МАМЕНЬКИНЫ СЫНКИ (1953)
I VITELLONI

"Маменькины сынки" ("Шалопаи", "Лоботрясы").

Маленький городок на Адриатике. Италия после военных страданий, разрухи и бедности, только-только начинает поднимать голову, просто жить, наслаждаться солнцем и морем, работать, устраивать семейную жизнь и веселиться! Но почему же пятеро молодых жителей городка (Франко Интерленги, Альберто Сорди, Франко Фабрици, Леопольдо Триесте, Риккардо Феллини) чувствуют все большее неудовлетворение, все острее переживают невыносимость ничегонеделания, все сильнее хотят бежать отсюда? Куда угодно, только бежать!

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КФ, 1953
Победитель: «Серебряный лев» (Федерико Феллини).
Номинация: «Золотой лев» (Федерико Феллини).
ОСКАР, 1958
Номинация: Лучший оригинальный сценарий (Федерико Феллини, Эннио Флайяно, Туллио Пинелли).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1954
Победитель: Лучший режиссер (Федерико Феллини), Лучший продюсер, Лучшая мужская роль второго плана (Альберто Сорди).
ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1956
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке.

Третья (и вторая самостоятельная) режиссерская работа Федерико Феллини (1920-1993 ).
Сюжет отчасти является автобиографическим, и основан на воспоминаниях Ф. Феллини о молодых годах в родном Римини ().
Сценарий написан вместе с постоянными соавторами Ф. Феллини: Эннио Флайяно (1910-1972 ) и Туллио Пинелли (1908-2009 ). Фильм наполнен прекрасной мелодичной музыкой Нино Роты (1911-1979 ).
Роль Риккардо сыграл Риккардо Феллини (1921-1991 ), - брат режиссера картины.
В конце фильма герой Франко Интерленги (1931-2015 ) говорит: "Прощай, Гуидо". В действительности эту фразу за него произнес Федерико Феллини, который хотел таким образом подчеркнуть, что фильм автобиографический.
Съемочный период: декабрь 1952 - 1953.
Место съемок: Витербо, Рим (Лацио); Флоренция (Тоскана). Фото, инфо - .
Транспортные средства, показанные в картине - .
Кадры фильма - .
Информация об альбомах с саундтреком: , .
Текст фильма: , .
Премьера: 26 августа 1953 (Венецианский кинофестиваль), 17 сентября 1953 (Милан), 23 апреля 1954 (Париж).
Варианты англоязычных названий: «The Layabouts», «The Bullocks»; названия во французском прокате: «Les Vitelloni», «Les Inutiles».
Слоган: «"We are the hollow men in this last of meeting places we grope together and avoid speech. Gathered on this beach of the torrid river." - used by permission from The Hollow Men by T.S. Eliot».
Трейлеры: ; , ; .
Обзор изданий картины: , .
О фильме на сайте Criterion Collection - .
«Маменькины сынки» на Allmovie - .
О картине на сайте Turner Classic Movies -.
«Маменькины сынки» на итальянских: , французских: , сайтах о кино.
Картина входит в списки: «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Любимые фильмы Стэнли Кубрика».
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 29 рецензий ().
На Metacritic «Маменькины сынки» получил 87 баллов из 100 на основе рецензий 10 критиков ().
Рецензии: , .

Группа молодых людей скучает без дела в городке на итальянском побережье. Всем им по 25-30 лет, однако ведут они себя как недозрелые подростки, и многие до сих пор живут на родительский счет. Предводитель группы Фаусто сделал ребенка Сандре, сестре самого молодого из ребят Моральдо, и теперь готовится бежать из города. Но родной отец заставляет его жениться на девушке. После свадьбы и медового месяца, проведенного в Риме, тесть находит для Фаусто работу в лавке церковных принадлежностей. Сразу после карнавала Фаусто в шутку ухаживает за женой своего начальника и теряет работу. Он втягивает Моральдо в ограбление лавки - якобы затем, чтобы получить невыплаченную компенсацию. Они крадут деревянного ангела и безуспешно пытаются продать его разным религиозным общинам. Альберто, живущий с матерью, не может помешать сестре уехать с женатым любовником. Когда в городе появляется труппа мюзик-холла, главный интеллектуал группы Леопольдо читает импресарио пьесу своего сочинения. Леопольдо принимает комплименты, но пугается, когда импресарио пытается завести его в мрачный район города. Фаусто проводит ночь с танцовщицей. Устав от его измен, Сандра сбегает из дома с грудным ребенком. Фаусто и его друзья ищут ее весь день. Наконец Фаусто находит ее у отца, и тот задает ему хорошую норку. Моральдо - единственный, кто осуществляет общую мечту: однажды утром он приходит на вокзал и уезжает из города. (Жак Лурселль)

