ДА ЗДРАВСТВУЕТ МЕКСИКА! (1979)
ДА ЗДРАВСТВУЕТ МЕКСИКА!

"Да здравствует Мексика!" ("Виват Мексика!", "Que Viva Mexico!"). Приближенный к первоначальному замыслу монтажный вариант неоконченного художественно-публицистического фильма Сергея Эйзенштейна, съемки которого проходили в 1931-1932 годах. В прологе говорится о далеком прошлом и памятниках архитектуры Юкатана. Идиллическая новелла «Сандунга» - воспоминание о Мексике дофеодальных времен. Новелла «Магей» - драматическая история любви бедного пеона и его невесты. «Фиеста» - романтическая любовная история и бой быков. «Солдадера» (четвертая новелла) не была снята Эйзенштейном. По замыслу она посвящалась мексиканской революции 1910 года. В последней новелле использованы фрески Ороско, Сикейроса, Риверы.

Один из неоконченных фильмов великого режиссера, задуманный как эпопея о революции в Мексике. По словам Григория Александрова, автор задумывал сделать ни на что не похожий фильм о ни на что не похожей стране, трагическая история которой могла бы быть рассказана даже не профессиональными актерами и без декораций.

История смен культуры, данная не по вертикали - в годах и столетиях, а по горизонтали - в порядке географического сожительства разнообразнейших стадий культуры рядом, чем так удивительна Мексика, знающая провинции матриархата (Теуантепек) рядом с провинциями почти достигнутого в революции десятых годов коммунизма (Юкатан, программа Сапаты и т.д.). Монтаж был сделан без участия Эйзенштейна, что лишило фильм изначального авторского замысла. Несмотря на это, картина имела большой успех и была признана одним из шедевров мирового кинематографа.

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1979
Победитель: Приз ФИПРЕСИ (Григорий Александров).
МОСКОВСКИЙ МКФ, 1979
Победитель: Почетный «Золотой приз» за выдающееся непреходящее значение для развития мирового киноискусства (Григорий Александров).
МФ КОРОТКОМЕТРАЖНЫХ И ДОКУМЕТАЛЬНЫХ ФИЛЬМОВ В БИЛЬБАО, 1979
Диплом участия.

Осенью 1929 года группа советских кинематографистов (Эдуард Тиссэ, Григорий Александров и др.) во главе с Эйзенштейном направились в Голливуд, где они должны были ознакомиться с техникой звукового кино и поставить фильм для компании «Paramount Pictures». Однако Эйзенштейн и продюсеры «Paramount» не пришли к соглашению и не подписали контракт.
В это же время мексиканские и американские друзья режиссера (Диего Ривера, Давид Сикейрос, писатели Теодор Драйзер и Эптон Синклер) помогли Эйзенштейну с сюжетом будущей картины. Идея была в том, чтобы снять полнометражный фильм о жизни Мексики.
Финансовую сторону в основном взяло на себя семейство Синклер. Всего собрали $ 25.000.
Фильм был задуман как широкое полотно о жизни Мексики, показанной в разные эпохи, при различном социальном строе.
Сергей Эйзенштейн: "Сюжет этого фильма необычен. Зерно его составляют четыре новеллы в оправе пролога и эпилога, единые по сути своей и по духу. Разные по содержанию. Разные по месту действия. В них разные пейзажи, люди, обычаи. Контрастные по ритму и форме, в целом они составляют огромный, многокрасочный фильм-симфонию о Мексике. Музыкальный фон фильма - шесть мексиканских народных песен, но новеллы сами по себе - тоже песни, легенды, сказки, собранные в разных частях Мексики и сведенные здесь воедино".
Место съемок: Мехико; Теуантепек (Оахака); Идальго; Юкатан.
Алексей Федорченко: "Когда-то я узнал, что Эйзенштейн на съемках фильма «Да здравствует Мексика!» в сцене казни использовал приговоренных к смерти солдат. Я у Наума Клеймана спрашивал, еще у нескольких искусствоведов - никто не слышал об этом. Где я это вычитал - не знаю. Я покадрово просмотрел эпизод казни и действительно нашел момент, когда лошадь падает на голову закопанного в землю человека. Остаться в живых после такой травмы маловероятно. И постановочно такой трюк тогда было не снять".
Эйзенштейн в Мексике (фото) - ; .
Информация о незаконченном фильме «Que viva Mexico!» (1932) на сайте IMDb - и в Википедии (англ.) - !.
Чтобы окупить свои затраты Эптон Синклер разрешил использование киноматериалов «Que viva Mexico!» на коммерческой основе всем желающим.
На основе отснятого группой Эйзенштейна материала (30-50 часов) были смонтированы следующие фильмы: «Гром над Мексикой» (Thunder Over Mexico, 1933), «Эйзенштейн в Мексике» (Eisenstein in Mexico, 1933), «День Смерти» (Death Day, 1934), «Время на Солнце» (Time in the Sun, 1940), «Мексиканский проект Эйзенштейна» (Eisenstein's Mexican Project, 1958). В 1998 году документальные кадры были использованы Олегом Коваловым в монтажном фильме «Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия».
В 1955 году Синклер передал все негативы фильмотеке Музея современного искусства в Нью-Йорке.
В конце 1960-х Минкульт СССР обменял негативы «Que viva Mexico!» на несколько фильмов из Госфильмофонда.
Премьера: август 1979 года (Московский МКФ).
Прокат в СССР - 1.9 млн. купленных билетов.
Питер Гринуэй: "Я, кстати, считаю, что главный талант Эйзенштейна заключался как раз в его монтажных концепциях. Все, что мы сейчас знаем о теории монтажа, по сути, идет от него. Эйзенштейн создал шесть теорий монтажа: интеллектуальный, геометрический и так далее. Многое уже исчезло из кинопрактики и стало лишь уделом всяких ученых киноведческих трудов. И в этом также и главная трагедия фильма «Да здравствует Мексика!», потому что Эйзенштейну не позволили самому монтировать картину. А ведь это могло бы быть что-то потрясающее. Попытки реанимировать «Мексику» предпринимали многие гораздо менее талантливые люди, включая Григория Александрова, что в итоге приводило к банальностям, ведь истинные идеи и эмоции Эйзенштейна исчезли именно потому, что он не смог сам монтировать". Читать интервью полностью - .
Картина входит в список, составленный на основании рекомендаций по просмотру фильмов от преподавателей ВГИКа.
Стр. фильма на сайте Allmovie - .
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes - .
Рецензии кинокритиков: ; .
Сергей Эйзенштейн (10 [22] января 1898, Рига - 11 февраля 1948, Москва) - советский режиссер театра и кино, художник, сценарист, теоретик искусства, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935). Лауреат двух Сталинских премий первой степени (1941, 1946). Профессор ВГИКа. Доктор искусствоведения (1939 год), автор фундаментальных работ по теории кинематографа. Подробнее в Википедии - .
С. Эйзенштейн на сайте журнала «Сеанс» - .
С. Эйзенштейн на сайте журнала «Русское кино» - .
Григорий Александров, настоящая фамилия - Мормоненко (10 (23) января 1903, Екатеринбург - 16 декабря 1983, Москва) - советский кинорежиссер, актер, сценарист. Народный артист СССР (1948). Лауреат двух Сталинских премий первой степени (1941, 1950). Герой Социалистического Труда (1973). Подробнее в Википедии - .
Г. Александров на сайте - .
Эдуард Тиссэ / Eduards Tise (1 (13) апреля 1897, Либава (Лиепая) - 18 ноября 1961, Москва) - советский кинооператор. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935). Заслуженный деятель искусств Латвийской ССР (1947). Лауреат трех Сталинских премий первой степени (1946, 1949, 1950). Учился в Либаве в частной студии живописи и фотографии. С 1914 года - оператор кинохроники. Снимал первые латышские документальные и хроникальные фильмы. В 1916-1918 годах - военный кинооператор Скобелевского кинокомитета. В 1919-1923 годах снимал важнейшие события Гражданской войны (Урал, Сибирь, Крым) как оператор Всероссийского кинофотоотдела, затем Кинокомитета и Госкино. Также снимал и монтировал документальные и научно-популярные фильмы. В сентябре-ноябре 1918 года Начальник штаба Экспедиционного партизанского отряда Всероссийского Центрального Исполнительского Комитета. В 1924 году встретился с Сергеем Эйзенштейном на фильме «Стачка», в дальнейшем был оператором всех его фильмов. Снимал также с Григорием Александровым и другими режиссерами. В 1931-1932 годах вместе с Эйзенштейном и Александровым был за рубежом в связи с изучением техники звукового кино и съемками фильма «Да здравствует Мексика!». С 1921 года преподавал операторское мастерство в Госкиношколе (ныне - ВГИК), с 1943 года - профессор. В 1956 году вместе с Захаром Аграненко поставил фильм «Бессмертный гарнизон». Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 8).
Эдуард Тиссэ в Энциклопедии отечественного кино - .

