ОБЗОР «СМЕРТЬ ГОСПОДИНА ЛАЗАРЕСКУ» (2005)
Пожилой человек по фамилии Лазареску чувствует недомогание и вызывает «скорую помощь». Ему требуется госпитализация, однако он выглядит не очень презентабельно, из-за чего его возят из одной больницы в другую. По мере передвижения его самочувствие ухудшается...
Как-то ночью одинокий господин Лазареску почувствовал себя плохо. Приехавшая машина скорой помощи увозит его в трагикомическую одиссею с противоречивыми диагнозами, запоздалым лечением и предельной невозмутимостью и упрямством врачей. А господин Лазареску все глубже и глубже погружается в бухарестскую ночь…
Приняв во внимание запах перегара из его рта, сотрудники скорой помощи не спешат обеспечить неопрятному господину Лазареску срочно необходимую операцию на мозге. Фильм - это одиссея умирающего толстяка по четырем бухарестским клиникам, переполненным жертвами ночной автобусной аварии. Пока силы, разум и сама жизнь покидают несчастного, Земля продолжает вращаться. Сермяжная экзистенциальная правда, для которой румын Пую нашел идеальный сюжет и форму, принесла ему заслуженный приз параллельного каннского конкурса «Особый взгляд».
КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 2005
Победитель: Премия «Особый взгляд» (Кристи Пую).
МКФ В ХЬЮСТОНЕ, 2005
Победитель: «Серебряный Хьюго».
МКФ В КОПЕНГАГЕНЕ, 2005
Победитель: Лучшее исполнение мужской роли (Ион Фискутиану), Специальный приз жюри (Кристи Пую).
ЕВРОПЕЙСКАЯ КИНОАКАДЕМИЯ, 2005
Номинации: Лучшая режиссура (Кристи Пую), Лучшая работа сценариста (Кристи Пую, Разван Рэдулеску).
МКФ В НАМУРЕ, 2005
Победитель: Лучший фильм, Лучшее исполнение женской роли (Луминта Георгиу), Специальное упоминание жюри.
МКФ В ХАУГЕСУНДЕ, 2005
Победитель: Приз критики.
ТРАНСИЛЬВАНСКИЙ МКФ В КЛУЖ-НАПОКЕ, 2005
Победитель: Лучший отечественный фильм, Лучшая режиссура, Приз ФИПРЕССИ, Приз зрительских симпатий, Лучшее исполнение женской роли (Луминта Георгиу), Лучшее исполнение мужской роли (Ион Фискутиану).
НЕЗАВИСИМЫЙ ДУХ, 2006
Номинация: Лучший зарубежный фильм.
АССОЦИАЦИИ КИНОКРИТИКОВ ЛОС-АНДЖЕЛЕСА, 2006
Победитель: Лучшая актриса второго плана (Луминита Георгиу).
ВСЕГО 25 НАГРАД И 6 НОМИНАЦИЙ.
«Смерть господина Лазареску» - первый фильм из задуманной режиссером Кристи Пую серии шести картин под общим названием «Истории бухарестских окраин».
Фильм был снят за 45 дней и смонтирован за 38 дней.
Премьера: 17 мая 2005 года (Каннский Кинофестиваль).
Картина входит в престижные списки: «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «Лучшие фильмы 21-го века» по версии сайта They Shoot Pictures, Don't They?; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound и другие.
Рецензия Роджера Эберта (англ.) - http://rogerebert.com/reviews/the-death-of-mr-lazarescu-2006.
Другие рецензии (англ.): http://bbc.co.uk/films/2006/05/30/the_death_of_mr_lazarescu_2006_review.shtml; http://sfgate.com/movies/article/A-sad-affecting-journey-through-Romanian-2532383.php; http://villagevoice.com/2005-05-17/film/the-romanian-patient/; http://villagevoice.com/2006-04-18/film/the-art-of-dying/; http://austinchronicle.com/calendar/film/2006-07-07/383382/; http://bestmoviesbyfarr.com/search/the-death-of-mr-lazarescu; http://bigpicturebigsound.com/article_745.shtml.
Кристи Пую / Cristi Puiu (род. 3 апреля 1967, Бухарест) - румынский кинорежиссер и сценарист. Занимался живописью, в 1992 поступил на отделение живописи в Высшую школу визуальных искусств в Женеве. Через год бросил Школу, стал заниматься кино. Два первые фильма Пую были замечены критикой и получили премии. Мировой успех пришел к нему с фильмом «Смерть господина Лазареску», за который он получил 47 премий. Был сценаристом фильма Лучиана Пинтилие «Ники Арделян, полковник в отставке» (во франц. прокате - «Ники и Фло», 2003). Фильмография: 2001 - Товар и деньги / Marfa si banii; 2004 - Блок «Кента» и пакет кофе / Un cartus de Kent si un pachet de cafea; 2005 - Смерть господина Лазареску / Moartea domnului Lazarescu; 2010 - Аврора / Aurora.
Интервью режиссера на сайте Openspace.ru - http://os.colta.ru/cinema/events/details/20302/page1/?attempt=1.
ИНТЕРВЬЮ С КРИСТИ ПУЮ. Задуманный в состоянии ипохондрии и под влиянием картины с Джеймсом Кэгни, фильм «Смерть господина Лазареску» - опыт напряженного кинематографического видения. Эта подробная хроника последних шести часов земной жизни ничем не примечательного персонажа регистрирует медленное разрушение Лазареску Данте Ремуса, которого возят по бухарестским больницам, где больной встречается с таким равнодушием, которое могло бы даже показаться комичным, не имей оно такого трагического последствия. Когда я впервые увидел «Смерть господина Лазареску» на прошлогоднем Нью-Йоркском кинофестивале, он сразу занял у меня в иерархии место рядом с произведениями таких европейских художников-«авторов», как братья Дарденн и Михаэль Ханеке. Этот фильм стал первой румынской лентой, вышедшей в американский театральный прокат после «Дуба» Лучана Пинтиллие в 1994 году. Это второй фильм режиссера и соавтора сценария тридцативосьмилетнего уроженца Бухареста Кристи Пуйю и первый из серии картин под общим названием «Шесть историй с окраин Бухареста». Марк Камминс. Как вы считаете, почему эта румынская история вызвала такой живой отклик в мировом фестивальном процессе? Кристи Пуйю. Вряд ли я смогу точно ответить на ваш вопрос. Разве что процитирую Трюффо: «Фильм должен кое-что говорить о жизни и кое-что о кино». Мне кажется, в моем фильме имеется свое видение жизни - история о человеке, умирающем в одиночестве, в окружении всеобщего равнодушия, - и видение кино. Для меня кино в меньшей степени художественная форма и в большей - техника исследования реальности. И еще: это не румынская история, это история из Румынии. Марк Камминс. Что вы имеете в виду, говоря об исследовании реальности? Кристи Пуйю. Реальность - это многоголовое чудовище. То есть мы говорим о предмете, который еще не определили. Я пытаюсь определить реальность и то, из чего она состоит. Это занятие становится для меня страстью, радостью и вместе с тем вызовом. Марк Камминс. Характеризуя свой фильм, вы говорили о «типично румынской медлительности». Вы подразумевали темп повествования? Кристи Пуйю. Тут, скорее, надо говорить об отсутствии чувства ответственности, чем о медлительности. Мы, румыны, в такой же степени умны и глупы, добры и злы, талантливы и бездарны, как и другие народы на планете. Но у нас есть одна проблема, связанная с дефицитом храбрости. Нам не хватает отваги взять на себя ответственность, признать свои ошибки и проступки, сказать, каковы мы на самом деле. Я сомневаюсь, понимаем ли мы вообще значение слова «ответственность». Так что она выливается у нас в долгие сомнения, и отсюда - медлительность. Марк Камминс. Как фильм прошел у вас на родине? Его хорошо приняли? Кристи Пуйю. Фильм приняли хорошо, и реакция была в целом положительной. Правда, кое-кто отнесся к этой истории негативно - говорили, что она создает неблагоприятный образ Румынии за рубежом. Марк Камминс. Работая над фильмом, имели ли вы в виду какие-то кино- или литературные образцы? Кристи Пуйю. Я могу говорить о влиянии румынской