ОБЗОР «МУЖЬЯ» (1970)
Внезапная смерть близкого друга заставляет трех женатых американцев пересмотреть свои жизненные позиции и покинуть благоустроенные дома...
После похорон лучшего друга, Гас, Арчи и Гарри решают крепко напиться. Поминки переходят в затяжной запой. После неудачной попытки вернуться к обычной жизни, Гарри, у которого намечаются серьезные проблемы в семейной жизни, решает начать жизнь заново и отправиться Лондон - Гас и Арчи следуют за ним. Играя в казино, устраивая вечеринки, трое мужчин в самом расцвете сил, но уже далеко не юноши, пробуют обрести новый смысл жизни. Но бесшабашная эйфория от вновь обретенной свободы продлится недолго. Оставив Гарри одного в Лондоне, Гас и Арчи возвращаются домой к женам и детям. Два часа буйного кризиса среднего возраста.
Трое мужчин (Джон Кассаветис, Бен Газзара и Питер Фальк) были поражены, когда их друг Дэвид Роулэндс внезапно умер от сердечного приступа. Впервые они задумались о собственной смерти. Отбросив в сторону заботы и обязательства, пускаются в загул. Если двое из них (Кассаветис и Фальк) гуляют весело, то третий (Газзара) явно грустит. В течение следующих двух дней они спят в метро, пьянствуют, играют в баскетбол и вспоминают денечки, когда были молоды и холосты. Через двое суток одни (Фальк и Кассаветис) готовы успокоиться, но другой (Газзара) серьезно поссорился с женой и хочет улететь в Лондон. Он уговаривает друзей сопровождать его, и троица оказывается ... в Англии, где отправляется в казино, воображая бог весть что. Там они знакомятся с тремя женщинами и приглашают в свои номера. Не все просто. Одному из них (Газзаре) тяжело дается измена, он борется с чувством вины. На следующий день двое других (Кассаветис и Фальк) готовы возвращаться домой, но этот (Газзара) ехать не хочет. Один из лучших фильмов 1970-х годов. (Иванов М.)
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1971
Номинация: Лучший сценарий (Джон Кассаветис).
Кассаветес настаивал на том, что на площадке не было никакой импровизации, все четко срежиссировано.
Цитата из фильма: "Ты хочешь десять центов? Да я могу отдать тебе всю мою жизнь! Но ты хочешь десять центов - я дам тебе десять центов".
Съемочный период: 20 января - 10 июля 1969.
Место съемок: Лондон , Нью-Йорк , Лонг-Айленд .
Бюджет: $1,000,000.
Легенда гласит, что, когда зрителям на предварительном показе очень понравился один из эпизодов (с девушкой в лондонском гостиничном номере), Кассаветис перемонтировал его. Как сказал кто-то из критиков, "его задачей было раздражать публику, а не ублажать ее".
Кадры фильма - .
Премьера: октябрь 1970 (МКФ в Сан-Франциско).
Слоган: «A comedy about life, death and freedom» (Комедия о жизни, смерти и свободе).
Обзор изданий картины - .
«Мужья» на Allmovie - .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 71% на основе 28 рецензий ().
Картина входит в престижные списки: «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшие фильмы по версии главных режиссеров современности».
Рецензии: ; .
Джон Кассаветис / John Cassavetes (9 декабря 1929, Нью-Йорк - 3 февраля 1989, Лос-Анджелес) - американский актер, сценарист и режиссер. Он считается пионером американского независимого кино. Фильмы Кассаветиса оказали влияние на Жан-Люка Годара, Мартина Скорсезе, Жака Риветта, Нанни Моретти, развивших его идеи. Номинировался на «Оскар» как актер, режиссер и сценарист. Отец режиссера Ника Кассаветиса. Подробнее - .
Сергей Дешин. «Становление легенды» - .
Ян Левченко. «Сестры тяжесть и нежность. Джону Кассаветису могло бы исполниться 80 лет» - .
Бен Газзара / Ben Gazzara (28 августа 1930, Нью-Йорк - 3 февраля 2012, Нью-Йорк) - американский актер, трижды номинант на премию «Золотой глобус» и обладатель премии «Эмми». Подробнее - .
Питер Фальк / Peter Falk (16 сентября 1927, Нью-Йорк - 23 июня 2011, Беверли-Хиллз) - американский актер. Наиболее известен своей ролью лейтенанта Коломбо в одноименном телесериале. Фальк сыграл множество ролей, дважды был номинирован на кинопремию «Оскар», 12 раз на телепремию «Эмми» (5 получил) и 10 на «Золотой глобус» (получил 1). При обсуждении роли Фалька в фильме «Ограбление Бринкса» (1978) режиссер картины Уильям Фридкин произнес: "У Питера огромный диапазон ролей: от комедийных до драматических. Он может разбить ваше сердце или же заставить вас смеяться". Как звезда сериала «Коломбо», шедшего с 1968 по 2003 год, "Фальк был любимчиком всех, кто обожал "помятого" детектива", - писал историк Дэвид Фэнтл. Всего за свою карьеру актер сыграл в 107 фильмах и сериалах. Подробнее - .