В первоначальном виде фильм состоял из двух игровых новелл «Сандунга» и «Магей» и трех эпизодов, «обрамляющих» новеллы, - Пролог, сцены испано-католической Мексики и Эпилог. Пролог фильма показывает сцены древней Мексики - храмы, пирамиды. «Сандунга» - идиллическая новелла, повествующая о матриархальной доколониальной Мексике. Сюжет медленно разворачивается вокруг молодой индейской пары. Эту новеллу снимали в Оахаке. Следующий эпизод является переходом ко второй новелле. Перед зрителем открывается Мексика после захвата испанцами, которые принесли с собой пышные празднества и поклонение пресвятой деве. Эйзенштейну удалось отснять празднование 400-летия чудотворной иконы пресвятой девы Гваделупской - покровительницы Мексики. Он запечатлел здесь и самоистязания кающихся, и шествия пилигримов, и религиозные пляски, и бой быков. К этому эпизоду должен был примыкать не отснятый материал «Фиеста», который задумывался как инсценировка типичного чуда, относящегося к церковному фольклору. Вторая новелла называется «Магей». Из сока агавы магей делают пульке. Действие происходит на плантации магея в эпоху диктатуры Порфирио Диаса. Перед зрителями предстают картины тяжелой работы пеонов и издевательств над ними. Пьяный гость хозяина асьенды отбирает у пеона Себастьяна любимую девушку. Но тот решился отомстить и при помощи троих друзей сжег хозяйский дом. Но пеонов ловят и подвергают мучительной казни: закапывают по горло в песок и затаптывают лошадьми. Последняя кульминационная новелла о Мексиканской революции - «Сольдадера» - не была окончена. По замыслу режиссера она должна была рассказывать историю девушки Панчи, которая в начале повествования представлена зрителю как жена солдата федеральной армии Каррансы. Вместе с другими солдатскими женами - сольдадерами, которые готовят для войск еду и ухаживают за ранеными, - она сопровождает мужа в походах. Но после того, как он погибает на поле боя, Панча становится женой врага - солдата, воюющего на стороне Сапаты. Получается, что Панча не только меняет мужа, но и примыкает к другой армии, с которой после ее объединения с войсками Вильи вступает в Мехико. Таким образом, Панча становится олицетворением самой Мексики, раздираемой братоубийственной войной между различными революционными силам. В этой новелле должна была закончиться одна из тем фильма - взаимоотношения между мужчиной и женщиной - от безмятежного времяпрепровождения в доколониальную эпоху, борьбы за свои права в эпоху феодализма к борьбе плечом к плечу во время революции. Последним эпизодом должен был стать Эпилог, посвященный празднованию Дня мертвых. Зритель видит парад людей, одетых в костюмы скелетов. Здесь и черепа в треуголках генералов и министров, и черепа в цилиндрах, и скелеты в епископском облачении. Под звуки румбы танцуют люди в масках смерти. Но вот они снимают маски, и мы видим лица детей, батраков, рабочих. ()

[...] Осенью 1929 года группа Эйзенштейна (в нее входили Г. Александров и Э. Тиссэ) выехала за рубеж, как вначале предполагалось, в ознакомительную поездку. Великий немой начал обретать голос. Советским кинематографистам, среди которых существовали разные точки зрения на звуковое кино, важно было убедиться в его творческих и технических возможностях. Авторитет Эйзенштейна способствовал тому, что одна из крупнейших американских фирм - "Парамаунт" - обратилась к нему с предложением снять фильм в США. Постановка не состоялась из-за возникших расхождений по сценарию. Новое предложение поступило от известного писателя Э. Синклера - снять фильм о Мексике. Эпопея, состоявшая из отдельных новелл, посвященная истории и культуре ... страны, получила название "Да здравствует Мексика!". Группа Эйзенштейна с увлечением принялась за работу. Было снято 80 тысяч метров пленки, как впоследствии можно было убедиться, материала исключительного по своей художественной ценности. Но картине не суждено было выйти на экраны из рук Эйзенштейна. [...] Съемки в Мексике затягивались из-за производственных и финансовых затруднений. К тому же руководство в Москве, относившееся к этой работе недружественно, настойчиво требовало быстрейшего возвращения группы. Нашлись "доброжелатели", муссировавшие слухи о намерении Эйзенштейна не вернуться на Родину. Слухи дошли до Сталина, - к подобным обвинениям, как известно, он прислушивался очень внимательно. За океан полетела телеграмма за его личной подписью. Пренебрегая элементарными этическими нормами, Сталин пытался "оговорить" Эйзенштейна, оказав тем самым давление на Синклера, чтобы прекратить работу, которую с огромным интересом ожидал весь киномир. [...] Эйзенштейн вернулся в Москву - у него и не было других помыслов. [...] (Г. Марьямов. «Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино», 1992)

"Да здравствует Мексика!", о котором журнал "Америкен синематографер" в 1933 году писал: "Это подлинный триумф оператора Тиссэ, совершенный образец художественной фотографии, предельно реалистической и выразительной". А профессор А. Шорин отметил: "Если бы все фильмы снимались так, как снята картина "Да здравствует Мексика!", то я не вижу необходимости в стереоскопическом кинематографе". Действительно, когда сегодня смотришь материал этого фильма, поражаешься удивительному лаконизму и выразительности композиции, сочности планов. Тиссэ удалось почувствовать и передать колорит Мексики, в пейзажах и кинопортретах выразить национальное своеобразие народа. В натурных кадрах оператор подчеркивает неповторимую своеобычность мексиканской природы - над голыми, выжженными солнцем степями с одинокими кустиками колючих кактусов ... нависло тяжелое и мрачное небо с яркими островами облаков. Линия горизонта делит кадры на две неровные части, эмоционально создавая в композициях ощущение тревоги. Можно сказать, что этой картиной Эйзенштейн и Тиссэ открыли Мексику для всего мира и для самих мексиканцев. Влияние творческой манеры советских кинематографистов сказалось в лучших фильмах Эмилио Фернандеса и Габриэля Фигероа, которые были свидетелями и помощниками съемок советского фильма. (А. Симонов. «Десять операторских биографий», 1978)