[...] В те времена, если ты хотел приобщиться к компании людей «бывалых», нужно было проводить время с приятелями в баре Рауля, так называемом «кафе друзей», которое находилось в средней части Корсо. Сам Рауль был очень подвижным круглолицым толстячком. Его заведение - подобие тогдашних миланских баров - посещали художники, беспокойная молодежь, спортсмены. Там допускалось даже некоторое политическое фрондерство, этакий робкий намек на него. Зимой в баре собирались «маменькины сынки». (Летом все переносилось на море, к Дзанарини. Важная деталь: в Римини времена года четко разграничены и смена сезонов носит не просто метеорологический характер, как в других городах. Это совершенно разные Римини.) Так ... вот, именно в баре Рауля возникла однажды идея встретить Новый год в тюрьме. При соучастии надзирателей, среди которых у нас были друзья, мы пронесли в тюрьму булочки и колбасу, чтобы разделить трапезу с арестантами. [...] Часто, отправляясь на прогулку, я бессознательно вывожу свою машину на дорогу, ведущую в Остию. В Остии я снимал «Маменькиных сынков», потому что она для меня - воображаемый Римини и даже больше похожа на мой родной город, чем нынешний настоящий Римини. Остия воспроизводит Римини как театральная декорация, - театральная и потому безобидная. Это мой город, почти очищенный, свободный от всяких личных настроений, обид и неожиданностей. В общем, это словно бы восстановленный декораторами город моей памяти, в который можно вернуться - как бы это сказать поточнее? - только туристом, так, чтобы он тебя не засосал. [...] Никто из кинопрокатчиков не хотел брать фильм «Маменькины сынки»: мы ходили как проклятые и упрашивали всех заключить с нами контракт. Страшно вспомнить некоторые просмотры. Каждый раз по окончании демонстрации фильма все бросали на меня косые взгляды и сочувственно пожимали руку продюсеру [Лоренцо] Педжораро - так выражают соболезнование жертвам наводнения в дельте По. Не могу забыть один просмотр, устроенный в два часа дня, летом, для президента какой-то крупной компании. Пружинистым шагом в зал вошел загоревший под кварцевой лампой брюнет с золотой цепочкой на запястье - тип торговца автомобилями, из тех, что пользуются успехом у женщин. Мы прошли в очень удобный небольшой зал, весь размалеванный и яркий, как леденец. Хозяин во что бы то ни стало хотел, чтобы мы с Педжораро последовали его примеру и положили ноги на спинки кресел, стоявших впереди, - ужасно неудобная поза. Фильм уже начали показывать, а он вдруг стал названивать по телефону, который был у него под рукой: как дела, что ты ела, приходи попозже, насчет этого дела мы еще поговорим... Потом раздался стук в дверь, два грузчика внесли огромную статую обнаженной женщины, увитую кинопленкой, и он спросил у меня: «Вот вы, художник, скажите: как она на ваш взгляд?» Едва унесли статую, явилась секретарша с корреспонденцией, потом пришел бармен с чашечкой кофе. В какой-то момент фильм вдруг заинтересовал прокатчика, и он наклонился ко мне. Оказалось, он хотел узнать, какой марки машина, которую водил в фильме мой брат Риккардо, и тут же стал во весь голос посвящать нас в историю этой модели. Но вот фильм с божьей помощью окончился, и мы поднялись с мест. Сначала вышел наш хозяин, за ним - Педжораро, потом оба они удалились по коридору. Я только услышал слова прокатчика: «Ну что я могу тебе сказать... по-моему, в нем не хватает...» - при этом он сделал выразительный жест рукой, сжав пальцы щепотью и потерев их друг о друга. В общем, фильм не взяли. Смотрели его еще в каком-то месте, но там не понравилось название «Маменькины сынки»; и нам предложили другое - «Бродяги!» - вот так, с восклицательным знаком. Я сказал, что оно очень подходит, но посоветовал подчеркнуть содержащийся в нем вызов и записать на звуковую дорожку чей-нибудь грубый голос, который во всю мочь вдруг как рявкнет: «Бродяги!» Прокатчики приняли) наше название только после того, как Педжораро дал им еще два фильма, на их взгляд, безусловно коммерческих. И еще от нас потребовали убрать из первых афиш и из титров первых копий имя Альберто Сорди: зрители от него бегут, говорили нам, он антипатичен, публика его терпеть не может. Отношения между режиссером и продюсером почти всегда исполнены драматизма, во всяком случае, они редко выливаются в подлинное сотрудничество, а если сотрудничество все-таки налаживается, то бывает обычно весьма сдержанным, непрочным и неизменно приобретает характер изнурительного Поединка; при этом в ход идут всевозможные ухищрения, удары ниже пояса, страстные увещевания, грозные позы. Отношения режиссер - продюсер я считаю одними из самых комичных, неискренних и в корне порочных из-за непоследовательности и непримиримых антагонистических противоречий. С одной стороны здесь режиссер с его идеями и сюжетами, с другой - продюсер, который считает себя посредником между автором и публикой, причем верит в это с истовостью древнегреческих жрецов, не допускавших никакого контроля