НОГА (1991)
НОГА

Герой фильма - веселый парень из Москвы, который в 19 лет познал весь ад афганской войны, и на которой потерял ногу. Вернувшись с войны, он и не подозревал, что настоящий кошмар для него только начинается...

По мотивам одноименного рассказа Уильяма Фолкнера. Действие первоисточника перенесено в наше время и на нашу почву. Валера Мартынов (Иван Охлобыстин) служил срочную в Таджикистане, там встретил и полюбил красивую девушку Камиллу (Наталья Петрова). Затем Валеру отправили на войну в Афганистан, где он потерял друга (Иван Захава) и лишился ноги. Выписавшись из госпиталя, Валерий приехал в город Рыбинск, под Ярославль. Получив работу в райвоенкомате, стал копить деньги на мотоцикл. Чужой город почти ничем не отличался от родного - здесь все было знакомо и ни в чем не было смысла...

Валера Мартынов («Мартын») попал на афганскую войну. После того, как гибнет его друг «Рыжий», солдат безжалостно мстит: на своем БТРе разрушает целый аул. В этом же бою он теряет ногу. После возвращения на родину Мартына начинают преследовать странные видения и события - оказывается, ампутированная нога жива, и она стала убийцей...

МКФ В РОТТЕРДАМЕ, 1992
Победитель: Приз ФИПРЕССИ - Специальное упоминание (Никита Тягунов).
МФ ФИЛЬМОВ ДЛЯ МОЛОДЕЖИ В ПОТСДАМЕ, 1991
Победитель: Главный приз (Никита Тягунов).
КИНОТАВР, 1992
Победитель: Лучшая мужская роль (конкурс «Кино для избранных») (Иван Охлобыстин).
ЗОЛОТОЙ ОВЕН, 1992
Победитель: Приз за «постоянство высокого художественного уровня» (Надежда Кожушаная).
МОЛОДОСТЬ, 1991
Победитель: Диплом фестиваля (Иван Охлобыстин).
КФ ДЕБЮТ, 1992
Победитель: Приз «За высокое художественное мастерство и любовь к кино» (Никита Тягунов).

Первый и, пожалуй, единственный советский художественный фильм об афганской войне и о целом поколении, которое ею было искорежено, об афганском синдроме. Фильм, созданный вне принципов боевиков, вне принципов документального исследования и натурализма, но художественно осмысливающий глубины человеческого сознания, искалеченного бессмысленной войной.
Молодой режиссер-дебютант Никита Тягунов задумал экранизировать рассказ «Нога» американского писателя Уильяма Фолкнера и предложил эту идею кинодраматургу Надежде Кожушаной. В процессе обсуждения материала создатели фильма пришли к выводу, что идею Фолкнера необходимо положить на конкретную тему, и это должна быть русская тема, и персонажи с определенным менталитетом. Речь пойдет о любой бессмысленной, неправедной войне. Начинали думать про 1917 год в России, но позже решили брать более близкий к настоящему времени материал. Так возникла тема афганской войны.
«Нога» (The Leg) - рассказ американского писателя Уильяма Фолкнера. Предположительно написан в конце 1925 - начале 1926 года. Впервые опубликован в 1934 году в сборнике «Доктор Мартино и другие рассказы». Читать - .
Материал этой войны был знаком Надежде Кожушаной по рассказам ее друга, писателя Сергея Рядченко, который как-то раз, когда они вместе учились на Высших курсах сценаристов и режиссеров, выбрал ее в буквальном смысле для исповеди, и рассказал ей многое о своем участии в этой войне. В начале 1980-х годов эта тема была не подлежащей разглашению. Помня его боль, Надежда согласилась заниматься афганской темой.
В процессе работы выяснилось, что написанного материала хватает на полнометражный фильм, а не фильм-дебют, как первоначально задумывал Никита Тягунов. Совершенно случайно заявка на фильм попала к Александру Александрову, главному редактору Центра кино и телевидения для детей и юношества Ролана Быкова. Прочитав заявку, Быков тут же решил: «Никаких дебютов - это моя картина». Производство фильма было запущено на его студии «12А».
В процессе написания сценария создатели фильма узнавали большое количество информации о войне в Афганистане. Консультантами были обычные солдаты "афганцы".
Главной ценностью картины создатели посчитали безоговорочное принятие ее самими ветеранами афганской войны.
Н. Кожушаная. «Нога». Киносценарий (читать) - .
Около восьмидесяти претендентов безуспешно пробовались на роль "Мартына". Оператор-постановщик Сергей Любченко позвал на пробы своего соседа по общежитию ВГИКа, учащегося тогда на режиссерском факультете Ивана Охлобыстина, так объяснив задачу: "Нужно сыграть демона соцреализма". К тому времени Иван снял уже два короткометражных фильма, получил призы. Появившегося неожиданно на пробах, его назвали "чудом" и утвердили, так как он показал себя яркой личностью, с нестандартным мышлением.
Появилась проблема с ролью брата "Мартына", так как партнера для Охлобыстина подобрать практически было невозможно. Никита Тягунов предложил эту роль своему другу - Петру Мамонову.
Никита Тягунов о братьях по фильму, Охлобыстине и Мамонове: "Столкнулись две индивидуальности, яркие, да еще не рассчитано - вдруг! - похожие".
Иван Охлобыстин, считая, что это не его тема и сомневаясь в будущем результате, снимался под псевдонимом Иван Чужой (имя в титрах). Петр Мамонов также с самого начала заявил: "это не мой материал". Но в процессе, и по завершении, они поменяли свое мнение на диаметрально противоположное. А по прошествии времени каждый посчитал эту картину одной из лучших, ключевых своих работ.
Иван Охлобыстин: "Удалось выявить самое главное. То тоскливое чувство душевной недостаточности, которое свойственно людям, прошедшим тяжелыми военными стезями. Ко мне подходили служащие ранее в Афганистане солдаты, я не скажу, что они были интеллектуалы, потому что фильм-то все-таки серьезный, умный, но, тем не менее, они почувствовали сердцем, что это о том. Нам удалось достичь этого чувства, которое испытывают люди, вернувшиеся с войны".
На роль "Рыжего" подобрали актера Ивана Захаву с характерным профилем - орлиным носом. Эту особенность решено было обыграть в начале фильма, в эпизоде, где друзей во дворе дома стригут девушки. "Мартына" зовут, а он отвечает: "Сейчас, только "Рыжему" нос подрежу!".
Съемки фильма проходили в Крыму и в Рыбинске, долго и сложно. Был момент в процессе, когда картина была под угрозой закрытия. Но Ролан Быков волевым решением назначил директором картины молодого амбициозного Рената Давлетьярова. Ренату было тогда двадцать пять лет, это была его первая картина. До сих пор он считает эти съемки самыми сложными в своей карьере. Тогда ему удалось возобновить процесс съемок, и довести его до конца.
В процессе создания картины Иван Охлобыстин многое придумывал сам для развития своей роли. Например - одинаковые желтые рубашки в чемодане, и др.
В картине отсутствуют сцены битв и сражений, атмосфера и главная мысль переданы другими способами. Изменившейся внутренний мир человека, прошедшего через войну, показан через его отношения с внешним миром. Главный герой находится непосредственно на войне лишь небольшую часть фильма. Но боль героя, изменение его сознания и образа жизни, показанные после, точнее и глубже отражают идею абсурда любой неправедной войны, и войны в принципе.
В фильме отсутствуют так называемая «чернуха», натурализм и эпатаж. Красота природы военных мест, куда возвращается Мартын в финале фильма, уже изменившийся, хромающий на протезе и с палочкой, одетый торжественно в костюм - подчеркивает ценность и красоту жизни, усиливает ощущение надломленности души главного героя. Неслучайно его проход по горам под вальс Олега Каравайчука на место убийства Камиллы, место, где он первый раз ее увидел и влюбился, место, где живет его двойник - зло, которое ушло из него с отрезанной ногой, показан так длинно и намеренно красиво.
Стихотворение, которое в финале фильма читает "Мартын" (Чайка села на волну, и волна ее качала. Мне б вернуться на войну, чтоб на сердце полегчало...), написал друг Надежды Кожушаной писатель Сергей Рядченко, прошедший афганскую войну. Посмотрев фильм, он спросил Надежду: "Какое право ты имеешь чувствовать так же?".
В сценах в госпитале участвовали настоящие солдаты-инвалиды.
Композитор Олег Каравайчук для фильма исполнил в новой интерпретации уже сочиненный им ранее «Вальс Екатерины Великой с фаворитами». Каравайчук убеждал режиссера, что для одноногого главного героя картины необходим именно вальс.
Премьера: декабрь 1991 года.
Слоган: «Если не можешь победить свой страх, ты должен убить его».
Изначально в титрах значились консультантами - рядовые, но цензура это не пропустила.
На кинофестивалях звучало мнение о том, что это «лучший антивоенный фильм мира».
В телеверсии фильма обычно бывает заглушен звук во время монолога брата "Мартына" в поезде, в исполнении Петра Мамонова, а также текст частушки, которую солдаты поют в госпитале, несмотря на то, что оригинальный текст содержит в каждом случае только по одному нецензурному слову, а монолог Мамонова по замыслу является ключевым моментом фильма.
Стр. фильма на сайте Allmovie - .
Рецензия (фр.) - .
Елена Грачева. «Образ пространства в современной кинодраматургии» - .
Уильям Фолкнер / William Faulkner (25 сентября 1897, Нью-Олбани - 6 июля 1962, Байхелия) - американский писатель, прозаик, лауреат Нобелевской премии по литературе (1949). Подробнее в Википедии - .
Никита Тягунов (7 февраля 1953, Москва - 20 июля 1992, Москва) - советский и российский режиссер. В 1973 году окончил факультет культурно-просветительской работы Московского института культуры. В 1975-1989 годах - режиссер на Центральном телевидении. Поставил около двадцати телеспектаклей, в том числе: «Июнь, Москва, Чертаново», «Ваша дочь Александра...». В 1989-1991 годах - режиссер киностудии «12А». Похоронен в Москве на Пятницком кладбище (участок № 1).
Надежда Кожушаная (15 марта 1952, Свердловск - 15 января 1997, Москва) - советский, российский кинодраматург, писатель, Заслуженный деятель искусств РФ. «Я живу и пишу с любовью к своему сумасшедшему времени», - говорила сценарист и писатель Надежда Кожушаная. Филолог и музыкант по образованию, драматург по призванию, она прожила всего 44 года, но еще при жизни сумела заслужить титул «Самой одаренной сценаристки эпохи перемен». Подробнее в Википедии - .
Кирилл Разлогов о Надежде Кожушаной (2013) - .
Олег Каравайчук (род. 28 декабря 1927, Киев) - советский и российский композитор, автор музыки ко многим кинофильмам и спектаклям. Среди лучших работ - музыка к фильмам «Мама вышла замуж», «Монолог», «Город мастеров», «Нога». Выпущено два компакт-диска - «Вальсы и антракты» и «Concerto Grosso», а также DVD «Рука Гоголя». Подробнее в Википедии - .