Увиденное так нас ошеломило, произвело такое огромное впечатление, что родился замысел совершенно другого фильма. Мы увидели удивительную страну, где соседствовали причудливо и драматически переплетаясь, различные исторические эпохи и нравы, общественные уклады. Так у Сергея Михайловича сложился грандиозный замысел исторического фильма - народно-героической драмы. [...] Условия, в которых мы трудились, были нелегкими: непривычная жара перемежалась с дождями. Из-за болезни кто-либо из нас троих надолго выбывал из строя. [...] По замыслу в фильме не должны были играть актеры. В ролях пеонов снимались пеоны, в ролях феодалов - хозяева аксиенд. Фильм "Да здравствует Мексика!" должен был рассказать о трудном пути страны к национальному ... освобождению и о буржуазно-демократической революции начала XX века. Эдуардом Тиссэ было снято 70 тысяч метров пленки. Но хозяевами отснятого материала являлись члены "Треста". Увезти негатив мы могли лишь, оплатив его полную стоимость. Но денег у нас не было. [...] Написанное нами тогда либретто - это единственный документ, на основе которого сейчас можно восстановить ход съемок и предполагаемый авторский монтаж. (Г. Александров. «На монтажном столе. Фильм С. Эйзенштейна "Да здравствует Мексика!"» (о работе над фильмом) / «Искусство Кино», 1979)

В этой новелле ["Магей"] содержится потрясающий эпизод расправы над пленными пеонами: полузарытых в землю, их топчут разгоряченными лошадьми. Крайняя жестокость этой сцены искупается и поднимается до высот пафоса изумительной красотой композиций кадров. В финале невеста, склонившаяся над головой своего убитого жениха, напоминает лучшие живописные композиции Ренессанса. (Р. Юренев. «Сергей Эйзенштейн: Замыслы. Фильмы. Метод», 1988)

Уважаемые товарищи Эйзенштейн, Александров. Ваше письмо из Гидальдо от получили 23.VII с.г. Спасибо за внимание. Вы уже, вероятно, получили письма моего заместителя т. Ю. М. Лисса о необходимости форсировать ваш выезд в СССР. Этими письмами т. Лисс, давая согласие на продление срока Вашего отсутствия в СССР по август - сентябрь с. г., ставил перед Вами вопрос о необходимости форсировать Ваше возвращение в Союз, ибо положение дел с художественно-идеологическим качеством наших фильм последнего периода (два - полтора года) явно неблагополучное и заставляет концентрировать все лучшие силы на борьбу с этим прорывом. Мы ждем Вашего приезда, откровенно говоря, ждем вне всякой ... зависимости от Вашей мексиканской фильмы. Она - только эпизод Вашего творческого пути, участок которого (эпизода) Вами уже пройден. Здесь же - огромное поле работы, ждущее своих мастеров. Вот почему мы проявляем нетерпение, ибо дальнейший Ваш отрыв от советской кинематографии со всех точек зрения недопустим. Голливуд и теоретические эксперименты в нем, конечно, не плохая вещь, но ждущие Вас в СССР работы - во сто крат важнее. Итак, до скорого свиданья в Москве. С товарищеским приветом Б. Шумяцкий. Москва, 24 июля 1931. (Письмо Б. Шумяцкого С. Эйзенштейну и Г. Александрову о необходимости скорейшего их возвращения в СССР / «Кремлевский кинотеатр. 1928-1953. Документы», 2005)

Эйзенштейновский материал к фильму "Да здравствует Мексика!" - это 75000 метров негативной пленки. На сегодняшний день в Госфильмофонде в Белых столбах нет даже полного рабочего позитива. Он был сделан однажды для «александровской» версии, но затем отдан во ВГИК, чтобы студенты резали и клеили из него свои короткометражки. Мое предложение вновь напечатать весь позитив не вызвало энтузиазма ни у продюсеров, ни у сотрудников Госфильмофонда, и потому я вынужден был идти каким-то совершенно немыслимым и сложным путем. Никто не поверит, но я работал почти вслепую: только на основании картотеки, составленной в свое время Валерием Босенко. Представьте себе: карточка, на ней первый кадрик ... какого-то плана, изображающий, допустим, кусок каменистой почвы, последний кадрик - опять кусок каменистой почвы и словесное описание бурного действия, составляющего суть эпизода. Это был ужас. Мне приходилось полностью полагаться на свою интуицию. Каким-то образом я угадывал, какой кадр хороший, какой - плохой. В результате мы заказали безумно много лишнего материала, но у меня такое ощущение, что все лучшее мы выбрали. [...] Я выбрасывал то, что мне казалось антихудожественным. Материал ведь очень неоднородный. Много случайных, полухроникальных кадров, которые почему-то в основном использовал Александров в своей версии. [...] В отличие от Александрова, я намеренно отбирал самые совершенные кадры. Тут была сложность. Эйзенштейн снимал, как правило, несколько дублей. В первом дубле непрофессиональные актеры, занятые в картине, играли замечательно. Но во втором дубле они уже не могли ничего повторить. Зато во втором или третьем дубле Тиссэ доводил композицию кадра до совершенства: тени лежат там, где нужно, предметы более строго организованы... Но я все-таки вынужден был брать первый длиннющий дубль, потому что там была правда человеческого существования в кадре. Кроме того, я старался оставить в картине все, что заведомо не вошло бы в нее по соображениям цензуры или в силу принятых в свое время художественных стереотипов. Уверен, что в прокат не могла бы выйти картина с такими длинными планами, тогда это было нонсенсом. Я же использовал план целиком, от первого до последнего кадра. [...] Эйзенштейн задумал снять четыре новеллы, в каждой из которых запечатлелась бы какая-то черта, какая-то грань мексиканского характера.[...] Как Эйзенштейн намеревался смонтировать эти четыре новеллы, неизвестно. Но я предположил, что замысел его был сродни «гриффитовскому» в "Нетерпимости": четыре истории, как реки, стекают с четырех гор, смешиваясь и сливаясь в единый поток. По этому принципу построена "Мексиканская фантазия". Смонтировать новеллы последовательно я не мог потому хотя бы, что две из них недосняты. И я сочинил собственную композицию, вольно перемешав эпизоды, относящиеся к разным частям задуманной Эйзенштейном симфонии. [...] Заключительному карнавалу - Дню мертвых - предшествует в фильме кусок, где показана новая Мексика. Эйзенштейн и Тиссэ снимали ее в формах авангардистского плаката 20-х годов. Вероятно, они хотели показать торжество индустриальной Мексики над покоренной природой, но эти фрагменты смотрятся чужеродно, гротескно, почти пародийно. Напоминают общие места советского официозного искусства. Я специально взял эту "новую Мексику", кадры рабочих с кирками, их чугунные подбородки, неподвижные лица, которые так отличаются от одухотворенных, мягких, преимущественно женских лиц в начале картины. Бесконечные, тупые, застывшие лица мужиков в строю - рабочие, спортсмены, полицейские... Мы смонтировали это, стилизовав под нацистскую хронику. Впечатление такое, что живую, цветущую землю закатали в асфальт. Сначала влажная, травянистая Мексика, а потом этот каменный, выжженный мир. Сначала женское начало, потом - мужское. Вначале даже подневольный труд сродни эротическому наслаждению (пеоны добывают сок магея с помощью приспособлений, напоминающих женскую грудь). Здесь - механические конструкции, оружие... Я хотел показать индустриальную, тоталитарную Мексику как торжество смерти над жизнью, тоталитаризм - как самое смерть. Но вдруг один рабочий в строю начинает смеяться, и мы понимаем, что это только оболочка, короста, а под ней течет струя народной играющей жизни. И потом наступает День мертвых, торжество «василады», когда народ смеется над смертью. Он начинается печально и скорбно. Кладбище, свечи. Женщины поминают усопших. Но уже на кладбище начинают пить пульке. Вот кто-то обнял женщину, кто-то к стаканчику приложился - все уже не так страшно. И дальше раскручивается безумный мексиканский карнавал - веселое поругание смерти. У Эйзенштейна карнавал был показан с социальных позиций: когда картонные черепа снимают простые люди, под масками живые лица, смеющиеся глаза. А когда маски срывают классовые враги - капиталист, помещик, дамы, - под картонными черепами черепа настоящие. Я отказался от этого. У меня настоящий скелет означает присутствие самой Смерти на этом празднике. Помните новеллу Эдгара По "Маска красной смерти"? Там Смерть приходит на пир, срывает маску, и все в ужасе разбегаются. А здесь и в присутствии Смерти все продолжают неудержимо смеяться и радоваться. Здесь никакая смерть не страшна - ни социальная, ни экзистенциальная. [...] В либретто практически нет диалогов, хотя в материале видно, что герои иной раз произносят какие-то слова прямо в камеру. 1930 год - время работы Эйзенштейна над "Мексикой" - это уже эпоха звукового кино. На Западе в то время вообще не делали немых картин. Анализируя кадры фильма, я обнаружил, что Эйзенштейн оставлял место для звуковой дорожки. Думаю, за кадром должна была звучать какая-то музыка, были бы подложены шумы и даже слова... Не титры же предполагалось использовать! Титры тогда были уже совершенным анахронизмом. Как сегодня озвучивать фильм, было непонятно. Неясно, что делать с отсутствием диалогов, с отсутствием голоса, когда герои говорят или поют... И мы решили действовать так, чтобы подчеркнуть незавершенность картины. [...] Мы сделали незавершенность основным эстетическим принципом фильма. Я, например, понимал, что музыка в чистом виде убьет картину, поэтому мы сделали этакую «шумомузыку» [...] Мы целый месяц работали над шумовым озвучанием. Часто писали по ночам, тратили, бывало, целую смену, чтобы записать какой-нибудь один звук... И интересно, что рукотворное на экране потрясает больше, чем любые электронные спецэффекты. (О. Ковалов. «Оптическая фантазия № 5» / «Искусство Кино», 1998)