над их страстным диалогом с божеством. Продюсеры часто мнят себя непогрешимыми оракулами, которым ведомо все о вкусах и запросах зрителя, хотя почти всегда их представление о публике и их интуиция оказываются совершенно абстрактными и отражают какую-то придуманную ими самими, несуществующую, фальсифицированную действительность. Если, скажем, какой-то фильм пользуется у зрителя успехом, продюсеры, подогреваемые нетерпеливой жаждой наживы, впадают в пароксизм неразумного детского упорства. После того как вышла «Сладкая жизнь», то и дело находится какой-нибудь продюсер, горящий желанием уговорить меня либо сделать еще один вариант этого фильма, либо подновить его, либо снять продолжение, жила эта неистощима, поскольку число возможных комбинаций на основе существительного «жизнь» и прилагательного «сладкая» поистине огромно. Так было и после «Маменькиных сынков»: встретишься с тем же самым или с каким-нибудь другим продюсером - и после изъявления своих восторгов по поводу только что вышедшего фильма он на мгновение замолкает, вроде бы задумавшись, а потом, с трудом скрывая надежду - не более реальную, чем породившая ее идея,- пускает «пробный шар»: «А что ты скажешь насчет «Телок»?» Или звонит несколько часов спустя, возбужденный, счастливый: «Муравьищи»! А? Каково?» И если спросишь: «Да кто они, муравьищи-то?» - в ответ слышишь: «Ну, это уж тебе лучше знать! Ты режиссер!» Они готовы были заплатить любую назначенную мною сумму, забыв, что еще совсем недавно делали все возможное, чтобы заставить меня отказаться от «Маменькиных сынков». [...] (Из книги Федерико Феллини «Делать фильм», 1984)

[...] Что до Риккардо [Феллини], то он нашел применение своему таланту в том, что пел на свадьбах наших друзей. В «Маменькиных сынках» он тоже поет на свадьбе. Пение доставляет ему радость, но из-за того, что оно дается ему так легко, он, на мой взгляд, недостаточно ценит свой голос. С таким голосом он мог бы стать профессионалом и петь в опере, а не только на свадьбах. Но для этого ему не хватает стимула. [...] [Альберто] Сорди знали как актера, дублирующего Оливера Харди в итальянских вариантах фильмов с Лорелом и Харди. Чтобы добиться такой чести, он выдержал большой конкурс. Для меня это ... был показатель. Когда я познакомился с Сорди, мне на какой-то момент почудилось, что я стою рядом с Оливером Харди, хотя внешне они не похожи. Его голос для меня навсегда остался голосом Харди. Со временем мне стало интересно, какой на самом деле голос у Харди. Когда же услышал, он не вызвал в моей душе никакого отклика: то был голос самозванца. «Где Сорди? - вскричал я. - Я хочу слышать Сорди!» Мы жили в мире иллюзий, а не реальности, в искусственном коконе, к которому привыкли. Для меня отказать Альберто Сорди, не дав ему роли в «Белом шейхе» и в «Маменькиных сынках», было равносильно тому, чтобы отказать самому Оливеру Харди. [...] Предполагалось, что [Луиджи] Ровере будет продюсером и моего следующего фильма, которым должна была стать «Дорога», но он отказался, не веря, что подобный замысел может принести коммерческий успех. Продюсер же, которому идея фильма пришлась по душе, а именно Лоренцо Педжораро, посоветовал мне сначала снять «Маменькиных сынков», а тем временем подыскать «более молодую и привлекательную» актрису, чем Джульетта [Мазина], на роль Джельсомины. Он так и сказал это - на прямик, даже не стараясь быть тактичным. Иногда драма объективом более напряженная, чем перед ним. [...] Я стараюсь не пересматривать свои фильмы: это может стать большим испытанием. Даже спустя много лет мне хочется что-то изменить, а иногда я расстраиваюсь, вспоминая сцены, которые пришлось вырезать. Они продолжают жить в моей памяти, я могу мысленно прокрутить в голове весь фильм. Я несколько раз боролся с искушением посмотреть вновь «Маменькиных сынков». Они знаменовали важный момент в моей жизни. Их неожиданный успех сделал возможным все дальнейшее. В школьные годы я и мои сверстники, глядя вслед женщинам, гадали, есть на них бюстгальтеры или нет. Обычно мы, располагались на велосипедной стоянке во второй половине: дня; женщины после работы разбирали велосипеды, и, когда они садились на них спиной к нам, обзор был прекрасный. Я уехал из Римини в семнадцать лет. И не был близко знаком с ребятами, которые постоянно болтались на улицах города, «сердцеедами», - теми, что изображены в «Маменькиных сынках», но я наблюдал за ними. Они были старше, поэтому не могли быть моими друзьями, но я засвидетельствовал то, что знал о них и их жизни, а еще кое-что домыслил Для живущего в Римини юноши жизнь текла вяло, провинциально, тупо, бессмысленно, в ней не было никакого творческого стимула. Каждый вечер был точной копией предыдущего. У этих