Валера Мартынов по кличке Мартын (Иван Охлобыстин), вместе со своим другом, Рыжим (Иван Захава), прямо со студенческой скамьи попадают на службу в Таджикистан, в учебный полк. За провокации на политзанятиях они получают приказ зарыть столб с табличкой на отдаленной дороге. По пути Мартын и Рыжий дурачатся (поют текст «Божественной комедии» Данте на мотив военного марша). Рядом располагается дом, где живут местные: красавица Камилла (Наталья Петрова) и ее брат (Фархад Махмудов), который приглашает ребят на обед. В Афганистане Мартын с группой бойцов едет на БМП - посередине дороги они видят деревянный ящик. Мартын выясняет у ребят, с кем ушел сегодня Рыжий, - никто не знает. На ящике Мартын видит надпись «бакшиш шурави» (подарок советским солдатам), в таких ящиках «дарили» расчлененные тела советских солдат. Мартын видит тело Рыжего. Сгоряча (хитростью захватив БМП) Мартын мстит, разрушая мирный кишлак, и сам горит в БМП. Группа солдат догоняет и спасает его. В госпитале Мартыну ампутируют ногу. После войны и госпиталя Мартын становится другим человеком. В нем нет больше зла, но нет и прошлого обаяния. И теперь ему кажется, что его Нога материализовалась, она жива, она стала убийцей. Он просит призрака Рыжего, который постоянно является ему, найти Ногу, убить и похоронить ее. Мартын завидует Рыжему потому, что прежде чем умереть, тот никого не убил. Выйдя из госпиталя, получив экспериментальный протез, Мартын поселяется в первом попавшемся городе. К нему приезжает навестить его старший брат (Петр Мамонов), который видит, как изменился младший, - стал калекой во всех смыслах. После их встречи у брата случается истерика. Тем временем оказалось, что Камилла убита, и в ее вещах найдена фотография Мартына, с наглым взглядом и пошлой подписью. Жители рассказывают, что слышали характерный смех Мартына недалеко от места, где она была убита. Мартына привлекают к следствию, но у него есть алиби - в то время он лежал в госпитале. Брат Камиллы находит Мартына и пытается отомстить ему, от ножа Мартына спасает только протез, о который брат спотыкается. Мартын понимает, что Нога - его двойник, действительно жива, и творит зло. Мартын уезжает из города, возвращается в Таджикистан, на место, где жила и была убита Камилла. В финале фильма он встречается со своим двойником, воплощением зла, один на один. ()

Мы написали для «Дебюта» новеллу. Писали с огромным трудом, потому что Фолкнер сочинял свой рассказ во время работы над романами типа «Шум и ярость». У него все закручено фолкнеровским узлом, и нам тоже не хочется все до конца объяснять. Не случайно меня так поразила Фолкнеровская новелла. Подвигнутые Фолкнером, мы начинали думать про 1917 год, то есть совершенно не про Афганистан, вообще не про какую-нибудь конкретную войну. Мы отталкивались от любой бессмысленной, неправедной войны, от персонажей с определенным менталитетом. Заявку для «Дебюта» не самый глупый человек Сергей Александрович Соловьев рассмотрел и сказал: «Ребята, я прочитал ее трижды, прежде чем понял, про ... что. В кино так не бывает». А когда у нас был «дебютный» вариант сценария, мы увидели, что в «Дебют» мы уже не влезаем по метражу: получается минимум четыре с половиной части. Совершенно случайно заявка попала в руки Александру Александрову, он был главным редактором у Быкова и буквально заставил Ролана Антоновича прочитать ее. Руководитель Центра кино и телевидения для детей и юношества тут же решил: «Никаких дебютов - это моя картина». Если она и состоялась, то в первую очередь благодаря исполнителю главной роли. Ваня Охлобыстин - это наше Счастьице, которое упало нам на голову после того, как мы перепробовали человек, не соврать, восемьдесят. Пришло оно на кинопробы само. Дело в том, что Ваня - сосед нашего оператора-постановщика Сергея Любченко по общежитию ВГИКа. Во ВГИКе Ваня учился на режиссерском в мастерской у Таланкина. Сам снял уже два короткометражных фильма, получил призы... Меня он поставил в известность: «Никита, я не актер, я - чудовище». В этом я имел удовольствие убедиться: во время съемок счастьице объявило меня идиотом, а после просмотра заявило, что я поколебал его эстетические устои. Надежда зовет его «божественная обезьяна». В нем такое количество энергии, совершенно фантастической и не всегда направленной в нужную сторону, что удивительно, как он до сих пор сидит в кресле, а не на шкафу или не бегает по потолку. Найти ему партнера - проблема. Только поэтому маленькую роль брата я рискнул предложить очень занятому Пете Мамонову, с которым дружен. Петя ответил, что материал совершенно не его, но если мне нужно, он сыграет. Действительно, безумная история безумно далека от Мамонова, несмотря на его безумный облик. Зато столкнулись две индивидуальности, яркие, да еще нерассчитанно - вдруг! - похожие. (Никита Тягунов, 1992)

Мартын и Рыжий, два друга-первокурсника, в 1980 году служили в Таджикистане. Там они познакомились с местной девушкой Камиллой и ее братом. Оба воевали в Афганистане. Рыжий погиб, а Мартын - потерял ногу. В госпитале его мучают фантомные боли, ему постоянно является Рыжий, которого он просит убить ногу, так как уверен, что ее похоронили живой... Нет в живых и Камиллы. Уже в России, в Рыбинске, Мартына пытается зарезать брат Камиллы, он уверен, что тот виновен в смерти и сестры, и матери. Но Мартын все это время был в госпитале, и следователь не смог предъявить ему обвинения. Мартын летит в Таджикистан и ... находит домик покойной Камиллы, от которого остались только руины, очень напоминающие то, во что он превратил афганскую деревню после гибели Рыжего. Встречает там самого себя в военной форме, целого и невредимого, и... стреляет себе в висок. Сильная, горькая и тревожная картина. (Иванов М.)

