ОБЗОР «МУШЕТТ» (1967)
Мушетт - девочка из бедного квартала. Ей приходится ухаживать за умирающей матерью и младшим братом, терпеть унижения от пьющего отца и от одноклассников. За это она ненавидит весь мир. Единственный человек, которому она симпатизирует, - это ее сосед-эпилептик Арсен...
Девочке-подростку Мушетт (Надин Нортье) живется несладко: больная мать (Мари Кардинал), за которой требуется постоянный уход, младший братик, который тоже требует внимания, жестокий отец (Поль Эбер), терроризирующий девочку, да еще и в школе постоянно унижают... Собираясь свести счеты с жизнью, Мушетт неожиданно оказывается в новой переделке: деревенский браконьер Арсен (Жан-Клод Гильберт), который думает, что убил егеря Матье (Жан Вимне), преследовавшего его, пытается заручиться у Мушетт алиби.
КАННСКИЙ КФ, 1967
Победитель: Приз Международной Католической организации в области кино (OCIC) (Робер Брессон), Специальный поощрительный приз единогласным решением жюри (Робер Брессон).
Номинация: «Золотая пальмовая ветвь» (Робер Брессон).
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КФ, 1967
Победитель: Кубок Пазинетти (Робер Брессон).
ФРАНЦУЗСКИЙ СИНДИКАТ КИНОКРИТИКОВ, 1968
Победитель: Лучший фильм (Робер Брессон).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1969
Победитель: Лучший иностранный режиссер (Роберт Брессон).
ВСЕГО 7 НАГРАД И 2 НОМИНАЦИИ.
По роману «Новая история Мушетты» (Nouvelle histoire de Mouchette, 1937 https://fr.wikipedia.org/wiki/Nouvelle_histoire_de_Mouchette) Жоржа Бернаноса - одного из крупнейших французских писателей, с которым наш читатель знаком по произведениям: «Под солнцем Сатаны» и «Дневник сельского священника». Автор ставит проблемы, имеющие существенное значение для понимания духовной жизни человека. Бернанос отдает свои симпатии людям обездоленным. Страдающие, подчас отчаявшиеся, они находят в себе силы для любви и добра.
Читать роман Бернаноса: https://royallib.com/book/bernanos_gorg/novaya_istoriya_mushetti.html; https://www.litmir.me/bd/?b=53815; https://thelib.ru/books/bernanos_zhorzh/novaya_istoriya_mushetty.html; http://testlib.meta.ua/book/30165/; http://knigosite.org/library/books/52645; https://pravbiblioteka.ru/book/novaya-istoriya-mushetty/.
В картине Робер Брессон задействовал непрофессиональных актеров, кроме Жан-Клода Гильберта, который уже снимался в фильме Брессона - «Наудачу, Бальтазар» (1966).
Съемочный период: 12 сентября - 17 ноября 1966.
Место съемок: Апт https://fr.wikipedia.org/wiki/Apt (Воклюз, Франция).
Съемки «Мушетт» (кинохроника) - https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/i00014714/tournage-de-mouchette-de-robert-bresson.
Саундтрек: 1. Valse; 2. Polka; 3. Marche; 4. Espoir; 5. Manege.
Кадры фильма: https://www.blu-ray.com/Mouchette/170851/#Screenshots; http://moviescreenshots.blogspot.com/2013/06/mouchette-1967.html.
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=61996.
Премьера: 15 марта 1967 (Париж); апрель 1967 (СССР - «Неделя французского кино»).
Трейлер - https://youtu.be/j9HXcsE0gI8.
Кинокритики считают «Мушетт» одной из лучших картин Робера Брессона.
Один из любимых фильмов Джима Джармуша и Андрея Тарковского.
"У Брессона какой-то невероятный, совершенный аскетизм. Это уже абсолютное отсутствие формы перед лицом правды жизни, и это уже смыкается со своей противоположностью и превращается в абсолютную форму. В чистое кино, в чистое искусство, где нет ни грана похожести на жизнь, а с другой стороны, все это тут же превращается в абсолютное правдоподобие. Именно эта пульсация создает почти тошнотворное ощущение, будто находишься на палубе корабля, качающегося на мертвой зыби. Это действует совершенно необратимо. Нечто подобное бывает тогда, когда хочется что-то вспомнить и никак не удается. Возникает какой-то мотив, интонация, тень, что ли, мысли, которую невозможно ухватить, но она все время носится в сознании. Такое мучительное состояние очень напоминает мне некоторые сцены у Брессона. Я, пожалуй, не испытывал никогда большего волнения, чем глядя картины Брессона" - Андрей Тарковский.
"Один из лучших фильмов, которые я видел в своей жизни. Но перед просмотром необходимо настроиться, сконцентрировать внимание, поборов нетерпение, вжиться в картину. И прожить этой картиной до финальных титров. Уверен, испытаете море чувств и эмоций. Поверьте мне, это правда!" - Иван Дыховичный ("Известия", 2008).
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film9/blu-ray_review_130/mouchette_blu-ray.htm; https://www.blu-ray.com/Mouchette/170851/#Releases.
«Мушетт» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v33479.
О картине на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/456-mouchette.
«Мушетт» на французских сайтах о кино: http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=47085, https://www.unifrance.org/film/1360, http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=1655.html.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 88% на основе 26 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/mouchette_1967).