шалопаев (таков точный смысл названия фильма [ит. Vitelloni - телята; великовозрастные шалопаи]) еще молоко на губах не обсохло, а они уже умудряются влипать в разные неприятности. Фаусто способен сделать девушке ребенка, но не готов к тому, чтобы стать отцом. Альберто это формулирует: «Все мы ничтожества». Но сам он не делает абсолютно ничего, чтобы кем-то стать, и охотно принимает жертву сестры с тем, чтобы ничего в его жизни не менялось. Когда же сестра уезжает на поиски собственного счастья, он недоволен. Ведь это означает, что теперь ему придется позаботиться о себе и найти работу. Риккардо хочет стать оперным певцом, но совсем не занимается и поет только на дружеских вечеринках, как мой брат. Леопольдо думает, что хочет быть писателем, но приятелям и живущей в квартире над ним девушке ничего не стоит отвлечь его от работы. Только Моральдо, занимающий позицию наблюдателя, пытается сопротивляться этому прозябанию. Он делает единственно возможный для себя выбор. Моральдо покидает город, а в его ушах все еще звучит вопрос, на который он не может дать ответа: «Разве ты не был здесь счастлив?» Утренний поезд словно проносится через спальни оставляемых им позади людей. Уехав, он перестанет быть частью их жизни, так же, как они - его. Они продолжают спать, а Моральдо пробуждается к новой жизни. Оставив Римини, я думал, что мои друзья будут мне завидовать, но не тут-то было. Они были просто озадачены. Никто из них не стремился уехать отсюда так, как я. Им нравилось жить в Римини, и их удивляло, что я не разделяю их чувства. После того, как «Маменькины сынки» получили «Серебряного Льва» в Венеции, стало возможно продолжение моей работы. После провала «Огней варьете» и «Белого шейха» еще одна неудача положила бы конец моей карьере кинорежиссера, и мне пришлось бы продолжать писать в соавторстве сценарии для других. На моем счету так и осталось бы два с половиной фильма. Возможно, судьба подарила бы мне еще один шанс. А возможно, и нет. Хотя на первых порах меня причисляли к неореалистам, я по сути никогда не входил ни в одно движение. Росселлини был огромным талантом, не вписывающимся в догмы и ожидания политически ангажированных критиков. Для прочих Неореализм был удобным оправданием собственной творческой лени, недостатка финансов и даже прикрытием некомпетентности. В 1953 году мне предложили отрежиссировать одну часть фильма Чезаре Дзаваттини «Любовь в городе». Я был знаком с Дзаваттини еще со времен работы над «Марком Аврелием». Он стал продюсером. По словам Дзаваттини, он хотел, чтобы фильм был выдержан в жанре репортажа, модного в то время в американском кино. Фильмы, снятые в такой манере и стилизованные под документалистику, являлись на самом деле чистым вымыслом. В них часто использовался прием «рассказчика», который звучал как авторитетный голос комментатора кинохроники. В то время кинохронику в кинотеатрах смотрели так же внимательно, как теперь теленовости. Неореалистическая пресса раскритиковала «Маменькиных сынков». Меня обвинили в «сентиментальности», и мне это не понравилось. Приняв предложение Дзаваттини, я решил поставить короткометражный фильм в самой что ни есть неореалистической манере по сценарию, в котором рассказанная история не могла ни при каких обстоятельствах быть правдой, даже «правдой по-неореалистически». Я думал: «Как повели бы себя Джеймс Уэйл или Тод Браунинг, если бы им пришлось ставить «Франкенштейна» или «Дракулу» в стиле неореализма?» Так появилось «Брачное агентство». [...] После успеха «Маменькиных сынков» и особенно «Дороги» меня засыпали предложениями снимать фильмы на темы, оказавшиеся столь прибыльными. Но я уже сказал все, что хотел, о Джельсомине и Дзампано, а что случится с Моральдо в большом городе, я для себя еще не определил, поэтому принял решение снимать что-то совсем другое. [...] Существует анекдот, который часто цитируют, о диалоге между мной и неким продюсером, когда я предложил ему сценарий «Ночей Кабирии». Иногда тот же анекдот рассказывают о каком-нибудь другом моем фильме. Продюсер: «Нам надо серьезно поговорить. Ты снимал фильмы про гомосексуалистов (думаю, он имел в виду персонажа, которого играл Сорди в «Маменькиных сынках», хотя акцента на этом не делалось); о сумасшедших (фильм по этому сценарию никогда не был поставлен); и вот теперь - проститутки. О ком же будет твой следующий фильм?» Согласно анекдоту, я сердито ответил: «Мой следующий фильм будет о продюсерах». [...] Иногда меня спрашивают, почему я часто даю своим героям имена играющих их актеров. Не знаю. Возможно, просто из-за лени. Началось все с имен моего брата Риккардо, Альберто Сорди и Леопольдо Триесте в «Маменькиных сынках», и это вошло в привычку. Я плохо запоминаю имена, но никогда не забываю лица. У меня отличная память - но только зрительная. Иногда актер выбран до того, как персонажу дали имя, и мне уже трудно перестроиться. [...] «Я никогда не выезжал из Бруклина, - рассказывал мне Пол Мазурски, - но, увидев первый в моей жизни фильм Феллини - «Маменькины сынки», понял: мне прекрасно знакомы эти молодые люди. Феллиниевский» взгляд на человека - взгляд веселый, грустный и наивный. [...] (Из книги Федерико Феллини и Шарлотты Чандлер «Я вспоминаю...», 2005)