«Мужчины постоянно обманывают женщин в моих фильмах», - утверждал Джон Кассаветис. Это ущербная правда: обманывают, да, но как? Вот «Женщина под влиянием»: Мэйбл узнает, что ее муж Ник из-за срочной работы не придет домой на ночь. Она идет в бар и снимает первого попавшегося мужчину, а наутро называет его Ником и в ярости требует, чтобы он прекратил эти игры. Да, это Ник ее обманул, сначала не придя домой с работы, а потом притворившись другим человеком. Вот «Лица». Муж и жена смеются, сплетничают, шутят и дурачатся, жена рассказывает о знакомых («Я тебе излагаю женскую точку зрения»), и вдруг муж требует развода. ... Он обманул ее? Да, обманывал ее и себя всю жизнь. Вот «Мужья», самый прямолинейный фильм Кассаветиса о мужчинах и женщинах - возможно, потому, что здесь есть мужская точка зрения, но почти нет женской - которая, как следует из «Лиц», доводит до развода. Трое сорокалетних ньюйоркцев после похорон своего друга пускаются во все тяжкие: сначала два дня пьют, поют и блюют, а потом летят в Лондон, где вечно идет дождь, снимают там девиц и развлекаются. Потом возвращаются домой, где их ждут жены. Жены - кроме одной - остаются за кадром, на фотографиях счастливой поры. Но если бы не было жен, не было бы и этого путешествия, этого пьяного марафона, этой погони за несбывшимся. Что же, трое друзей обманули своих подруг? Да: когда говорили, что будут вместе в горе и в радости. Кто же знал, куда их заведут горе и радость? Кассаветис утверждал, что вся жизнь, в том числе и брак, - это сплошная борьба полов: «Идет постоянная и, мне кажется, прекрасная война». Дело женщины - осознать разницу между полами, признать за мужчинами потребность в приключениях. Джон Кассаветис, Бен Газзара и Питер Фальк сыграли, точнее, прожили в «Мужьях» не какие-то там «приключения», а блевотную, кислую горечь утраты. Утраты и друга, и будущего: на каждых похоронах между тобой и смертью оказывается все меньше людей, и становится понятно, что все это может случиться и с нами - такими сильными, такими успешными, такими живыми. Седеющими, уставшими. Попробуем отбить, выиграть самих себя у смерти: будем по-мальчишески шалить, хихикать, как подростки. И тем стремительнее «Мужья» превращаются в одну из самых тяжелых историй похмелья. Когда фильм вышел, он не порадовал никого - ни зрителей, которые уходили с первого показа толпами, ни критиков. Кассаветису пришлось сократить «Мужей» больше чем на час: по контракту с Columbia Pictures нужно было уложиться в час сорок. А потом студия вырезала еще одиннадцать минут. «Я был бы рад, - говорил потом Кассаветис, - сделать «Мужей» вдвое длиннее, чтобы у каждого зрителя была возможность выйти из зала, как только ему этого захочется». Зрителям - как и критикам - не понравилось, что в фильме «не было анализа социальных проблем», но при этом в нем было показано, что американский мужчина может с легкостью изменить жене - а значит чуть ли не американскому образу жизни. Критик Роджер Эберт написал о «Мужьях», что это не просто кошмар, а «художественная катастрофа», провал «сильного режиссера, который даже не понимает, почему у него ничего не получилось». А Полин Кейл, ненавидящая все, что делал Кассаветис, заявила, что «Мужья» «инфантильны и оскорбительны», что это псевдореалистическое кино, состоящее из сплошных клише, «мучительно банальный» фильм. В этом определении есть сердитая правда кинокритика - то есть человека в постоянном поиске сильных и новых эмоций. Кассаветис же предлагает привычные, «низкие», мучительно банальные эмоции, которые зритель и без него испытывает каждый день, а точнее, каждый день старается избегать. Одержимость мелочами, обида на мироустройство, бессмысленная агрессия, слюнявая любовь, внезапное пьяное подозрение. Фильмы Кассаветиса ничуть не помогают примириться с этими состояниями и даже осознать их; более того, не возникает ощущения, что ты не одинок, что «все люди через такое проходят». Да, это банальный опыт, но при этом уникальный, неповторимый и вместе с тем удивительно бессмысленный для всех персонажей. Они не могут прозреть, или очиститься, или полностью изменить свою жизнь. Могут лишь сопротивляться этому опыту, переживать его, а потом по мере сил продолжать обыденное существование - и это приближает их к зрителю, который тоже просто живет... И это лучшее, на что он способен. Самый «актерский» из всех когда-либо существовавших режиссеров, Кассаветис считал, что нет хороших или плохих актеров. Неестественность реакций и эмоций - это не актерская, а общечеловеческая проблема, люди просто разучились реагировать спонтанно, разучились доверять друг другу, самим себе и своим близким. «Актерам, - говорил он, - не нужны никакие умения, кроме умения жить. Если они могут что-то испытать в жизни, они смогут сделать это и на экране». Чтобы