МЕНИЛЬМОНТАН (1926)
MENILMONTANT

Две сестры уезжают из деревни, после того, как их родителей зарубил топором бесноватый мужчина. Девушки селятся в парижском предместье Менильмонтан и работают в мастерской по изготовлению искусственных цветов. Младшая (Надя Сибирская) забеременела и оказалась в тяжелом положении с ребенком на руках. Мысль о самоубийстве привела ее на набережную Сены. Но чуткость сестры (Иоланда Болье) и местных жителей спасают девушку от гибели.

Рабочее название картины «Les cent pas».
Димитрий Кирсанов применил экспрессивный монтаж, близкий к стилистике Всеволода Пудовкина.
В этом немом фильме нет даже интертитров.
Менильмонтан, ранее город и пригород Парижа, в настоящее время район в 20-м округе французской столицы. Подробнее (фр.) - .
Транспортные средства, показанные в картине - .
Премьера: 26 ноября 1926 (Франция).
Известный кинокритик Полин Кейл (1919-2001) назвала «Менильмонтан» самым любимым фильмом.
Рецензии критиков: ; .
Стр. фильма на Rotten Tomatoes - .
Димитрий Кирсанов / Dimitri Kirsanoff, собственно Марк Каплан (6 марта 1899, Рига - 11 февраля 1957, Париж) - французский кинорежиссер и кинооператор, выходец из Российской империи. Во Франции с 1923 года. Учился музыке (виолончель), подрабатывал тапером. Дебют в кино - «Ирония судьбы» (1923; в качестве сценариста, режиссера и актера). Стал широко известен после авангардистского фильма «Менильмонтан». Кирсанов без энтузиазма отнесся к появлению звукового кино, однако в 1933-1936 годах - в рамках проекта Эмиля Вюйермоза «Синефонии» - начал экспериментировать с контрапунктом изображения и звука (музыки). Так возникли фильмы «Похищение» (1934; сценарий Бенжамена Фондана по роману Шарля Фердинанда Рамю, музыка Артюра Онеггера, в главной роли - Дита Парло), «Колыбели» (1935; музыка Габриэля Форе, с участием Нинон Валлен), «Девушка в саду» (1936; музыка Федерико Момпоу), «Источник Аретузы» (1936; музыка Кароля Шимановского, исполняет Жак Тибо). Снял несколько фильмов-экранизаций, в том числе - короткометражку «Два друга» (1946; по новелле Мопассана). За свою жизнь Димитрий Кирсанов срежиссировал 23 фильма. Стр. на IMDb - .
Надя Сибирская / Nadia Sibirskaia, собственно Жермен Леба / Germaine Lebas (11 сентября 1900, Редон - 14 июля 1980, Динар) - французская киноактриса. Рано потеряла отца, пыталась бежать из дома с бродячим цирком, была поймана и возвращена матери. В восемнадцать лет все-таки ушла из дома, добралась до Парижа, жила среди клошаров, перебивалась мелкими заработками. Дебютировала в фильме Кирсанова «Ирония судьбы» (1923), стала его женой, снималась во всех его фильмах 1920-1930-х годов, а также в лентах Адриана Брюнеля, Жюльена Дювивье, Жана Ренуара («Преступление господина Ланжа», 1936; «Марсельеза», 1938), Жака Беккера. В 1931 вышла замуж за торговца шелком. После 1939 не снималась. В годы войны была арестована за то, что укрывала у себя в доме евреев. Стр. на IMDb - .