В 1931 году Сергей Эйзенштейн принимает предложение писателя Эптона Синклера, а также его друзей и единомышленников снять короткометражный фильм о Мексике. За год работы Эйзенштейн снимает более 75 000 метров негатива эпопеи «Да здравствует Мексика!», охватывающей тысячелетие своеобразнейшей культуры - от древних ацтеков и майя, средних веков, вторжения испанцев, революции начала ХХ века до современности, контрастно сочетающей пережитки древних обычаев с индустриализацией. По замыслу режиссера, картина должна была состоять из шести независимых частей. Их взаимосвязь не ограничивалась бы строгой нарративностью, но основывалась бы на поэтических ассоциациях идей с концепцией визуального ряда. Материалы для фильма свободно накапливаются во время путешествий Эйзенштейна ... по Мексике. Его вдохновенный взгляд на окружающую действительность, запечатленный первоклассным оператором Эдуардом Тиссе, в сочетании с исконной национальной экспрессией удивительным образом отражают взаимосвязь прошлого и настоящего. Здесь и мирные пастбища с пастухами, расположившимися в тени древних пирамид, и Пасхальные жертвы, и чествование мертвецов на празднике Смерти, и ирония бок о бок с жаждой жизни в сценах восстания на гасиенде в Центральной Мексике. Киноязык Эйзенштейна является комбинацией монументальных изображений мексиканской жизни и эмоциональности исторической драмы. Но настает пик Великой Депрессии в США, и отсутствие средств, трения с властями и настойчивые призывы руководства советской кинематографии вернуться вынуждают Эйзенштейна прекратить съемки и покинуть Мексику. Финансирование проекта прекращается в тот момент, когда основная масса работ по созданию фильма уже проведена; все наработанные материалы остаются у Синклера. Эйзенштейн уезжает из Мексики с надеждой на то, что у него будет шанс завершить работу над фильмом в СССР. Синклер дает режиссеру слово, что все отснятые материалы будут высланы в Москву, чтобы провести окончательный монтаж. Он предпринимает несколько попыток переправить пленки режиссеру, но все они терпят неудачу по тем или иным причинам. Кроме всего прочего, Эйзенштейна обвиняют в троцкизме, и в результате несколько лет он не ведет никакой киноработы. Таким образом, благодаря политическим интригам на высшем уровне фильм, задуманный режиссером, остается незавершенным. С разрешения Синклера выпускаются два фильма, созданные на основе материалов Эйзенштейна: «Буря над Мехико» (1933) и «Время на Солнце» (19391940). Благодаря прозорливости Синклера, в 1950 году не смонтированные материалы передаются на хранение в Музей современного искусства в Нью-Йорке, а не теряются с течением времени. Только в 1979 году Госфильмофонд СССР смог получить все заснятые кадры. «Мексиканская фантазия» выходит в конце 70-х в монтажной редакции Григория Александрова, тогда картина подвергается жесткой критике. Но сегодня многие кино-историки уверены, что «Да здравствует Мексика!» - одна из лучших задумок Эйзенштейна. Этот фильм оказался бы своеобразным пересечением художественных инноваций режиссера, став решающей точкой в эволюции киноискусства. (Ирина Салтанова)