«Мушетт» входит в престижные списки: «100 лучших фильмов» по мнению журнала Time; «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound и др.
Рецензии: https://mrqe.com/movie_reviews/mouchette-m100053150; https://www.imdb.com/title/tt0061996/externalreviews.
Робер Брессон / Robert Bresson (25 сентября 1901, Бромон-Ламотт - 18 декабря 1999, Дру-сюр-Друэтт) - французский кинорежиссер и сценарист. Прежде чем посвятить себя режиссуре, занимался живописью, писал киносценарии. В 1940-1941 провел 18 месяцев в немецком лагере военнопленных. Там познакомился с отцом Брюкберже, с которым разработал идею своего первого игрового фильма, снятого в 1943 - «Ангелы греха». Брессоновский кинематограф моральных проблем и беспощадного экзистенциального выбора, как правило, основанный на литературных источниках, получил воплощение в предельно аскетическом киноязыке с характерным отказом от павильонных съемок, спецэффектов, а зачастую и от профессиональных актеров. Творчество Брессона, представляющее собой одну из вершин мировой кинематографии, отмечено многочисленными наградами, среди которых - премия Европейской киноакадемии «Феликс» (1994) и премия Рене Клера за совокупность творчества (1995). О режиссере сняты документальные фильмы «Робер Брессон - невидимый и неведомый» (1965) и «Путь к Брессону» (1984). Подробнее - https://fr.wikipedia.org/wiki/Robert_Bresson.
Ян Левченко. «Кинематограф Робера Брессона вне времени, места и действия» (110 лет со дня рождения мастера) - http://cinematheque.ru/post/145351.
Жорж Бернанос / Georges Bernanos (20 февраля 1888, Париж - 5 июля 1948, Нейи-сюр-Сен) - французский писатель, участник Первой мировой войны. Будучи римским католиком и монархистом, он выступал рьяным противником буржуазного мышления, которое, по его мнению, привело к падению Франции в 1940 году. Сын гобеленщика и крестьянки. Вырос на северо-востоке Франции, в провинции Артуа. В молодости принадлежал к традиционалистскому националистическому движению «Аксьон франсез», в период наступления фашизма, в конце 1920-х - начале 1930-х годов порвал с ним и его идеологом Шарлем Моррасом. В 1934-1937 жил на Мальорке. Вначале был близок к франкистам, затем перешел на республиканскую сторону. 1938-1945 провел в эмиграции в Бразилии, в своих печатных выступлениях поддерживал французское Сопротивление. После войны по приглашению Де Голля вернулся во Францию, но отказался от предложенных ему высоких официальных постов и последние годы жизни прожил в Тунисе. Подробнее - https://fr.wikipedia.org/wiki/Georges_Bernanos.
Гислен Клоке / Ghislain Cloquet (18 апреля 1924, Антверпен - 2 ноября 1981, Монтенвиль) - французский кинооператор бельгийского происхождения, лауреат премии «Оскар». Получил французское гражданство в 1940. Закончил Национальную киношколу им. Луи Люмьера (1945). Женился на дочери Жака Беккера. Работал с несколькими крупнейшими мастерами французского кино. Заменил на съемках фильма «Тэсс» (1979) скончавшегося от инфаркта британского кинооператора Джеффри Ансуорта и разделил с ним многочисленные награды за эту выдающуюся операторскую работу. Подробнее - https://fr.wikipedia.org/wiki/Ghislain_Cloquet.
[...] - На ваш взгляд персонажи Жоржа Бернаноса как-то особенно подходят к «неигровому» стилю исполнения? - Да, потому что у Бернаноса существует живопись, а не анализ и психология. Отсутствие анализа и психологии в книге совпадает с отсутствием анализа и психологии в моих фильмах. Если бы анализ и психология существовали бы в моих фильмах, это было бы скорее в манере художников-портретистов. Мне также подходит у Бернаноса (это прямо относится к моим персонажам) то, что он создает сверхъестественное из реального. [...] - Вы видите фундаментальную разницу между вашими деревенскими фильмами «Мушетт» и "Наудачу, Бальтазар" и парижскими фильмами? - Я долго жил в деревне, но я не верю в «деревенские» фильмы, которые слишком избегают современной жизни. Для этого в «Мушетт» я специально ввел шумы от проезжающих мимо грузовиков. В фильм "Наудачу, Бальтазар" я ввел столько машин, сколько это представлялось возможным. [...] («Кино по Брессону» - перевод текстов Р. Брессона и бесед с ним из книги Мишеля Эстева «Робер Брессон», 1962. Читать полностью - http://kinote.info/articles/691-kino-po-bressonu)
[...] Коко [Шанель https://fr.wikipedia.org/wiki/Coco_Chanel], мечтавшая о независимости, знала, что может добиться ее, только имея деньги. В семье, ужасаясь, говорили: - Эта-то хочет всего. И предсказывали ей худшее. С каких лет она стала вызывать беспокойство родных? Своей славной бабушки из Виши, например? Она говорила: «В двенадцать лет девочек особенно притягивают такие вещи». Какие вещи? Она только что посмотрела фильм Брессона «Мушетт», где двенадцатилетнюю девочку изнасиловал старый человек. Брессон женился на сестре первой жены племянника Коко. Между ним и Коко установились почти родственные отношения. - Я сказала Брессону: твою Мушетт не изнасиловали. Она сама пошла к нему, чтобы заставить себя изнасиловать. Передавая мне свой разговор с Брессоном, Коко добавила: - В двенадцать лет девочки ужасны. Кто угодно, проявив немного ловкости, может овладеть ими. Это самый опасный переходный возраст. Остается только постараться как можно лучше расположить части головоломки, надеясь если и не воссоздать целое, то хотя бы получить какое-нибудь представление о нем. Этот кусочек - замечание Коко о двенадцатилетних девочках - обретает безусловную важность, если сопоставить его с ее страхом исправительного дома, о котором говорилось выше. [...] (Из книги Марселя Эдриха https://fr.wikipedia.org/wiki/Marcel_Haedrich «Загадочная Коко Шанель»)