литературы и поэзии. Это Эжен Ионеско и его театр абсурда. Два поэта, которых я называю «поэтами тихого отчаяния», - Георге Баковиа и Вирджил Мазилеску. Если говорить о мировой литературе, мировом искусстве, я назову Кафку, Достоевского и итальянского художника Джорджо Моранди. Мое представление о кино - результат тех «уроков», которые я получил у этих авторов, плюс кинематограф Кассаветеса, Уайзмена, Ромера и Депардона. Марк Камминс. В вашем фильме чувствуется натурализм Кассаветеса, но ваша вселенная шире. Если сравнивать фильмы Кассаветеса с автопортретом художника, то «Смерть господина Лазареску» больше похожа на панораму или фреску. Кристи Пуйю. Возможно. Я понимаю, что вы имеете в виду. Я думаю, это побочный эффект того факта, что десять лет назад я неожиданно решил снимать фильмы, открыв для себя Кассаветеса и «прямое кино» - документалистику Уайзмена, Депардона и других. Мое кино - это мое понимание их работ. Плюс то, как я и сам понимаю то, как надо делать кино, следуя за ними. Мне интересно пойти дальше них и открыть то, что они не смогли открыть. В результате, возможно, и получается панорама, потому что у меня много персонажей, о которых хотелось бы рассказать. Марк Камминс. Гораздо больший ансамбль? Кристи Пуйю. Вот именно. И имеется центральная история, которую вряд ли увидишь у Кассаветеса. В «Лазареску» очень сильное напряжение, слишком близкая опасность - такое, может быть, встречается у него только в «Убийстве китайского букмекера». Но мне хочется думать, что я кое-чего достиг благодаря Джону Кассаветесу. И хочется сказать мистеру Кассаветесу, мистеру Уайзмену, мистеру Депардону, что я выучил их урок. Марк Камминс. Что заставило вас поставить фильм о том, что людям не хватает доброты по отношению больному человеку? Кристи Пуйю. Страх смерти и неумение общаться. Открытие одиночества. Открытие того факта, что мы ведем себя в соответствии с определенными приоритетными образцами. Книги Анри Лаборита и Пауля Вацлавика. Марк Камминс. Безразличие по отношению к Лазареску - это общая беда или индивидуальный недуг отдельных людей? Может быть, проблема национального характера? Или институциональная проблема - неспособность системы здравоохранения предоставить нечто большее, чем медицинская помощь? Кристи Пуйю. Нет. По-моему, ни о какой коллективной или индивидуальной беспечности в моем фильме речи не идет. И уж тем более он не затрагивает темы «национального характера», что бы ни понимали под этим словосочетанием. Беспечность, которую вы имеете в виду, это просто черта характера. Это проявление эгоизма, которое помогает нам выжить. Печально это сознавать, но это так. Марк Камминс. Вы сказали, что ваша картина - о неспособности любить, но она также и о том, что господин Лазареску называет «проблемой смертности». Вы заставляете зрителей наблюдать за тем, как на их глазах умирает человек. Не кажется ли вам, что вы слишком многого от них требуете? Кристи Пуйю. Боюсь, что так, но ведь это не надолго. Кино, музыка, литература, искусство - все это свидетельские показания. Автор мне интересен постольку, поскольку исповедуется. Я делаю фильмы о самом себе, и «Смерть господина Лазареску» - это мои размышления о моей собственной смерти. Я годами задавался вопросом, в чем состоит роль художника в обществе, пытался определить его статус. Это непростая история, особенно когда общество так скептически относится к тебе и твоей «продукции». Некоторое время назад, перечитывая своей старшей дочери сказки Андерсена, я понял, что соприкоснулся с одним вероятным определением художника (с тех пор я все больше и больше убеждаюсь в его истинности). Это ребенок, выкрикнувший: «А король-то голый!» И я пытаюсь дотянуться до уровня этого ребенка и поведать вам, зрителям, то, о чем я думаю, что я чувствую, что я вижу из своего окна. Марк Камминс. Вы упомянули Ионеско. У него есть интересная фраза относительно художника: «Если главный вопрос в том, существует ли Бог, тогда зачем нужна литература? И если его нет, зачем тогда нужна литература?» Вы с этим согласны? Кристи Пуйю. Мне нелегко вам ответить. Сегодня меня называют кинорежиссером. Раньше я был живописцем. Мне кажется, то и другое глупо звучит. Мне как-то неуютно себя чувствовать в этом качестве. Мне нравится заниматься тем и другим, но всегда трудно браться за дело, потому что я пытаюсь дознаться до истоков этой деятельности, до ее корней. Зачем снимать так много фильмов, рассказывать так много историй? Их и так уже слишком много, и все эти истории об одном и том же. Может быть, смысл состоит в том, чтобы рассказывать одну и ту же историю по-разному. У Кафки в «Процессе» есть персонаж - художник Титорелли, который пишет десятки картин с изображением одинокого дерева посреди поля. Я согласен с ним: зачем ставить фильмы? Но надо же что-то делать, и ставить фильмы - ничем не хуже, чем учить детей, быть полицейским или врачом. Но если задаться вопросом о глубинных основах любой человеческой деятельности, как это делал Ионеско, сопоставляя ее с существованием Бога, тогда все теряет свой смысл. Так что я согласен с Ионеско. И все же, надо иметь в виду, что он продолжал сочинять. Марк Камминс. В первоначальном синопсисе больного зовут Джон Доу, и он все экранное время пребывает в беспамятстве. В какой момент вы дали этому персонажу другое имя и позволили ему мыслить? Кристи Пуйю. Мы (Разван Радулеску и я) решили изменить точку зрения и сосредоточиться на больном, когда обнаружили, что нельзя выстроить историю - перемещение его из больницы в больницу, - если он будет без сознания. Доктора в один голос заявляли, что в состоянии комы пациента должны принять безоговорочно. В результате это сослужило нам хорошую службу: помогло развернуть субсюжет об отказе и равнодушии в историю одинокой и бессмысленной жизни человека из плоти и крови. Имей мы дело с Джоном Доу, у нас получилась бы стерильная история и большая ложь. Марк Камминс. Не могли бы вы подробнее рассказать о разрушении личности Лазареску, утрате речевых навыков? Мне кажется, это один из самых важных моментов фильма. Это печально, но в то же время местами забавно. Боюсь, что кое-что было утрачено при переводе на английский. Например, слова «У меня живот вывернуло на спину» - это в румынском языке не идиома? Кристи Пуйю. С 2001 по 2003 год я страдал от тяжелой ипохондрии и думал, что у меня так называемая болезнь Лу Герига. Это ужасное заболевание вызывает расстройство речи, вот почему я выбрал нечто подобное для Лазареску. Перспектива утратить речь, неспособность выразить себя остается одним из сильнейших моих страхов. Надеюсь, что у меня была только ипохондрия. В переводе, конечно, кое-что было утрачено, но суть нам удалось сохранить. Выражение, которое вы упомянули, никакого фразеологического значения на румынском языке не имеет, но оно обладает определенным смыслом в устах полного актера. Я вообще подогнал диалоги к актерам, занятым в фильме. Например, в первоначальном сценарии сестра Лазареску должна была приехать из Крайовы, это городок на юге Румынии. Но, назначив на заглавную роль Йона Фискутяну, я изменил биографию его персонажа. Я переместил его сестру из Крайовы в Тиргу