Пятеро молодых людей из маленького городка на побережье Адриатического моря ведут, мягко говоря, расслабленный образ жизни. Они не желают взрослеть, только и всего. На первый взгляд, их шалости невинны, но в таком возрасте они в любой момент готовы обернуться печальными последствиями. «Маменькины сынки» - одновременно исповедь и размышление о судьбе поколения провинциальных лоботрясов, которое выросло под звуки маршей, но не научилось идти в ногу со временем... Это первый успех Феллини как режиссера и первая энциклопедия его фирменных приемов. Здесь и театр масок, и символический карнавал, и грустно-сентиментальное настроение, и подчеркнуто осмысленная камера - все в точности как в признанных шедеврах, ... только еще свежее, потому что немного раньше. («ИноеКино»)

Герой этой драмы с элементами комедии сам называет себя и своих друзей "маменькиными сынками". Их пятеро, и живут они в маленьком городке у моря. Детство кончилось, и ребятам приходится адаптироваться к миру взрослых. Фаусто вынужден жениться, так как его девушка Сандра, победившая в местном конкурсе красоты, ждет ребенка. Он собирался было уехать, но отец пресек этот позор. Период между беспечностью юности и реалиями жизни одинаков для всех наций и вряд ли обойден хотя бы одним национальным кинематографом. Феллини сумел передать настроение этой тревожной поры надежд с такой любовью и знанием человеческой природы, что смотреть фильм, как о себе, будут и ... "ныне дикий тунгус, и друг степей калмык". Именно поэтому и время не сможет состарить черно-белую картину. (Иванов М.)

Первый успешный фильм Феллини сегодня кажется довольно бесцветным и устаревшим. Вдохновленный реальными событиями из жизни Феллини и сценаристов Эннио Флайяно и Туллио Пинелли, он не поднимается ни до уровня неореализма, поскольку не обладает невинностью и новаторским духом этого движения (Феллини всегда, даже в молодости, был хитрым стариком), ни до уровня итальянской комедии, которая намного превосходит его по точности, молодцеватости и сатирической едкости. Хотя некоторые персонажи и эпизоды весьма отчетливо предвещают это направление (Сорди машет из салона автомобиля рабочим, вкалывающим вдоль дороги, и тут же попадает в неловкое положение, когда машина ломается у них на глазах), Феллини предпочитает структуру и интонацию ... хроники, меланхоличность и мягкотелость которой, по его мнению, лучше соответствует слабоволию персонажей и монотонности жизни в эту неопределенную эпоху. С этой точки зрения «Лоботрясов» можно рассматривать как черновик «Амаркорда» (только без ретроспективной направленности). Сорди в незначительной и неблагодарной роли играет гораздо ниже своего уровня. Библиография: сценарий и диалоги опубликованы в сб.: «Il primo Fellini», Cappelli, Bologna, 1969 - вместе с «Белым шейхом» (1952); «Дорогой» (1954) и «Мошенничеством» (1955). Также: «Fellini, Quattro Film», Turin, Einaudi, 1974. (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)

Глубокая оригинальность «Маменькиных сынков». Лишь немногие фильмы за всю историю кино сумели с большой тонкостью проникнуться своей эпохой и оказать на нее влияние. Фильмы Чаплина воздействовали на зрителей посредством поразительно универсального персонажа Чарли. Другие, как, например, «Трехгрошовая опера» (режиссер Г. Пабст, 1931), обязаны своей популярностью среди широкой аудитории и неизгладимым следом, оставленным в памяти целого поколения, исключительно счастливому сочетанию музыки и кино. Наоборот, в «Маменькиных сынках», казалось бы, ничто не могло поразить память зрителя - здесь нет ни знаменитых актеров, ни даже, как в «Дороге», поэтически оригинального и необычного персонажа, вокруг которого строится фильм, здесь почти полностью отсутствует сюжет. И ... тем не менее прозвище «Маменькины сынки» стало нарицательным - оно обозначает в наши дни международный человеческий тип, и каждый год появляется несколько картин из числа наилучших, которые напоминают нам произведение Феллини (совсем недавний, например, фильм «Мальчишник»). На днях я пересмотрел «Маменькиных сынков» и был поражен прежде всего тем, что, несмотря на некоторые неудачные детали, фильм не только не устарел, а словно созрел за истекшее время, как будто вложенный