[...] Пол Шредер: У меня складывается ощущение, что, начиная с «Дневника сельского священника» и вплоть до «Наудачу, Бальтазар», вы работали в рамках существующей теологии, а ныне вы нащупываете новый путь. Мне понятно сотворение святого без Бога, но понять создание святого без теологии я не могу. Вы понимаете, о чем я хочу сказать? Робер Брессон: Нет, нет, потому что чем проще, чем обыденнее жизнь, чем меньше произносится в ней само слово «Бог», тем больше я ощущаю в ней присутствие Бога. Не знаю, как обьяснить это. Я не хочу снимать так, чтобы Бог был слишком виден. Видите сами, мои первые фильмы были немного наивными, слишком простыми. Сделать фильм трудно, поэтому я опирался на великую простоту. Чем глубже я погружаюсь в работу, тем больше сложностей я в ней вижу, с тем большей осторожностью я отношусь к ней, чтобы не перегрузить идеологией. Потому что если она будет чувствоваться с самого начала, к концу ничего не останется. Мне хочется, чтобы люди, которые смотрят фильм, почувствовали присутствие Бога в обыденной жизни, как Кроткая перед лицом смерти. Наверное, минут за пять до самоубийства. В этом и заключается идеология. Там есть смерть и есть тайна, как в «Мушетт», в том, как она убивает себя: то есть вы чувствуете, что во всем этом что-то есть, что я не хочу показывать и о чем не хочу говорить. Но здесь есть присутствие того, что я называю Богом, и мне не хочется показывать это явно. Я предпочитаю, чтобы люди почувствовали это. [...] П.Ш.: Самоубийство - очень насильственный акт. Р.Б.: Для вашего внутреннего «я» - да, это насилие, но со стороны оно таковым не выглядит. П.Ш.: А для меня понятие самоубийства - один из синонимов насилия. Сама идея ведь состоит в том, чтобы избавиться от мучающих тебя мыслей, хочется ведь не умереть, а разрушить те мысли, что не дают тебе жить. Самоубийство включает в себя много насильственного, в нем много крови, это взрыв в голове. Мне самоубийство представляется куда более насильственным, чем вам. Меня очень трогает, когда катится с берега Мушетт, прыгает из окна Кроткая, падает Бальтазар. Меня трогает, когда возникает на стене тень креста в «Дневнике сельского священника», для меня - самовольно отдать себя в руки смерти - насильственный акт, и я бы никогда не совершил самоубийства ненасильственным образом. П.Ш.: Мне понятно ваше возражение. Р.Б.: Иногда это получается очень удачно, но все равно не трогает - потому что ты знаешь, что это игра, притворство. Зато можно передать ощущение смерти. Смерть может тронуть, если не показать, но предположить ее. А если показал - все пропало. Так и с любовью. Нельзя почувствовать любовь, глядя, как двое занимаются любовью. [...] (Пол Шредер. «Вероятно, Робер Брессон» (интервью 1976 года). Читать полностью - http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/607/)
Одна из центральных работ классика авторского кино, картина Робера Брессона "Мушетт" снята, как и, может быть, лучший фильм режиссера, "Дневник сельского священника", по мотивам повести католического писателя Жоржа Бернаноса. То есть, по словам киноведа Виктора Божовича, "в кругу понятий религиозного сознания - "грех", "искупление", "предопределение", "благодать" и т.д." ("Первый век кино". М.: Локид, 1996. С. 207). В данном случае речь идет о "предопределении", что, кстати, лишний раз подчеркивается довольно жестокими эпизодами охоты на куропаток и зайцев, наблюдаемой главной героиней фильма. Мушетт - девочка-подросток из бедного квартала, или какого-то предместья (где именно происходит действие, из фильма понять невозможно), живет вместе с пьющими отцом и братом, умирающей матерью и десятимесячным младенцем в покосившейся лачуге, ходит в обносках, неохотно посещает школу, выполняет тяжелую домашнюю работу и ненавидит весь Божий мир, подобно забитым персонажам не столько даже любимого режиссером Достоевского, сколько, я бы сказал, Леонида Андреева. Единственный человек, которого она выделяет из всех окружающих, - сосед-охотник, немытый, заросший щетиной эпилептик, конфронтирующий с другим соседом-охотником, особенно неприятным Мушетт. С ним-то, эпилептиком, проводит девочка единственную в своей короткой жизни ночь любви, в лесной сторожке, в бурю, будучи практически изнасилована этим то ли Ставрогиным, то ли оборванцем, как бы сошедшим со страниц романа Эмиля Золя. Отсылающему зрителя к "Королю Лиру" роковому урагану предшествует тяжкое утро девочки (окрики и оплеухи похмельного отца, мучения и ожидание смерти в глазах матери, требовательные вопли голодного младенца), не менее трудный день (школьный урок, где под оскорбительное хихиканье более благополучных одноклассниц учительница пения зуботычинами вколачивает в Мушетт основы музыкальной грамоты, и перемена во дворе, во время которой загнанный зверек