Мюрес, потому что Фискутяну живет в Тиргу Мюрес (это трансильванский город, полувенгерский, полурумынский). Я придумал ему бывшую жену венгерку и использовал акцент Фискутяну. Соответственно я изменил его текст, внеся коррективы культурного, физического, политического свойства. Марк Камминс. Финал фильма очень мощный. Он заканчивается как будто мирно, но о каком спокойствии может идти речь после тех мытарств, которые пережил умирающий на наших глазах? Если вернуться к теме функции искусства в обществе, то, пользуясь словами Чехова, ваш фильм не готовит ли нас к нежности? Кристи Пуйю. Не знаю, что вам ответить. Рецепт Чехова - без обид, - на мой взгляд, больше подходит для приготовления шницеля по-венски. Это не означает, что он не прав. Я Чехова люблю, и, будьте уверены, мне очень нравится шницель по-венски. Марк Камминс. Фильм заканчивается как-то внезапно. Вы намеренно это сделали? Кристи Пуйю. Возможно, этот финал определенной части зрителей - хотя и не всем - покажется «неправильным». Но кое-кто говорил мне, что это как раз оптимальное решение. Марк Камминс. Да, эта внезапность, обрывочность придает финалу особую мощь, но в чем все-таки ее функция? Это искусственно поставленная точка в повествовании или, напротив, отсюда и начнется подлинная история Лазареску? Кристи Пуйю. Фильм можно закончить в любой момент. Но мне не хотелось показывать, как мой герой умирает. На мой взгляд, это была бы порнография, неприличие, безнравственность. И даже глупость. Что тут могло быть показано? Условно принятое в кино изображение умирания? То, как люди умирают в кино? Выбор тут небольшой. Кого-то застрелил ковбой, кого-то укусил Дракула. И столь же невелик выбор при показе умирания человека вроде господина Лазареску, страдающего тяжелой болезнью. Как это показать? Снять, как он перестает дышать, чтобы люди поняли: «Ага, он наконец помер»? Марк Камминс. А смысл фильма совсем не в этом. Кристи Пуйю. Вот именно, смысл - в медленной смерти. Не хотелось бы говорить высокопарными словами, но смерть для меня вещь не абстрактная. Я очень боюсь смерти, надеюсь, что это событие не произойдет в ближайшие сто лет. Чем больше думаешь о смерти, тем больше ее боишься. Я помню, какой ужас я почувствовал, когда понял, что человек понемногу начинает умирать с самого момента своего рождения. Что такое смерть господина Лазареску? Это последний день человека, который понимает, как прожил свою жизнь. И этот последний день поразительно похож на всю его жизнь. В этот день он многое теряет, как терял и на протяжении всей своей жизни, потерял жену, дочь и т.д., а теперь вот он утрачивает свое достоинство, речь, волосы. Он завязан в мелкие конфликты - с врачами, соседями, сиделкой. У него есть свои мнения, представления и прочее. И то, что с ним происходит, так пошло. Мне кажется, смерть одна и та же для всех без исключения людей, будь то господин Лазареску, Эйнштейн или Микеланджело. И все же в нашем случае в том, что с ним случается, есть нечто особенно печальное. Марк Камминс. Хотя печаль печали рознь. Некоторые эпизоды вызывали у меня раздражение или озлобление, но к финалу я как будто преодолел свою ненависть к персонажам фильма. Камера у вас медлительна и неподвижна - это знак своего рода смирения? Кристи Пуйю. Камера безмолвствует. Она следовала за Лазареску весь его последний день. Когда Лазареску впал в беспамятство, я сказал оператору Андрею Бутике, что это знак уважения кому-то, кто сейчас покидает наш мир. Пусть камера стоит на месте, сказал я, надо только показать, что же произошло, и отдать дань почтения случившемуся. Марк Камминс. Когда сиделка сказала, что больше не может оставаться у его постели, мне показалось, что это сигнализирует об истощении доброты в человечестве. Она сопровождала его в этих странствиях, заботилась о нем, но вот пришел предел ее возможностям. Кристи Пуйю. В сценарии это было очень тонко прописано, как сиделка появляется и как уходит. Мы старались показать, что она долго оставалась при нем, стала частью его жизни, между ними возникла особая близость. А потом надо было показать, как ей уйти. Ведь эта сиделка - единственный человек, который заботится о Лазареску. Конечно, она не борется за его жизнь, как это сделал бы близкий родственник, но она очень внимательна к нему. Она полна сочувствия. Она человечна. Критики писали, что она ангел-хранитель Лазареску, но на самом деле она просто обыкновенный человек, поставленный перед выбором. Лазареску был частью ее работы, но приходит пора уйти и продолжить эту работу в другом месте. Возможно, в реальной жизни она думала бы о нем день-другой, а потом забыла. Вот все это нам хотелось передать. Кстати, ее уход пошел на пользу картине - ведь почему бы она вдруг осталась с ним до конца? Нет тому никаких причин, и ей надо заниматься своими делами. Марк Камминс. Если бы она осталась, это была бы другая история. Кристи Пуйю. Да, мелодрама. И о чем бы она нам говорила? Что в мире есть добрые люди? Мы это и так знаем. Но у фильма про Лазареску должен быть другой конец. Марк Камминс. Когда я пересматривал фильм во второй раз, меня поразило, как долго мы остаемся в квартире Лазареску. Кристи Пуйю. Да, 55 минут. Мне нужна была эта длительность, чтобы подчеркнуть одиночество героя. Особенно в течение первых пятнадцати минут. Видите ли, я очень боюсь такого одиночества. Страшусь расставаний. Мой фильм приглашали на семьдесят или восемьдесят фестивалей, а я был только на пяти, потому что не люблю уезжать из дому, разлучаться с теми, кого я люблю. Поэтому мне так важно было показать одиночество Лазареску. Кроме того, мне кажется, хотя и не мне об этом судить, что если вы смотрите фильм второй раз, то начало очень поможет понять его смысл. Ведь вы уже знаете, что дальше случится с Лазареску, поэтому более внимательно вслушиваетесь в его слова, пока он еще в сознании и каждое из них осмысленно. Это для меня крайне важно. Я два года страдал ипохондрией. И в то время смотрел много фильмов. Помню, однажды я смотрел гангстерский фильм с Джеймсом Кэгни - «Ревущие двадцатые». Музыка, эпоха, одежда, декорации, интерьеры, лица в этом фильме - все это было чуждо мне. Я в то время не жил. Знаю его только по кино. И мне стало страшно умереть в этот момент, хотя фильм меня очень увлек. Мне очень нравится Джеймс Кэгни. Мне приятно было смотреть на него. На его игру. В нем столько энергии! История была очень проста, ничего особенного, но мне она была по душе. И вдруг я спросил себя: а что, если я сейчас умру? Если я сейчас умру, то кто же умрет на самом деле? Я со своей личной жизненной историей или зритель этого фильма? Парень, который идентифицируется с Джеймсом Кэгни на экране, с этой музыкой и этой эпохой, о которой я ничего не знаю. И все это показалось мне такой фальшью… Но это стало отправной точкой замысла «Смерти господина Лазареску». Мне показалось это диким абсурдом: уйти из жизни с обрывками чьих-то чужих историй в голове. Вы строите свою личность, свою жизнь, свое самоощущение, свой образ мыслей, поведение и все прочее и вдруг, прощаясь с этим миром, слышите, как кто-то комментирует футбольную игру или новейшую модель BMW. Вы уходите из этого