Мозаика улочек, улиц, набережных, железнодорожных вокзалов. Паззлы мостовых, выщербленных, избитых, испещренных за много лет. Старый Париж, выдыхающий сам себя, издыхающий, танцующий юлой по спирали. И мелодрама в декорациях нищенских предместий богемной столицы. О двух девочках, сестрах, потерявших родителей в результате страшной трагедии. О сиротах, чьи параллельные судьбы кто-то свыше разводит в разные стороны: на панель и в нищету с младенцем на руках. Эту кинопленку могли бы найти в канаве: в луже крови, спермы, блевотины и просто грязной воды. Спутанная (как женские волосы на подушке утром), она лежала бы в полуметре от мостовой, по которой фланировали бы дамочки полусвета и проститутки. ... Спутанные кадры между собой, строчкой прошитые экспрессивным монтажом и пьяной - вдрызг пьяной - камерой, влюбленной в мир и полной всяческих надежд любопытной дамочкой, обегающей городские водоемы, мириадом осколков солнечного зеркала выплескивающих себя в ее объектив. И грязь... Господи, сколько грязи! Не символической, а реальной. Жижа под ногами, на булыжниках улиц, мусор, развалины дома. Грязная Сена. Грязные столы в отеле, где продается любовь. Грязная одежда, растрепанные, спутанные волосы бездомной бродяжки. Маленькое 37-минутное кинематографическое импрессионистское чудо, что удивительно, снято не в декоративных гостиных бель эпок, а на пленэре, засранном всем, чем было угодно Богу. В трэшевый сюжет бульварного чтива режиссер вдыхает поэзию. И актрисы у него не играют, а презентуют самих себя. Касающимися случайно, тыльной стороной ладони, носа и проводящими смущенно ею по лицу. Отряхивающими пальто от штукатурки, облокотившись о стену дома в ожидании любовника, который все не идет. Совершенно по-чаплиновски трогательно голодающие и улыбающиеся сквозь слезы на заиндевевших скамейках парка по утру. Это чистое кино. Кино как оно есть. Его квинтэссенция. Хоровод лиричных зарисовок на целлулоиде. Визуальная поэзия в движении. Дыхание образами... Такое шампанское местами: брызги из-за резвого монтажа малюсенькими кадриками во все стороны. В лихорадочно-бешенном темпе нанизаны сценки душеспасительного романа в утреннем, дневном, сумеречном и ночном Париже... Париж, Париж, Париж - он просто взлетел на воздух в этом фильме, распылившись на тысячу мгновений. Генри Миллер бродил точно по такому же. Кажется, это его издевательский взгляд раздербанил площади и набережные на картинки, расставленные то в идеально точной, то в хаотичной последовательности. Беспорядочный, грязный, вонючий, святой поток много (и ничего не) значащих образов в кино-канале-коллекторе. Для Кирсанова главное - не рассказываемая история (которая вполне себе банальна), не кино само по себе, не идеи и вложенные в кадры символы. Художник, он способен показать желание девушки (только-только лишившейся невинности и вспоминающей свое детство, расстрелянное ночью в объятьях с лощеным красавцем) покончить с собой одним лишь кадром осторожных ее неторопливых шажков по лестнице к Сене и... вдруг обратно. Такие режиссеры всегда подчиненны реальности. Они не то, чтобы не любят кино или не ценят его. Просто, по сути, они не создают кино, не конструируют воздушное кинематографическое пространство. Не придумывают волшебство. А - ловят его. Фотографируют, охотясь на сногсшибательные образы и эпизоды мысленно или в воображении - на настоящих улицах и в чащах леса. В отснятых ими пленках живет кино, которое снималось кем-то когда-то до «мальтийских крестов» и «синемаскопов». Кадры жизни, иррационально организованные в пространственно-временном измерении. Неспешная или молниеносная смена событий с часто непонятными, странными, вырывающимися из нормальной картинки бытия случайностями. Набор карт Таро, увеличенный символически почти до бесконечности: с разнозначащими изображениями «повешенного» и «башни». Вся жизнь как кинематографический оползень, сначала завораживающий своей мощью и неумолимостью, а потом сметающий и втягивающий в себя и за собой в неизвестное. Кирсанов интуитивно чувствует именно такое кино. Внимающее реальности. Выхватывающее из нее яркие вспышки солнечных бликов на глади озера и неоновые всполохи «Hotel» в ночи парижских кварталов. Взгляд влюбленной - всего только минуту - девушки. Взгляд исподлобья - любящей девушки уже второй день. Взгляд затравленный - влюбленной девушки, соблазненной мужчиной. Взгляд смирившейся и покорной ему. Взгляд «а все равно я его люблю»... Десятки и сотни быстро сменяющих друг друга планов разной степени резкости и глубины. Мане, Моне, Ренуар, Писсарро ловили их как бабочек сачками своих набросков и картин. Но дело даже не в импрессионизме. Не в сюрреальном сонном восприятии действительности. Не в манерном поклонении женской красоте и миру как женщине (хотя и в этом, безусловно, тоже). «Менильмонтан», это странное создание режиссера-авангардиста, кем-то почитаемое как одно из высших достижений мирового кинематографа, кем-то низведенное до очередного эксперимента на съемочной площадке - оно, прежде всего, невероятно медитативно. Без титров. Без звука. Без текста в кадре. Река света и тени, заключенная в рамки, несущая фантазию, увиденную художником в (закрытом для прочих глаз) кубе реального мира. И все его детские игры с камерой и ножницами - от желания выразить то острое чувство видения неприкрытого «я» бытия на пленке. Кирсанов просто рисует так, как, наверное, рисуют где-нибудь в баре на обрывках счета влюбленные в красоту, увидевшие/распознавшие в грязном натюрморте с пепельницей и рюмками нечто большее, чем гармоничное расположение предметов в пространстве. Не говоря уже о набросках на скорую руку бредущей вдоль набережной задумчивой девушки с ребенком... Перевернутого неба - поверхности Сены - когда вот-вот и бросят младенца в глубину... Похоронных венков в двух-четырех картинках минуты на две... Требовать цельности от фильмов святотатство. Свободно текущая жизнь по бульварам и рельсам эстакад в восприятии человека все равно распадается на составляющие. На главное и второстепенное. Вызывающее грусть и облегчение. Отрывки, наброски, намеки, случайности - все, из чего потом можно путем разнообразных раскадровок и сценариев изваять придуманную жизнь. Или пустить более-менее свободным ручейком, подводным течением в коллекторе под улицами. Затихая на несколько минут оно, наконец, забьет фонтаном сначала в грязной киношке под аплодисменты тогдашней богемы, а затем - десятилетия спустя - выльется в мерцающий мой экран и подарит, заставив какими-то дурацкими пучками фотонов замереть полумертвым силуэтом - Париж 1920-х.