Новый фильм Эйзенштейна. Все началось с того, что кино стало звуковым. Эйзенштейн, его ассистент и соавтор Григорий Александров и оператор Эдуард Тиссэ получили командировку за рубеж для изучения новой звуковой техники. В Европе Александров сделал музыкальный этюд «Сентиментальный романс» с участием богатой дамы, умевшей петь и желавшей стать киноактрисой. Тиссэ снял документальный фильм о социальных причинах абортов. Эйзенштейн помогал своим друзьям, но для себя искал более значительную, достойную тему. Тем было много, но денег никто не давал. Начались взаимные предложения. Американцы предлагали разные, преимущественно детективные и любовные сюжеты. Эйзенштейн предлагал, «Железный поток» Серафимовича, «Черное величество» Джона Вандеркука о революции на ... Гаити, «Золото Зуттера» Блеза Сандрара - о золотой лихорадке в Калифорнии. Писались сценарии и... вежливо отклонялись. Было досадно думать о потерянном времени, о том, что на родине, в Советском Союзе, ждут звукового фильма... Возвращаться несолоно хлебавши? Нет, нужен фильм! Идей у друзей и у Эйзенштейна много, но денег нет. Наконец великому мексиканскому художнику Диего Ривере приходит мысль свести Эйзенштейна со знаменитым американским писателем-социалистом Элтоном Синклером и увлечь их обоих перспективой создать фильм о Мексике, о ее многовековой культуре, о ее суровой и прекрасной природе, о ее многострадальном народе. В сентябре - октябре 1930 года Синклер организует «Трест мексиканского фильма Эйзенштейна», в. который (по неполным и частично непроверенным данным) вошли американские писатели Рис Вильяме, Уолдо Фрэнк, Теодор Драйзер, кинематографисты Чарльз Чаплин, Рубен Мамулян, мексиканские художники Диего Ривера, Хоее Клементе Ороско и Давид Сикейрос, несколько журналистов и актеров. Однако сумма, которую они смогли собрать, была столь незначительной, что «Трест» распался, и работодательницей выступила жена Э. Синклера миссис Мэри Крэг Синклер, ассигновавшая 25 тысяч долларов. Этого тоже было катастрофически мало. Но обе договаривавшиеся стороны, подписавшие 24 ноября 1930 года «Предварительное соглашение», мало понимали в коммерции, верили друг другу и хотели сделать фильм. Текст соглашения сохранился. Он свидетельствует о полной неопытности обеих сторон. В нем интересен следующий абзац: «...соглашение заключено на основе желания Эйзенштейна быть свободным и руководить постановкой фильма, согласно своему собственному пониманию..., и основано на полной вере в честность Эйзенштейна как художника и на его обещании, что фильм будет аполитичный и достойный репутации его гения». Миссис Синклер мечтала о короткометражном видовом и этнографическом фильме, окупившем бы ее скромные сбережения. Эйзенштейн мечтал об эпопее, достойной его гения, достойной быть привезенной на Родину. Первоначальной суммы не хватило и Синклер с огромными трудностями раздобыл еще 75 тысяч. Он терпеливо ждал конца работы, не теряя веры в талант и трудолюбие Эйзенштейна. Что миссис Синклер охотно прислала письмо с дополнительным пунктом о «безвозмездной передаче фильма Советскому правительству для демонстрации его в пределах СССР». Но нужно сказать и о том, что миссис Синклер прикомандировала к Эйзенштейну своего родственника, некоего Хантера Кимбро, человека ленивого, некомпетентного и склочного, сделавшего все, чтобы рассорить участников соглашения, чтобы помешать отправке материалов фильма в Москву, чтобы оклеветать советских кинематографистов и даже навлечь на них полицейские преследования. Впрочем, с полицейских преследований знакомство с Мексикой и началось. 5 декабря 1930 года Эйзенштейн, Тиссэ, Александров в сопровождении Хантера Кимбро пересекли мексиканскую границу на станции Ночалес. Их встречал Диего Ривера с группой молодых художников, писателей, журналистов. Торжественность и сердечность встречи не помешали мексиканской полиции... арестовать «нежелательных русских до выяснения причин их прибытия». Дипломатических отношений между СССР и Мексикой тогда еще не было. «Нежелательные русские» попросили о помощи Голливуд. Оттуда друзья прислали заверения, рекомендации, протесты. Есть сведения о хлопотах Синклера, о вмешательстве сенаторов США Бора и Лафолетта, после которого советских кинематографистов выпустили и предоставили им возможность поездок по стране. История работы Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ, создавших в местах, где не ступала нога европейца, уникальный художественный документ в 80 тысяч метров заснятой негативной пленки, еще станет материалом для увлекательного романа! О бездорожье, болезнях, тропических дождях, безденежье, жаре расскажет этот роман. О грандиозных памятниках древней архитектуры, о причудливом смешении культуры и обычаев инков, майя и католиков-испанцев, о гордом и трудолюбивом народе, о бурной современности Мексики хотели рассказать советские кинематографисты, имевшие жалкую сумму на съемку видовой короткометражки... И, невзирая на все препятствия и трудности, взялись за дело. Съемки начались неожиданно - с землетрясения! 14 января 1931 года в районе города Оахака произошло сильное землетрясение. Город и дороги к нему были разрушены, связь прервана. На частном самолете летчика Г. Гриффина Эйзенштейн, Александров и Тиссэ первыми раньше официальных лиц и спасательных экспедиций примчались к месту бедствия, пролетев по дороге над вулканом Попокатепетль. Тиссэ снял с самолета вулкан, а затем и разрушенный город, продолжающий содрогаться от подземных толчков. Один или несколько кадров снял его камерой сам Эйзенштейн - это единственный известный случай его вторжения в операторскую работу. Тиссэ шутил, что этот кадр можно узнать по плохому качеству. Негатив был срочно отправлен в Мехико, и 22 января документальный фильм «Землетрясение в Оахака» уже демонстрировался в кинотеатре «Ирис». Это был единственный хроникальный фильм Эйзенштейна, и он имел в Мехико огромный успех, обеспечивший советским кинематографистам авторитет и содействие властей. Это содействие усилилось, когда Тиссэ запечатлел на пленке президента Мексики и его окружение. Подозрения с русских были сняты. В течение 1931 года, непрерывно разъезжая по Мексике, Эйзенштейн ведет съемки и работает над сценарием. Огромная, растущая, как лавина, масса впечатлений мешает ему остановиться на каком-нибудь локальном сюжете. В Мехико 2 ноября 1931 года снят знаменитый «День смерти». Странное смешение католических и языческих обрядов,- день панибратства со смертью, плясок скелетов, масок-черепов, гробов, костров, саванов, костей... Все это Эйзенштейн хотел монтировать с кадрами современной промышленности, чтобы показать, как новым вытесняется старое. И крупным планом очаровательно хохочущего мальчишку, вдруг выглянувшего из-за маски-черепа, этим торжеством молодости и жизни над смертью он хотел закончить свой фильм. Вокруг неутомимой троицы советских мастеров сгруппировался коллектив молодых мексиканцев, мечтавших на опыте советского кино создать свое, национальное. Среди них был талантливый писатель Аугустин Арагон Лейва, художник Роберто Монтенегро, искусствовед Габриэль Ледезма (написавший об этом интересные мемуары), будущий оператор Габриэль Фигероа, будущая художница Изабелла Вильясеньер. Это она, скромная сельская учительница, согласилась играть роль опозоренной невесты, и сыграла ее сильно, тонко, трогательно. Но были и неприятности. Допекали болезни. Среди носильщиков вспыхивали ссоры, поножовщина. Пьянствовал и интриговал Кимбро. Не хватало денег на носильщиков и статистов, не хватало, главное, пленки. А Синклер изнемог и, спровоцированный клеветой Кимбро, вконец разозлился и прекратил платежи. Он знал, что Эйзенштейн и его друзья работают бесплатно, ничего себе не оставляя, тратясь только на еду, на транспорт, на организацию съемок. Он знал, что материал, поступающий из Мексики для проявки и печати, поразителен и по содержанию и по изобразительному мастерству, что материала много, хватит на несколько фильмов... Но он не видел конца «съемочному безумию» Эйзенштейна, он разорился на пленке, влез в долги. Он требовал возвращения. Возвращения требовали и из Москвы. Вместо спокойного, хорошо знавшего Эйзенштейна К. М. Шведчикова к руководству кинематографией пришел Б. 3. Шумяцкий. Чем занимаются за рубежом Эйзенштейн и К в течение двух с лишним лет?.. Из многочисленных писем видно, как болезненно переживал Эйзенштейн это недоверие, как страстно хотел вернуться на Родину на щите, с большим мексиканским фильмом! Но деньги кончились, вышли сроки паспортов. Нужно было ехать, не кончив съемок, без центральной новеллы фильма «Солдадера», требовавшей массовых военных сцен. Выехать из Мексики оказалось не легче, чем въехать в нее. Около месяца - с 17 февраля по 15 марта 1932 года - пришлось сидеть в душном пограничном городишке Нуево-Ларедо в ожидании виз из США, среди батраков и контрабандистов, без прав, без денег. Друзья хлопотали по обе стороны границы. Затевали публичные протесты. Но американские знаменитости не спешили эти протесты подписывать... Возвращению «красных агитаторов» в Голливуде не радовались. Наконец визы получены. В ликующем письме к матери Эйзенштейн описывает путешествие через юг США, экзотику прерий, каньонов, гор, красоты Нью-Орлеана. Прибыв в Нью-Йорк, Эйзенштейн вынужден был начать борьбу за показ своего фильма в Москве. Синклер сказался больным, разговаривать с ним отказался, дело передал адвокатам. Денег на адвокатов у Эйзенштейна не было, не было и времени на тяжбу. Короткая транзитная виза кончилась. Отчаяние сменялось надеждами. Он требовал, умолял, уговаривал дать ему смонтировать фильм в Москве, а из Москвы гарантий не поступало. 7 апреля Эйзенштейн отплыл в Москву. «Окончательный монтаж «Мексики» в Москве»,- с наигранной уверенностью заявил он корреспонденту «Вечерней Москвы» на вокзале. А Синклер, не дождавшись бумаг из Москвы, продал все 80 тысяч метров бесценнейших материалов... фирме «Парамаунт». Обиженный писатель не захотел зарабатывать ни доллара на этой «проклятой пленке». Он только вернул свое. А «Парамаунт» не только оправдала все свои расходы по «эксперименту с Эйзенштейном», но и неплохо заработала. Скромный ремесленник Сол Лессер слепил без внимания к замыслам Эйзенштейна коммерческий фильм «Буря над Мексикой». Кто-то смонтировал несколько этнографических короткометражек. Отдельные кадры вставляли в картины разных режиссеров «для атмосферы». Потом остатки продали Мэри Ситон, которая с лучшими намерениями, но без таланта и умения тоже сделала фильм «Место под солнцем». Наконец, остатки уступили Нью-Йоркской фильмотеке, где киновед Дж. Лейда сделал из них учебный фильм. Вести о ремесленных поделках из материала «Мексики» ранили Эйзенштейна до конца жизни. С нескрываемой болью, даже с ужасом в глазах он слушал рассказы тех, кто видел эти поделки за границей. В 1946 году, смертельно больной, он писал: «Иронией постараемся преодолеть и этот случай смерти - смерти собственного детища, в которое было вложено столько любви, труда и вдохновения». И вот теперь, после множества обращений советских кинематографистов к американским коллегам, через сорок с лишним лет после окончания съемок, через двадцать пять лет после смерти Эйзенштейна, Госфильмофонд, наконец, получил из Нью-Йорка все, что осталось от «Мексики»,- тысячи неразобранных, не смонтированных метров полуразложившейся пленки. Предстояла огромная работа по восстановлению. Копии фильмов Лессера и Ситон, сделанных из материалов Эйзенштейна, были собраны Госфильмофондом ранее. Есть основания надеяться, что основная масса черновых материалов у нас. Будет ли создан фильм «Да здравствует Мексика!», близкий к замыслам Эйзенштейна? Он должен быть создан! В его восстановлении примут участие Г. В. Александров, соавтор сценария и режиссуры, С. И. Юткевич, председатель комиссии по наследию Эйзенштейна, научные сотрудники Госфильмофонда, киностудия «Мосфильм». Обещание Эйзенштейна «Окончательный монтаж в Москве!» должно сбыться! Что это будет за фильм? Это, видимо, будет сложная композиция из четырех новелл, рисующих тысячелетнюю историю Мексики. В первой новелле-прологе будет рассказано о Мексике до завоеваний Кортеца. В нее войдут съемки архитектуры и древних обычаев инков. Во вторую, рисующую католическую Мексику, войдут эпизоды «Голгофы», боя быков, паломничества к храмам, выстроенным испанцами на развалинах древних святилищ. Третья новелла - «Магей» - будет игровой, сюжетной - об оскорблении невесты, о бунте пеонов, о расправе с ними. В четвертую - «День смерти» - войдут съемки исторической и современной Мексики. Возможно, в фильме будет сказано и о горестной истории постановки фильма. Может быть, в него войдут съемки рисунков Эйзенштейна, текст его писем. Все это выяснится в процессе восстановления и расположения сохранившихся материалов. Советский и мировой кинозритель увидит новый фильм Эйзенштейна! Невероятно? Но ведь появляются новые и новые его рисунки, статьи, исследования, лекции, сохранившиеся в архивах и выпускаемые советскими исследователями. Ведь не перестают идти на экранах все фильмы Эйзенштейна, а выставка его рисунков уже объездила весь мир. Эйзенштейн живет в современности. Он шел впереди своего времени. Он работал для будущего. Это будущее наступает. (Р. Юренев. «Советский экран», 1974 (в сокращении))