добиться этой убийственной энергетики, Кассаветис требовал от актеров делать то, что им кажется правильным в данной ситуации - но в рамках предельно проработанного сценария. «Это ваш персонаж, не мой, - говорил он. - Вы знаете о нем больше, чем я когда бы то ни было о нем узнаю». При этом иногда впрямую издевался над актерами, добиваясь полной отдачи: известна история о съемках «Мужей», когда он разлил масло на асфальте, чтобы Дженни Ранэйкр поскользнулась. Сама актриса после этой мучительной сцены, где она бежит под дождем, поскальзывается и падает, говорила, что это все было реальнее, чем в жизни. Как будто с ней действительно произошло все то, что с ее героиней, опустошило ее, швырнуло в этот дождь. Во время съемок пьяного «конкурса певцов» Кассаветис не предупредил Леолу Харлоу, что герои будут говорить ей гадости («Слишком мило! Ты поешь слишком мило! Ты не с нами разговариваешь. Ты ни с кем не разговариваешь»). В конце этого изматывающего эпизода она чуть не плачет. В том же эпизоде герой Питера Фалька начинает раздеваться. Этого не было в сценарии. Перед съемками Фальк, который тяжело воспринимал манеру Кассаветиса работать с актерами, спросил у режиссера, как ему себя вести. «Ты просто не хочешь оставаться в стороне», - ответил Кассаветис, и Фальк решил раздеться перед камерой. То, что в его фильмах кажется импровизацией, является, скорее, чем-то вроде психодрамы. Фильмы Кассаветиса - репортажи о том, как люди пытаются быть собой в заданных условиях, в вечном «здесь и сейчас». Именно поэтому и «мужская», и «женская» точки зрения в его фильмах настолько честны: их не сценарист придумывает, они возникают из человеческого опыта актеров. «Мужья» - это перекресток актерских воображений. «Вот у нас есть три персонажа. Почему должен еще прийти режиссер и навязать четвертую волю?» Джим Джармуш - один из «американских независимых», которых без Кассаветиса вообще не было бы, - сказал как-то, что у Кассаветиса «что-то происходит в актерах». Сюжет в этих фильмах действительно живет не в сценарии, не на поверхности: действие спрятано в актерах, в эмоциях, в алкоголе, в смехе. У Кассаветиса, в сущности, нет героев в привычном смысле слова. Его фильмы - это уникальные, вывернутые наизнанку комедии масок, где люди и их эмоции меняются местами. Действующие лица в его фильмах - не люди, а эмоции, состояния, и именно они выбирают себе людей, примеряют их по ходу фильма. Поэтому сюжеты большинства картин Кассаветиса пересказывать глупо и бессмысленно: вот муж хочет развестись с женой. Или другая семья: жена не в себе, и ее отправляют в сумасшедший дом, а потом ей становится лучше. Или владелец стрип-клуба должен убить китайского букмекера. Или актриса готовится к премьере. Это не сюжеты, а состояния, завязки действия. И невозможно отделаться от тревожного, почти хармсовского «Раз, два, три! Ничего не произошло!» - даже когда звучат выстрелы или герои окончательно сходят с ума. Потому что в этих фильмах нет законченной истории, нет вывода. Если же смотреть с изнанки, то все складывается. Главные герои «Мужей» («комедии о жизни, смерти и свободе», как написано в титрах) - одержимость и растерянность. Весь фильм одержимость будет драться с растерянностью и даже попытается сбежать от нее в Лондон, но растерянность ее догонит. Они будут буянить, препираться, перескакивать с одного актера на другого, а потом растерянность уйдет от Гаса, Арчи и Гарри к трем девушкам по вызову. Тогда одержимость тоже их бросит. Тут фильм и закончится, а Гас, Арчи и Гарри вернутся к своим семьям. Внутренние движения - тактичность уступает место ненависти, раздражение переходит в пьяный смех, смятение выходит на улицу и не находит успокоения, все эти внезапные обиды и победы - вот настоящие сюжеты фильмов Кассаветиса. Как говорит кто-то из троих друзей в «Мужьях»: «Я не знаю, что я чувствую, и я должен это выяснить». Люди - лишь треснувшие сосуды, готовые лопнуть, и то, что в них бурлит, важнее, чем они сами. Это своеобразный ультрареализм, полное подчинение героев - нет, не «правде» («Не верь правде, Арчи. Не верь правде», - говорит в «Мужьях» герой Кассаветиса) и не реальности, а внутренним порывам, вспышкам эмоций. Все актеры-персонажи работают на полную мощность, им не до размышлений о чужих границах и собственных возможностях. Но, учитывая точки зрения всех актеров, Кассаветис все-таки всегда снимал кино о себе. «Мужья» - фильм о том, что он чувствовал, когда умер его брат. В роли жены Гаса (присутствующей лишь на фотографиях) - жена Кассаветиса Джина Роулендс, в роли детей - их дети Ник и Александра. В роли одержимости - вечная одержимость Кассаветиса: прожить жизнь без фильтра, прикуривать один фильм от другого, врать и издеваться, быть верным себе, пить. «После всего, что с нами было, ты говоришь, что