ОБЗОР «СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН: МЕКСИКАНСКАЯ ФАНТАЗИЯ» (1998)
Декабрь 1930 года. Сергей Эйзенштейн ступил на землю Мексики, чтобы создать киноэпопею о ее прошлом и настоящем. Доколумбова Мексика, экзальтированная "испанская" Мексика, трагичная Мексика диктатуры Диаса, Мексика восставшая и новая Мексика - таков был размах этого замысла. Съемки фильма "Да здравствует Мексика!" были прерваны. Эйзенштейн вернулся в Москву, так и не увидев всего отснятого материала. Долгие десятилетия эти кадры хранились в Америке. Всего было отснято 75 тысяч метров пленки. Часть материалов погибла во время пожара. Олег Ковалов создал авторскую версию незавершенного фильма Сергея Эйзенштейна "Да здравствует Мексика!". Это второй фильм дилогии, начатой фильмом «Сергей Эйзенштейн. Автобиография» и посвященной 100-летию режиссера.
"Это моя версия эйзенштейновского фильма, которого не было. В 1929 году Эйзенштейн уехал в длительную зарубежную командировку. В Мексике он был около года и снял огромное количество гениального материала. Он хотел сделать историческую фреску от доколумбовой Мексики до начала 30х годов. Американские друзья Эйзенштейна писали Сталину о том, что рождается шедевр, самая великая картина всех времен и народов. И картина была обречена именно потому, что ее перехвалили, - Сталин отозвал съемочную группу, а пленка осталась в Голливуде. ...Из 75 тысяч метров пленки, отснятых Эйзенштейном, у нас в картине только около трех тысяч метров. ...Я хотел сделать волнующую вещь. Типа «Евгения Онегина» с его многочисленными точкамипропусками. И мы волнуемся - какое чудо пропало! ...Картина замышлялась как звуковая. Мы позволили себе сделать свое звуковое решение. Замечательный композитор Вячеслав Гайворонский, который пишет артджаз, сделал своеобразное звуковое оформление - шумомузыку. Но его раздражало то, что я ее монтирую, режу, и он снял свою фамилию с титров. Мне хотелось, чтобы была музыка типа Нино Рота, а он писал сплошной авангард" - Олег Ковалов.
БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1998
Победитель: Приз Европейской конфедерации художественного кино - программа «Форум нового кино» (Олег Ковалов).
Заседание клуба Сине Фантом перед показом фильма - http://cinefantomclub.ru/?p=311 (Ковалов не только подвергает критике фильм в редакции Александрова, но даже называет подлецом человека, который вместе с Эйзенштейном и Тиссэ был в Мексике во время съемок).
Рецензии и статьи посвященные фильму - http://cinefantomclub.ru/?p=478
Олег Ковалов родился 20 сентября 1950 году в Ленинграде. В 1983 году окончил киноведческий факультет ВГИКА (мастерская Е. Суркова). Работал редактором на киностудии «Ленфильм», редакторомметодистом в кинотеатре Госфильмофонда «Спартак» в Ленинграде. Автор многочисленных статей, опубликованных в России и за рубежом. Публиковался в журналах «Советский экран», «Искусство кино», «Киноведческие записки» и др. Режиссерские работы: «Сады скорпиона» (1991); «Остров мертвых» (1992); «Концерт для крысы» (1995); «Сергей Эйзенштейн. Автобиография» (1996); «Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия» (1998); «Темная ночь» (2001).
Эйзенштейновский материал к фильму "Да здравствует Мексика!" - это 75000 метров негативной пленки. На сегодняшний день в Госфильмофонде в Белых столбах нет даже полного рабочего позитива. Он был сделан однажды для александровской версии, но затем отдан во ВГИК, чтобы студенты резали и клеили из него свои короткометражки. Мое предложение вновь напечатать весь позитив не вызвало энтузиазма ни у продюсеров, ни у сотрудников Госфильмофонда, и потому я вынужден был идти каким-то совершенно немыслимым и сложным путем. Никто не поверит, но я работал почти вслепую: только на основании картотеки, составленной в свое время Валерием Босенко. Представьте себе: карточка, на ней первый кадрик какого-то плана, изображающий, допустим, кусок каменистой почвы, последний кадрик - опять кусок каменистой почвы и словесное описание бурного действия, составляющего суть эпизода. Это был ужас. Мне приходилось полностью полагаться на свою интуицию. Каким-то образом я угадывал, какой кадр хороший, какой - плохой. В результате мы заказали безумно много лишнего материала, но у меня такое ощущение, что все лучшее мы выбрали. [...] Я выбрасывал то, что мне казалось антихудожественным. Материал ведь очень неоднородный. Много случайных, полухроникальных кадров, которые почему-то в основном использовал Александров в своей версии. [...] В отличие от Александрова, я намеренно отбирал самые совершенные кадры. Тут была сложность. Эйзенштейн снимал, как правило, несколько дублей. В первом дубле непрофессиональные актеры, занятые в картине, играли замечательно. Но во втором дубле они уже не могли ничего повторить. Зато во втором или третьем дубле Тиссэ доводил композицию кадра до совершенства: тени лежат там, где нужно, предметы более строго организованы... Но я все-таки вынужден был брать первый длиннющий дубль, потому что там была правда человеческого существования в кадре. Кроме того, я старался оставить в картине все, что заведомо не вошло бы в нее по соображениям цензуры или в силу принятых в свое время художественных стереотипов. Уверен, что в прокат не могла бы выйти картина с такими длинными планами, тогда это было нонсенсом. Я же использовал план целиком, от первого до последнего кадра. [...] Эйзенштейн задумал снять четыре новеллы, в каждой из которых запечатлелась бы какая-то черта, какая-то грань мексиканского характера. [...] Как Эйзенштейн намеревался смонтировать эти четыре новеллы, неизвестно. Но я предположил, что замысел его был сродни гриффитовскому в "Нетерпимости": четыре истории, как реки, стекают с четырех гор, смешиваясь и сливаясь в единый поток. По этому принципу построена "Мексиканская фантазия". Смонтировать новеллы последовательно я не мог потому хотя бы, что две из них недосняты. И я сочинил собственную композицию, вольно перемешав эпизоды, относящиеся к разным частям задуманной Эйзенштейном симфонии. [...] Заключительному карнавалу - Дню мертвых - предшествует в фильме кусок, где показана новая Мексика. Эйзенштейн и Тиссэ снимали ее в формах авангардистского плаката 20-х годов. Вероятно, они хотели показать торжество индустриальной Мексики над покоренной природой, но эти фрагменты смотрятся чужеродно, гротескно, почти пародийно. Напоминают общие места советского официозного искусства. Я специально взял эту "новую Мексику", кадры рабочих с кирками, их чугунные подбородки, неподвижные лица, которые так отличаются от одухотворенных, мягких, преимущественно женских лиц в начале картины. Бесконечные, тупые, застывшие лица мужиков в строю - рабочие, спортсмены, полицейские... Мы смонтировали это, стилизовав под нацистскую хронику. Впечатление такое, что живую, цветущую землю закатали в асфальт. Сначала влажная, травянистая Мексика, а потом этот каменный, выжженный мир. Сначала женское начало, потом - мужское. Вначале даже подневольный труд сродни эротическому наслаждению (пеоны добывают сок магея с помощью приспособлений, напоминающих женскую грудь). Здесь - механические конструкции, оружие... Я хотел показать индустриальную, тоталитарную Мексику как торжество смерти над жизнью, тоталитаризм - как самое смерть. Но вдруг один рабочий в строю начинает смеяться, и мы понимаем, что это только оболочка, короста, а под ней течет струя народной играющей жизни. И потом наступает День мертвых, торжество василады, когда народ смеется над смертью. Он начинается печально и скорбно. Кладбище, свечи. Женщины поминают усопших. Но уже на кладбище начинают пить пульке. Вот кто-то обнял женщину, кто-то к стаканчику приложился - все уже не так страшно. И дальше раскручивается безумный мексиканский карнавал - веселое поругание смерти. У Эйзенштейна карнавал был показан с социальных позиций: когда картонные черепа снимают простые люди, под масками живые лица, смеющиеся глаза. А когда маски срывают классовые враги - капиталист, помещик, дамы, - под картонными черепами черепа настоящие. Я отказался от этого. У меня настоящий скелет означает присутствие самой Смерти на этом празднике. Помните новеллу Эдгара По "Маска красной смерти"? Там Смерть приходит на пир, срывает маску, и все в ужасе разбегаются. А здесь и в присутствии Смерти все продолжают неудержимо смеяться и радоваться. Здесь никакая смерть не страшна - ни социальная, ни экзистенциальная. [...] В либретто практически нет диалогов, хотя в материале видно, что герои иной раз произносят какие-то слова прямо в камеру. 1930 год - время работы Эйзенштейна над "Мексикой" - это уже эпоха звукового кино. На Западе в то время вообще не делали немых картин. Анализируя кадры фильма, я обнаружил, что Эйзенштейн оставлял место для звуковой дорожки. Думаю, за кадром должна была звучать какая-то музыка, были бы подложены шумы и даже слова... Не титры же предполагалось использовать! Титры тогда были уже совершенным анахронизмом. Как сегодня озвучивать фильм, было непонятно. Неясно, что делать с отсутствием диалогов, с отсутствием голоса, когда герои говорят или поют... И мы решили действовать так, чтобы подчеркнуть незавершенность картины. [...] Мы сделали незавершенность основным эстетическим принципом фильма. Я, например, понимал, что музыка в чистом виде убьет картину, поэтому мы сделали этакую шумомузыку [...] Мы целый месяц работали над шумовым озвучанием. Часто писали по ночам, тратили, бывало, целую смену, чтобы записать какой-нибудь один звук... И интересно, что рукотворное на экране потрясает больше, чем любые электронные спецэффекты. (Олег Ковалов. «Оптическая фантазия № 5». «ИК», 1998)