифологических компонентов и структур, близких самому Кокто. Так или иначе, второй полнометражный фильм Мельвиля появился на свет как очередная экранизация прозаического текста под названием «Трудные дети». В этот раз автором адаптированного романа стал писатель, революционный скорее в эстетическом, чем социальном плане. Не было ничего удивительного в том, что Жан Кокто стал сценаристом фильма. Этот факт повторно сыграл с Мельвилем злую шутку. Кокто, так же, как и Веркор, не упускал возможности корректировать и критиковать художественные порывы Мельвиля. Практически весь съемочный процесс принадлежал Кокто. Такой тоталитаризм был совсем не по душе Мельвилю, творческие амбиции которого не могли ужиться ни с легендой французской кинематографической и литературной традиции, ни с идеями, противоречащими его пониманию того, «каким должно быть кино». Поэтому, несмотря на уважение к Кокто, автор «Орфея» стал для Мельвиля очередными граблями, на которые пришлось наступить. Мельвиль и Кокто очень часто конфликтовали, спорили и даже ссорились на площадке, что позволило прессе выгодно освещать событие. Однако хуже были не сплетни вокруг болезненной, в первую очередь для самого Мельвиля, экранизации «Ужасных детей», а предвзятые выводы относительно художественных последствий союза «двух гениев». Критика усматривала в фильме перетаскивание покрывала то Кокто, то Мельвилем, что повлекло за собой появление мнений о противоречии, несовместимости и пестроте идейного и формального пластов «Трудных детей». Интересно, что свою руку приложил к этому и Жак Риветт, который в 1964 году нагло заявил в Cahiers du Сinema, что автором картины следует считать Жана Кокто. Заявку Риветта можно считать полностью логичной, ведь Кокто вообще не предпринимал попытки переосмыслить литературный прототип и следовал традиционной схеме дословной адаптации текста на экран. Для Мельвиля же, как для художника, в первую очередь важным было пространство интерпретации (здесь уместно вспомнить, например, Стэнли Кубрика), но не односторонность воспроизведения. Бессознательное нахождение в плену старой традиции, в частности сюрреалистической и символической, которая совсем не интересовала Мельвиля [5], неизбежно приводило Кокто к доминированию литературного произведения. Никаких отходов от оригинала, никаких интерпретации - только последовательное воспроизведение сюжета. Иногда Жан Кокто «скромно» вставлял гигантские куски из своих «Трудных детей», забывая о наличии еще одного участника съемок. К сожалению, вместо того, чтобы обогатить картину Мельвиля арсеналом своих внутренних средств выражения, литература неизбежно превращалась в тяжелый груз, подавляющий автора и любую возможность создания собственных смыслов. Парадоксально, что экзистенциальные мотивы в фильме вполне созвучны Мельвилю, но важно сделать ремарку: текст Кокто не помог оформиться автору, а странным образом повторил то, что уже находилось в глубинах мировоззрения Мельвиля. Поэтому не следует вслед за Риветтом слепо считать «Трудных детей» лентой исключительно Жана Кокто. Скорее, темы фильма полностью принадлежат Мельвилю, но звучат они совсем не по-мельвилевски. [...] Название намекает на культовый фильм Мориса Пиала «Под солнцем Сатаны» (Sous le soleil de Satan). [1] - Хотя далее Георгий Дарахвелидзе пишет про «систему зеркал, повсюду расставленных у Мельвиля и означающих для его персонажей моральный жест». В нашем случае речь идет скорее о формальных приемах Мельвиля, чем о концептуальной составляющей его фильмов. Цит. Г. Дарахвелидзе. Жан-Пьер Мельвиль. Короткие встречи в красном кругу, с. 35. [2] - Об этом на первых страницах своей монографии Георгий Дарахвелидзе пишет: «В 60-е Мельвиль уверенно постулирует консерватизм в искусстве и скептически высказывается по поводу псевдоавангардных поисков киноязыка, которыми занимается "новая волна"». Цит. Там же, с. 14. [5] - По крайней мере, не в этом контексте. Когда мы говорим о символизме Кокто, то это относится, в первую очередь, к целостной эстетической неоромантической программе у французов, нашедшей свое отражение в кодах поэзии и живописи. (Максим Карповец. Читать полностью - )