не можешь блевать?» «Мужья» - пугающе невинное кино о взрослых мальчишках, которые сами не знают, кем они хотят стать, если никогда не вырастут. Они боятся собственной размеренной жизни, которая всегда ведет в ничто, они боятся случайно выяснить, что не очень-то любят своих друзей. Они боятся безумных женщин и французских поцелуев. Они боятся узнать, что чувствуют на самом деле. Они боятся, что смерть разлучит их. Они боятся, что не смогут блевать. Сейчас фильму «Мужья» чуть за сорок. Кассаветис умер в 1989-м, Фальк - в 2011-м, в этом году ушел последний из троицы - Бен Газзара. Фильму самое время ужаснуться, загулять, рвануть в Лондон, снять девок; сделать что-нибудь, чтобы восстановить пошатнувшееся бессмертие. А фильм этот бессмертен - горьким, сияющим, непоправимым бессмертием сорокалетних. Другие фильмы с течением времени становятся смешными, многозначительными, слишком красивыми, слишком грязными, позерскими, самовлюбленными. «Мужья» остаются вне времени, не устаревают, точнее - не теряют градуса. Единственный момент, когда замечаешь, что с момента съемок прошло много лет, - это эпизод курения в самолете. Сразу думаешь: бог мой, как же это было давно. Все остальное происходит сейчас. (Ксения Рождественская)
Для меня настоящий роман начинается так: «Когда я впервые встретил Терри Леннокса, он был мертвецки пьян». - Жан-Люк Годар. «Новая волна», 1990. Хотелось бы, конечно, прокашляться, надеть очки, опереться на стол и все популярно объяснить - но не выйдет. Повторные и многократные просмотры фильмов Джона Кассаветиса оставили касательно их устройства больше вопросов, чем ответов. Они, эти фильмы, оказались подобны океану Соляриса, который, сколько ни облучай, возвращает только твои же собственные сны и навязчивые идеи, ничем иным не выдавая себя. Что не значит, будто они не подлежат анализу. Насколько известно автору этих строк, с его статьей будет соседствовать несколько других, посвященных ... различным аспектам творчества этого режиссера; будучи написаны мастерами своего дела, они наверняка явят собой образцы хирургически точной препарации киноязыка Кассаветиса. Подозреваю, что моя несостоятельность вызвана тем, что в глубине души я просто не хочу разбирать на запчасти данную конкретную машинку и выяснять, как она ездит, желая, чтобы для меня это явление так и осталось в разряде чуда. Это - любовь, не иначе. Поэтому мы с вами сегодня позволим себе расслабиться и просто досуже сопоставим пару явлений, приятных, но не безмятежных - кинематограф Кассаветиса и запойное пьянство. Два фильма Кассаветиса - «Мужья» и «Премьера» - с точки зрения сюжетосложения представляют собой хроники запоя. В первом случае запой - мужской, коллективный: три упакованных нью-йоркских семьянина, разменявших четвертый десяток, после похорон внезапно отдавшего концы друга, бывшего душой их компании, сначала не хотят, а потом не могут заставить себя ни разойтись, ни вернуться домой, ни выйти на работу; на третий день пьянства они придумывают улететь в Лондон, чтобы сама Атлантика встала преградой между ними и всем, что способно оторвать их от бутылки, - в момент принятия этого решения камера единственный раз за фильм, визуальным лейтмотивом которого являются голые ветки деревьев, ливень и серое небо, снимает их против солнца, просачивающегося в кадр теплым слепящим светом сродни тому, который верующие ожидают узреть за отверзшимися вратами рая. Во втором случае пьет женщина, актриса, вступившая в конфронтацию с коллективом создателей репетируемой пьесы; пьет одна - хотя время от времени с ней кто-нибудь да чокнется и опрокинет бокальчик-другой, этот запой от первой до последней капли принадлежит только ей, как будет по праву только ей принадлежать зрительный зал театра, когда она, явившись на нью-йоркскую премьеру с получасовым опозданием и еле держась на ногах, переврет текст пьесы и мизансцены и превратит полуабстрактную депрессивную постановку о женском угасании в жизненный и жизнеутверждающий спектакль, несущий надежду. Запой на первоначальной стадии - всегда бегство от обстоятельств, с которыми ты не в состоянии заключить мир на безусловной основе. Кассаветис, снимавший кино интерьерное, с длинными, до двадцати минут, сценами преимущественно из крупных и средних планов, всегда дает героям и себе из предыдущей сцены, предыдущего интерьера «сбежать». Мужья постоянно оказываются бегущими по улицам Нью-Йорка, где на них оборачиваются домохозяйки в причудливых шляпках (очевидно, узнающие в Питере Фальке телевизионного Коломбо, напившегося средь бела дня); в Лондоне пробежки сокращаются до полминуты, но все равно: режиссер непременно покажет, как герои вышли из гостиницы и сели в такси или перебежали под ливнем в бистро напротив. В «Премьере» мисс Гордон (Джина Роулендс) без конца садится