Одним из извращений в истории советской политики была история с островом Даманским, если вы помните. Мне было совсем немного лет, когда в нашем доме в гостях появился мальчик, вернувшийся с острова Даманского. Он никого не убил там. Он лежал в засаде (простите, я путаюсь в военных терминах), и его, мальчика, прошило автоматной китайской очередью. Всего. Ногу. Живот. Руку. Плечо. Он пришел к нам найти и нашел во мне уникального сострадальщика. Достоевский бы воскрес от зависти, если бы узнал, как я умею сострадать. Я выплакала все имевшиеся слезы. Две недели мы гуляли с Мальчиком по улицам. Я ходила с ним в ... больницу, на уколы. Слушала. Я забросила учебу, первую любовь, «дела» и прочее, потому что не сострадать было невозможно. Мальчик исчез. Я вернулась к учебе и первой любви. Мальчик появился вдруг, через паузу. С предложением мне руки и сердца. Я, естественно, отказалась. Видимо, слишком естественно: - Ты что: с ума сошел? Нет, конечно. Отказалась так же естественно, как сострадала. Мальчик избил меня. У меня есть пять знакомых убийц, несколько знакомых уголовников, воров. Много алкоголиков. Большая компания «групповых насильников». Они уважают меня, потому что я умею слушать. Я умею слушать. Я не знаю того, что знают они. Мне - интересно. Мне - важно. Но некоторые из этих знакомых иногда почему-то требуют от меня немедленного ответа. И требуют ответа всегда при людях. (Кстати, надо будет подумать, почему - при людях.) Мальчик бил меня при людях. К счастью. Мальчика - оттащили. Меня - отобрали. И вот тогда я впервые в жизни ужаснулась от мысли, что сострадать - нельзя. В той истории, с островом Даманским, наши Мальчики почти не убивали. Там - убивали их. Калечили - их. Уничтожали - их. Афганистан страшнее, потому что там убивали наши Мальчики тоже. Мы с Никитой Тягуновым - режиссером фильма «Нога» - влезли по уши в Афганистан. Мы - познали. Поверьте, это знание не дает силы. Это знание - разрушает. Я жива, может быть, потому, что у меня - дочь. Мне нельзя кончать жизнь самоубийством от отчаяния. Но открытый перелом на сердце остался. Я не знаю, что с ним делать. Истерика. Самое страшное на свете для живых - это осознание собственного бессилия. Такого осознания такого бессилия я не испытывала никогда раньше. Я не хочу больше испытать такое бессилие. Снимать Афганистан как войну - это преступление. Потому что, если снимать Афганистан как войну, получится, что это была война. Афганистан - не война. Это извращенное уничтожение детей. Наших. Тех из детей, кого не убили, сделали убийцами. Калеками. Идиотами. И отправили жить дальше. Нельзя представлять, но представьте на секунду: Мальчик - без ног. Мальчик - без рук. Все, больше не представляйте. Афганистан - это не тема для искусства. Может быть, скоро родится какой-нибудь новый апокалиптик (ненавижу апокалиптиков) и напишет об этой войне полотно пятьдесят на сто миллионов метров. Пусть. Потом. Попозже. Сорок процентов Мальчиков, которые считаются раненными в Афганистане, - это сумасшедшие. Потому что, если Мальчик читал больше двух книжек в своей жизни, попав туда, он сходил с ума. Еще пример. Случай известный, поэтому можно рассказывать. Лейтенант, Герой Советского Союза, возвращавшийся из Афганистана, был остановлен таможней. Таможня разглядела второе дно в чемодане Лейтенанта. Чемодан вскрыли. Второе, потайное помещение чемодана было до отказа забито ушами, которые Герой Советского Союза отрезал у афганцев, складывал тайно, чтобы привезти домой. Как гордость. Как победу. Конечно, он попал в сумасшедший дом. Наверное, его вылечили. Дай Бог ему выжить и жить. Но скажите: разве можно такое делать с детьми? Ведь он - Мальчик. Сын. Человек, который снимает Афганистан как войну - с битвами и выстрелами!!! - или идиот, или дешевка. Может быть, он не знает материала. Может быть, у него просто нет детей. Такое тоже может быть. Дай ему Бог детей. Чтобы он не унижал тех детей. Я бесконечно благодарна Никите Тягунову: в работе над фильмом он брал на себя самое страшное. Он общался с воинами-афганцами. Он общался с людьми, которые «занимались» Афганистаном. Никита был одним из самых интеллигентных людей нашей великой сраной страны. Он берег меня, потому что был мужчиной. Таких, как Никита, осталось сейчас, быть может, двадцать четыре - двадцать пять человек на всю страну. На всех. Смешно говорить об интеллигентности, когда речь идет об Афганистане. Никита - сделал. Консультировали нас настоящие воины-афганцы. Без ног. Никита снял их в фильме. Они - настоящие. Они рассказывают свои собственные истории. В титрах фильма было написано: консультанты - рядовые такой-то, такой-то, такой-то. Никиту заставили убрать из титров слово «рядовые». Ему сказали, что это «понт». Меня не было в Москве, иначе слово «рядовые» никакая скотина не заставила бы убрать из титров. Я очень боялась их, рядовых консультантов, потому что один из несложных выводов фильма «Нога» очень несложен: - Да, ты - калека. Но ты - убийца. Иди и застрелись. Это не мой вывод. Так получилось. На эту тему кокетничать нельзя. Такой вывод. Рядовые консультанты посмотрели фильм, вышли бело-зеленые. Долго молчали и сделали две замечательные вещи: 1. Предложили выпить с ними водки. От водки мы отказались. 2. Выдали стопку бумажек с телефонами и сказали: - Если кто-нибудь обидит вас или фильм «Нога» - звоните. И уехали. Никита - умер. У меня нет этих телефонов. Я никогда не буду просить защиты. Но я счастлива тем, что наши рядовые консультанты почувствовали мою бесконечную и бессильную нежность к ним. Я - не врач и не волшебник. Если бы я умела наращивать ноги, руки и мозги, я отдала бы этому всю свою оставшуюся жизнь. Я - не умею. Поэтому я прячусь от них. От всех. Какое счастье: у них есть свои общности. У них есть машины. Какие-то приспособления. У них есть жены и дети. Дай им Бог всего, чего они захотят. Самого лучшего. Но я - пас. Когда я вижу на улицах воинов-афганцев, поющих песни об Афганистане,- я ухожу. Я - женщина. У меня мало нервов. В сценарии фильма «Нога» не было сцены убийства Рыжего. Сцену потребовали. Я сказала Никите, что никогда в жизни не буду придумывать извращенное убийство. Никита ходил, звонил, расспрашивал. Никита принес мне пять вариантов убийств. Не военных. Не в битве. Так убивали мусульмане наших Мальчиков там. Человеку дано счастье забывать. Я забыла три из предложенных пяти настоящих убийств. Одно, четвертое, «интеллигентное», вошло в фильм. Пятое сидит у меня в голове, и я когда-нибудь сойду с ума окончательно от осознания этой сцены. Такого нельзя делать с людьми. Людей нельзя резать на куски. Людям нельзя отрезать головы. С людей нельзя снимать кожу. Мальчикам нельзя выкалывать глаза и отрезать член. Людей надо рожать. Людей надо целовать в пятки, пуп и губы. Людям надо давать возможность выбора, иначе люди станут животными. Из людей не надо делать животных. Говорят, что мужчина создан для войн. Думаю, что это - неправда. Мужчина нежнее женщины. Потому что мужчина - не рожает. Рожает женщина. Ничего бесстыднее и жесточе родов на этом свете еще не придумано. На том - не знаю. Посмотрим. Всем своим бесстыдством отвечаю за каждое вышенаписанное слово. Бесстыдство родов давно возведено в святость. А вдруг один из тех, кого уничтожили в Афганистане, был рожден святым? А вдруг - не один? Чудный кинематографический Немец сказал, что фильм «Нога» - это лучший антивоенный фильм мира. Если это так - я счастлива. Ненавижу Афганистан. Знать не хочу. Все. Тема закрыта. (Надежда Кожушаная, 1993)

Сережа, наш оператор, застал меня в подходящей обстановке. Я был тогда вторым воплощением Кришны, у меня было духоборчество - ко мне в общежитие приходили люди, я им давал напутствия. Еще панкам, своим друзьям, читая лекции по античности, время от времени мне танцевали одалиски, дым стоял столбом. Пришел Сережа, а он грустный у нас, оператор, попросил: «Нужно сыграть демона соцреализма» Делать все равно было нечего, я согласился - нужен демон, будет демон. Они меня на море вывезли, хорошо было - солнце, женщины, я купался, читал. Спросил: «Сколько заплатите?». Сказали - нисколько. Меня это устроило. В принципе с самого начала было понятно, ... что здесь нужно. Война делает людей искренними, а я знаком с такими людьми. Петя Мамонов тоже искренний, сейчас это очень редко в людях. Меня в фильме как бы четыре человека, все Искренние: студент в шиллеровской шляпе, искренний солдат, демон соцреализма и последний - Сама искренность. Сама искренность - самая кайфовая. Картина поколебала мое представление о реальности - я думал, ничего не получится. (Иван Охлобыстин, 1992)

Никита Тягунов остался автором одного фильма - больного, горячечного, безумного и единственно значительного из того, что было сказано нашим кино об афганской войне и о поколении, в котором эта война "участвовала", в судьбу которого вмешалась. Так ампутированная нога вмешалась в жизнь главного героя, Валерки по кличке Мартын; неупокоенная, она превращалась в ангела истребления и разрушала сознание востроносого дембеля-калеки, сводила его с ума и вынуждала к самоубийству на месте ею совершенного преступления. "Чайка села на волну, и волна ее качала. Мне б вернуться на войну, чтоб на сердце полегчало" - легкомысленный стишок белобрысого смертника перед выстрелом в себя. Погибавшего от ожога, ... полученного в соприкосновении с инфернальным, земной отблеск которого зовется Афганом. Никита Тягунов безошибочно выбрал сценарий Надежды Кожушаной. Столь же безошибочно разглядел Мартына в Иване Охлобыстине, чье имя и лицо в ту пору еще никому ни о чем не говорили, а на роль его брата позвал Петра Мамонова, чье имя и лицо говорили, напротив, о многом. Последняя прямота, с какой высказался он в истории про человека по ту сторону отчаяния, точность каждого режиссерского движения в хрупком и нервном пространстве - все свидетельствовало о том, что Никита Тягунов предчувствовал: Нога - фильм первый и фильм последний. И никакому "Варавве", о котором он мечтал, не бывать. На угрюмого мистика Никита Тягунов похож не был, пребывал в гармонии с самим собой и даже со своей болезнью, тоже "поколенческой". Вернувшись домой после одного из фестивальных загулов, скончался во сне. Он всегда настаивал, что никакой он не режиссер. Что не принадлежал и не принадлежит к этой касте. И фильм свой снял непонятно каким образом - так случилось, и все. Но и в нем самом, и в его фильме, и в том, что именно он сделал этот фильм, был совершенно ясный Божий промысл. Ни один из "настоящих" режиссеров такого задания свыше не сподобился. (Андрей Плахов, 2001)

Молодой солдат теряет ногу в Афганистане. Сначала боль, потом фантомная боль, а потом и сама ампутированная нога осаждают его в послевоенное время. Единственный фильм умершего молодым режиссера - одно из самых сильных авторских высказываний дурного времени начала 90-х. Оглушающий саундтрек Олега Каравайчука. Афганский узел. (Дмитрий Савельев)

«Никита Тягунов поставил странный фильм с не менее странным названием - «Нога». Сценарий этой картины написан Надеждой Кожушаной по мотивам рассказа Уильяма Фолкнера, действие которого перенесено в Россию и Афганистан 80-х годов XX века. Н. Кожушаная блеснула мастерством экранизатора еще в «Зеркале для героя». И на сей раз «трансплантация», на мой взгляд, оказалась органичной. Главный герой - провинциальный парнишка, потерявший ногу на афганской войне, кажется поначалу вполне реалистичным персонажем Однако вскоре вокруг него начинает сжиматься сюрреалистическая петля философской притчи. Двойник-мутант, выросший из ампутированной в госпитале ноги, как бы воплощая все его пороки и тяжкие грехи, продолжает приносить людям зло. Ничто ... на свете не остается безнаказанным Ожившая Нога мстит герою фильма за то, что тот в порыве безумного гнева уничтожил мирную афганскую деревню. Расплата неизбежна, хотя парень и пытается начать жить с нуля - уезжает в другой город, устраивается конторщиком в военкомат. Никита Тягунов, судя по всему, владеет редким даром создания зыбкой атмосферы саспенса, рождающегося из, казалось бы, обычных, ничего не значащих деталей звуков, тишины. Боль - физическая и душевная - предана на экране с впечатляющей силой.» (Александр Федоров, 1992)