мира с каким-то дерьмом в башке. Так что меня интересовало именно то, что думает человек на пороге смерти. Марк Камминс. И о чем же думает господин Лазареску? Кристи Пуйю. Я много об этом думал. Например, в эпизоде, когда Лазареску ждет, когда соседи принесут лекарство. Он сидит на лестнице, а мимо проходят женщина с дочерью (это, кстати, были моя жена и дочка). Я вставил эту сцену, потому что хотел показать, что в этот момент ему подумалось о собственных жене и дочери. На протяжении всего фильма я показываю женские пары. Это потому, что в финале его обмывают две женщины. В других эпизодах мне важно было назначить на роли врачей именно женщин. Невозможно не думать о своем, о своих проблемах, своих страданиях, когда видишь склонившееся над тобой женское лицо и знаешь, что где-то есть дорогие для тебя женщины. Поэтому мне важно было, что в конце фильма появляются три женщины до того, как уходит сиделка, - это параллели к его жене, которая ушла от него, его дочери, живущей в Канаде, сестре, которая едет к нему. Его жизнь была обусловлена, определена женщинами. Потому сцена, где ему бреют голову, для меня история Самсона и Далилы. Он теряет свои силы. Все это сделано мною намеренно. Марк Камминс. Таким образом, эта история пронизана параллелями и аллюзиями, а кроме того, вы используете значимое имя - Лазареску (Лазарь). Откуда этот импульс? В будущем вы собираетесь возвращаться к этому ходу? Кристи Пуйю. Нет, я такого не планирую. В наших дискуссиях с моим со-сценаристом Разваном он вспомнил, как я однажды сказал, что мы живем в совершенном мире, созданном Богом. И если это создание совершенно, значит, все в мире сопряжено одно с другим. И мы связаны со множеством вещей, о существовании которых даже не подозреваем. Может быть, с дельтой Амазонки. То же самое можно сказать о героях романов. Разван думал иначе. Он говорил, что если даже Бога нет, все равно все в мире соотнесено со всем. Именно это делает существование осмысленным. Грустно и смешно, что мы обречены на вечные поиски смысла и скрытого значения событий и имен. В результате начинаются игры: как следует должным образом поименовать безымянное? А если нечто уже имеет имя, то что оно означает? Мы идем этим путем, играя именами и знаками и усматривая в них предзнаменования смерти. В моем фильме, например, есть эпизодический персонаж - сосед с дрелью, а потом врач после сканирования сообщает, что Лазареску нужна трепанация черепа. Множество деталей в финале фильма соотносятся с деталями в его начале. Некоторые из них содержались уже в сценарии, другие я придумал прямо на площадке. Например, стиральная машина с круглым окошечком в квартире Лазареску - я специально снимал сцену, где он говорит по телефону, широкоугольником, чтобы эта машина вошла в кадр; она отсылала к круглому отверстию сканера, была его предзнаменованием. Некоторые подобные мелочи определились благодаря тому, что сначала мы снимали эпизоды в больнице, а потом в квартире. А самое последнее, что мы снимали, - это бритье головы. Марк Камминс. Ваша идея «Шести историй с окраин Бухареста» напоминает мне не только о Ромере, но и «Дублинцах» Джеймса Джойса, цикл, который писатель назвал «главой в истории нравственности страны». Вы имеете в виду нечто подобное? Кристи Пуйю. Я хочу поставить шесть фильмов, которые относятся к данному периоду времени и носят ощутимые черты документальности. Я сейчас пытаюсь посмотреть фильмы, сделанные в Румынии в 70-80-е годы. Я родился в 1967 году, поэтому это время для меня особенно значимо. Румыния разительно изменилась. Трудно найти в Бухаресте реалии старого города для художественного фильма. Когда во время просмотра взгляд натыкается на уголок университетского сквера или на королевский дворец, на старый автомобиль, трамвай и тому подобное - все это вызывает во мне прилив ностальгических чувств. Все это меня чрезвычайно трогает, даже если картина совсем дурацкая. Вот и недавно я зашел в кинотеатр и увидел фильм, часть которого снимали по соседству от дома моего детства, и меня тронуло именно это, а вовсе не сам фильм. Так что фон фильма очень важен. Люди, машины, дома - все это меня очень трогает. Мне хочется запечатлеть в кино самые значительные уголки Бухареста. «Смерть господина Лазареску» - это ночной Бухарест, а следующий фильм я хочу снимать днем, на натуре. Марк Камминс. О чем он будет? Кристи Пуйю. Я хочу рассказать о супружеской измене, и это будет совсем непросто. Отчасти потому, что на эту тему снято огромное количество картин. Я хочу сосредоточиться на сердцевине сюжета - обычно речь идет о его начале или конце. Начало - это когда влюбляешься в женщину, а конец - когда этот факт обнаруживает жена. Но можно ведь построить сюжет и на том, что лежит между этими точками, на отношениях с женщиной, о которой жена никогда не узнает. Откуда тогда возьмется конфликт? А это и есть самое интересное, но и очень непростое. Марк Камминс. Боюсь, что, обсуждая с вами «Смерть господина Лазареску», я был излишне серьезен и рационален. А ведь это не головной фильм, а чувственный. Не думали ли вы, работая над ним, что он послужит своего рода лекарством (как ни иронично это звучит, если иметь в виду тему), полезным, хотя и горьким? Кристи Пуйю. У каждого человека есть друзья и враги. Так же и у фильма - одним он нравится, другим нет. Это правильно. Что ведь самое замечательное в кино (как и в любом искусстве)? То, что совсем незнакомые люди с другого конца света, другой культуры понимают твой фильм и пишут о нем. Они понимают каждую подробность, понимают твою точку зрения, твою философию, твою боль. А ты читаешь рецензию, и твой страх перед смертью начинает отступать. Этих людей я называю своими друзьями. И когда меня спрашивают, для кого я делаю кино, я отвечаю: для себя и своих друзей. (Film Comment, 2006)
Субботним вечером одинокий пенсионер из Бухареста по фамилии Лазареску, чувствуя недомогание и бездействие таблеток, решает вызвать «скорую»… С этого момента фильм пускается в мучительную (и одновременно) гипнотическую одиссею по ночным дорогам и бухарестским больницам, которую герой начинает полушутя под улюлюканье заботливых соседей по лестничной площадке, а завершает под утро в предкоматозном состоянии. Фильм режиссера Кристи Пуи снят в манере документального репортажа (типа «Один день с ..»). Камера неотступно держится возле умирающего старика и фиксирует все, что происходит вокруг его тела - внимание и хамство, равнодушие и участие, уговоры и скандалы медперсонала, а также многочисленные очереди в больницах, заполнение формуляров, разговоры врачей, сдача анализов, проведение обследования и т.д. и т.