в него смысл не мог в свое время целиком раскрыться во всей своей полноте, как будто нужно было время, чтобы оценить его значительность. Правда, с тех пор появились три других фильма Феллини, которые уточнили и углубили его, выявив богатство нюансов. Мне думается, однако, что в «Маменькиных сынках» все уже было заложено и утверждено с совершенной гениальностью. О смысле этого произведения и о его нравственном и духовном значении написано много; поэтому я бы предпочел подчеркнуть, каким образом этот смысл отразился не столько на форме (ибо никогда отличие формы от содержания не было более искусственным, чем здесь), сколько на самой концепции кинематографического зрелища. На мой взгляд, глубокая оригинальность «Маменькиных сынков» заключается с этой точки зрения в отрицании привычных норм экранного повествования. Большая часть существующих фильмов привлекает, по существу, наш интерес не только интригой и действием, но также и характером персонажей, и связями между этим характером, и сцеплением событий. Правда, неореализм уже кое-что изменил, сумев обратить наше внимание на ничтожно малые события, казалось бы лишенные всякого драматического значения («Похитители велосипедов», «Умберто Д.»). Но в этом случае действие подвергалось как бы предельному дроблению, а персонажи наделялись заданным или обусловленным социальной средой характером, который эволюционировал в направлении развязки. У Феллини все иначе. Его герои не «эволюционируют». Они созревают. То, что они на наших глазах совершают на экране, не только не имеет зачастую драматической значимости, не только не играет никакой логической роли в развитии повествования, а, скорее всего, оказывается лишь пустым беспокойством, полной противоположностью действию - глупое шатание вдоль пляжей, нелепое расхаживание взад и вперед, пустяковое бахвальство... Но именно эти, казалось бы, побочные жесты и поступки, которые в большинстве фильмов как раз отбрасываются, здесь раскрывают перед нами самую интимную сущность персонажей. Они не открывают нам то, что принято называть «психологией». Феллиниевский герой-это не «характер», а способ существования, образ жизни, поэтому режиссер может полностью определить героя, показав его поведение: походку, манеру одеваться, стрижку, усы, черные очки. И все же этот антипсихологический кинематограф идет гораздо дальше и глубже психологии, проникая в душу героя. Вот почему этот кинематограф души столь исключительно внимателен к внешним проявлениям, вот почему для него наибольшее значение имеет взгляд. Феллини окончательно уничтожил определенную аналитическую и драматическую традицию в кино, подменив ее чистой феноменологией человеческого существа, в свете которой самые банальные жесты человека могут оказаться знаком его судьбы и его спасения. («Radio-Cinema-Television», октябрь 1957 / Из книги Андре Базена «Что такое кино?»)

За фильм о пятерых скучающих бездельниках из Римини в 1953 году Феллини получил «Серебряного льва» Венеции - свою первую большую режиссерскую награду. Ретроспективно в этом раннем фильме обнаруживается все то, что мы понимаем под «кино Феллини». Пересматривая «Маменькиных сынков», всего-то навсего второй самостоятельный фильм 33-летнего Федерико Феллини, испытываешь ощущения, как от очень умелой фантазии о петле времени. Феллини - иначе не скажешь - режиссер шиворот-навыворот. «Нормальные» киноклассики, как принято говорить, только в своих фильмах-завещаниях подводят итоги жизни и творчества, суммируют мотивы, перебирают в памяти страницы былого. Феллини в таком случае - классик паранормальный. «Маменькины сынки» - уже сумма всего того, ... что принесет Феллини славу, уже преждевременное подведение итогов и обращение к провинциальным истокам, от которых режиссер едва успел с нежным отвращением отпрянуть. Модный в те годы красавчик Франко Интерленги, сыгравший Моральдо, одного из пяти главных героев и безусловного альтер эго режиссера, - столь же безусловный прообраз Марчелло Мастроянни, чьи герои будут так же колебаться между сочувственной нерешительностью и неожиданными приступами мужества. Да что там прообраз: Интерленги даже внешне нетрудно перепутать с молодым Мастроянни. Пыльная дорога, на которой «сынки» заслуженно получат пендюлей от по ходу осмеянных ими трудяг, - видение такой же дороги, на которой умрет забитый до смерти старый вор в «Мошенниках» (1955). Суетливо-размеренный и удушливо-уютный мир старого - или, скорее, нестареющего - Римини отзовется в «Амаркорде» (1973). Не говоря уже о пронзенной музыкой Нино Роты атмосфере блудливого, вековечного карнавала, разражающегося в середине «Маменькиных сынков», - непременном лейтмотиве Феллини. В Альберто (Альберто Сорди), нарядившемся на карнавал