"Нога" Никиты Тягунова, единственный фильм, не пытавшийся уложить афганскую войну в привычные и потому успокоительные каноны военного фильма, а нашедший для нее страшную и точную метафору. Правда, метафора эта восходит к новелле Уильяма Фолкнера, оказавшегося очень русским писателем: в анамнезе "Груза 200" Алексея Балабанова - тоже Фолкнер с романом "Святилище". "Нога" - первый и последний фильм бессмысленно рано умершего режиссера, с которым связывали огромные надежды. А вскоре после выхода "Ноги" рухнул прокат, и о фильме просто забыли. Так же скоро и рано умерла Надежда Кожушаная, написавшая для "Ноги" свой чуть ли не лучший сценарий. Ушел сначала в тусовочное кривляние, а ... потом вообще на церковную службу Иван Охлобыстин, сыгравший под псевдонимом Иван Чужой в "Ноге" свою лучшую роль: "афганца" Мартына, сотрудника провинциального военкомата, потерявшего на войне ногу и словно превратившегося в человекообразный автомат, одержимый видениями и предчувствиями. Лучшая роль в этом фильме, кстати, и у Петра Мамонова, хотя это лишь эпизод: брат навещает Мартына и, лишь уезжая, выплескивает в пустоту ужас и гнев, испытанные при встрече с ним. Собственно говоря, Афгана на экране почти что и нет: только пролог со страшным ящиком, подброшенным советским солдатам. Можно лишь догадываться, что в ящике разрезанный на куски труп их однополчанина. Как можно лишь догадываться, что таится в том мраке, который почти осязаемо окутывает на гражданке героя, мраке, из которого появляется его погибший друг, мраке, в котором происходят зверские убийства, совершаемые вроде бы отрезанной, но не похороненной ногой Мартына. (Михаил Трофименков)

На одном из просмотров фильма «Нога», вспоминая постановщика Никиту Тягунова, которого уже не было на свете, она закончила: «Вам плакала Надежда Кожушаная». Она была не плакальщицей. Она была сострадалицей. Вспоминала случай из своей юности: к ним в дом пришел парнишка, вернувшийся с полуострова Даманского; его прошило автоматной очередью. Она выплакала все слезы, сострадая ему. Когда отказалась выйти за него замуж, парень ее избил. С тех пор она не перестала сострадать. По своей воле «по уши влезла» в Афганистан. Не могло не разорваться сердце. Надежда ушла вслед за Никитой. «Ногу» - лучший фильм об Афганистане, может быть, о войне вообще, - ... они сделали вместе. После фильма она стала прятаться от «афганцев», которые уже считали ее своей. Она узнала слишком много, а это знание не прибавляет силы; наоборот, оно разрушает. Надежда говорила, что жива, возможно, только потому, что у нее есть дочь. Понимала, что нельзя снимать Афганистан как войну, потому что это не война, а «извращенное уничтожение детей». И как сценарист она стратегически точно выбрала прием: «чужое слово» - рассказ Фолкнера. Рассказать о событиях афганской войны и афганском синдроме на привычном языке нельзя - слова стерты либо скомпрометированы, стереотипы идут мимо сознания. Выбор обусловлен и сюжетно. Герой попадает на чужую землю, где, становясь орудием чужой воли, совершает убийство невинных людей. Там же теряет ногу. Ампутированная, «отчужденная» нога вырастает в его двойника, принявшего убийство как жизненную норму. Человеческий обрубок возводится в ранг человека. В главной роли снимался Иван Охлобыстин под псевдонимом Иван Чужой. Но между «чужой», фолкнеровской речью и авторским контекстом устанавливаются отношения, аналогичные отношению реплик в диалоге. Автор встает рядом с персонажем, а зритель преодолевает отчуждение от фальсифицированной ситуации, ему открывают новое зрение. Фильм консультировали рядовые солдаты; Надежда была счастлива, что они почувствовали ее бесконечную и бессильную нежность к ним. Их имена велели снять с титров, Никиту уверили, что это «понты». Ее тогда не было в Москве, она говорила, что ни за что не позволила бы такое сделать. (Н. Цыркун, 2008)

Это что-то вроде "Носа" Гоголя, но в другом жанре. Лента, по моему мнению, программная и ключевая для современного русского кино, но мало кем замеченная. Никита Тягунов дебютировал в кино ошеломляюще. Помимо собственного режиссерского старта, он, во-первых, позволил дебютировать в кино теме войны в Афганистане и, во-вторых, снял первый по-настоящему сюрреалистический фильм на русском языке - из тех, что в принципе не подлежат расшифровке. Т.е., внутри сюжета есть собственная логика и правила игра, но они никак не могут быть соотнесены с законами, логикой и правилами реального мира. И, в-третьих... Тягунов заложил основу современного российского кастинга - как можно больше неизвестных, непрофессиональных ... исполнителей, или, как минимум, производящих впечатление непрофессионалов - картавых, заикающихся, косноязычных, едва владеющих русским языком. Раньше только Муратова и Сокуров работали подобным образом, но их пример почему-то никого не впечатлил. После Тягунова начался целый период, сохранившийся частично и до сих пор. Здесь, например, появились в кадре и автор сценария Надежда Кожушаная, и рокер Мамонов. (В отличие от "Иглы", Петра Николаевича не просто показали как икону, а дали сыграть - ну, он и блеснул...) И - главное - здесь состоялись дебюты двух фигур, без которых сегодняшнее русское кино представить трудно: Ивана Охлобыстина (под псевдонимом "Чужой") и Натальи Петровой. Первый уже выступил как актер, режиссер, сценарист и автор экранизированных литературных произведений. Вторая - как актриса и режиссер. Рассказать все-таки немного нужно, хотя - повторяю - дешифровка в данном случае вещь неблагодарная. Два кореша попали в Афганистан, перед отправкой познакомившись с таджикской красавицей. Останки одного из них вскоре находят в ящике с надписью: "Бакшиш шурави". Охлобыстин пришел в неистовство, угнал БТР и успел разнести целый аул, пока в машину попал реактивный снаряд. Один только правоверный и смог уйти. А Охлобыстину пришлось ампутировать ногу... Дальше начинается поле деятельности призраков, событий, которые происходить не могут, но происходят, загадочных смещений и перевоплощений. Если я это стану всерьез излагать, могут возникнуть сомнения в моей психической нормальности. Должен лишь подтвердить первоначальный тезис - нога, которую ампутировали, но не убили, обрела собственную жизнь, и даже оказалась состоятельней, упрямее остального хозяина. Так что последнему пришлось сдаться... Даже звучит архибредово. Хотя - вполне гоголевская традиция. Впервые я смотрел фильм в начале 90-х, последний - в начале 2002. Но реакция не изменилась. Все настолько неповторимо и оригинально: манера исполнения, лексика, характер диалогов, драматургическое построение - что даже за 10 лет не возникло привыкания и разочарования. Это признак, по меньшей мере, художественной состоятельности. Едва приступив к съемкам своего второго фильма, Никита Тягунов ушел из жизни. Трудно даже вообразить - чего мы лишились и недосчитались. (Игорь Галкин)

Это маргинальный рассказ, во-первых, для американской литературы, во-вторых, для самого Фолкнера как создателя гигантского космоса Йокнапатофы - модели целой Америки. Рассказ с туманной мистической атмосферой, как бы беспочвенный, «несильный» (как глаголы бывают сильного и слабого спряжения), а значит - легко преобразуемый. Прелесть чужого слова таинственна и притягательна. Об этом писал М. Бахтин: родное слово ощущается как привычная жизненная атмосфера. Чужое же слово играет важную роль в создании новой исторической цивилизации. Именно чужое слово приносило свет, культуру, религию, политическую организацию. Бахтин приводил примеры: шумеры - вавилонские семиты; яфетиды - эллины; Рим, христианство - и варварские народы; Византия, варяги, южнославянские племена - ... и восточные славяне. Сегодня можно вспомнить хрущевскую «оттепель», когда отечественная словесность, изнуренная соцреализмом, жадно впитывала соки западной литературы. Благодаря Ремарку и Хемингуэю возник феномен «исповедальной литературы», отторгнувшей себя от литературного официоза. «Чужое слово» выбирается сценаристом Надеждой Кожушаной прежде всего стратегически точно. Рассказать о событиях афганской войны и афганском синдроме на привычном языке нельзя - слова стерты либо скомпрометированы, стереотипы идут мимо сознания. Выбор обусловлен и сюжетно. Герой попадает на чужую землю, где, становясь орудием чужой воли, совершает убийство невинных людей. Там он теряет ногу. Ампутированная, «отчужденная» нога вырастает в его двойника, принявшего убийство как жизненную норму. Человеческий обрубок возводится в ранг человека. Иван Охлобыстин снимается в роли Мартынова под псевдонимом Иван Чужой. Ищите тут «американизмы» или швы, которые соединяют разнородные ткани, и не найдете. За основу взята не среднеарифметическая модель «вьетнамского фильма», а текучая, эластичная и в отдельности не связанная жестко со значением материя повествования, свободно переоформляемая в новую текстуру. Это единственная картина рано ушедшего из жизни Н. Тягунова. Сам он не был в Афганистане, и фильм, по его признанию, - акт покаяния за молчание в 1979 году. Двойником самого себя возникает на экране видение погибшего друга в его, Никиты Тягунова, иронично-франтоватом обличье. Между «чужой» речью и авторским контекстом устанавливаются отношения, аналогичные отношению реплик в диалоге. Происходит преодоление отчуждения зрителя от фальсифицированной ситуации и открывается новое зрение, создается фрагмент новой культурной парадигмы. ()

Сначала я услыхал о «Ноге» от кого-то из знакомых. Потом позвонил незнакомый режиссер Никита Тягунов и пригласил посмотреть его фильм. В назначенное время у проходной «Мосфильма» никого не было. Я уже собрался уходить, как появился человек вполне плейбоистого вида, если бы не замученный землистый цвет лица. «Простите ради бога за опоздание, - произнес он. - Этой ночью я жестоко траванулся». Мы пошли в зал. Фильм об Афганистане мог быть чем угодно - батальным полотном, военно-полевым романом, психодрамой с изломом. Но все политические игры, социальные конфликты, психологические нюансы оказались потеснены, а то и вовсе сведены на нет мистической предопределенностью, разлитой в ... пространстве сюжета. Обратившись к американской культуре, Тягунов прошел мимо Копполы, Оливера Стоуна или «Охотников на оленей» - то есть не воспользовался близлежащими образцами, приспособленными к более или менее легкой русификации. Он отдал предпочтение Фолкнеру - его маргинальному рассказу, здоровая эпическая мощь которого колеблема скрытыми потусторонними силами. Афганская война - главное историческое событие в жизни поколения. Может быть, единственное событие. К ней причастны и те, кто спрятался, отстранился. Если они и не участвовали в войне - война участвовала в них, как отторгнутая, отрезанная нога вмешивается в жизнь героя этого фильма. Речь не только о моральной травме - иначе и сумасшествие героя было бы лишь поучительной расплатой за грехи общества, отдавшего на заклание сыновей и братьев. В то время как герой «Ноги» сходит с ума, соприкоснувшись с инфернальным нездешним миром, а Афганистан - лишь земной отблеск его. Сам Тягунов на угрюмого мистика вовсе не походил. Охотно делился безумными планами, прожектами и видами на будущую жизнь. Рассказывал, как поедет в Голландию, загонит дорогой обратный билет, купленный фестивалем, на вырученные деньги купит машину в Бельгии (там дешевле) и с понтом прикатит в Москву. Все это должно было стать лишь отправной точкой в цепи фантастических операций, которые он живописал с таким увлечением, что становилось ясно: его воображением движет не блеск золота, а драматургия авантюры. А чтобы слушатели поверили в его феноменальную деловую хватку, он доверительно сообщал, что всю жизнь занимался фарцовкой и вывез за бугор не одну сотню икон. На самом деле каждый его фестивальный выезд сопровождался коллизиями совсем другого рода. Порой напивался уже в самолете по дороге туда, терялся где-нибудь в Мадриде и обнаруживался только под занавес фестиваля. Или сердобольный таксист среди ночи доставлял его к порогу гостиницы. А откуда-то бедного Никиту со свистом выслали за наркотики... В Потсдаме «Нога» отхватила половину главного приза - 25 тысяч марок, столь необходимых для съемок «Вараввы» - заветного никитиного проекта. На него эта новость так подействовала, что он прекратил пить и на прощальной пароходной гулянке уединился на корме, уставясь в ночную воду. В Карлсбаде я встретил его у старой колоннады. «Представляете, - сказал он, - я купил своей мачехе Диане хрустальное сердце. Только она сможет оцепить, какой это стеб.» Когда на пресс-конференции Никита рассказывал про своего будущего «Варавву», то казалось, что его питает энергия совсем последних, запредельных сил. Однажды вдруг упал и отключился посреди бела дня. Потом встал и продолжал говорить. Связно, спокойно и трезво. Никита скончался на другой день после возвращения в Москву. Терпеть не могу, когда из смерти художника, сожженного алкоголем, начинают насильственно творить легенду. Никита умер. Обойдемся без обобщений, не станем кощунствовать. Он всегда настаивал на том, что никакой он не режиссер. Что не принадлежал и не принадлежит к этой касте. И фильм свой снял непонятно каким образом - так случилось и все. Но и в нем самом, и в его фильме, и в том, что он сделал этот фильм - был совершенно ясный божий промысел. И другого такого фильма нет. Никакой настоящий режиссер такого задания свыше не сподобился. Героя «Ноги», страдающего от раздвоения личности, играет режиссер Ваня Охлобыстин. Играет под актерским псевдонимом Иван Чужой. Псевдоним отчуждает - от профессии, от образа жизни, от себя самого. Никите Тягунову псевдоним не понадобился. (Андрей Плахов, 1993)

Во времена перестройки молодые режиссеры, почувствовав пьянящий запах свободы, бросились во все тяжкие. На экране замелькали голые ляжки, потекла рекой кровь, а на уши обывателей обрушился знакомый всем с детства русский мат. Немногие сохранили трезвые мозги, и совсем крупицы осознали, что свобода дает право на самовыражение. В этот момент и появились такие мастера, как Алексей Балабанов, Сергей Сельянов, Валерий Тодоровский, Александр Хван, Андрей И и другие. Это было время перемен и поисков, и, конечно же, не могли обойти вниманием свежую и актуальную даже сейчас тему войны в Афганистане. Так на свет появилась экранизация рассказа Уильяма Фолкнера «Нога». Почему же не ... стали брать за основу сюжета реальную историю, как спустя десять лет поступил Федор Бондарчук? Перед творцами тогда открылась не только возможность выразить себя в полной мере. Они поняли, что теперь могут обращаться к запрещенному ранее литературному материалу. Авангард, сюрреализм, модерн пленили их, хотя немногие справились с этим, как Балабанов, который оживил персонажей Беккета и Кафки. По этому же пути решил пойти и режиссер «Ноги» Никита Тягунов. Взяв фолкнеровский костяк, он облепил его советской действительностью, народными песнями и реалиями Афгана. И получился на выходе антипод гоголевского «Носа». Картина визуально проста, без лишнего лоска и умопомрачающей красивости кадров, но в ней нет тишины. Эта особенность бросается в уши сразу, при первых кадрах. Постоянно звучит спокойная мелодия Олега Каравайчука, как бы оттеняющая безумие ситуации, в которой оказался главный герой Мартын. Слышны шаги, плеск воды, а тишина притаилась в дальнем уголке, страшась выйти на свободу и поддаться всесокрушающему сумасшествию человека, лишившегося на войне ноги. История проста. Таких, как Мартын и его университетский товарищ Рыжий, на многочисленных войнах полно. Оба учились на одном курсе, а затем вместе оказались в Таджикистане, оттуда - в Афганистан. Только один из них погиб, а другой вернулся на родину без ноги. Мартына мучительно долго преследуют фантомные боли, но в один прекрасный день они прекратились - нога, сформировавшись в отдельную личность, жаждущую крови, нашла себе свою первую жертву... Призраки и двойники здесь носят бытовой характер. Мартын общается с погибшим другом, а медсестрам объясняет, что вспомнил песенку. Его двойник смеется, как и сам прототип, завлекая в свои дьявольские сети девушку из аула (в ее роли блеснула молодая Наталья Петрова). Реально и то, и другое, что и чувствуют многие герои фильма, как, например, следователь, упорно повторяющий фразу «Но мне нужны факты!». Безусловно, фильм заслуживал всех наград, которые он получил (многие из них достались Ивану Чужому (Охлобыстину) за его бенефисную роль), но его тема, повторюсь, на тот период была актуальна. Правда, картина все-таки не только об Афганистане или любой другой войне и ее последствиях. И не о безумии отдельного индивида, порожденном в результате катаклизма. И не о неудачной любви. И даже не о двойниках. Все эти составляющие выражены в фильме набросками, подчеркивая разобщенность людей, их одиночество. Недаром сам Мартын своему брату признается, что любит одиночество. Он полюбил его до такой степени, что решил отправиться в мир, где оно будет длиться вечно. Кроме Охлобыстина и Петровой, в картине задействованы и другие актеры, ставшие иконами арт-хауса, как кинематографического, так и театрального. Роль брата исполняет никто иной, как Петр Мамонов, любимец Павла Лунгина с тех самых пор, как они вместе сделали «Такси-блюз». А совсем крохотную роль девушки Анжелики (одну из первых в своей творческой биографии) исполнила Оксана Мысина, которая также не нуждается в особом представлении. В особом представлении нуждается сам фильм. Думается мне, немногие видели его, хотя он еще долгое время будет востребован. И не только из-за темы о войне. Это одна из самых честных картин о проблеме адаптации инвалида в обществе. Мартыну не удалось справиться с обрушившимся на него несчастьем, но многие его прототипы вернулись к нормальной жизни... (Макс Милиан)