в изношенном черном платье, прячась в овраге, забрасывает комьями грязи прихорашивающихся и сплетничающих соседок по парте, чем, однако, вызывает не ответный огонь с их стороны, а еще большее презрение к ней, маленькому озлобленному изгою) и вечер, казалось бы, приносящий ребенку некоторую отраду. Однако и минутное развлечение в игровом павильоне на пожертвованную доброхоткой мелкую монету оборачивается для девочки рукоприкладством со стороны шатающегося здесь же, похоже, в поисках мелочи на выпивку отца. Виноватая, как Иов, без вины и не без вины (поскольку дичится, мстит как умеет обидчикам, не принимает с благодарностью пожертвования от тех, кто богаче, то есть в гордыне своей не подставляет другую щеку, наконец, совершает грехопадение), униженная и оскорбленная, молчаливая, замкнутая (в картине вообще крайне мало диалогов, а лучшие сцены происходят в полном молчании) девушка-ребенок идет домой, где ее ждет все та же беспросветная нищета и безысходный тяжелый труд, но, увидев того, к кому испытывает, кажется, самой ей неосознаваемое влечение, сворачивает вслед за ним в лес. Там, прячась под деревом от разверзшихся небесных хлябей, Мушетт наблюдает сцену жестокой драки между двумя соседями, чуть было не закончившуюся смертоубийством, да вместо того в совершенно натуралистическом духе перешедшую в совместное истребление баклажки с можжевеловой. А затем, будучи обласкана и напугана тем, за кем шла в лес, теряет невинность на земляном полу грязной сторожки. Наутро мать Мушетт умирает, девочка выходит из дому с помятым бидоном, чтобы купить молока для младенца, испытывает новые, оскорбительные для ее подпольной гордыни унижения, вызванные благодеяниями жалостливых соседок, встречается с соперником своего любовника, выслушивает от него руководство поведения на возможных допросах в жандармерии, потому что любовник то ли бежал, то ли убит, спустя несколько минут видит этого самого любовника, равнодушно проезжающего мимо нее на тракторе, и кончает с собой, скатываясь с пригорка в пруд. Бедная Лиза? Отнюдь. Скорее тот самый ребенок, слезинки которого не стоят все мировые катаклизмы. Только вот как быть с красотой, что должна спасти мир? Беспросветная эта киноновелла, напоминающая более всего русскую прозу натуральной школы, сделана с филигранной точностью, скупыми средствами, сыграна, как всегда у Брессона, непрофессиональными исполнителями очень правдиво и неброско, словом, в полной мере обладает всеми признаками, свойственными классическому искусству. За исключением декадентской, или, лучше сказать, маньеристской идеологии. Внимательного зрителя кинематограф Брессона захватывает и настораживает одновременно. Безусловно гуманистическая драматургия его картин как бы подавляется особенным, свойственным, пожалуй, только этому мастеру, видеорядом, в котором весь мир кажется узким, низким, каким-то свернутым замкнутым пространством, серой затхлой коробкой, тюрьмой. Густонаселенной каторжной тюрьмой, как в "Мушетт", или одиночной камерой, как в "Дневнике сельского священника". Последнее, впрочем, не столь важно. Важно, что ни из той, ни из другой выхода на свет нет. Есть лишь исход - в смерть. Последнее, думается, и отличает гениального французского режиссера от столь любимого им Достоевского, самые мрачные подполья которого освещал все же неистребимый свет надежды. Именно так. И веры в Бога, и любви к человеку, то есть гуманизма, Брессону не занимать. А вот безнадежность рождает беспросветность. Лучше всего суть творчества Робера Брессона, по-моему, определил Виктор Божович (Там же. С. 206): "Время неумолимо, каждый персонаж (картин Брессона. - В.Р.) захлестнут его петлей намертво. Однажды у режиссера спросили, почему в его фильмах постоянно повторяется тема тюрьмы. "Я этого не замечал, - ответил Брессон и тут же добавил: - Может быть, потому, что все мы узники"... Все... узники, каждый замкнут не только извне, но также изнутри, в своем особом, для других недоступном мире". Попытки прорваться за стены своих одиночек редки и безуспешны. Мушетт, впрочем, и не пытается, по крайней мере, осознанно. Ведь она еще ребенок, другой жизни не видавший. Ребенок, родившийся в тюрьме, единственный выход из которой - исход в смерть. (Виктор Распопин, 2007)
«Мушетт». Фильм Робера Брессона «Мушетт» (1967) является экранизацией романа Жоржа Бернаноса «Новая история Мушетт» (1937). Вот как сам писатель высказался о своем произведении: «Мушетт, героиню “Новой Истории”, роднит с Мушетт из “Солнца Сатаны” лишь их трагическое одиночество, обе они жили одинокими и одинокими умерли. Да будет милосерд Господь и к той и к другой»[37]. А вот как отозвался Робер Брессон о стиле Бернаноса. «Отсутствие психологии и анализа в его книгах совпадает с отсутствием психологии и анализа в моих фильмах. Его взгляд, его предвидение в том, что касается сверхъестественного, - возвышенны. Что до меня, я всегда рассматривал сверхъестественное как конкретную действительность»[38]. В подобном духе размышляет и Андрей Тарковский. «Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично. Говоря о натуралистичности, я не имею в виду натурализм в ходячем, литературоведческом смысле слова, а подчеркиваю характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза»[39]. «Конкретная действительность» Брессона и «чувственно воспринимаемая форма кинообраза» Тарковского это та сторона символа, которая служит выявлению непостижимого в чувственно воспринимаемом. Над подобной загадкой и бьется искусство. Вот только литература и кинематограф по-разному ее разгадывают. Сравним литературное описание самоубийства Мушетт с тем, как его изображает Брессон. Литератор не озабочен разработкой визуальной метафоры в той мере, в какой озабочен кинорежиссер. Писатель прибегает к визуальной метафоре чаще всего как к иллюстрации происходящего здесь и сейчас, а кинорежиссер имеет дело с непосредственно «наблюдаемым фактом», который нужно показать, а не проиллюстрировать. Бернанос пишет: «Мушетт соскользнула с берега, ступила шаг, другой, пока не почувствовала в икрах и бедрах слабое покусывание холодной воды. Вдруг владевшая ею тишина стала всесветной. Так толпа удерживает дыхание, когда эквилибрист взбирается на последнюю ступеньку уходящей в головокружительную высоту лестницы»[40]. Метафора с эквилибристом передает внутреннее состояние Мушетт, но не передает ее физического положения в пространстве, то есть не отражает того, что Брессон называет «конкретной действительностью». Бернанос продолжает: «Слабеющая воля Мушетт окончательно растворилась в этой тишине. Повинуясь ей, она скользнула вперед, держась одной рукой за кромку берега. Простое движение кисти вполне могло удержать на поверхности ее тело, впрочем, здесь было мелко. И вдруг, подчиняясь правилам некоей пагубной игры, она откинула назад голову, глядя в самый зенит неба. Коварная вода охватила ее затылок, залилась в уши с веселым праздничным журчанием. И, сделав легкое движение всем телом, она почувствовала, что жизнь украдкой уходит от нее, а в ноздри ей уже бил запах самой могилы»[41]. А вот как гибель Мушетт (Н. Нортье) показывает Брессон. Девочка прикладывает к плечам платье, которое ей так и не доведется поносить. Завернувшись в платье как в саван, она катится по склону, но на ее пути, пред самым обрывом, встает куст. Мушетт предпринимает еще одну попытку, и на этот раз ее некому спасти. Поднимаются брызги, а затем по воде расходятся круги. Мы не видим, как героиня Брессона падает в реку. Камера как будто бы опаздывает на мгновение, запечатлевая только брызги и круги. Сомнений нет, в воду упала Мушетт, а не, скажем, камень, который мог бы, подобно Мушетт, покатиться и сорваться с обрыва. Однако мы видим только брызги и расходящиеся по воде круги. И вместе с тем нельзя сказать, что мы совсем не видим Мушетт. Видим, но как-то иначе. У Мушетт появляются «заместители» - брызги и круги на воде, куст и скомканное платье, лежащее перед ним. Если угодно, присутствие Мушетт в кадре сменяется не ее отсутствием, а ее явлением. (Под «явлением» в данном случае мы понимаем незримую сущность вещей, то, что лежит за их видимостью.) Мушетт является нам в свете своей трагической и такой нелепой гибели, а также в свете своей тяжелой и скоропалительно прожитой жизни. Весь танец смерти Мушетт снят и смонтирован так, как будто бы камера то и дело «отводит глаза», но «закрыть» их совсем не может, и поэтому какие-то фазы движения страшного этого танца камера фиксирует беспощадно. Брызги и круги на воде - это и есть Мушетт, но Мушетт в состоянии своей таинственной явленности, а не в состоянии своего обыденного присутствия. Лихорадочный межкадровый монтаж, к которому прибегает Брессон в сцене гибели Мушетт, воспринимается как отказ от плавности и непрерывности внутреннего времени. Как мы видим, Брессон не всегда лишает камеру ее «монтажной власти»[42]. И вот возникают зияния - сначала в сознании героини, уже измененном, ведь Мушетт, подобно новому платью, примеряет смерть, а затем разрывы возникают и в нашем восприятии физической реальности, которая вместе с дыханием Мушетт сейчас оборвется. Мы заговорили о таких двух состояниях персонажа в кадре, как таинственная явленность и обыденное присутствие. Впрочем, у присутствия есть не только обыденная сторона, но и возвышенная, а явленности, при всей ее таинственности, свойственно и нечто трогательно-земное, узнаваемое пусть и не впрямую, но через заместителей - брызги и круги на воде, куст и платье. Присутствие Христа, замечает священник Георгий Чистяков, сменяется Его явлением. Все, кто Его любил, должны установить с Ним после Креста новые отношения. Прежние отношения уже невозможны. И далее он пишет: «Иисус всегда является либо в полутемной комнате, либо в утреннем тумане, либо в лучах восходящего солнца, является одной Марии Магдалине или ученикам, когда их несколько, но никогда - при большом стечении народа»[43]. Другими словами, Воскресение всегда интимно, оно бежит телесных, «шумных» глаз и становится правдой только благодаря зоркому сердцу. Подобное представляется справедливым и в отношении мира персонажа. Присутствие персонажа отличается от его явления. Персонажа присутствующего мы видим и глазами, «слабыми телесными глазами», как их называет немецкий мистик ХIV в. Иоганн Таулер[44], и - сердцем. Явленный же персонаж это всегда тот, кого можно увидеть лишь сердцем - «внутренними глазами», по Таулеру, и в то же время - иногда и