В тексте повести Веркора содержится упоминание сказки о Красавице и Чудовище и описание платка с указующими друг на друга перстами, нарисованными Жаном Кокто. Кокто, режиссер фильма "Красавица и чудовище" (La Belle et la bete, 1946), посмотрев "Молчание моря", пригласит Жан-Пьера Мельвиля на эпизодическую роль в своей ленте "Орфей" и предложит ему экранизировать свой роман "Ужасные дети". Детей сыграют Эдуард Дермит - Сежест из "Орфея" и Николь Стефан - племянница из "Молчания моря". Кажется, что появление этого фильма на свет было неоднократно обусловлено метафизической предопределенностью: действие книги, написанной в 1929 году, начинается в лицее Кондорсе, где примерно в то же самое ... время учился юный Жан-Пьер Мельвиль. Мельвиль говорит, что взялся за постановку "Ужасных детей" из уважения к писателю, обладавшему непререкаемым авторитетом в парижской творческой среде: в начальных титрах фильма литературное происхождение сюжета обозначено необычной формулировкой - "по знаменитому произведению Жана Кокто"; во внешнем облике персонажей соблюдена верность авторским иллюстрациям, сопровождавшим текст романа; первая сиена - фатальное перебрасывание снежками в школьном дворе - отсылает к дебютной ленте Кокто "Кровь поэта" (Le Sang d'un poete, 1930). Хотя официально Мельвиль считается единственным режиссером "Ужасных детей", фактически этот фильм снимался двуглавым орлом: Кокто пытался диктовать Мельвилю условия, которые, как правило, шли в разрез с его пожеланиями. Именно Кокто настоял па том, что Поля должен сыграть его новый протеже, угловатый деревянный шкаф Эдуард Дермит, - вопреки Мельвилю, который хотел взять на эту роль актера слабого и хрупкого и считал, что колоссальная физическая сила Дермита не оставит места двусмысленностям. Именно Кокто принадлежала идея перенести события книги из конца 20-х годов в современность: после смерти Кристиана Берара, Кокто не хотел доверять историческую стилизацию другому художнику-постановщику. Единственным решением, которое Мельвилю удалось отстоять в спорной ситуации, был выбор Вивальди и Баха в качестве музыкального сопровождения - вместо джазовых мелодий, которые предпочел использовать Кокто. Как и в случае с Веркором, альянс литератора и кинематографиста складывался по принципу подавления творческой свободы второго со стороны первого: "Съемки шли очень хорошо, когда Кокто не было рядом, и очень плохо, когда он приходил на площадку", - скажет Мельвиль много лет спустя. Вмешательство Кокто приняло гротескно-анекдотичные формы, когда однажды он позволил себе прервать съемку эпизода командой "Стоп!" и, спохватившись, стал извиняться, объясняя, что забыл, что находится не на площадке "Орфея". Когда Мельвиль заболел, весь эпизод поездки персонажей в курортный город пришлось поставить Кокто: в полученных от режиссера инструкциях ему было предписано либо в точности следовать раскадровкам, либо не снимать вообще. После выхода фильма на экраны конфликты на съемочной площадке, которые были популярной темой для обсуждения в прессе, оказались благодатной основой для возникновения теорий об эстетической неоднородности "Ужасных детей". Часть критиков игнорировала вклад Мельвиля и утверждала, что истинным создателем ленты следует считать Жана Кокто; в феврале 1964-го Жак Риветт написал в "Cahiers du cinema" статью об "Ужасных детях", в которой ни разу не упоминалась фамилия режиссера. Кокто в этом фильме действительно повсюду: если он не обращается к зрителю напрямую через тему беспорядка и хаоса в семейных отношениях и своих андрогинных персонажей-двойников, то подмигивает из-за угла инцестуальных подтекстов и вычурных претенциозных деталей - искусственных цветов и гипсового бюста, которому пририсовали усы. Кокто авторитарен, он зримо и незримо присутствует в кадре, независимо от того, целесообразно его появление или нет: стук сердца в сцене прослушивания Поля с помощью стетоскопа - это стук сердца Кокто; могущественный голос за кадром - это голос Кокто. Тяжеловесный атавизм визуально самодостаточного повествования, повторяющий целые отрывки из книги без единого изменения, он звучит как тавтологический