В общем, это такой как бы рассказ Фолкнера, только вместо первой мировой войны там Афган, а вместо священника - следователь. Что до рассказа, он написан от лица человека, потерявшего на войне ногу. У этого человек а, несмотря даже и на отсутствие ноги, очень богатый внутренний мир. Он общается со своим погибшим на той же войне другом; думает, что, поскольку его ногу не похоронили как следует, она ходит по свету и сознательно вредит ему. Например, соблазняет девушку, которую он видел раз в жизни, и доводит ее до смерти. Ну и, в общем, весь текст о его переживаниях, ну, в фолкнеровской манере ... описания хода мысли всяких нищих духом - через образы, фиксацию восприятия ощущений от различных органов чувств - крупные, я бы так выразился, ментальные планы. И заканчивается все ударно, после чего никаких сомнений в безумии героя не остается. Такие рассказы всегда очень трудно экранизировать, см. напр., неудавшуюся фассбиндеровскую попытку экранизации Набокова (Отчаяние / Eine Reise ins Licht, 1978). С одной стороны, понятно, что кинематографическими средствами показать, что творится в голове у человека, наверно, невозможно. С другой стороны, можно все время держать этого человека в кадре, и как-то по мимике или жестам делать выводы о его внутреннем состоянии. В данном конкретном фильме нет или почти нет крупных планов, соответствующих фолкнеровским фиксациям на ощущениях. Фильм почти целиком снят средними планами, психологическое состояние героя в таких условиях показано довольно мастерски, но все-таки недостаточно и не по-фолкнеровски. Впрочем, подозреваю, что передать именно дух Фолкнера авторы своей задачей не ставили, та к что последняя претензия - это, наверно, и не недостаток... Так или иначе, для передачи адекватного состояния героя авторам пришлось добавить к событиям рассказа кучу дополнительных событий и персонажей: сопалатников в госпитале, сотрудников в военкомате, соседей, и, самое главное, близкого человека, рядом с которым главный герой мог бы немного расслабиться и вести себя "естественно" - брата. Это все создает некоторую атмосферу, работа сценариста в этом месте наиболее творческая, похожа на работу демиурга - создавать мир, писать всякие мелкие детали, диалоги, которых совсем не предполагалось в рассказе и т.д. Зачем-то добавлен хвост к окончанию рассказа - герой едет на место, где он встретил ту девушку, встречает там ногу, и все заканчивается в лучших традициях русского психологического реализма. Но не это безвозвратно портит фильм - а то, что некоторые явления, которые, как предполагалось, происходят только в голове у героя, оставляют следы и в поведении других людей. Это сразу! превращает достоверную в целом психологическую зарисовку в мистику. Ну, типа, немножко добавляет зомби к "Гордости и предубеждению". В итоге всего этого могло все-таки в крайнем случае получиться не фолкнеровское безумие, а почти гоголевское мистико-безумие, не -га, а -с, не "Нога", а "Нос". Однако для Гоголя тема слишком серьезна - это первый советский фильм про афганский синдром, причиной безумия героя сознательно стала не потеря конечности, а потеря друга и вообще ужасы войны. Так что получилась некоторая не очень удачная с художественной точки зрения химера. С гражданской точки зрения все ок, конечно. Из прочего можно отметить хорошую музыку, хорошего актера Охлобыстина (я его в первый раз увидел) и его химический дуэт с Мамоновым. Это все было еще до того, как оба стали очень православными. Очень прикольный следователь. Лучший в фильме момент, несомненно - это когда Мамонов приезжает к Охлобыстину и они вместе тусуют. Худшие моменты - все, когда Охлобыстин двуногий. P.S. Кстати, тема отдельных от тела ног в русской литературе восходит еще к народным сказкам. Ссылка для ознакомления - афанасьевский оригинал сказки про репку () и лубок на его основе (). (А. Ботев (и Сладкая N), )

Перестроечное кино ассоциируется с эйфорией гласности и темами, поднимать которые ранее было невозможно; на экраны выходили как «полочные» советские фильмы (от «Покаяния» до «Проверки на дорогах»), так и новые, знаковые - такие как «Асса» и «Маленькая Вера». Чуть позже наступила эпоха кооперативного трэша вроде фильмов с Александром Панкратовым-Черным. Началось вырождение крепкой отечественной кинематографии - на кинематограф конца 1980-х - начала 1990-х сейчас смотрят как на братскую могилу высокого советского стиля. Действительно, с 1989 по 1991 год было снято больше тысячи картин, причем далеко не все из них стремились добраться до зрителя. Откат убил прокат, а кинотеатры стали использовать скорее для ... продажи мебели и бижутерии, чем для просмотра кинофильмов. Тем не менее Атлантида перестроечного кино существует, и оно не ограничивается чернухой, лубком и эксплуатейшеном. Пестрая эпоха воплощалась на экране не только как череда безумных нарядов и сочетание несочетаемого, но и как поразительное разнообразие авторских языков и способов интерпретации реальности; современному российскому кино такое не снилось. Как признавался Элем Климов, советские режиссеры всю жизнь пробивали стену, не жалея рук и голов, но когда она рухнула, за ней оказалось зеркало. Каждый остался один на один со своим отражением, с самим собой. Именно поэтому важное место в перестроечном кино занимает тема двойничества. Фильм «Нога» (1991) Никиты Тягунова повествует о двух друзьях, со школьной скамьи отправленных в армию и вскоре оказавшихся в Афганистане. Один из них вернется домой грузом 200, другой лишится ноги. Ампутированная конечность заживет своей жизнью и в итоге заместит своего бывшего обладателя. «На исходе советской эпохи авторы тем и занимались, что пытались отделить и уничтожить ногу-фантом». «Нога» - один из первых фильмов о главной трагедии периода застоя, войне в Афганистане, а также - первое серьезное и честное осмысление этой темы; дебют практически для всех членов команды, включая Ивана Охлобыстина, сыгравшего под псевдонимом Чужой. Единственным состоявшимся на тот момент участником проекта была Надежда Кожушаная, уже успевшая прослыть одним из самых талантливых сценаристов поколения. За основу она взяла одноименный рассказ Фолкнера (тоже о войне, только о Первой мировой). Травма Афгана была личной как для Кожушаной, так и для Тягунова (хоть сам он там и не был): по его собственным словам, «Нога» была покаянием за молчание в 1979-м. Режиссер и сценарист совершили бесстрашное погружение в материал, выслушали множество солдатских исповедей, некоторые из которых перенесли в картину - инвалидов сыграли настоящие ветераны, рассказывающие свои правдивые истории. «Мы - познали. Поверьте, это знание не дает силы. Это знание - разрушает», - говорила Надежда в одном из своих интервью. В «Ноге» она сыграла небольшую роль медсестры, воплотив в ней, кажется, все самое ненавистное в человеке: на крики героя Охлобыстина медсестра отвечает абсурдно-дежурными фразами о том, что ноги нет, ничего болеть не может. «Ты уже взрослый человек, тебе 19 лет! Ты же не девочка, не дурачок. Нужно постараться и потерпеть. Все пройдет». Но ничего не пройдет. Кожушаная утверждала, что Афганистан - не война, а извращенное уничтожение детей, поэтому снимать ее как войну - преступление; они и не снимали. Герой другого ее произведения (поставленной Иваном Дыховичным «Прорвы») говорил, что в России то, чего боятся все, - его нет, оно условно. Это не человек и не понятие. Это ничто. Но ничто, которое всасывает и уничтожает. Война здесь показана как прорва, поглотившая одного персонажа и оттяпавшая ногу у другого. Демоническая тема двойника - части, которая заменяет собой целое, неоднократно поднималась в литературе и до Фолкнера (у Гофмана, Гоголя, Стивенсона), и если говорить о литературных аллюзиях, стоит напомнить, что в начале фильма герои весело распевают первые строчки дантовского «Ада». Бессмысленную войну, вынудившую совершать столь же бессмысленные зверства, невозможно переварить и принять. Эту атмосферу отчуждения, безумного диссонанса отлично передает не сюрреалистический даже, а шизофренический саундтрек Олега Каравайчука, составленный из обрывков как будто классических произведений. Фантомные боли, память тела о недавней своей части, прекращаясь, порождают фантомного дубля, вместе с которым отчуждается невыносимая жестокость. Инвалид войны фатально неполноценен, что в фильме всячески подчеркивается - он не способен встроиться в нормальную жизнь. Двойник же здоров и жизнерадостен: появившийся из одной ноги, он, в отличие от оригинала, обладает и второй. И этот допельгангер начинает свой террор, убивая самое дорогое, что есть у героя, - объект любви. Мотив смерти и бессмертия, пронизывающий и «Прорву», в «Ноге» важен ничуть не меньше; противопоставление своих и чужих, вынесенное в заглавие центральной части фильма, можно было бы безболезненно заменить на «живое и мертвое». Жижек, анализируя измерение автономного частичного объекта в своем «Киногиде извращенца», говорит о ночном кошмаре, в котором мертвая часть обретает дьявольское бессмертие. Единственный способ избавиться от такого объекта - стать им. На исходе советской эпохи авторы тем и занимались, что пытались отделить и уничтожить ногу-фантом. В «Доме под звездным небом», последнем перестроечном фильме Соловьева, Баширов-фокусник может распилить человека, но срастить две половины обратно он уже неспособен. В «Жене керосинщика» Кайдановского, другом перестроечном фильме о двойниках, Александр Балуев произносит в финале ключевой монолог о стране мертвецов. Но что же было этой ногой? Препарируемое прошлое, разлагающееся настоящее или отделяющееся будущее? Возможно, Никита Тягунов понял, что выйти победителем из этой схватки невозможно, и вскоре после успеха фильма, призов в Потсдаме и Роттердаме, позволивших было ему приступить к осуществлению долгожданного проекта, вслед за своим героем покончил с собой. (Алексей Артамонов)