глазами телесными, когда они уже ничем не отличимы от сердца. Увидеть персонажа возможно благодаря его «заместителям», в качестве которых может выступать все что угодно - пейзаж, особым образом падающий свет или даже как будто бы другой человек. И здесь снова представляется уместным процитировать Чистякова: «Первое явление Иисуса было Марии Магдалине. Встретив Воскресшего у гроба, Мария принимает Его за садовника»[45]. Явленный персонаж бестелесен в том отношении, что он не имеет ни середины, ни краев в аристотелевском смысле, и в то же время его возможно не только почувствовать, но и увидеть. Увидеть тем зрением сердца, которое таинственно связано с нашим физическим зрением. Вот почему не только иконописец, но и кинематографист способен изобразить при помощи узнаваемых вещей, «конкретной действительности» (брызги и круги на воде, куст и платье) то, что находится по ту сторону известного и вещного. Присутствующего персонажа мы видим сначала глазами, а уже потом сердцем, а явленного мы видим сначала сердцем и лишь потом глазами. Мы не стали свидетелями того момента, когда Мушетт падает в воду. Мы уже не видим Мушетт, но мы видим куст и платье, которое досталось кусту как трофей. Куст, платье и вода - это то, что мы сначала видим сердцем, а уже потом постепенно и глазами, для чего-то разглядывая куст, платье и воду, как будто бы это что-то еще может прибавить к знанию и зрению сердца. Когда же Мушетт с детской непосредственностью и обстоятельностью планирует самоубийство, скорее его разыгрывая, чем подготавливая, то мы присутствие Мушетт воспринимаем сначала глазами, да ведь и пищи для глаз достаточно, а уже потом сердцем прозреваем весь ее страшный замысел. Явленный персонаж не подавляет нас своим присутствием, и мы даже можем поначалу его не узнать: может быть, это и не Мушетт упала в воду. Так ученики не сразу узнают воскресшего Христа. Не в этом ли и состоит апофатический аспект брессоновской визуальной метафоры? А персонаж присутствующий стремится к явленности, потому что видит в явленности свое призвание: Мушетт, в конце концов, рвет все связи с обыденностью и становится нашим проводником в иное измерение, в сверхчувственную реальность. При данной аналогии может смутить то, что Христос восстает из мертвых, а Мушетт самовольно лишает себя жизни. Однако степень сопереживания режиссера, мера погружения в чужое страдание столь высока, что мы не сомневаемся в глубоком сочувствии Брессона, который не может спасти героиню физически, но способен разделить с нею до конца ее боль. Когда режиссер изображает видимое, он может при помощи мизансцены и межкадрового монтажа символически ограничить видимое. Сначала режиссер сосредоточивает внимание на физическом присутствии персонажа, а затем делает акцент на явлении персонажа как измерении духовном. Причем такое состояние персонажа, как явленность, передается не только через визуализацию его отсутствия как физического тела, но и через изображение его заместителей, имеющих вещную природу.
37- Бернанос Ж. Новая история Мушетт. 38 - Брессон Р. Указ. соч. С. 51. 39 - Тарковский А. А. Указ соч. 40 - Бернанос Ж. Указ. соч. 41 - Там же. 42 - См.: Клюева Л. Б. Указ. соч. С. 82. 43 - Чистяков Г. Свет во тьме светит. М.: Весь мир, 2010. С. 217. 44 - Таулер И. Царство Божие внутри нас. Проповеди Иоханна Таулера. СПб.: РХГИ, 2000. С. 255. 45 - Там же. С. 211. (Из книги Романа Перельштейна «Видимый и невидимый мир в киноискусстве», 2015)
Свет и сила этой ленты, девчушка Надин больше не играла в кино. Может, оно и к лучшему. Этот странный взгляд, в котором смесь интереса и презрения, затравленности и вызова сложно выдерживать на себе. Картина Брессона вроде бы ни о чем. Тоскливая, серая жизнь во французском захолустье, словно потусторонний пейзаж выжженой пылью дороги из ленты "Орфей" Жана Кокто. Но там герой стремился к исступлению любви, а Мушетт ни к чему не стремится. Зритель мается вместе с ней. Неважно, куда идти. Ну что же, можно обнять. А почему бы не изваляться? Самый острый момент, безусловно, финал. Но еще - когда Мушетт после школы, в которой так скучно (но скучно и за ее пределами), выбегает из ворот, бежит в овраг, прячется там и кидается землей в своих одноклассниц. Эту щемящую тоску, импульсивность дикости, трудно уловимую, преподнес режиссер в трясущихся руках. Если вы окунетесь в это пространство без отметин временем, то заплутаете в лабиринтах липких кошмаров. И потом, отряхнувши пыльцу омерзения, полузабыв, захотите войти снова. (TraXel, «Синематека»)
Фильм-эмоция! Mне нравится, что стали делать социально-живые фильмы! Тут видится борьба, а если вглядеться, то мы увидим борьбу не девочки с обществом, а общество с борьбой против трудного подростка. На первый взгляд - это жестокая сердцем девочка, которая обозлилась на весь мир. Но если присматреться, то видно, что она - сильная волей и душой. Ведь нести тяжести и бремя не только свои, но и тех за кого ты в ответе (я говорю про ее мать) очень трудно! Но находится тот человек, который понимает и принимает ее, и снова это человек не простого склада! История заставляет где-то плакать, а где-то радоваться, что есть все таки на свете люди, которые принимают все удары судьбы, а если на 100%... то и борются и делают, что бы его родные были спокойны! (lavrenTIY)