д. Режиссер обезоруживает точнейшей интонацией повествования. Несмотря на пессимистичность фабулы и хирургическое хладнокровие автора, фильм не оставляет ощущения «чернушной поделки». С течением злополучной ночи мы все глубже погружаемся в размышления и сопереживания судьбе несчастного, ведь оказывается, что нет чьей-то злой воли в подобном течении событий - оказывается, что и медперсонал тоже люди, подверженные утомлению, нервозности, «конвейерному» отношению к пациентам. У них тоже выдалась тяжелая ночь - Лазареску «угораздило» обратиться в «скорую», когда все больницы были переполнены жертвами крупной автокатастрофы. В этих условиях, желающих помочь старому пропойце, оказывается немного. Поразительно, что режиссер удерживается от гешефта на злободневную тему, которым, что уж говорить, грешит «реальное кино». Картина не спекулирует на демонстрации ужасов «Склифа» и не пытается найти виновных в сложившейся ситуации. Мне даже показалось, что румынский режиссер вывел свою драму на уровень философского осмысления пресловутой неизбежности, уловив суть кафкианского кошмара пост-социалистического зрителя (кстати, имя главного героя - Данте, а фамилия доктора, которому надлежит-таки помочь старику - Ангел). Если на Западе подспудный ужас вызывала абсурдная ситуация, когда зажиточная прослойка не могла поесть (опять я возвращаюсь к Бунюэлю), то для Восточной Европы таким ужасом является невозможность получения оперативной квалифицированной медицинской помощи. Даже не надо объяснять «нашему человеку», что такое оказаться затянутым в лабиринты больничных коридоров и приемных покоев. Нередкость, когда из них нельзя выбраться не то что здоровым, но и вообще живым. Интересно, что фильм получил признание в странах, как с развитой, так и слабосильной системой здравоохранения. Если западный зритель воспринимает ленту как картину абсурда и сардонического юмора (в рецензиях фильм зачастую ставят в ряд с сериалом «ER»), то публика Восточной Европы впадает в столбняк от буквальной убедительности коллизий и ситуаций. Сходство представленного в фильме сюжета и личного опыта жителя социалистического блока поразительно - те же стопроцентно узнаваемые реакции/фразы/следствия. Однако смысл, как мне кажется, фильма не в скальпировании проблем современного общества. Бессмысленно обвинять механизм здравоохранения, ведь система есть система: даже самая отлаженная схема социальной помощи не позволяет надеяться на участливый и одушевленный подход к каждому. Помочь человеку может только сам человек. В этом смысле, горемыке Лазареску повезло, на его пути встретился такой - работница кареты скорой помощи, которая пренебрегла собственными интересами, изнемогая от усталости, а иногда с угрозой для профессиональной репутации, понимая, что надеяться несчастному больше не на кого (а имя героини - Миоара, что в произвольном переводе - «мой алтарь»), находит в себе силы обивать пороги и добиваться уж если не «скорой», то хотя бы просто последней «помощи» ближнему. (Владислав Шувалов)
"Смерть господина Лазареску" продолжается два с половиной часа. Это самый длинный фильм конкурса. Кристи Пуиу снял картину за 39 дней, вернее, ночей. Несмотря на то, что большая часть съемки велась в интерьерах - в квартире г-на Лазареску (актер Ион Фискутиану) и бухарестских больницах, Пуиу решил снимать по ночам. "Действие фильма начинается вечером и заканчивается глубокой ночью. По ночам даже в интерьерах совсем другое освещение, кроме того, мне было важно, чтобы актеры пришли в состояние ночного утомления. Да и сам я испытывал большую усталость и напряжение, что и требовалось для работы", - рассказал мне режиссер после церемонии награждения. В основу фильма легла драма, произошедшая в Бухаресте несколько лет назад в глухие времена пост-коммунистического развала. Пациента в тяжелом состоянии, нуждавшегося в срочной операции, несколько часов возили по бухарестским больницам, но ни в одной из них для него не нашлось места. "По-моему, они провезли его по шести больницам, а после того, как их отовсюду отфутболили, санитар "скорой помощи" просто оставил его умирать на улице. Эта история получила огласку и потрясла всю Румынию, и дала мне идею для картины. Я сам страдаю ипохондрией и могу сказать, что мысли о смерти и об одиночестве, в котором она происходит, постоянно одолевают меня", - продолжил режиссер. Кинематограф Кристи Пуиу предельно реалистичен. Пуиу показывает историю последних часов жизни старого алкоголика из рабочего предместья Бухареста подробно, с физиологическими деталями. Игровое время фильма практически соответствует реальному. Вечер начинается с того, что, почувствовав острую боль в желудке, господин Лазареску звонит в "скорую помощь". Происходит долгий и сумбурный телефонный разговор, в котором Лазареску приходится то повторять симптомы заболевания, то твердить по буквам свой домашний адрес. "Скорая" все не едет, старик шарит в кухонных шкафах в поисках каких-то таблеток, потом зовет на помощь соседей, падает в обморок в ванной комнате, и к моменту появления медсестры "неотложки" его состояние сильно ухудшается. Сердобольная медсестра решает отвезти Лазареску в больницу. С этого момента фильм превращается в румынскую версию сериала "Скорая помощь". Пуиу рассказывает: "В американских фильмах врачи всегда действуют и двигаются очень быстро и уверенно. Мне трудно поверить в это, потому что у нас в Румынии медперсонал всегда немного заторможен, как будто их специально накачивают валиумом. Они никуда не торопятся и это, с режиссерской точки зрения, создает дополнительное напряжение между агонией, в которой находится пациент и неторопливым будничным состоянием докторов. Это символизирует для меня то отчуждение, то тотальное одиночество, в котором оказывается человек перед лицом смерти. После падения у Лазареску образуется тромб в мозгу, и он постепенно теряет способность говорить членораздельно. Потеря речи - еще одна форма отчуждения. Каждый раз, когда очередной врач, подходит к лежащему на больничной каталке старику с вопросами, Лазареску все труднее выговорить свое имя". Фильм Кристи Пуиу выходит за рамки социальной драмы, обнажающей беды современных румын. Пуиу снял философскую притчу, в который Лазареску - румынский Лазарь XXI века - гибнет в одиночестве, отделенный от ближних стеной равнодушия. "Смерть господина Лазареску" станет первой из цикла шести картин по библейским мотивам, которые Кристи Пуиу собирается снять в бухарестских предместьях. "Эти шесть картин расскажут о разных аспектах любви и отношениях между людьми. Все они будут основаны на библейских заповедях. В "Смерти господина Лазареску" мы попытались показать современное преломление заповеди "возлюби ближнего своего как самого себя", - продолжает рассказ Пуиу. В восточно-европейском кинематографе картины-притчи на библейские темы снимал поляк Кшиштоф Кислевский ("Декалог"), однако, Кристи Пуиу считает себя учеником французских кинематографистов Эрика Ромера, Раймона Депардона и американца Джона Кассаветиса, основоположника направления "cinema-verite" - "правдивого кино". "Я ненавижу нарочитую метафоричность, спецэффекты, ретроспективные врезки в фильмах. Кино должно говорить прямым, честным, живым языком", - формулирует свое авторское кредо Кристи Пуиу. Кристи Пуиу 38 лет. Он учился живописи и кинематографии в Швейцарии, в Высшей школе визуальных искусств в Женеве. Его первый фильм участвовал в программе Каннского фестиваля в 2001 году. На вопрос, что ощущает режиссер, только что получивший из рук Александра Пейна приз и грамоту жюри "Особый взгляд", Кристи улыбнулся: "Конечно, я очень польщен этой наградой. Снимать кино в Румынии сегодня нелегко. У нас возникают большие проблемы с финансированием. Надеюсь, что эта награда откроет какие-то двери и даст мне новые возможности для работы". (Мария Бейкер для BBCRussian.com, Канн)