Хронологически фильм Никиты Тягунова располагается аккурат между Афганом и Чечней. Первый едва завершился, вторая еще не началась. Иначе говоря, драматическая фантазия на тему «человек и локальная война на Востоке» укоренена в общественном сознании и вызывает априорное доверие отечественного зрителя. «Страшная правда нашей войны» - разве перед ее скорбным ликом солжешь? Не посмеешь. Впрочем, для того чтобы перевести едва завершившуюся афганскую беду в метафизическое измерение, теперь требуется изрядное мужество. Тем более что «отвлеченная», обращенная в притчу «страшная правда» выглядит на экране еще страшнее, горше и безнадежнее. Преодолеть конкретно-историческое притяжение драматургу Надежде Кожушаной помогает американский писатель Уильям Фолкнер, разом почвенник и модернист, ... чей одноименный рассказ положен в основу сценария. Нога - своего рода зонд, своего рода тест. Нетрудно будет заметить структурную близость Ноги и позднее снятых наиболее продвинутых фильмов Дэвида Кроненберга и Дэвида Линча, а именно - Паука и Малхолланд драйв. Реальность там не сводится к фактам материального мира - подлинно реальны факты психологические: желание становится верой, а главный герой конструирует мир, которого, в сущности, нет. Его сознание порождает яркие и жизнеспособные фантазмы, примиряющие героя с самим собой и нейтрализующие травму. От зрителя требуются гипертрофированная внимательность и способность вычленить подлинную версию событий, не соглашаясь с протагонистом, отказываясь брать предложенное им на веру. Технология подобного повествования достаточна сложна. В первом приближении оно и вовсе представляется литературным рудиментом, однако в умелых руках значительно расширяет выразительные возможности кино. В таком кино повышается статус драматурга. Теперь именно он ответственен за то, чтобы зашифровать в хитросплетениях фабулы непредсказуемый внутренний мир человека, но при этом оставить концы - возможность внятной дешифровки. Неправы те, кто держит одноименный рассказ Фолкнера за нетипичный для этого автора. В сущности, «мистика» - всего-навсего несовпадение точек зрения на предмет. Никакой «мистики» нет, все реально. Есть индивидуальные версии, которые настолько разнятся, что в результате мир становится на уши. Кожушаную неизменно искушали формальные ходы. Еще в Зеркале для героя проявилось ее стремление играть с понятием достоверности. Там герой попадал, как в капкан, во временную петлю и дальше пытался изменяться в этом патологическом застое, то и дело возвращавшем его на исходную позицию. Кроме того, в сценарии Ноги ощутимо влияние поэтики Александра Миндадзе, как правило, раскрывающего характер протагониста постепенно и, в конце концов, опровергающего первоначальное впечатление о нем. Если до конца 1980-х гг. коллективное бессознательное самих кинематографистов все еще поощряло «авторское кино» и сопутствующее путешествие в неведомое, то к исходу перестройки задули иные ветры. В маяк и критерий превратился жанр. Казалось, что «умный» жанр, одновременно удовлетворяющий эстетов и обеспечивающий кассу, - это и есть наш новый путь, который позволит сохранить индустрию, не влипая при этом в оголтелую коммерцию, не продаваясь с потрохами. Чего советская интеллигенция боялась больше, чем конца света, и стыдилась сильнее, нежели предательства Родины. Не случаен тогдашний культ Сердца ангела Алана Паркера, где завлекательная мистика и жанровый драйв пристойно совмещены с интеллектуальной претензией. В этом же направлении начал тогда движение драматург Юрий Арабов, однако Дни затмения и Посвященный, поставленные по его сценариям, все же сохраняли невозмутимость «авторского кино» и отказывались идти навстречу ожиданиям «широкого зрителя». Но вот Нога, которую независимые, даже маргинальные авторы Кожушаная и Тягунов делают уже на ином историческом этапе, выглядит попыткой - пусть почти наверняка бессознательной, но от того не менее ощутимой - реализовать авторские амбиции в рамках жанра. В отчетном сюжете 19-летний Валерка Мартынов, он же Мартын, попадает на Афганскую войну и теряет ногу. Дальше начинается зона неопределенности. Блокируя подлинный военный опыт, сознание Мартына порождает двойника, на которого и вешает всех собак, то есть собственные фронтовые преступления. Вернувшись к мирной жизни, Мартын тотально перекодирует военное прошлое. Теперь там, позади, существуют два параллельных времени-пространства. В одном из них симпатичный Валерка Мартынов лирически общается с юной таджичкой Камиллой и сражается с моджахедами. В другом демонически хохочет и убивает, убивает, убивает всех подряд - полудурок, продукт ампутации, недочеловек. И они похожи между собой как две капли воды. Англоязычный первоисточник, однако, адаптируется отечественным фильмом не без труда. Обращаясь к мертвому другу, Мартын требует «убить Ногу», потому что «она жива и ее не закопали». Но актер в кино совсем не то, что имя в литературе. Иван Охлобыстин (в титрах - Иван Чужой) ярко выраженного мужского пола, его идентификация в качестве «ее», Ноги, - проблематична. Несоответствие заставляет выпадать из экранного зазеркалья в мир формальной логики. Когда режиссер вовсе отступает от генеральной - очень сильной - идеи Фолкнера-Кожушаной, в кадре появляется натуралистичный муляж отрезанной человечьей ноги, шевелящей пальцами в неверном свете. Натурализм сигнализирует об иной поэтике и радикально снижает градус по-настоящему страшной психологической драмы, поддерживаемой мощными саркастичными интонациями музыки Олега Каравайчука. Нога - это не просто локальный сюжет про войну и двойника. Здесь постсоветская культура пытается прорваться к новым темам, к новому языку. Эта борьба за невозможное пока еще качество проявляется во всем. Претенциозный внешний вид и манерность Валеркиного друга Рыжего, выходца «с того света» - своего рода постмодернистская ухмылочка, уценяющая замысел. Автор словно бы стесняется серьезности собственных намерений, жанровой серьезности. Или - заявленный в начале пограничный указатель «ПКР-47», который Мартын и Рыжий установили на таджикской территории. Чуть позже, мелькнув на общем плане уже в афганском эпизоде, этот же самый «ПКР-47» поможет уличить Мартына в фальсифицировании реальности, опознать его внутренний монолог и сопутствующее изображение в качестве блокирующего травму «желаемого», которое выдается за действительное. Хорошо придумано - однако режиссер снова стесняется «разжевать», подробно рассказать, внятно объяснить, и в результате «ПКР-47» замечаешь не сразу. Нормальный голливудский рассказчик подобных историй ориентируется на невнимательных и тупых. Наши - на патологически заинтересованных в кино интеллигентов, воспитанных эпохой позднего «застоя», которым жанр неприятен. Когда Мартын окончательно перестает видеть сны и ощущать «фантомную боль», он превращается в зомби. Брезгливо морщится на сообщение Рыжего о смерти Камиллы: «Кто это?» Отчуждая, таким образом, собственную вину. Но эта важная для Кожушаной и фильма метафора бегло проговаривается вслух, не укрупняется. Недостаточная проработка, неясность - не приметы индивидуального стиля Кожушаной и Тягунова, а проблемы растерянной постсоветской культуры, которая хочет ответить новым вызовам, но пока не знает как. Удача фильма - там, где авторы ступают на подготовленную предшественниками почву, где имеют дело с наработанной образной системой и оформленной поэтикой. Старший брат Мартына, сыгранный Петром Мамоновым, вписывается в череду позднесоветских «лишних людей», интеллигентов, гибнущих в безвоздушном «застойном» пространстве. Однако если Сергей Макаров из Полетов во сне и наяву благодаря артистизму натуры и легкости характера, переходящей в цинизм, еще умудрялся балансировать над пропастью и сохранять самообладание, то персонаж Мамонова - тенденция в ее предельном варианте: дальше только смерть и тотальное разрушение. Он пытается «держать фасон», задиристо рассуждает о своем верховенстве в семье, хохочет и комикует, но вопиющая ненатуральность его «победы над обстоятельствами» заметно оскорбляет даже видавшего виды брата-инвалида. Эпизод их прощания на вокзале - из лучших в Ноге. Оставшись наедине с собой в тамбуре поезда, старший дает волю подлинному в себе: отчаянию и тоске. Яростно вопит «бляди, бляди», бьется головой в стекло вагона - между тем как младшенький то ли пародирует, то ли бессознательно доводит до стадии гротеска показной оптимизм старшего. Игнорируя палочку, на которую обычно опирается, он с идиотской улыбочкой вышагивает по перрону вслед за убегающим в Москву поездом: Охлобыстин мастерски выражает психику своего «отмороженного» войной героя через его пластику, пластику человека, потерявшего значимую часть себя и теперь вынужденного, подобно брату, притворяться. Делать вид, что ничего страшного и существенного не произошло. (Игорь Манцов, 2004)