Спустя более чем 15 лет после выхода «Дневника сельского священника» Брессон вновь обращается к творчеству французского писателя Жоржа Бернаноса. На этот раз он берется за экранизацию романа 30-летней давности «Новая история Мушетты». Результат привел к очередному успеху на Каннском кинофестивале в 1967-м, где фильм получил Приз Международной Католической организации в области кино. Трагическая история маленькой девочки по имени Мушетт вырисовывает решительно безрадостное существование главной героини. Судьба взваливает на хрупкие девичьи плечи необходимость заботы над умирающей матерью и совсем маленьким братом, в то время как окончательно спивающийся отец едва ли способен на большее, чем опустошить очередной стакан. Из-за нищеты ее социальный статус в кругу сверстниц не выше статуса бродяги с улицы. Переживая унижения, единственным неуверенным актом протеста для Мушетт становится забрасывание одноклассниц грязью из так называемой засады. А единственный друг, такой же изгой в обществе, оказывается не в состоянии совладать с собственной похотью и растлевает девочку. Картина ровной, неспешной поступью движется к финалу, подводящему черту над фильмом, над историей, над жизнью Мушетт, но оставляет после себя все то же тотальное безразличие общества и ужасающую безучастность. История маленькой девочки, безусловно, и сейчас способна воззвать к переживаниям и трогательным чувствам не бессердечного зрителя. Во многом это вызвано манерой повествования: никакой притянутой за уши драматичности, никакого нарочитого и утрированного акцента на трагедии. Как и в своих ранних работах, Брессон нисколько не отождествляет ни себя, ни зрителя с персонажем - он с особенной художественной реалистичностью предлагает взглянуть на историю как бы со стороны. В данном случае характерный для данного авторского стиля оттенок отстраняющей документальности парадоксальным образом способен не только расшевелить струны зрительских эмоций, но и остаться в памяти на многие годы образчиком ярчайшей драмы. Говоря об авторском стиле, невозможно не сказать о визуальных художественных средствах, применяемых режиссером. Стоит упомянуть о том, как он сопоставляет свою героиню с птицей, попавшей в ловушку, которая в открывающей сцене безрезультатно и обреченно бьется в попытках вырваться из петли, лишь затягивая ее и, в конце концов, умирая. Столь же обреченно смотрит зритель на главную героиню, проникаясь той безысходностью, пропитавшей все ее существование, каждый ее шаг и поступок. Подобно птице, она оказывается в ловушке, что приводит к уже знакомой развязке. И та покорность, с которой Мушетт совершает последний в своей жизни поступок, указывает на некую экзистенциальную предопределенность и в то же время бессмысленность как самой жизни, так и смерти Мушетт. С ледяным спокойствием она вновь и вновь поднимается на холм, чтобы скатиться оттуда в реку, и это, кажется, становится не ее сознательным выбором, а единственно верным, необходимым поступком. Данная лента может считаться переломной в творчестве этого уникального французского режиссера. Если анализировать концовки более ранних работ, то можно заметить, что священник находит освобождение и искупление лишь в смерти, ровно как и Жанна Д'Арк, сгорающая на костре («Дневник сельского священника», «Страсти Жанны Д'Арк»). В картине «Приговоренный к смерти бежал» заключенному все же удается побег. Главный герой «Карманника», попадая в тюрьму, прозревает и находит свою любовь. Лишь в «Наудачу, Бальтазар» слышны отголоски экзистенциальной безысходности, которой пронизана жизнь ослика. Тем не менее, его смерть вполне резонно трактовать и как освобождение. В случае же с «Мушетт» ни о каком счастливом финале говорить не приходится. Более того, в последующих работах Брессон предлагает героям выход не путем принятия действительности, а так или иначе методом побега от нее через смерть («Ланселот Озерный», «Кроткая», «Возможно, Дьявол»). Таким образом, «Мушетт» проходит красной линией через зенит творчества Робера Брессона, разделяя его фильмографию на «до» и «после». В своих работах режиссер неоднократно и увлеченно обращался к самым разным подтекстам, будь то отсылки к Достоевскому или католицизму. Иная картина может и вовсе быть переполнена неявными цитатами. В случае же с «Мушетт» едва ли стоит искать дополнительную подоплеку, история незамысловата и углубленный сравнительный анализ способен как придать ей новых красок, так и напрочь стереть ту важнейшую деталь, оставляющую фильм доступным и ясным - простоту. Простоту изложения, разумеется, уровень уникального мастерства Брессона сомнениям поддаваться просто не может. (Gorskiy_V)