В нас смолкает музыка, под которую плясала жизнь, - и все тут. Молодость ушла умирать на край света, в безмолвие правды. Куда, спрашивается, идти, когда в тебе уже нет достаточного заряда безумия? Правда - это нескончаемая агония. Правда в этом мире - смерть. Выбирай: умереть или врать. Чужие ошибки всегда рождают боль. В особенности это затрагивает тех кто ранее никогда не чувствовал подобных потрясений. Убийство семейной четы ржавым топором и две сестры, которые потеряли все мыслимые ориентиры для дальнейшей жизни. Страх, одиночество и пронзительная музыка, следующая вслед за ними по старой дороге, которая приведет их в реальный мир... Громоздкое устройство ... способное останавливать время более чем на одно мгновение попутно к основной истории фиксирует виды старого Парижа. Маленькие улочки и заброшенные мостовые проплывают мимо... Люди в смешной одежде испуганно озираются и, пожав плечами, продолжают жить. А что это сейчас такое было? Кино? То, что совсем недавно появилось и уже стало увлекательной и самую чуточку пугающей забавой... Все с вами ясно режиссер Кирсанов. В то же самое время Надя Сибирская продолжает свою маленькую, безуспешную войну со всевозможными страстями и печальными жизненными обстоятельствами. Искренне желая счастья и стараясь не обращать внимания на человеческую грязь, обитающую рядом, она создает фальшивые цветы. Искусственную радость. Однако... Чаще всего именно нищета делит хлеб с надеждой, из-за чего всякий способен совершить собственное роковое решение. Прыгнуть с обрыва надеясь на пару крыльев, которые возникнут лишь в самый последний миг. Посмотрите на нее! Не может быть такого чуда в этом мире! Или может? Димитрий Кирсанов создал удивительно правдивую повесть о надежде и человечности. Старые улочки и стены, разрисованные белыми мелками. Грязные стаканы и вороватые люди. Неожиданное милосердие. Менильмонтан... В конечном итоге ужасная трагедия не сумела сломить хрупкую девушку, которая чуть ранее потеряла все реальные мотивы для последующей жизни. Рассвет почти вступил в свои привычные пределы... Наступает новый день для зрителя как он когда - то приходил и для самой Нади. И все что остается зрителю - это внимать маленькому, поразительному чуду которое разыгрывается прямо перед ним. Может быть, мы ищем в жизни именно это, только это - нестерпимую боль, чтобы стать самими собой перед тем, как умереть. (Элдерлинг)

Кинофантазию Дмитрия Кирсанова по праву можно счесть одним из лучших образцов поэтического реализма. Переехав во Францию в 1923 году, после недолгой подработки тапером, режиссер начинает снимать фильмы, экспериментируя с изображением и звуком. Основанием его кинопоэзии становятся монтажные стыки, переходы и наложения кадров, которые можно смело интерпретировать в рамках классической поэзии, где имеет место быть полагающим началом рифма и ритм. Придерживаясь этих канонов, режиссер умело внедряет их в язык синематографа, при чем, абсолютно не используя интертитры. Сцены воды и дороги, тела и города дополняют и расширяют их значение. И отсюда его - фильма - внешнее сильное воздействие на зрителя, что с ... лихвой используют советские кинематографисты, в частности Ветров и Эйзенштейн, метод который будет разрабатывать в теории монтажа аттракционов. После трагической гибели родителей две сестры, жившие в пригороде Парижа, старшая (Иоланта Болье) и младшая (Надя Сибирская), отправляются в город на поиск дома и счастья. Устроившись в магазин по изготовлению искусственных цветов, они пытаюсь заработать себе на жизнь, когда младшую после поспешной любови бросает кавалер с ребенком на руках. Решаясь покончить со своим бременем, женщина отправляется на тот самый мост, который когда-то выражал надежду, и что показывал режиссер, поэтически скрещивая кадры моста и комнаты. Теперь же лицо, дорога и вода мешаются в видении смерти, ухода в забвение. Говоря о финале картины, о букетах, которые заплетают руки, однозначно трудно интерпретировать: то ли финал очередных разбитых жизней, связанных в один узел, то ли символ надежды, а, возможно, и метафоры чего-то большего, что ускользает от первого взгляда, - одновременно достигнутые вместе гением синематографа, вольность которой, как в лучших образцах поэзии, оставляется на выбор зрителя. (cinemanco)