Я и сегодня помню тех, с кем однажды, почти нечаянно, меня свел случай и кто теперь уже навсегда остается со мной... Начиналось последнее десятилетие ХХ века: время неумеренных ожиданий, нищих прилавков, энтузиазма, заставившего многих помолодеть, и будоражащих предчувствий большой смуты. Было «страшно, но весело». Ощущение причастности к большим событиям отнюдь не пресекло интереса к тому, что было главным для меня - жизни кино, в те годы переживавшего то ли подъем, то ли кризис. Именно тогда упоенные свободой (читай - бесцензурностью) кинематографисты вступили в отчаянную и несколько запоздавшую борьбу с тоталитаризмом, бесповоротно (по их мнению) исказившим каждую человеческую личность. В один ... из этих холодных весенних дней мне сообщили о показе на «Мосфильме» новой картины под странным для слуха названием «Нога» и посоветовали ее непременно посмотреть. Не без труда нашла просмотровый зал, никому не была представлена, но пропущена и примостилась в угловом кресле. Кого-то ждали. Спустя минуты в зал вошла молодая женщина с девочкой, видимо, дочерью. Погас свет, зажегся экран, фильм начался. С первых же секунд, еще на титрах, возникло странное физическое ощущение: словно бы тебя берут в полон, выдернув из реальных обстоятельств, а захватив, заставляют пережить то мгновения счастья, то ужаса, то душевного паралича, когда, как во сне, ты бессилен что-либо совершить по своей воле. Просмотр закончился в полной тишине. А потом, когда довольно долго благодарили авторов, которых я наконец-то сумела опознать, обнаружила, что все еще сижу на своем месте. Из ступора меня вывел горячий, почти истеричный спор той женщины с ребенком и смуглого сухопарого брюнета. Я вывела девочку из зала, почти раздраженно размышляя о том, что это за мать, которая решилась привести дочь на этот просмотр. Вскоре хлопнула дверь, женщина подхватила девочку и утащила ее с собой. В коридоре ко мне подошел последним вышедший из зала брюнет: «Я - Никита. Выпить хотите?». Более уместного вопроса задать в ту минуту было нельзя. Расположившись на лавочке перед производственным корпусом «Мосфильма», мы болтали бог весть о чем. Киновед (как и интервьюер) во мне умер, а интерес к собеседнику - режиссеру Никите Тягунову - становился все более сильным. Его анекдоты и рассказы о приключениях, придуманных или пережитых, оставили в памяти впечатление восторженное. Уже начинало темнеть, когда мы наконец расстались, обменявшись телефонами и вроде бы договорившись о будущей встрече. Встреч этих было немного. И дважды готовясь к серьезному разговору, оказывалась только слушательницей. В зависимости от расположения духа тональность его монологов чрезвычайно разнилась. После получения приза в Потсдаме, отнюдь не пребывая в упоении от успеха, на мои сетования: «Может быть, хватит туризма? Начинать следующую работу пора», - очень устало согласился: «Пора». И при всей какой-то болезненной изнуренности начал говорить не столько о замысле новой работы, сколько об очередной борьбе за финансы, о неопределенности положения. Тоска, им владевшая, передалась и мне. Потом, в разгар лета, раздался звонок: Никита умер... Во мне скорбь боролась с глубокой горечью и обидой: он ушел, не попрощавшись, ушел, только начав, ушел, оставив всего один фильм, который и по сегодня теребит мою душу. Женщина с девочкой, оказавшаяся сценаристкой фильма, вошла в мою жизнь чуть позже. Ее имя - Надежда Кожушаная, и этому имени кинематограф обязан многим. Невысокого роста, тонкая, с характером твердым, а языком резким и нелицеприятным, она ко времени нашей встречи уже была известным сценаристом, любимой ученицей Валерия Фрида, в общем мнении представлялась неуправляемой и своевольной. Даже на светских приемах Надя всегда оставалась самой собой: была не как все одета, сама выбирала тех, с кем хотела быть, с ними тоже особенно не церемонилась, но вдруг могла оказаться поразительно, по-детски обиженной, беспомощной, но не терпевшей утешений. Помню ее жесткие слова, почему сейчас нельзя делать фильмы о чеченской войне. Нельзя - и все. (Позже она написала об этом статью.) Помню, как из Дома кино Надя увезла меня к себе домой, и мы просидели до утра: она читала фрагменты сценариев. Мало что усвоив - слушать любой текст сложно, особенно ее, насыщенный непредсказуемыми поворотами, выразительными, афористичными диалогами, абсолютно оригинальный и самобытный, - я испытала редкое мгновение счастья от встречи с творцом миров, с даром столь же очевидным, сколь маловостребованным современным отечественным кино. (Она была доверчива, и ее часто обманывали, проекты забирали и исчезали навсегда не только наши, но и иностранные посетители.) Помню, как сетовала на завершенные и, по общему мнению, успешные проекты («Зеркало для героя», «Прорва» и другие), которые, по ее мнению, оказывались либо недостаточно понятыми, либо вовсе искаженными. Помню, как в доме Нащокина, выдернув из толпы, заставила читать фрагмент так и не завершенного сценария «Пенальти», причем внимательно следя за выражением моего лица, что вообще трудно вынести. ...Над героиней истории с ее согласия проводят эксперимент на выживание. Раз в неделю (или в месяц?) к ней приезжает отец, ничего не понимающий в происходящем, и, как прежде в пионерский лагерь, привозит в авоське фрукты и печенье. Это был только один эпизод, но его мощь, пронзительность и психологически-абсурдистская техника (персонажи говорят на разных языках, мешают друг другу и любят друг друга) заставили меня заплакать. Почти с торжеством Надя забрала у меня рукопись и, уходя, произнесла: «Получилось!..». Помню ее жесткие перепалки с Алексеем Германом на каком-то сценарном конкурсе, ее нетерпимость ко всему, что казалось ей фальшивым или притворным. Могла уйти, не закончив спора, но посчитав его исчерпанным. Так она и ушла однажды совсем... Теперь, спустя годы, возвращаясь к фильму «Нога», в титрах которого дана ссылка на Фолкнера, фильму, который в силу диких обстоятельств времени так и не дошел до зрителя и который сегодня представляется одним из редчайших в 90-е авторским замыслом, в нем пытаюсь отыскать не столько художественные достоинства, но прежде всего отгадку тех смыслов, тех признаний, которые оставлены нам его главными создателями. И тех вопросов, на которые нам уже тогда нужно было дать ответ. Поистине странная история, имеющая отношение отнюдь не только к Фолкнеру, но и к Гоголю, и к Стивенсону, и к столь беспокоившей мировую поэзию, и русскую в особенности, теме двойничества. История, имеющая прямое отношение к реалиям нашей жизни - войне в Афганистане, ко всякой (прошедшей или будущей) войне, к человеку, оказавшемуся раздвоенным в буквальном смысле в результате своего в ней участия. В этом, полагаю, и есть главное авторское откровение. ...Счастливый тем, что молод, что может участвовать в приключениях, безоговорочно готовый выполнять приказы, - таким появляется герой-призывник на экране. Ему и весело, и страшно, как Пете Ростову перед сражением. По военному долгу - война есть война - сметет советский танк поселение, не милуя ни врагов, ни мирных жителей. А затем последует роковое возмездие: открыв чемодан, лежащий на дороге, герой подорвется на мине, потеряет ногу. И эта нога обретет автономное существование, станет его фантомом-двойником, его альтер эго, воплотит в себе все зло и цинизм. Окажется целым по отношению к своему одноногому создателю, будет подменять его, издеваться над ним, преследовать его и в конце концов заменит его полностью. Неправедность миропорядка, когда за эту неправедность должен расплачиваться не только виновный, но и участник, вовлеченный в ад происходящего не по собственной воле, а по долгу перед отечеством, обнаруживается в киноповествовании, сделанном не столько в бытовом, сколько в метафорическом ключе, использующем фантазийное, мистическое для схватывания не частного случая, а мучительной, фатальной, неразрешимой и вечной проблемы. Сколько уже раз пожинали наши соотечественники плоды подобных предприятий и сколько среди нас и сегодня оказывается таких нелюдей-«ног», принявших человеческий облик и превращающих общее обыденное существование в бессмысленный кошмар. Слышим ли мы откровение художников или нам мешают его услышать? Удается ли нам хотя бы понять авторское, художественное сообщение? Ведь какая тревога звучит уже на титрах в экспрессивной музыкальной увертюре. Как последовательно и внятно развертывается повествование, в котором от первых узнаваемых кадров жизни обычного городского двора и населяющих его обычных подростков с их балагурством, мальчишеским доверием к будущему путь лежит в гибель физическую или духовную. И как мастерски воплощен и житейский контекст, и вторжение в него инфернальных сил, как виртуозно сыграны главные роли Охлобыстиным, придумавшим для этого фильма псевдоним Иван Чужой, Петром Мамоновым. Как без всяких аттракционов вводится в историю персонаж-призрак, в финале картины моющий ноги в источнике на фоне роскошного, источающего ароматы трав и земли пейзажа. И как улыбка фантома несхожа со счастливым выражением героя, который тащит на себе пограничный столб и поет во всю глотку от переполненности жизнью. Потрясение, испытанное после просмотра, сохраняется по сегодня. И хоть Надя Кожушаная ярилась после просмотра - ведь это было ее детище, а свое сценарист всегда видит чуть (или совсем) иначе, чем режиссер, пожалуй, единственный раз я увидела художников одной крови. И быть может, продлись их сотрудничество, они успели бы сказать людям еще много доброго и много горькой правды. И не впадало бы наше кино то в морок «чернухи», то в экстаз утешительства или развлекательности, а поспевало бы оставаться частью культуры, всегда озабоченной судьбой человека. И последний нелепый и бессмысленный вопрос: почему самые даровитые, самые нужные и мудрые художники уходят из жизни так рано? И почему мы позволяем себе о них забывать, несмотря на оставленное ими творческое и нравственное наследие? (Ирина Шилова, 2006)

Этот фильм, несмотря на то, что мало кто его знает, критики называют знаковым для российского кинематографа 90-х. «Широко известный в узких кругах». С него принято начинать эпоху новорусского кино. Что-то здесь не так. В 1991 году два очень хороших человека сделали фильм на тему Афганской войны, а на их языке - «извращенного уничтожения детей». Ничего не пишу о художественных достоинствах фильма, о стилистических особенностях, эстетической ценности, потому что не знаю и не умею. Никита Тягунов снял слишком личное кино. Странные люди в той стране тогда жили - проблемы эпохи, страны считали личными, чужую боль пропускали через себя, каялись за чужие ... грехи. Главный персонаж фильма счастливо выжил на реальной войне, легко отделался, можно сказать,- ампутацией ноги и фантомной болью. Он возвращается к мирной жизни, устраивается на работу и ... Наступает момент, начиная с которого каждый зритель видит только то, что видит сам. И понимает только то, что сам в состоянии понять. Режиссер создает потрясающий эффект вовлечения. Но вместо практически повсеместно используемого ныне расчета кинопроизведения по универсальной формуле успеха, переведенный в наше время из разряда чего-то не очень приличного в область высочайших прогрессивнейших таинств жанра, некоего «ноу-хау» хорошего фильма, Тягунов тратит свои душевные силы, свои чувства, манипулирует своим сознанием. Он лишь надеется на сопереживание. Режиссер остается в русле классической русской традиции, в рамках существующих моральных аксиом. Да и присутствующий в фильме сюр - очень гоголевский, истерический. Он вовсе не открывает новую эпоху в истории нашего кино - он закрывает ту, старую, ушедшую эпоху, ставит точку. Не крест - точку. Теперь будет совсем другое кино, с совсем другими героями. Почему-то вокруг все больше людей талантливых, все меньше людей хороших. (denis_sp)