аудиокомментарий Жана Кокто к DVD-релизу фильма Жан-Пьера Мельвиля: очень хочется включить оригинальную звуковую дорожку, но пульт заело навсегда. Лишь в кульминационной сцене, когда Элизабет смотрит на себя в зеркало и лихорадочно моет руки, Кокто добавляет к своему дикт[ат]орскому тексту строчку из "Макбета", которой не было в романе: "Все еще держится запах крови: все благовония Аравии не надушат эту маленькую руку". Точку зрения, согласно которой все достоинства этой ленты берут начало в тексте литературного первоисточника, часто аргументировали той покорностью, с которой экранизация следует за книгой практически слово в слово. Сторонники подобной трактовки не учитывают один общеизвестный факт - когда при работе над сценарием Кокто начал вносить исправления в сюжет, режиссер лично охладил его усердие: "Если вы хотите написать "Ужасных детей" заново, то я больше не заинтересован в этом проекте". Сегодня, спустя полвека лет с момента выхода "Ужасных детей" на экраны, не осталось никаких сомнений в том, что материал книги был близок Мельвилю, но в начале 50-х, когда Ноэль Берч попытался доказать, что "Ужасные дети" - типично мельвилевское кино, это произвело мини-революцию в коллективном восприятии фильма. С тех пор поиски Мельвиля в растворе с высоким процентом содержания Кокто приобрели очертания детективной интриги - запутанной, но не лишенной разгадки, как предполагали некоторые исследователи. Мельвиль не столько ассимилирует характерные для его творчества мотивы одиночества, эмоционального отчуждения и моральной неоднозначности, сколько совпадает с ними: его мир во многом сформировался еще до встречи с миром Жана Кокто. В режиссерской технике "Ужасных детей" и вовсе идет горячая полемика с Кокто: весь комплекс стилистических упражнений, выполняемых Мельвилем в этом фильме, основан на преодолении театральности и пышной барочной статики Кокто, на терпеливом безразличии к его кичевым экспериментальным приемам вроде узнаваемого штриха с прокруткой пленки в обратную сторону, который все-таки просочился в эпизод сна Элизабет. В тот момент, когда Поль прячется в своей защитной скорлупе из ширм и ковров, наэлектризованная дихотомия фильма почти осязаема: у Кокто загораются глаза из-за того, что может произойти внутри этого помещения, "построенного с удивительной ошибкой в расчетах", а у Мельвиля - из-за визуального потенциала пугающе иррациональной мизансцены. Кокто моргает первым, и "Ужасные дети", к их счастью, заканчиваются Эдгаром По, а не Фрейдом: звучит выстрел, ширмы раскрываются, и камера взмывает вверх, словно deus ex machina, который решил не нарушать своим вмешательством эту сюрреалистически-кошмарную композицию падения дома Ашеров.

«Этим бедным сиротам даже в голову не приходило, что жизнь - это борьба, что существуют они контрабандно, что судьба только терпит их, закрывает на них глаза». Болезненный, состоящий из изломанных линий роман Кокто «Les Enfants terribles» в четкой оптике Мельвиля, открывается сценой игры в снежки, перекочевавший из «Крови поэта». Сразу становится понятно, что Поль - потенциальный покойник, а все остальное - хроники его затянувшейся смерти. Дети - такие же, как и все люди, только маленькие, хрупкие, беспечные и не знающие еще цену жизни и смерти. Они могут убить играясь. Выбор актеров вначале режет глаз - они кажутся слишком взрослыми для ... своих ролей. Героям по сюжету 16 и 14 лет, а ведут они себя вообще, как дошкольники. Но потом становится понятен замысел - показать людей, которые так и не выросли, не захотели превращаться из куколок в бабочек, оставшись в замкнутом, клаустрофобном детском мирке, как в коконе. Где на двоих одна комната, одна ванна и один комод с воспоминаниями и реликвиями. Все делится и раздваивается - Агата похожа, как две капли воды на Даржелоса, смерть приходит к Полю дважды и у нее одно и то же лицо. Но все остальные герои кажутся только статистами, марионетками, опутанными нитями против своей воли. На фоне братика и сестрички, отражающихся друг в друге, как в зеркале. Тема инцеста (психологического и метафорического, разумеется, секс не играет в жизни «детей» ровно никакой