в отъезжающие машины, потом выходит из них, камера провожает ее до двери отеля, затем - через холл к двери лифта, затем - от лифта вверх по лестнице до двери ее пентхауса. Даже на репетициях, стоит кому-нибудь встать и пересечь пространство зала, камера движется вместе с ним, держа его на среднем плане - с момента, когда зад оторвался от кресла, до полной остановки объекта или естественной преграды вроде двери (за дверью парное движение камеры и персонажа чаще всего бывает продолжено). Сравним, как решают сцены репетиций в традиционном повествовательном кино, например в такой архаичной форме, как осужденное «новой волной» французское «папенькино кино». В криминальной сатире Кристиан-Жака «Веские доказательства» (1962) есть длинная, во вкусе Кассаветиса, сцена реконструкции преступления с набившимися в дом убитого богатого промышленника адвокатами, следователями, свидетелями и обеими подозреваемыми, от которых требуется повторить свои действия в минуту убийства. От репетиции такое действо мало чем отличается, во всяком случае - в сатирической конструкции Кристиан-Жака; одна из подозреваемых в исполнении Марины Влади на «втором прогоне» даже нетерпеливо говорит: «Так с какого места мне начинать?» При том, что полдюжины людей должны пересекать пространство холла и прилегающей спальни, оператор Арман Тирар использует широкоэкранный формат и наиболее выгодную точку съемки, чтобы охватить максимально возможную площадь статичной камерой; мы наблюдаем за движением людей, как ученый за бактериями под микроскопом. Цель такой съемки - целостная картина происшедшего, как цель собравшихся людей - установление объективной истины. В «Премьере», стоит кому-нибудь сдвинуться с места, камера сопровождает его, пренебрегая целостностью впечатления. А потом - следующего, и так далее. «Веские доказательства» - трезвый подход к кино: трезвый человек оценивает окружение, рассчитывает силы, следит за базаром. Пьяный - погружен в себя и не принимает в расчет реальную расстановку сил, как камера Кассаветиса погружена в отдельно взятого человека, совершающего чаще всего движение бесцельное: так, размять ноги, спустить пар. Эта же камера охотно и надолго цепляется к лицам людей посторонних, чтобы вскоре позабыть о них, как мы в пьяном угаре пристаем вдруг к кому-то за соседним столиком. Вспомните пятиминутный план сильно накрашенной старухи в казино в «Мужьях», которая городит одно и то же и в фильме больше не появится; чернокожую горничную и румяного портье в «Премьере», приковывающих на время камеру в не меньшей мере, чем мисс Гордон, в разгар запоя, подобно Бланш Дюбуа из «Трамвая „Желание“», предпочитающая полагаться на «доброту незнакомцев», нежели товарищей по цеху, вынесших ей со своей дурацкой пьесой, сроками и коммерческими обязательствами мозг. (К слову, «Трамвай „Желание“» и «Премьеру» поженил еще Педро Альмодовар в своем «Все о моей матери» (1999), где актриса, репетирующая в театре «Трамвай», так же, как мисс Гордон, в дождливый вечер становится свидетелем и невольным виновником гибели под колесами юного поклонника, только что взявшего у нее автограф; в фильме есть посвящение «Джине Роулендс, Бетт Дэвис, Роми Шнайдер и всем актрисам, игравшим актрис».) Как и всякий запой, фильмы Кассаветиса не умеют вовремя остановиться: наступает момент, когда кажется, что дальше уже не можешь смотреть, и все, что мы уже знаем, будет только без конца повторяться. Ну, скажем, фильмы Тарковского тоже тянутся долго - много лет назад журнал Vanity Fair, опубликовав шуточный словарь синефила, назвал Тарковского «русским режиссером, снимавшим такие длинные и заторможенные фильмы, что просмотр их - это не действие, а образ жизни». Однако проводить аналогии между структурой фильмов Тарковского и структурой запоя не стал бы никто - смыслы и образы его картин повторяются на манер индийских раг в музыкальном произведении или, если держаться его образного строя, мелодических сочетаний в прелюдиях и фугах Баха, обогащаясь на каждом новом витке спирали. Кассаветис повторяется, как пьяница с его «Ты меня уважаешь?». Нам совершенно ни к чему, скажем, трижды за фильм наблюдать путь мисс Гордон от лифта до пентхауса, но трижды нам будет показано это. Трижды ломится в «Мужьях» в закрытую дверь туалета Бен Газзара, чтобы ненадолго вбежать, когда Фальк и Кассаветис отодвинут запор, выйти и опять начать ломиться, стоит им запереться. Сколько раз Газзара в «Премьере» повторит реквизитору: «Не помогайте ей, Лео!», имея в виду ползущую на карачках мисс Гордон? Сколько раз мы прослушаем слова про взбалмошную матрону, про «семнадцать лет, когда я могла все» и про «нет, у меня нет детей»? Даже художник-постановщик соблюдает этот принцип зацикленности. В «Мужьях» есть статичный план, когда Газзара скандалит с тещей и женой, бегая