С большим успехом прокатившийся по фестивалям фильм «Смерть господина Лазареску» румынского режиссера Кристи Пуйю об одном дне одного пенсионера собрал полтора десятка главных призов на восьми международных фестивалях (в частности, премия в конкурсе «Особый взгляд» в Канне). Рецензенты тщательно перечислили все основные его особенности: документальная стилистика, приближенность к реальности в том числе и темпорально (фильм снят чуть ли не в реальном времени: 153 минуты, примерно четыре часа сюжетного времени), социальная озабоченность уровнем румынской общедоступной медицины и этическая - равнодушием ближних, а также глубокая иносказательность («литературные» имена героев, циклическое развитие действия, умирание, сакральное как таковое). Однако ни одно из этих слагаемых в отдельности, ни все они вместе совершенно не объясняют смысл фильма, который остается по преимуществу непонятным. Подлинный нерв этого художественного высказывания совсем не в этом, а лежащие на поверхности социальные и этические аспекты, в сущности, такая же обманка, как и сам медперсонал вокруг господина Лазареску, лишь отвлекающий от главного события в его жизни, или, точнее, обустраивающий его (события) бытовую версию. К примеру, против социальной интерпретации можно выдвинуть такие аргументы: в поведении врачей имеется своя правда, их хамство объясняется смертельной (sic!) загруженностью, их апломб - отсутствием времени на принятие взвешенных решений. Однако, высказываясь незаинтересованно, недружелюбно, а подчас и грубо, они все же постоянно идут навстречу пациенту и ни разу ему не отказывают. А главное, причиной смерти стала не нерасторопность врачей, а удар головой в ванной, случившийся уже после вызова «скорой помощи». В развитии действия куда больше заметен след неумолимой судьбы, так сказать, гибельной энтелехии, нежели преступной халатности всех видимых персонажей вместе взятых. Проще всего описать эту картину через то, чего в ней нет и чем она не является. В ней нет красоты - а напротив, есть даже некоторая чернуха (бедный пенсионер, не слишком чистоплотный, быт, больницы и прочее). Нет технических изысков, она скорее снята в духе «синема-верите». Нет никакой хлесткой скандальности. Эмоции смягчены и приглушены. Картина в целом довольно буднична и нетороплива, как повседневность больничной палаты. Вот что говорит по этому поводу сам Кристи Пуйю: «В американских фильмах врачи всегда действуют и двигаются очень быстро и уверенно. Мне трудно поверить в это, потому что у нас в Румынии медперсонал всегда немного заторможен, как будто их специально накачивают валиумом. Они никуда не торопятся, и это, с режиссерской точки зрения, создает дополнительное напряжение между агонией, в которой находится пациент, и неторопливым будничным состоянием докторов. Это символизирует для меня то отчуждение, то тотальное одиночество, в котором оказывается человек перед лицом смерти. После падения Лазареску постепенно теряет способность говорить членораздельно. Потеря речи - еще одна форма отчуждения. Каждый раз, когда очередной врач подходит с вопросами к лежащему на больничной каталке старику, Лазареску все труднее выговорить свое имя». В картине нет никакого явного месседжа, никакой вверенной мифологемы, которую бы фильм артикулированно выражал. Наконец, нет в нем непредсказуемости развития. Заложенное в сюжет спасение человека должно было бы нагнетать напряжение, но фильм, скорее, создает ощущение растущей усталости. «Действие фильма начинается вечером и заканчивается глубокой ночью, - говорит режиссер. - По ночам даже в интерьерах совсем другое освещение, кроме того, мне было важно, чтобы актеры пришли в состояние ночного утомления. Да и сам я испытывал большую усталость и напряжение, что и требовалось для работы». …Данте Ремус Лазареску поочередно жалуется на свое здоровье трем домашним кошкам, затем сестре и диспетчеру «скорой помощи», многочисленным докторам разных больниц и отделений. Мытарства продолжаются даже тогда, когда его почти покидает сознание. Этот финальный момент режиссером никак не акцентируется, так что трудно даже сказать, смерть ли это героя или же просто, как в раннем немом кино, кончилась пленка. Теперь пора спросить: если в картине нет всего перечисленного (и что обычно считается признаками хорошего кино), то что же в ней замечательного? Ответ прост: ничего. То есть ее содержанием является ничто как редуцированный художественный метод, своеобразная «психоделия». Несмотря на стилистическую монотонность, картина Пуйю впечатляюще психоделична. Документализм Пуйю - тщательный, без малейшего снобского пренебрежения реальностью, характерного для французской «новой волны», без аффектации «Догмы», без упоительного фетишизма, как у Германа-старшего, - близок любимому режиссером Джону Кассаветесу. В этом своем качестве он также приближается к Феллини, для которого, по выражению Бартелеми Аменгуаля, «будничное становится зрелищем». Однако, в отличие и от Кассаветеса, и от Феллини, будничное у Пуйю имеет сугубо негативную направленность, реализуемую через отрицание. Психоделика же, если вспомнить музыкальный опыт ХХ века, когда этот термин и был запущен в обращение, состоит в двух противоположных процессах: в эскалации, взвинчивании различных музыкальных линий с одновременной девальвацией значимости всех этих линий на уровне внимания слушателя. В итоге - не симфоническое развитие, но поток бесконечных вариаций, некая единая и нескончаемая линия, чье начало уже давно забыто, чей конец может наступить в любую минуту и чье продолжение имеет большее значение, нежели завершенность любой отдельной фразы. В каком-то смысле это буйство красок (звуков) и возможно именно в силу обесценивания и взаимозаменяемости - в процессе импровизации - каждого элемента по отдельности. Так и зритель «Смерти господина Лазареску» находит режим, при котором ему симпатичен весь процесс просмотра как таковой, а вовсе не ожидание чего-то, что должно еще произойти. Психоделия обесценивает саспенс, ибо вся из него состоит. В этом заключается один из многочисленных «обманов» Пуйю, о котором зритель догадывается где-то в середине картины: смерть происходит в фильме постоянно, и главным героем является, конечно, именно она, а не Лазареску, выступающий жертвой в обряде жертвоприношения. Смерть - частный случай негации как центрального концепта фильма, а сам Лазареску особый вид субъекта - субъект исчезающий. «Смерть господина Лазареску» - шедевр негативного, когда все охваченное камерой сущее имеет отрицательную телеологию: когда надежды - не сбываются, врачи - не лечат, когда оказываемая помощь неэффективна, драгоценное время, анализы, человеческие силы тратятся впустую, когда разговоры - чаще всего обычный треп, когда одна родная сестра проживает в другом городе, а вторая - на ином материке (и один из врачей замечает: «Значит, никого нет»), когда диагноз неизвестен (а потом их стразу становится безнадежно много), когда перед нами, с проволочками, спотыкаясь и буксуя, идет