роли - они невинны и бесполы, словно ангелы, хотя мы знаем, что Элизабет была замужем, а Поль любил Агату, как девушку) вдохновит потом Бертолуччи на «Мечтателей». Но «мечтатели» в финале ушли на баррикады революции 1968 года. Дети 50-х такой возможности были лишены, поэтому они провели линию баррикад в собственном доме и продолжили бесконечную игру на выбывание, используя прочих персонажей в качестве безвольных солдат своей маленькой империи. Все за пределами Вселенной, похожей на перманентный праздник непослушания, где ото всех проблем можно уйти в себя - точнее в другого, точно такого же, как ты, с которым никогда не чувствуешь одиночества и скуки, не существует. Но атмосфера вычищенного до стерильности замкнутом мирка отравлена какой-то неумолимой патологией, вызванной самой дезинфекцией. Закончится все трагически, как и должно было закончиться. Все заготовленные ружья выстрелят точно в цели, все созвучия сольются в мрачный реквием. Кукольный домик рухнет, не выдержав своих подросших обитателей. Рок и нарушение неумолимых правил Игры. Но прежде чем обвинять героев в нарциссизме, эгоизме или инфантилизме, стоит подумать, а разве не так в представлении самых взрослых, солидных и не склонных к ребячеству людей, выглядят идеальные отношения? Найти свое точное зеркальное отражение, и никогда не расставаться. Пока смерть не разлучит нас. Jusqu'a ce que la mort nous separe. (beauty-spirit.livejournal)

Трудные дети, трудные взрослые. Если Мельвиль был назван крестным отцом французской Новой волны, то Жан Кокто стал ее братом. Ведь именно разрушительная сестринская любовь легла в основу его фильма под названием «Трудные дети». Возможно, дело в том, что тема братско-сестринских отношений является для меня личной и глубоко цепляет, возрождая воспоминания о детстве, но оставаясь рассудительным и объективным судьей, мой вердикт сохраняется неизменным. Кажется, что Пол и Элизабет - это две половинки одного целого. После смерти матери, друг для друга они самые родные люди на свете, которые делят не только одну комнату на двоих (которая является центральным местом действия и важнейшим ... составляющим фильма), но и зачастую одну кровать. Трогательная любовь брата и сестры сменяется вспышками агрессии и фатального эгоизма. Любовь и ненависть смешиваются в единое целое, уступая место лишь животной привязанности, которая, сразу понятно, до добра не доведет. Фильм начинается актом насилия, который прокладывает путь к многократным травмам - на сей раз эмоциональным. Поглощающее безумие. «Трудные дети» - это консервативное, но от этого не менее жестокое кино, о самых потаенных струнах человеческой души. Фильм описывает деспотический мир клаустрофобии, где комната - это целый мир, который населяют главные герои и где находят свое последнее пристанище. Секс везде и нигде в этом блестящем произведении, которое оставляет за собой много недосказанного. В повествовании, которое незримо намекает нам на инцест, гомоэротизм и садомазохизм, Кокто поэтично сохраняет целомудрие картины, что сразу же возносит ее к высшим произведениям искусства. Нуар на стыке времен. Чувства в разбитых бокалах. Несомненно, классика вечна. (Даша 14)

Во время игры на школьном дворе гадкий Даржелос (Рене Косима) засветил субтильному другу Полю (Эдуард Дермит) снежок прямо в грудь, да так, что у того кровь пошла (в снежке был камень - столь глубоко коварство Даржелоса). Сестра Поля - Элизабет (Николь Стефан) - не может сдержаться и начинает судорожно опекать своего братца. А как иначе? Ведь близнецы практически неразделимы, живут в одной комнате, да и почти спят в одной постели, не говоря уж о том, что мечты, желания у них тоже совпадают, что приводит к постоянным, пусть и непродолжительным и несерьезным схваткам. И вот однажды Элизабет приводит в дом девушку ... Агату (снова Рене Косима), которая так похожа на предателя Даржелоса, который разбил не только грудь, но и сердце Полю и тот, конечно же, влюбляется в новую знакомую со всех сил. Понятное дело, все это очень не нравится Элизабет и постепенно запах инцеста начинает набирать большую силу. Жан Кокто, уже к концу 40-х ставший важным