за ними вокруг стола, на фоне огромной, во всю стену, и довлеющей в кадре абстрактной картины из центрических узоров - кирпичного, оранжевого, желтого и т. д. В другой сцене, где тому же герою невыносимо плохо и нервно - он, не спав ни минуты, вышел, не протрезвев и не опохмелившись, на работу, - на его столе мы обнаружим похожую картину в рамочке, только с синим, а не с желтым центром. Белый в складочку абажур настольной лампы преследует мужчин в «Премьере», когда они что-то должны рассказать на статичном крупном плане - не важно, происходит действие в Нью-Хейвене или в Нью-Йорке, в гостинице или в гримерке. За два дня до выхода героев из запоя ритм фильмов окончательно затормаживается, буксует, как речь погруженного в глубокое пьянство, как вокал алкоголика Дина Мартина («Я - никчемный человек, Дин Мартин без шарма» - образец самобичевания из «Премьеры»). В «Мужьях» это шестиминутный эпизод из долгих статичных планов с Фальком и молоденькой китаянкой на гостиничной постели, когда говорит только он и с огромными промежутками, а фонограмму заполняет звук движущегося транспорта за окном (которое плотно закрыто). Это - сродни похмельному пробуждению, когда понимаешь, что проснулся, только по шуму пробуждающегося города за окном, и, не в силах открыть глаза, повторяешь про себя какие-то заклинания и молитвы и испытываешь смутное, абстрактное, но необоримое сексуальное влечение, объекты которого носят весьма фантазийный, оторванный от действительности, часто связанный с прошлым характер. Как та не говорящая по-английски китаяночка-подросток или девятнадцатилетняя девчонка, о связи с которой Газзара рассказывает Роулендс в аналогичной - тоже за два дня до выхода из запоя - сцене: в ней так же шумит город за окном кафе, где сидят герои, а от объектива и зрительских глаз их скрывает, как похмельные фантазии от действительности, табачный дым. Кстати, в «Мужьях» за сценой с китаянкой следует аналогичная сцена со шторой из дыма и шумом за стеклом в кафе с Кассаветисом и Дженни Ранэйкр - отбитая от предыдущей непременной перебежкой под дождем. Запои в фильмах Кассаветиса заканчиваются триумфом пьющих - мужья обрели смысл вернуться домой, мисс Гордон превратила чужую пьесу в собственное откровение и очередной бенефис. В финалах их встречают здесь, по эту сторону запоя, лучшие люди: в «Мужьях» - дети Кассаветиса Ник и Александра, будущие режиссеры, в «Премьере» - режиссер Питер Богданович (сам снявший незадолго до «Премьеры» трепетнейший мюзикл о пьянстве «Наконец-то любовь») и актер Питер Фальк (здесь - не герой фильма, а знак самого себя). Встречают победителей, отринувших мир, уготовивший им роль исполнителей, и отправившихся на встречу с собой, ведь запой - способ обратиться к затянутым социально-общественными отношениями глубинам своей души и получить ответы на измучившие тебя вопросы. Ибо нет ничего важнее, чем слышать себя и говорить с самим собой. «Ее безумие, ее капризы, - скажет в „Премьере“ о мисс Гордон усатый любимец дамской аудитории, - казались мне сгустком реальности. Это похоже на бред, но только в них и было что-то настоящее». Закончить я хотел бы той отсебятиной мисс Гордон, которая, будучи произнесена со сцены, стала путеводной звездой к выходу из чужой пьесы о невыносимой тяжести бытия. На вопрос персонажа Кассаветиса: «Ты - талантливая, красивая, умная, молодая, хорошая... Но - если я разозлюсь, я дам тебе по носу, идет?», она отвечает: «Нет, если ты разозлишься - ты остынешь. Если впадешь в депрессию, выйдешь из нее. И если поддашься эгоизму - а ты ведь законченный эгоист! - уделишь мне внимание». И к этому безупречному жизненному руководству мне как автору статьи хотелось бы добавить от себя лишь одно: «Если поддашься на чужие уговоры - примешься пить не просыхая, и если сопьешься - выйдешь из запоя». (Алексей Васильев)
Талант создает то что может, а гений то что хочет. На самом деле «золотой грек» Кассаветис был пожалуй лучшим американским режиссером второй половины двадцатого века. Лидер нью-йоркской «новой волны» он появился на авансцене кинорежиссуры, когда старая студийная система начала давать количественные сбои в производстве внятного киноматериала. Американское кино переживало стагнацию, требовался новый киноязык. И именно Кассаветис нашел его, обойдясь с самой структурой построения фильма, как с джазовой импровизацией. Его фильмы и есть этот свободный синкопированный строй, немного разнузданный, но при этом всегда точный и гармоничный. Чтобы снять хорошее кино, не так уж много и надо. Как минимум: неплохие актеры, умение ... постановщика и собственно сама идея фильма. То что появился новый гений было понятно уже после его дебюта «Тени». Реалистическая манера эдакого «консервированного театра» надолго станет фирменным методом нью-йоркского