I. Брессон. Как и всех величайших кинотворцов, сумевших когда-то заявить о себе и, продолжающих жизнь и после смерти, Брессона оценивали(ют) по-разному. С одной стороны, если взглянуть на его жизненный путь объективно - можно, как минимум, увидеть его богатый эмпирический опыт. Кое о чем могут сказать хотя бы полтора года в концлагере. Но важно скорее не то, как мы видим и оцениваем его, а то, как он сам себя преподносит через призму собственного творчества. Т. е. по идее, посмотрев снятый «Mr. X» фильм, я могу многое сказать о режиссере, ведь так? НО! Не то с Брессоном. Оценив его творение, я четко осознаю, что существуют три абсолютно абстрагированные друг от друга вещи, которые только со временем сливаются, синтезируются, «диффузируются» друг в друга: Брессон, фильм и я. Видно, что главная его цель - отобразить действительность максимально объективно, максимально приближенно, фактически создать копию реальности, но с вкраплением собственных субъективных идей и мнений, до которых, тем не менее, зритель должен дойти сам. Дойти Сам! Поэтому, судя по всему, Брессон практически забыт! Тем не менее, гораздо точнее чем я, его деятельность может охарактеризовать один также как и Бернанос христианский писатель: «Разумное - это дорога, по которой ходит каждый, на которой никто не выделяется. Когда великие художники завершают свое творение, можно сказать: да, таким оно должно быть; иными словами, обособленность художника совершенно исчезла и в произведении не проявляется какая- либо манера. У лучшего нет манеры, самый образ живет и проступает из камня. НО чем хуже художник, тем отчетливее мы видим его самого, его обособленность и произвол.» Гегель. Как и практически во всех остальных своих кинокартинах, Брессон берет за объект исследования представителей низших слоев общества, тех на кого вечно летят все шишки, тех кто страдает больше и глубже, чем остальные, НО!, ведь ТОЛЬКО ОНИ и могут увидеть истину во всем ее «отвратительном великолепии», о которой богачи и представители «среднего класса» имеют лишь смутное представление. II. «Мушетт». Главная героиня, по имени Мушетт, находится в чрезвычайно затруднительных обстоятельствах. Она из бедной семьи, отец - пьяница и деспот, больная мать, грудной ребенок, требующий ухода, надменные одноклассницы, тяжелая работа. В общем-то, фильм можно делить на две части, причем первая значительно объемнее, ибо ей выпала задача отразить во всей полноте практически невыносимые условия, в которых живет бедное дитя. Что же формирует столь пошлую, грязную среду? Ответ прост - сами люди. Своими действиями и поступками: пьянством, глупостью, жестокостью, завистью, тщеславием и. т. д. (in infinitum). Но давно открытая истина гласит о том, что совершают они их «по незнании». Не ведают, что творят. Раскрытие характера героини происходит засчет выявления ее отношения к местному пьянице и в целом, антисоциальной личности Арсену, в которого она имела глупость влюбиться. Обездоленный, нищий, больной, отверженный, он быстро находит с Мушетт общий язык. Главная сцена для нашей героини, а равно и для нас разворачивается в старой заброшенной лачуге, вдали от общества и цивилизации. Естественно, природные наклонности одерживают верх, и Арсен совершает насилие (примечательны жесты главной героини). В дальнейшем (во второй части), события для Мушетт принимают и вовсе печальный оборот. Потеряна невинность, но в глазах общества девочка выглядит не более не менее как распутной девахой. Случается (что символично) и еще одно событие, глубоко потрясшее душу нашей героини - смерть матери после тяжелой болезни. Мушетт видит каково отношение к жизни и смерти окружающих ее людей (которые уже мертвы). Заключительная сцена - самоубийство главной героини. Что показательно в моменте самоубийства: Мушетт не совершает для себя каких-то духовных трансформаций на протяжении фильма, ее характер не изменился, она не открыла в мире новых для себя истин. В целом, черты ее лица выражают знание о том, что уже изначально ее судьба была определена и возможно она сама об этом знала. III. Мои впечатления. Я думаю, затруднительно было бы детально описывать виды и характеры разнообразных этических пластов в душе человеческой, что срезает Брессон параллельно развитию сюжета, дабы продемонстрировать зрителю глубину вопросов, на которые никогда не найдут ответов. Фильм богат символическими отсылками, знаками, аллегориями, о которых можно было бы составить несколько томиков. Анализировать и разгадывать эти отсылки необходимо и обязательно (кстати, это очень хорошо выходит у женщин, как будто играючи). Фактически, поначалу впечатления от данной киноленты характерны тем, что имеют очень низкую интенсивность, поскольку образы, ввиду отсутствия каких-либо ярких эмоциональных порывов, не отпечатываются в душе. Лишь по прошествии некоторого времени, действительно появляется возможность обозреть суть идеи, которая хоть и оказывается чрезвычайно проста, но в тоже время космически глубока. Ведь эта идея есть жизнь. В заключение цитата философа С. О. Кьеркегора: «Пусть другие жалуются, что наше время дурно, - я недоволен им за то, что оно ничтожно, совершенно лишено страсти. Мысли современного человека жидки и непрочны, как кружева, а сами люди жалки, как кружевницы. Людские помыслы слишком ничтожны даже для того, чтобы назваться греховными. Червяку еще, пожалуй, можно бы вменить в грех такие помыслы, но человеку, созданному по образу Бога! Вот почему душа моя постоянно обращается к Ветхому завету и Шекспиру... Там, по крайней мере, чувствуется, что говорят люди, - там ненавидят, там любят, убивают своего врага и проклинают его потомство во всех поколениях... там - грешат!» (shnur777)