кинематографическим явлением Европы и Франции, посмотрев дебютный фильм Мельвиля «Молчание моря», пригласил его в свой знаменитый «Орфей» на эпизодическую роль. Мельвиль, чтобы не остаться неблагодарным, взялся экранизировать довольно ранний и не очень уж интересный, чего там скрывать, роман Кокто «Трудные дети» с героями «Орфея» и «Молчания моря». О чем, конечно, неоднократно жалел, так как Жан принимал настолько непосредственное участие в съемках второй ленты Мельвиля, что говорить о ней как о «фильме Мельвиля» достаточно неловко. Причем «совместная работа» доходила до скандала. Кокто мог просто по ошибке прекратить съемку, за что, конечно, потом извинялся, но осадок все равно оставался. Именно он настоял на переносе действия фильма в современность вместо 20-х годов, когда имели место события книги и только потому, что не верил в талант Мельвиля стилизовать кадр под то время. Именно он настоял на участие в фильме Эдуарда Дермита, хотя Мельвиль, драматизму и двусмысленности ради настаивал на участии более субтильного актера (представьте, какая замечательная получилась бы схема отношений!). Более того, Кокто заставлял режиссера снимать фильм по тщательно прописанным схемам, которые вручал ему непосредственно перед работой. Как следует, после премьеры фильма зрители и критики разделились на две части. Одни не замечали фамилии режиссера в титрах вообще, другие не понимали, почему в фильме Кокто в качестве режиссера указан какой-то Мельвиль. Некоторые критики даже умудрялись писать рецензии, не упоминая автора фильма вообще. Да о фильме как таковом и вовсе говорить нет никакого смысла - по большому счету лента получилась как постраничная иллюстрация к книге, даже актеров приводили в тот вид, чтобы они соответствовали картинкам. Есть даже такое занятие сомнительного интереса у поклонников кино - искать крупицы стиля Мельвиля, его темы одиночества, загнанности, эмоциональной обреченности во фрейдистском мешке с театральными, кичевыми элементами стиля Кокто. Некоторые находят что-то, протиснутое в кадр, пока Кокто зевал, некоторые принимают желаемое за действительное. Одно можно в данном случае заявить - если кому-то интересен именно почерк Мельвиля, то ему не сюда. (visitor-fudo.livejournal)

«Трудные дети» - всего лишь второй фильм Мельвиля, но уже демонстрирующий высокую степень мастерства, редкую для французского кино конца 40-х. Экранизация пьесы Ж. Кокто, как не странно, на этот раз не обременена сентиментальностью, а диалоги построены как молниеносная дуэль. Мельвиль, остро монтируя сцены бесед, споров главных героев, делает каждый кадр бурлящим, буквально искрящимся жизнью. Брызжущая через край витальность каждого эпизода, эмоциональная, но не уходящая в чрезмерную аффектацию актерская игра, быстрая последовательность крупных и общих планов сообщает фильму почти феллиниевскую энергию. Дурачества, безумные эскапады и шалости главных героев не раз заставляют вспомнить безрассудное существование на границе между вымыслом и реальностью персонажей ... «новой волны», например, «Отдельной банды» Годара. Спустя почти сорок лет Бертолуччи практически повторит ситуацию «Трудных детей» в своем воспоминании о 1968 годе «Мечтатели». Оператор А. Декэ создает настоящую поэзию киноизображения в построении мизансцены, освещении лиц на крупных планах. При ослабленности сюжетной интриги, Мельвиль строит свой фильм на «пулеметных» диалогах, поданных посредством острого монтажа. Содержательно картина не представляет собой ничего, кроме описания характеров молодых людей, их приключений, изображенных в комическом ключе. Лента важна для истории кино, скорее, как упражнение в мастерстве экранизации, чем как работа, обладающая каким-то концептуально значимым месседжем. К несомненным формальным удачам фильма можно отнести использование музыки Вивальди и Баха для усиления выразительности ряда сцен и создания общей атмосферы молодости и подросткового разгильдяйства, которое в итоге приводят к трагической развязке. Несмотря на некоторую пафосность финала, картину можно смело отнести к разряду удачных, хотя и лишенных формального новаторства экранизаций. (Александр Попов)