Григорий Александров - любимец Кремля и народа. Ровно сто лет исполняется одному из известнейших режиссеров советского кино, классику довоенной комедии Григорию Александрову. Человеку, чьи белозубо-жизнерадостные фильмы «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга» помогали массам легче переносить советскую власть, но у людей думающих будили подчас чувства самые полосатые. Сталин обожал комедии Александрова, знал наизусть все ударные места и в 39-м году очень обиделся, когда Риббентроп не захотел смотреть особенно любимую вождем «Волгу-Волгу». О том, как уральский паренек Мормоненко стал Александровым, Григорий Васильевич никогда никому не рассказывал. Зато с удовольствием вспоминал, как в 1919-м вместе с таким же юным Иваном Пырьевым руководил художественной самодеятельностью ... в клубе ЧК, был награжден офицерской шинелью, шапкой, сапогами и отправился покорять Москву. Артистом Александров хотел стать сразу, без учебы. Поэтому на предложение Евгения Вахтангова выполнить этюд на тему ухаживания петуха за курицей Александров очень обиделся. «Разве это по-революционному - петуха изображать?» - жаловался он товарищам. И ушел в студию Мейерхольда, где познакомился с Сергеем Эйзенштейном. Их первая встреча ознаменовалась дракой, ибо Александров покусился на завтрак Эйзенштейна. Когда Григорий признался, что не ел два дня, Эйзенштейн отдал ему свой каравай. Вскоре их отношения переросли платоническую стадию: известный своими нестандартными вкусами Эйзенштейн оценил природную стать симпатичного белокурого красавца. Александров, которому эта связь не помешала обзавестись семьей, помог другу снять «Потемкина», а в 1929 году они на три года уехали за границу. По дороге в Америку Эйзенштейн и Александров приняли участие в съемках швейцарского фильма о запрещении абортов. В клинике Цюриха, где проходили натурные съемки, Александрову пришлось играть роженицу, которой делали кесарево сечение. Вопрос ничего не подозревающей акушерки: «В который раз рожаете?» вызвал дикий смех «роженицы» и Эйзенштейна, которые своим весельем чуть не сорвали съемку... За границей Александров и Эйзенштейн рассорились, и наш герой принялся строить карьеру самостоятельно. Из Штатов он привез идею лихой музыкальной комедии. Так родились «Веселые ребята», где зажглась звезда Любови Орловой. Сразу после съемок Александров оставил семью и женился на Орловой. «Веселые ребята», одобренные Горьким и Сталиным, произвели фурор на фестивале в Венеции, где никто не ожидал от погруженного в идеологический мрак СССР такого веселья. Благодаря близости к верхам Александров жил припеваючи, но когда усатый почитатель комедий переселился в Мавзолей, недоброжелатели сразу вцепились в классика кинематографа. Его фильм «Русский сувенир» критика единогласно обозвала халтурой. И Александров почти перестал работать по специальности, тем более что новое время зажигало новые звезды. Он заседал в президиумах, преподавал во ВГИКе, фотографировался с приезжавшими в Советский Союз Мастроянни, Феллини и Лоллобриджидой... Его «Скворец и лира» тоже провалился. Последней работой Григория Александрова в кино стал документальный фильм о покойной жене «Любовь... любовь». Через год после похорон Любови Петровны Александров потерял и сына Дугласа от первого брака. Но эту потерю он уже не вполне осознавал. На вопрос о сыне невестка ответила, что Дуглас пошел за хлебом. Больше судьбой сына Григорий Васильевич не интересовался. А через какое-то время женился на вдове Дугласа Галине. Ходили слухи, что Галина долго добивалась любви Александрова и замуж за его сына вышла, чтобы войти в семью. Поговаривали даже, что внук Александрова был одновременно его сыном... «Любовь... любовь» вышла на экраны уже после смерти Александрова, ушедшего на исходе 1983 года. Роль впавшего в старческий маразм режиссера при создании картины была, видимо, символической. Несмотря на титры, в которых автором сценария и режиссером значился Григорий Васильевич, фильм изобиловал репликами типа: «Как красив был Александров! Он был красив, как Бог...» ...Когда наступили новые времена, внук режиссера Григорий-младший продал и сдал иностранцам фамильные квартиру и дачу и уехал жить за границу. Про Александрова был сложен целый фольклор. Злые языки говорили, что однажды Сталин пригласил к себе несколько выдающихся кинематографистов и поинтересовался, в чем они нуждаются. Один пожаловался, что живет в маленькой комнатушке, другой попросил машину, третий - дачу. А вот Александров скромно сказал, что был бы счастлив иметь книгу товарища Сталина «Вопросы ленинизма» с автографом. Квартиру, машину и дачу Александров получил вместе с вожделенной книгой... (Алексей Тепляков)