режиссера. Фильм «Мужья» - это исповедь самого Кассаветиса, сугубо мужская, да что там- брутальная картина раскрывает внутренний мир мужчины, а женский персонаж далеко за скобками да еще и «угнетен». Дух автора летает над харизмой героев - пьяница поколачивающий свою жену и музу Джину Роулендс, таким был американец в жизни, такими же стали его герои на экране. Идеальное по гармонии трио актеров, где сам Кассаветис активная связка двух других, Питера Фалька (кстати любимого актера румынского «тирана» Чаушеску) и экспрессивного Бена Газзары, который тут все же лучший среди равных. Лихое роуд-муви по мужской психологии, как ее видит сам режиссер. Запои, драки с женщинами и бесконечное ребячество. На самом деле Кассаветис словно намекает, что в каждом взрослом мужчине живет большой ребенок, который правда может проявить и агрессию (сцена избиения жены героем Газзары), но при этом ищущий женского тепла, томясь в латентном одиночестве. Недаром фильм заканчивается сценой дележа игрушек, пусть и купленных для своих детей. Кризис среднего возраста 40-х мальчишек, где от похорон друга до лондонского отеля, забитого под завязку молоденькими цыпочками- оказывается три дня запоя. Именно осознав что они не вечны, персонажи начинают свое пьяное пике, понимая что смысла в их жизни не было и нет, а возможно уже и не будет... (billfay)
Для тех, кто истосковался по живой игре и незамыленному сценарными околесицами современного кинематографа реализму, добро пожаловать в мир Джона Кассаветеса. Бен Газзара, Питер Фальк и сам маэстро Джон Кассаветес отправляются в похмельно-поминковый трип, отчасти напоминающий мальчишник, если бы не примятые семейной жизнью плечи и лица. Мужья - кто они такие? Что это за странная профессия? Самым внимательным и терпеливым гениальный режиссер приоткроет занавес, и вы сможете увидеть, что под толстым слоем из компромиссов, уступок, привычек, обязанностей, сокрыта такая простая, необходимая каждому, живущая в каждом, потребность в глотке свежего воздуха - в призрачной штуке под названием свобода. Картина начинается с привычной ... для Кассаветеса джазовой импровизации, под которую мы заглядываем в семейный альбом - четверо верных друзей и отряд из жен и детей у бассейна. Один из счастливых уикендов. На этом веселье заканчивается. Смерть одного друга внесет разлад, внутренний диссонанс с окружающей каждого из действительностью. Кто они? Чем живут и ради чего? Диалоги просты и скупы на слова. Эмоций куда больше - хватающийся за голову Питер Фальк, не понимающий, отчего внутри столько плохих мыслей. «Я никогда не думал о плохом», - что-то в подобном духе произносит он, стоя над облеванным (это за кадром) туалетом. Бену Газзаре и вовсе голову сносит - лезет к жене с кулаками... И в таком вот смешении чувств наши друзья решают на пару дней отправиться в Лондон. Поверьте, вернутся оттуда не все. Так кто же они такие - мужья? Разочарованные юнцы? - конечно. Запутавшиеся в настоящем главы семейств? - и это верно. Мечтающие вырваться из кабалы будней и обязанностей. На собственной шкуре ощутившие близкое дыхание смерти. Не прочь сойти с ума, и может даже влюбиться, кто знает... Кролики одноэтажной Америки. В фильме есть два любимых момента. Это сцена под дождем - убегающие девушки, размытый макияж и ничего не соображающий в китайской тарабарщине Питер Фальк. И вторая сцена - возвращение Кассаветеса домой. Мы, посвященные в тайну, молчаливо наблюдающие за происходящим, знающие обратную сторону, смотрим, как двое делят подарки для своих детей, а после слышим резкое, отрезвляющее, обрывающее все внутри, возвращающее в рутинное: «Папа! Боже, у тебя неприятности». Медленно он подходит к дому, опущенный, разбитый. Хорошо ли это или плохо - каждый делает свой выбор сам. И все его последствия несет молча, терпеливо. (edna purviance)
Их всегда было четверо. На барбекю, на рыбалке, с детьми и женами на бассейне. Будто альбом фотографий хронологии одной семьи. И вот один из них умирает, чем вводит остальных - Арчи (Питер Фальк), Гарри (Бен Газзара) и Гаса (Джон Кассаветес) - в своего рода лимб людей запутавшихся в себе, в семейных отношениях, в жизни. В это состояние нет допуска женам, только мужья стартуют с низкого старта, стараясь догнать ушедшее время, сделать то, чего может никогда и не делали, да и не стали бы делать, но обязательно должны сделать, ибо жизнь кратковременна и нужно умудриться уложиться в этот отрезок времени с ... как можно большим. И вот они играют поздно ночью (или рано утром) в баскетбол, плывут наперегонки в бассейне, напиваются и поют в баре, ругаются и дурачатся на улице, летят в Лондон поиграть в казино и познакомиться с доступными женщинами. Ну и поговорить, кончено. Разговоры, разговоры, разговоры, выводящие из себя порой не только людей не из их круга, но