официальная работа по защите и охране жизни, которая на самом деле оказывается в равной, а то и в большей степени производством частной, кустарной, индивидуальной смерти. Эту картину можно рассматривать как антагонистичную знаменитому американскому сериалу «Скорая помощь». Пуйю не скрывал влияния «Скорой помощи» на собственную ленту. В сериале эффект, в частности и психоделический, достигается за счет параллельности интенсивных процессов - быстрого лечения и столь же ускоренной параллельной жизни (отношения между героями). У Пуйю происходит, в сущности, то же самое (разговоры медиков, их сплетни, любовные отношения и прочее), но сама телеология перевернута, и выясняется, что забота о жизни и обустройство смерти, в сущности, один и тот же процесс. Мир, в который погружает нас Пуйю, - это мир несовершенный, «падший» в материю, как муха в варенье, мир, в котором все не слава богу. Объяснение фильма самим режиссером как притчи о любви к ближнему вовсе не противоречит теме абсолютной негации: здесь уместно вспомнить определение Лаканом любви как того, «что дается тем, у кого ее нет, тому, кто в ней не нуждается». И на эстетическом формальном уровне эта картина подчеркнуто обманчива - случайный зритель легко может принять ее за документ, хотя произведение это (основанное на реальном давнем случае) от начала и до конца инсценированное и даже с явным налетом притчеобразия, заложенным в именах. Так, Миоара Аврам - хранительница, понятно (Авраамова), благословения; ее роль (единственного подчеркнуто положительного персонажа) наиболее двусмысленна: своей любовью она как бы спасает безбожный порочный Бухарест от испепеляющего огня нашего праведного гнева и тем самым поддерживает мучительно кривой мир в его неактивном самораскрытии. Фамилия Лазареску образована от древнееврейского имени Лазарь («помощник Бога»), да и сама представленная история об агонии есть, конечно, событие, отсылающее к евангельской истории о воскрешении Лазаря. Однако в «Смерти господина Лазареску» нет другого Бога, кроме наличного бытия, и нет другого чуда, кроме чуда смерти. Имя Данте ассоциируется с мытарствами «Божественной комедии». Обратимся к эпизоду в одной из больниц, когда в результате кровоизлияния в мозгу Лазареску начинают происходить необратимые изменения и у него возникает расстройство речи. Здесь Пуйю словно бы проговаривает свою главную тайну - отрицательную телеологию всего происходящего. Невролог показывает Лазареску часы (символ преходящего, то есть тоже своего рода бесконечного, отрицания) и спрашивает, что это. Лазареску отвечает изысканной метонимией: «Время». Затем врач показывает авторучку, и Лазареску говорит: «Писатель». Это подчеркнуто гностическое видение, при котором бытие вещей лишь подтверждает их несуществование. Затем Лазареску в евангельском духе начинает рассказ о неких неправильных семенах (лишающих, несомненно, надежды не только на воскрешение, но и на само его условие - «правильную» смерть): «В субботу утром я вернулся. На рынок, разобраться. Вместо семян анютиных глазок он подсунул мне семена травы. И я пришел получить свои деньги обратно. Это был человек с усами». На самом же деле речь идет о смерти, что подтверждается и неожиданной фразой, оброненной Лазареску по адресу Миоаре: «Я не трус, госпожа». Действие фильма - от больницы к больнице - развивается как движение от отрицания к отрицанию. Причем каждая больница как очередной «распределитель чистилища» отличается своим характером - от шумной толкучки в больнице св. Спиридона до умиротворенной тишины Филарета. Когда дело доходит до хирургического вмешательства, доктору требуется письменное согласие Лазареску (или родственников, которые отсутствуют) на операцию. Однако Лазареску хоть и сохраняет сознание, но уже невменяем: он плохо понимает, что от него требуется (и отказывается от предложения), - хотя, собственно, операция ровно потому и требуется, что из-за тромба в мозгу больной уже не понимает обращенной к нему речи. Таким образом, врач может вылечить его лишь постольку, поскольку больной не болен (способен за себя отвечать), и наоборот - пациент имеет шанс спастись, если прекратит свое существование в качестве субъекта. Доктор подчеркивает эту абсурдную ситуацию (не из каких-то изуверских, а вполне гуманистических соображений) тем, что рекомендует покатать Лазареску около часа по городу, пока тот не впадет в кому, ибо в этом случае согласие больного на операцию не требуется. Завершается «негативная диалектика» в последнем пристанище скитальца - в больнице Филарет. Выслушав рассказ Миоары о порядках в предыдущей клинике, доктор Ангел (или ее коллега) произносит великолепное: «Не волнуйтесь, здесь никто не спросит вашего согласия». Так насилие над нуждающимся (отрицание его субъектности) означает реальную заботу о нем - впрочем, к тому моменту субъект на каталке уже почти прекратил свое существование. Режиссеру удалось снять предельно жизненную и лишенную какой бы то ни было мистики картину о повседневности небытия. Как правило, несуществование принято описывать через доведенную до предела неадекватность «признания» героя. Здесь можно вспомнить роман «Посторонний», а также многочисленные последующие вариации заложенной Камю матрицы: от романов Айрис Мердок до фильмов Антониони, от «Человека, которого не было» братьев Коэн до отечественного диптиха Николая Досталя «Облако-рай» и «Коля - перекати поле». Поначалу «случайные» недоразумения вокруг главного персонажа оказываются логично и естественно сплетены в столь тотальную и парализующую паутину, что вырваться из нее нет никакой возможности - в том числе и оттого, что изначальная ложь стремительно нарастает плотью самой настоящей правды. Пуйю, однако, трактует человеческое небытие существенно иначе и куда как безнадежнее. Суть в том, что смерть господина Лазареску - это и есть его полноценное, истинное «признание». Документализм «Смерти господина Лазареску» основан не только на тщательной фиксации повседневности, но и на исключении всего незримого. Неспроста в машине «скорой помощи», направляясь из одной больницы в другую, персонажи ведут беседы о жизни: кто женился, кто развелся, у кого как зовут детей и т.д. Герои картины полностью исчерпываются сообщенными о них фактами. В фильме нет никакого психологизма, нет драматургии человеческого лица, нет непроницаемых потемок чужой души, в нем вообще нет ничего невыразимого - все наяву, все зримо, все материально и «посюсторонне». Господин Лазареску (скоро будет) мертв именно потому, что он (в настоящий момент) жив; его скоро не станет именно потому, что сейчас он - есть. И это сочетание, как кажется, несовместимого - тревожит. Мы не можем разобраться, что же «хочет сказать художник», потому что события фильма (как и в реальности) происходят не в виде цепочки причин и следствий, но одновременно. Когда в детской игре «прятки» водящий (переодевшаяся ребенком есть образ смерти с косой) выходит искать, он предупреждает: «Кто не спрятался, я не виноват!» Быть обнаруженным (в своей непрозрачной телесности) так же страшно, как быть настигнутым в погоне, и даже еще страшнее. Тихий ужас картины Пуйю состоит в том, что в ней ничего не спрятано: видимый материальный мир, для которого порча и уничтожение столь же естественны, как и вечная жизнь духа. И как бы ни было нам трудно смириться со столь очевидной перспективой нашей конечности, но еще труднее отрицать, что раздавленное насекомое на асфальте - такая же энтелехия куколки, как и порхающая бабочка, и что никогда не вырастут анютины глазки там, где по ошибке была засеяна трава. (Евгений Майзель)