«Игрок на чужом поле». Документальные фильмы Г. В. Александрова. В 1983 году умер Григорий Александров. Простившись в том же году с покойной супругой своим фильмом "Любовь Орлова", он невольно простился и со зрителями. Последние двадцать три года жизни Александрову было не до смеха. Начиная с 1961 года он не поставил ни одной комедии. Жил в основном прошлым: писал мемуары1, "приводил в порядок" фильмы С.М.Эйзенштейна2, выступал на юбилейных вечерах, открывал мемориальные доски. И непрестанно убеждал, что комедии - это лишь часть его биографии, что его прошлое куда интереснее, куда грандиознее известных всем фильмов. И был, в общем-то, прав. Творчество Александрова действительно ... гораздо шире, чем представляется и в расхожих, и в новомодных рассуждениях о нем. Скажем, попытки режиссера делать иные, некомедийные, фильмы либо необоснованно восхвалялись, либо сдержанно игнорировались, либо снисходительно рассматривались как законное право мэтра на смену амплуа, но во всех случаях упускалось из виду важнейшее обстоятельство: попыток игры на "чужом" поле у Александрова было в три раза больше, чем на "своем", комедийном. На тринадцать игровых фильмов, созданных режиссером, среди которых комедий, являющихся его "визитной карточкой", всего шесть - "Веселые ребята" (1934), "Цирк" (1936), "Волга-Волга" (1938), "Светлый путь" (1940), "Весна" (1947), "Русский сувенир" (1960), - приходится тринадцать документальных. Некоторые из них мало знакомы даже киноведам: "Ядовитый газ" (1928, Берлинская к/ст), "Интернационал" (1932), "Пятилетний план" (1933, Амкино, США), "Наш цирк" (1936), "Доклад Сталина И. В. о проекте Конституции СССР на чрезвычайном Всесоюзном съезде Советов 25 ноября 1936 г." (1936, с С. Гуровым и С. Бубриком), "Физкультурный парад" (1938), "Каспийцы" (1944, с В. Большаковым), "Великое прощание" (1953, с И. Копалиным, С. Герасимовым, М. Чиаурели), "Человек человеку..." (1958, с Г. Айзенбергом), "Ленин в Швейцарии" (1965, телефильм, с Д. Васильевым), "Накануне" (1966, телефильм, с Д. Васильевым), "Десять дней, которые потрясли мир" (1967, телефильм, с М. Дарлоу, Великобритания), "Любовь Орлова" (1983, совместно с Е. Михайловой). Эти тринадцать "непрофильных" хроникально-документальных фильмов как раз и являются наименее изученной частью «александровского» наследия. Размах режиссерских амбиций и жанрового диапазона Григория Александрова определился не сразу. В 1920-е годы он был актером в Первом рабочем театре Пролеткульта, затем стал сорежиссером Эйзенштейна, а в 1928 году подписал с Эйзенштейном и Пудовкиным знаменитую статью "Будущее звуковой фильмы. Заявка". Испытывая подлинный интерес к технике звуковой киносъемки, он отправился в длительное зарубежное турне с С. Эйзенштейном и Э. Тиссэ. Там же, за границей, ему представилась возможность применить на практике полученное умение. Его дебютом стал "Сентиментальный романс" (1930, Франция). Это довольно беспомощная трехчастевка, прославлявшая - в обмен на финансирование группы - Мару Гри, содержанку "короля жемчуга" Л. Розенталя. Надо сказать, что компромисс между художническими амбициями и необходимостью элементарного выживания дался Александрову без видимых усилий. Вынужденные уступки кичу в ущерб звукомонтажным экспериментам возымели далеко идущие последствия. Вместо того чтобы совмещать звук и изображение с помощью контрапункта, Александров смонтировал фильм под романс, то есть фактически сделал киноклип. Выступив вульгаризатором "высоких идей" "звуковой заявки", Александров одним из первых в отечественном кино открыл дорогу клиповой, а в современном и наиболее общем ее понимании - телевизионной эстетике. Когда в 1932 году Александров вернулся на родину, ему сразу же была предоставлена возможность сделать экспериментальный фильм к 15-летию Октябрьской революции. Александров склеил 22-минутный "Интернационал" из хроники, постановочных съемок и кусков "Октября" Эйзенштейна. Концовка фильма, по уверениям режиссера, была цветной. Весь этот полижанровый коктейль строился вновь по принципу клипа: сшибка игровых и хроникальных кадров мало что давала в смысловом отношении, но как бы нанизывалась на мелодию "Интернационала", появлявшуюся на звуковой дорожке только в конце фильма. По размаху обобщений эта двухчастевка многократно превосходила изруганную современниками за гигантоманию "Шестую часть мира" (1926) Дзиги Вертова, при этом, однако, не разделяя утопичность «вертовского» произведения. Вне зависимости от веры (или неверия) Александрова в счастливое коммунистическое будущее, фильм интересен не своей сверхзадачей, а средствами, с помощью которых был сделан. Рискну даже утверждать, что Александров, не слишком стремясь обогатить киноязык, проявил себя в "Интернационале" куда большим формалистом, чем Дзига Вертов в "Шестой части мира". Смысловой "монтаж аттракционов" Эйзенштейна был трансформирован Александровым в "связку аттракционов", в визуальный эпатаж для взыскующей зрелища аудитории. На экране сменялись картины обнищания пролетариата и его революционной борьбы за лучшую жизнь: пятнадцатилетние летчики и тринадцатилетние трактористки; столетний парижский коммунар и учитель Ленина. "Связка аттракционов", направленная на эффектное зрелище, в одном из монтажных кусков дала непреднамеренный комический результат. Восторгаясь тем, что еще жив школьный учитель В. Ленина Калашников, Александров перемежал хроникальные кадры, запечатлевшие, как этот учитель колет дрова, фотографиями юного, постепенно взрослеющего Владимира Ульянова. И получалось, что учитель "вытесывал" Ленина из чурки, словно папа Карло - Буратино. Такие непреднамеренные эффекты стали непременными спутниками выбранного Александровым художественного принципа. Лучшие примеры "связки аттракционов" – «по-александровски» - запомнились, пожалуй, всем, кто хотя бы однажды видел его фильмы. Драка в "Веселых ребятах", колыбельная в "Цирке", пляска на плоту в "Волге-Волге", сцена установления рекорда в "Светлом пути", вечеринка в ночном клубе во "Встрече на Эльбе", скачки под "Марш Черномора" в "Композиторе Глинке" и т.п. - все это полноценные киноклипы, разрывающие картину мира, ломающие пространство и время. В 1936 году Александров (совместно с С. Гуровым и С. Бубриком) снял документальный фильм "Доклад Сталина И. В. о проекте Конституции СССР". Воспользовавшись синхронной звуковой съемкой выступления Сталина, Александров дополнил ее хроникой, постановочными досъемками и очень быстро смонтировал государственно значимое, заказное творение. Отдельные тезисы сталинского доклада иллюстрировались, приобретая при этом зримую полновесность, кадрами уборки урожая, работы заводов и т.д. Но главным в фильме стали постановочные перебивки, изображавшие советских людей, которые во всех уголках страны, в избах, на улицах, в паровозах и даже в подлодках (!) приникли к радиорепродукторам и все одновременно внимали исторической речи вождя. Фильм сразу навязывал заданную форму реакции на экранное зрелище, то есть начисто лишал зрителя права выбора. Фантастическая тоталитарная самодостаточность, замкнутость фильма как бы заставляли зрителя поверить в то, что и он слушает этот доклад именно 25 ноября 1936 года, а не, допустим, в феврале 1937-го. Стоит отметить, что Александров допустил в "Докладе..." существенный режиссерский просчет. Вместо того чтобы дать постановочные кадры в статике, Александров заставил оператора В. Нильсена совершать, к примеру, наезд с плана лица слушателя на общий план и сразу же на сверхкрупный план радиорепродуктора. Все эти манипуляции с камерой, призванные, по-видимому, усилить воздействие показанного, образуют в сочетании с непрошибаемой серьезностью статистов явный комический эффект. В свое время этот комизм, видимо, не прочитывался, иначе Александров не получил бы в 1937 году за "Доклад..." свою первую государственную награду - звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Видимо, в "Физкультурном параде", экспериментальной двухчастевке, снятой по методу "трехцветки", Александров также играл роль официального летописца. Но большего об этом фильме сказать нельзя, так как он, к сожалению, не сохранился. Во время войны на Бакинской киностудии Александров смонтировал удивительный и единственный в своем роде фильм "Каспийцы". Я определил бы жанр фильма как документальную сказку о войне, сказку, в которой реальная, не павильонная фактура подчинялась правилам эксцентрической комедии. В "Каспийцах" были соблюдены все обязательные для довоенного Александрова-эксцентрика условия: комбинированные съемки и/или мультипликация (начальные кадры выполнены в технике объемной мультипликации); Любовь Орлова (дававшая концерт для бойцов на фронте); непременные животные; шаржированные злодеи (верхушка гитлеровского командования); отдельные самостоятельные куски, смонтированные под музыку... Без труда вычислялись также реминисценции из "Броненосца "Потемкин": отправлявшиеся на фронт новобранцы спускались по большой белокаменной лестнице. И, на мой взгляд, если и можно найти в документальных фильмах Александрова гениальные кинематографические фрагменты, то это скорее всего в "Каспийцах". Например, в монтажный образ паники бакинцев перед фашистской бомбардировкой, развивавшийся под тревожную, динамичную музыку, режиссер ни с того ни с сего вклинивает кадр с собакой, взбегавшей на судно по трапу. Кроме собаки, в кадре нет ни единой живой души, поэтому моментально возникает головокружительное ощущение леденящего ужаса, полного одиночества и незащищенности перед лицом неотвратимой безжалостной силы. Этот случайный пробег, длящийся одну-две секунды, потрясает даже сейчас. Или уже ближе к финалу Александров показывает, как фашисты, в отчаянии от неминуемого поражения, бомбят Астраханский заповедник. В план с взлетавшим от взрыва столбом воды он врезает другой план с неведомо откуда взявшейся птицей, которая медленно, подвернув длинные ножки, падает от ударной волны взрыва. Антивоенного образа такой потрясающей силы в отечественном кино лично я более не встречал. Описанные фрагменты являют, на мой взгляд, пример абсолютного, чистого кино и резко диссонируют с двумя самыми фальшивыми эпизодами картины. В эпизод военного совещания в ставке Гитлера, когда фашистские бонзы режут торт - объемный макет Баку (с "нефтяным" озерком!), Александров вклинивает досъемку хищных рук, обводящих на карте столицу Азербайджана жирным карандашом. А самый большой по объему кусок фильма - сражение советских кораблей с фашистской авиацией - и вовсе решен откровенно игровыми средствами. Конечно, выглядит это зрелищно, ярко, но оставляет ощущение кокетливой игры со зрителем. Зыбкая грань между хроникой и постановочной до- съемкой настолько размашисто стерта, как будто Александров верит в непогрешимость собственного вкуса и художническую вседозволенность, как будто нет на экране реальных раненых, умирающих людей и птиц. Зато девять лет спустя Александрову пришлось максимально ограничить режиссерские вольности еще раз, столкнувшись со смертью на экране, со смертью, "неподвластной" человеческому разумению, сакральной и вселенски масштабной. Над "Великим прощанием", фильмом о похоронах Сталина, Александров работал с И. Копалиным, С. Герасимовым, М. Чиаурели. Степень его участия в этом безжизненном, бездушном полуторачасовом реквиеме практически невозможно вычислить. Зато свой следующий фильм "Человек человеку..." Александров сумел снять как один из первых в нашем кинематографе и по-настоящему грандиозный киноклип. Участники Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве 1957 года чудесным образом переносились из столицы на бескрайние просторы страны. Кто знает, следовал ли Александров сознательно «вертовским» принципам "Киноглаза", принципам насильственного управления зрительским вниманием? Но вполне конкретные номера в исполнении вполне конкретных певцов и танцоров, соединенные с вполне конкретными пейзажами, пароходами, заводами, создавали на экране несуществующую искусственную реальность. Ту реальность, которой, с претензией на объективность и всеохватность, каждодневно потчует нас телевидение. Вместе с тем приглашение совершить путешествие из Москвы на Урал и в Сибирь было сделано зрителю в игровой форме, на условиях "честного обмана", что нынешним телевидением не практикуется. Предполагается, что телезрители и так знакомы с правилами игры - к чему тратить время на объяснения? В последующих документальных фильмах Александрова - "Ленин в Швейцарии", "Накануне", "Десять дней, которые потрясли мир", "Любовь Орлова" - хроника, игровой материал и мультипликация по-прежнему смешаны воедино, однако они оказались менее значительными, чем ранние документальные работы Александрова. Жанровый диапазон режиссера уже не расширился. Видимо, чисто кинематографические амбиции Александрова остались в прошлом. Но этого также не заметили ни кино, ни телевидение. 1 В 70-е годы были выпущены его брошюра "Годы поисков и труда" (М., 1975), книга "Эпоха и кино" (М., 1976; 2-е изд. 1983). 2 В 1967 году был выпущен восстановленный (а по сути - изувеченный) Александровым вариант "Октября". В 1979 году Александров получил почетный золотой приз Московского кинофестиваля за "восстановленный в соответствии с авторским замыслом" (на деле же - достаточно произвольно смонтированный) фильм "Да здравствует Мексика!". (К. Потехин. «Искусство кино», 1998)