и самих парней. Это своего рода Одиссея для людей с кризисом даже не среднего возраста, а простых людей, таких похожих на нас и таких непохожих. В классической теории кино фильм представляет собой прогресс противоборства протагонистов с внешними врагами или обстоятельствами. У Кассаветеса несколько иной подход к сюжетам - все враги и помехи, которые предстоит преодолеть героям, находятся внутри них самих. Более того, все события, какими бы нелепыми или трагичными они ни были, происходят не от того, что делают герои, а от того, кто они есть. Это же, кстати, можно отнести и к остальным картинам Кассаветеса, где важно не то, что происходит, а то, с кем это происходит. Бытность важнее событий. У героев нет каких-либо целей, которые нужно было бы достигнуть, или плана, который нужно выполнить, чтобы достигнуть чего-либо. Цитируя Рэя Карни, который, в свою очередь, цитирует Кассаветеса - «Проблема большинства фильмов в том, что их герои понимают, что же случилось не так. Но в жизни все по-другому - частенько ты не можешь уснуть или ходишь в растрепанных чувствах, не отдавая себе особого отчета, почему». Не интересно режиссеру и следовать общепринятым нормам, когда фильм или дает какой-то моральный урок или задает вопросы, на которые ищет ответы. Кассаветеса ответы может и интересуют, но только если они родятся в голове зрителя сами по себе. Никакого дидактического материала у Джона Кассаветеса из фильмов не сочится. Фильм не строится вокруг схемы «заданный вопрос» - «возможный ответ». Все это, конечно, безумно осложняет восприятие картины неподготовленным зрителем, так как не только в фильме нет привычных осей восприятия, на которые можно было бы опереться, этого нет и ни в одной из сцен. Фильм требует несколько иного к себе обращения и за это расплачивается сторицей. По большому счету, основной и единственный видимый и очевидный конфликт фильма заключается в том, что умер близкий друг этих парней. Они чувствуют, что должны чувствовать что-то, но они ничего соответствующего таким случаям не чувствуют и вообще сомневаются, что знают, что именно и как надо чувствовать. «Я должен сказать тебе, что я чувствую на самом деле. Я просто обязан тебе сказать, страсть как обязан. Но проблема в том, что я забыл, что это такое. Я не знаю, как называется это чувство». В этом достаточно смешном и даже нелепом монологе Арчи скрывается нечто большее, чем просто желание показать его растрепанное алкоголем и чувствами состояние. Именно эта игра на грани между нелепостью и серьезными, чуть ли не трагическими эмоциями, стала краеугольным камнем картины. В первой версии фильма, эта знаменательная сцена в туалете, была склеена так, что продюсеры с Columbia остались довольны, но Кассаветес велел все перемонтировать, а все из-за того, что сцена получилась «слишком веселой». Он даже сам взялся за монтаж, которым и занимался чуть ли не полгода. Кассаветес чувствовал, что никому кроме него эту грань уловить не получится. Фильм определенно должен быть далеким от комедии, но и делать героев излишне серьезными значило бы упростить способ восприятия фильма и сделать «более сентиментальными их переживания». Любая попытка привязать картину к тому или иному жанру, будь то драма или комедия, обязательно бы лишала фильма всей сложности и многогранности. Да, парни испытывают определенные проблемы, эти проблемы ненадуманные, они реальные, но в то же самое время они ведут себя смешно, и не стоит воспринимать их большими героями, чем они есть. Обычная продолжительность длинны кадра, установка камер в самые простые и предсказуемые места и ракурсы (следуя скорее традициям документального кино), обычные декорации и места съемки, никаких манерных изяществ в актерской игре, самые обычные и приближенные к жизни диалоги и сценарий (куда уж до алленовских шедевров) - все это делает постановочный стиль непринужденным, непредумышленным, псевдоимпровизационным. Здесь нету ничего кинематографически искусственного, это чистый триумф искусства. Но за кажущейся постановочной легкостью (многие думают, что Кассаветес всю жизнь практиковал метод «взял камеру и пошел на улицу») скрывается несколько черновиков сценария, часы упорных репетиций и разговоров с актерами. Это ощущение свободы получилось лишь в результате строжайшей дисциплины и ясности поставленной цели, к которой режиссер стремился. Чтобы что-то получилось естественно и непринужденно, на самом деле надо было очень постараться и держаться жестко буквально со всеми. В результате многие критики считают фильмы Кассаветеса этаким продуктом духа хиппи, безрассудочным и хаотичным переплетением кадров и персонажей. И, может быть, это можно было бы отнести на счет более ранних картин, но «Мужья» - это фильм, изучающий неразбериху, но сам же неразберихой не являющийся. (M_Thompson)