63-летний вздорный старик Лазареску в первой же сцене вызывает себе скорую. И мы понимаем - этот человек умрет через 2,5 часа. За это время он успеет пообщаться с соседями, поездить по больницам и до смерти надоесть сопровождающей его медсестре. Наверное, в данном сообществе употреблять слово тренд как-то неуместно, но все же. Румыны - новый тренд. Я видел всего два фильма (второй, очевидно, «4 месяца, 3 недели, 2 дня»), но и этого достаточно, чтоб сделать выводы. Такой простой искренности (как вариант - искренней простоты) я не видел ни у кого. Нельзя сказать точно, за счет чего это все достигается - длинными ли эпизодами, актерской игрой с минимумом выразительных средств или румынским языком, который делает историю такой повседневной. Главное все же в том, что румынские режиссеры занимаются исключительно тем, что рассказывают. Они не пытаются сделать из фильма ни серьезного высказывания, ни какого-то визуального пиршества. Они рассказывают историю и все. Причем рассказ этот не только про то, что вот так вот умер господин Лазареску, а про то, что смерть - чрезвычайно прозаична, последние часы умирающего не состоят из напутственных бесед с потомками, а представляют собой судорожную борьбу за жизнь, довольно нелепую и бессмысленную. Смотрите, в общем, румын. Они молодцы. (still_1ll)
Догма ознаменовалась выходом картины Ларса фон Триера - «Идиоты» в 1998 году. О новой румынской волне всерьез заговорили в 2007 после получения Каннской золотой пальмовой ветви картиной «4 месяца, 3 недели и 2 дня». Обе ленты стали манифестами кинонаправлений. Однако в 2005 году на экраны вышел фильм Кристи Пиу - «Смерть господина Лазареску». Именно он во многом наметил пунктиром те основные направления, по которым и стало развиваться новое румынское кино (длительный хронометраж картин, съемка ручными камерами, неординарный монтаж, смазанные концовки и неравнодушие к своим героям), окончательно сформировавшее программу с приобретением собственного манифеста. Сюжет картины прост и незатейлив, как и у соратников, но в свою очередь во многом иносказателен и метафоричен. Обыкновенный пенсионер Лазареску, живущий последние годы лишь в окружении трех кошек, мучается болями в области желудка и головы. Начавшийся, как обычно, со стакана выпивки день постепенно превратился в самый страшный кошмар. Действие развивается постепенно, неспеша (съемки идут полностью на ручную камеру, слегка иногда подрагивающую, лишь изредка меняется план, когда действию необходимо поменять дислокацию). Господин Лазареску очень одинок, сестра живет в другом городе, а единственная дочь Бьянка уехала в Канаду, лишь изредка отвечая на звонки отца. Его квартира захламлена кучей ненужных вещей, покрытых кошачьей шерстью. Соседи не жалуют пенсионера, считая последнего неряхой и выпивохой. Румыния, отчаянно рвавшаяся тогда в Евросоюз, предстает не лучшей страной для житья. Социалистическое наследие тяготит правителей, однако со временем мало что меняется, разруха прикрывается лишь небольшим косметическим ремонтом. Под практически документальное исследование Пиу (а лента вбирает в себя основные черты Догмы, а также современного европейского кинематографа, живущего по ее законам, образуя, тем самым крайне любопытный киногибрид) попадает система здравоохранения Румынии. Красивые вывески больниц внутри оказываются лишь фантомом, обманом. Нет, проблем с медикаментами, подобно тех, что испытывает большинство российских больниц в глубинке, здесь нет. Страшный недуг начал разъедать главное достояние страны - людей. Западная Европа заразила восточных собратьев потребительством в самых его страшных формах. Разумеется, глотнувшие свободы и, задыхаясь от свалившихся неожиданно на них новых возможностей, румыны начали терять то, что так выгодно отличало их от Запада. Взаимовыручку, человечность и человеколюбие. Новая жизнь, не успевшая еще до конца сменить старую, лишила людей нравственных ориентиров. На место старых проверенных принципов, столь осуждаемых социалистических устоев приходит холодная отстраненность. Пиу не склонен идеализировать прошлое, но и настоящее, препарируемое всевидящем оком кинокамеры, его не обнадеживает. Интересный факт, в Америке картина позиционировалась как черная комедия. Видимо, американцы не привыкли всерьез воспринимать то, что у них на родине практически невозможно. Врачи, встречающиеся на последнем пути господина Лазареску (а об ином итоге и не стоит думать, ибо начало недвусмысленно на это указывает, тем самым моментально воспроизводя спойлер), все как на подбор самодовольные хамы, считающие своим долгом унизить старика, всячески осуждая его за пристрастие к выпивке. Каждый из них проводит разные эксперименты над больным, постоянно ставя все новый диагноз и перебрасывая пациента в следующую больницу. Они выматывают из него остатки жизни. Современное европейское кино во многом апеллирует сегодня к обществу, беспристрастно, а порой и жестоко обнажая его язвы и болячки, забыв о человеке как таковом. Однако новое румынское кино, а в частности лента «Смерть господина Лазареску», играет сразу на двух фронтах. Показывая одновременно во что превратилась сама система здравоохранения и ее отношение к рядовым пациентам, Пиу бережно ведет Лазареску в последний путь, оберегая старика и стараясь хоть немного облегчить ему уход из жизни. На экране воплощение режиссера медсестра скорой помощи, не отходящая от героя ни на шаг, порой мужественно вступая в споры с самодовольными врачевателями. Собственно, если внимательно приглядеться, то за внешним смыслом ленты виднеется другой, более глубокий. Второе имя Лазареску, неустанно им повторяемое в ответ на очередной вопрос врача - Данте. Тем самым Пиу намекает зрителю на «Божественную комедию» Данте Алигьери. Картина, начавшись с показа чистилища (квартира пенсионера) постепенно проводит зрителя по всем кругам ада, замаскированного под внешнее великолепие больничных палат. Ад по мнению Пиу, не снаружи, а внутри нас. Данте свое отмучился и получил долгожданный покой (последняя фраза картины звучит как «Пациента Лазареску к Ангелу», а сам фильм резко обрывается, теряя осмысленную и законченную концовку), а вот остальным еще предстоит мучиться здесь. Проводя жизни в полном отчуждении друг от друга и возведя незнакомую и кажущуюся такой сладкой доселе жизнь в абсолют, теряя последние черты человечности. Понимая это, Пиу продолжает с упорством безумца любить и сопереживать тем немногим, кто постарался не потерять человеческий облик в творящемся вокруг хаосе. Режиссер в эпоху глобальной нелюбви к человеку в современном кино, старается снимать так, как когда-то это делали признанные мастера теперь уже столь далекой и недостижимой юности кинематографа. (ungodly)