блондинкой, в чем справедливо видится намек на латентную гомосексуальность героя, промелькнет что-то от римлян времен имперского упадка из «Сатирикона» (1969). И тем более, не говоря о визитной карточке зрелого Феллини - продуваемых всеми ветрами пляжах Римини, пустоту которых нарушает разве что пробегающая стайка монашков да столь же скучающая, как «сынки», собака. Даже предчувствие пресловутой улыбки Кабирии промелькнет на губах Сандры (Леонора Руффо), потчующей своего хронически неверного мужа Фаусто (Франко Фабрици), изгнанного из-за семейного стола, стибренной котлеткой. И эта тень улыбки кажется с дистанции времени гораздо честнее, что ли, и искреннее, чем клоунская гримаска Джульетты Мазины. Даже отголоски римской «сладкой жизни», как раз в начале 1950-х переживавшей свою скандальную кульминацию, - блестящую сатиру про эту псевдожизнь, свой дебютный фильм «Белый шейх», Феллини снял уже в 1952-м - долетят до глухого адриатического побережья. Местный конкурс красоты почтит своим присутствием некая кинодива из «вечного города», которой плевать с высокой башни на местную муравьиную суету, тем более что церемонию сорвет гроза. А «сынок»-интеллектуал Леопольдо (Леопольдо Триесте), добрый малый, мнящий себя драматургом, едва избежит подозрительных заигрываний старого актер-актерыча, разыгрывающего на сцене театра Римини какую-то мелодраматически-патриотическую ахинею с труппой шлюховатых герлз. И, как ни в одном другом фильме Феллини, в «Маменькиных сынках» звучит тоскливая нота, близкая русскому сердцу. Подобно грезившим Москвой чеховским трем сестрам, все пятеро «сынков» - Моральдо, Альберто, Фаусто, Риккардо (Риккардо Феллини), Леопольдо - твердят во сне и наяву: «В Рим, в Рим, в Рим». Ну в крайнем случае: «В Милан, в Милан, в Милан». И неважно, что из Римини до Рима или Милана рукой подать. Чем ближе цель, тем недоступнее. Чем больше слов, тем меньше дела. Мужества молча уехать хватит одному Моральдо - на то он и альтер эго Феллини, которому ад Римини покажется раем лишь 20 лет спустя в «Амаркорде». Удивительный социологический феномен - эти самые «vitelloni», словечко из жаргона Пескары, родного городка сценариста Эннио Флайяно. Можно перевести его и как «маменькины сынки» - и это, пожалуй, более удачный перевод, чем «бесполезные»: под таким названием фильм вышел во Франции, вызвав одобрение коммунистической критики и недоумение критики буржуазной. Но в буквальном переводе слово означает «толстые телята» или телята «старые», то есть уже преодолевшие годовалый барьер. Возрастной барьер, который преодолели герои Феллини, гораздо трагичнее. По умолчанию им столько же лет, сколько актерам, их сыгравшим: Феллини было из кого выбирать. И значит, Фаусто уже стукнуло 36, Леопольдо - 35, Альберто - 32, безобидному увальню Риккардо - 31, а Моральдо, на которого у Феллини вся надежда, - 21. Старые, в общем, мальчики. Не «потерянное поколение», не «рассерженные молодые люди», не «золотая молодежь». Дело даже не в том, что жизнь им прожигать не на что - все они сидят на шее у буржуазно-католических родителей, - а в том, что нечего прожигать: жизни как таковой и нет. Женщины, говорите? Да кто ж этим-то даст? Ну разве что галантерейному Фаусто. Да и то, сорвав, так сказать, цветок девственности Сандры, этот кобель окажется в брачной ловушке. А там - свят, свят, свят - и работать придется в - а где же еще? - лавке церковной утвари. Прочим же «сынкам» остается переживать как событие национального масштаба то, что кто-то один отрастил усы, а другой - сбрил бакенбарды. Мнить себя певцами или новыми Пиранделло. Строить глазки соседской служанке, дразнить собак да прикуривать на морском ветру, выблевывая раз в год свою тоску единственной карнавальной ночью. И один только щедрый Федерико Феллини воздвигнет киномонумент их бессмысленным будням, найдя в них и красоту, и трагизм и тем самым вроде бы и оправдав. (Михаил Трофименков, «Коммерсантъ Weekend»)

«Маменькины сынки» - Накануне отъезда. Они начинают приплясывать еще на вступительных титрах. В городке ночь, узкие улочки пустынны, фонари приветливы, Нино Рота подкладывает на ход плясунам обманчивую нежно-тягучую мелодию - нота в середине музыкальной фразы коварно взмывает вверх, то ли побуждая подпрыгнуть, то ли норовя на миг выбить почву из-под ног. Пять мужских фигур, трогательно сцепленных в дружеском объятии, выстроившись в шеренгу, вприпрыжку движутся по родным закоулкам. Молодые люди вышли на улицы города, чтобы, как заведено, «проверить историческое время в деталях». Время говорит, что война кончилась, что пора наслаждаться жизнью. Часы на площади Витербо (там в основном снимали - все, ... кроме театра и моря) давно сломаны (и до сих пор сломаны), стрелки