Гениальный фильм, один из лучших в мировом кинематографе, сочетающий документальные съемки и игровые эпизоды. Мексика предстает в картине настолько объемно и зримо, что в дальнейшем представляешь ее именно такой, какой она воспета кино-поэтами Эйзенштейном и Тиссе. Необыкновенная графичность и геометричность образов, пластика персонажей, традиции, праздники страны покоряют и запоминаются надолго. Перед нами предстает тысячелетняя история Мексики - от ацтеков и конкистадоров - до современных праздников и корриды. Эти лица, фигуры, трагические истории, радость и буйство природы, музыки и танцев, обрядов сплелись в единую мексиканскую фантазию, симфонию жизни и борьбы. Жаль, что фильм не удалось закончить и снять заключительную часть о ... мексиканской революции. Желающим посмотреть более подробный вариант рекомендую картину "Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия". (Гребенкин Александр, Днепродзержинск)

Назвать это произведение фильмом С. Эйзенштейна по меньшей мере неэтично. Если выключить звук, то с некоторой натяжкой смахивает на самый предварительный черновой монтаж. А со звуком это лишь еще один симптом к диагнозу Г. Александрова. Он превратил гениальный материал в нечто среднее между клубом кинопутешественников и непутевыми заметками. Насквозь синтетическая музычка а ля смесь Поля Мориа и ансамбля Мещерина убивает все гениальные кадры Э. Тиссэ, превращая их в комиксы к закадровому тексту. Текст, хоть и имеет отношение к С. Эйзенштейну, но совершенно не был предназначен для озвучания фильма. Это просто личные заметки - материал к будущим размышлениям. Если держать в ... олове все прежние и последующие фильмы С. Эйзенштейна, то глядя на фильм без звука, вглядываясь в композицию кадров, в движение, в ракурс, можно догадаться о замысле мастера. И с этой точки зрения фильм представляет интерес. Но как законченное произведение, простите меня... Студента, представившего такую работу во ВГИКе даже, как учебную, как минимум отправили бы на переэкзаменовку. И все-таки посмотрите его, получите большую пищу для размышлений. Мне пришла в голову одна мысль. Я бы на месте Мосфильма отдал бы весь материал студентам ВГИКа, пусть упражняются и выпустил бы весь отснятый Эйзенштейном материал на нескольких ДВД, чтобы каждый интересующийся кино мог прикоснуться к лаборатории великого режиссера. (Дмитрий Зубарев)