застыли на вечном «без пяти минут праздник». Пятеро молодых людей молоды вполне относительно. Им ближе к тридцати, чем к двадцати (кроме Моральдо, младшего в компании). Кормят их мамы и папы (и хорошо так кормят, серьезно; дитя должно быть сытым), сигареты покупают сестры и любимые девушки. Работы для них нет. И потому что ее в послевоенной Италии и вправду кот наплакал, и потому что бубнить время от времени «завтра я пойду искать работу» - это уже ритуал. Как и «надо отсюда уезжать». Молодые люди должны выглядеть как взрослые мужчины: длинные «папочкины» пальто, солидные шляпы и мамой повязанные шарфики обязывают, но взрослого в этих пожилых ласковых телятах только умение курить. Эта внешняя взрослость упитанным откормышам решительно не идет - проще изменить моду (так и будет), чем выражение лица. Они инфантильны, эгоистичны и артистичны, они умеют веселиться приплясывая, шататься по улицам, гонять консервные банки, задирать зануд-прохожих, проказничать, капризничать, сентиментальничать, хныкать, капельку подличать, чуточку флиртовать, распускать нюни, терпеть отцовские шлепки по попе и иным чувствительным местам. Очкарик Леопольдо (Леопольдо Триесте) немножко пишет - из-под пера выходят монументальные графоманские драмы, пухлощекий Риккардо (Риккардо Феллини) немножко поет тенором, любвеобильный Фаусто ищет романтических приключений (Франко Фабрици старше всех, ему уже 36, и его морально неустойчивый персонаж невольно приобретает сатирические черты), длинноносый Альберто исследует образ недотепы извне и изнутри (его играет без пяти минут легендарный Альберто Сорди, любимец всея Италии, воздвигший памятник нытикам и неудачникам всех мастей). Юный Моральдо волнуется и, похоже, о чем-то думает (прошло всего шесть лет с тех пор, как Франко Интерленги в «Шуше» впервые заставил внимательно присмотреться к тому, о чем думают такие тихие серьезные мальчики). «Маменькины сынки» - первый «очень личный» фильм Федерико Феллини, недаром почти все герои носят имена актеров, закадровый голос ведет действие, а чувствительного Риккардо (оставшегося без своей истории) играет родной брат режиссера, похожий на него как две капли воды. В фильме ощутимо присутствие не только тех, кто в кадре, но и того, кого там нет, - того, кто стоит за камерой, кому принадлежат голос и взгляд, автора. Молодые люди, живописной симметричной группой расположившись на пирсе, смотрят на зимнее туманное море, а камера в это время смотрит на их негордые профили - с такой нежностью, что даже снисходительная сестринская улыбка (Ольгу играет трогательная Клод Фаррель) кажется слабее. «Маменькины сынки» не бездельники, они - зрители, они всматриваются в серый сырой туман, как в киноэкран, не подозревая, что экран на самом деле находится за их спинами. Тот, кто это однажды увидел и понял, стал режиссером. Если Моральдо и его друзья посидят на пляже еще немного, они дождутся, когда к берегу прибьет безобразный труп морского животного. «Зачем вы смотрите?» - спросят в «Сладкой жизни». Затем, что это все, что у нас есть. Долгожданная жизнь, впоследствии известная как «сладкая», готова вот-вот начаться: курортный зал полон публики, дамы в мехах, дочки в цветах, мужчины в галстуках, заезжая дива в декольте, пляжные зонтики покрыты соломой, как на самых лучших заграничных курортах, можете не сомневаться. Выбирают «самую красивую». То есть ту, кто отныне, конечно же, будет жить в вечном празднике, там, где молодость и красота идут в свою настоящую цену, где снимают кино (которое только и есть подлинная жизнь) и где «белые шейхи» клянутся в вечной любви. Приз, счастье и зависть подруг достаются самой миленькой, пухленькой и в цветочках. А ветерок меж тем крепчает и грозит перерасти в бурю, зонтики падают, гости с визгом разбегаются под дождем, Альберто лупит по барабанам, и если вам нужен гротеск, то давайте начнем с простенького, да вот хоть с господина в полосатой пижаме на голове, прикрывшегося для верности табуреткой. «Там так красиво! - восторгается Моральдо. - Прямо конец света!» У юноши есть вкус: настоящий пир всегда должен чуточку отдавать чумой, а карнавал - балансировать на грани светопреставления. Но это не конец света, еще не он. А вот когда «самая красивая» в цветочек упадет в обморок посреди неугомонной суеты, а очнувшись, встретится взглядом с очень импозантным (какая у него белая водолазка!), очень растерянным и очень напуганным Фаусто - вот тут-то конец света грянет всерьез. Девушка беременна, ее ветреный возлюбленный пытается раствориться в толпе и слинять по-тихому, Белый шейх велел всем передавать привет. Буря, скоро грянет буря. Одинокий Фаусто бегом пробирается к своему дому. Вместо огней и веселья минуту назад - проливной дождь, лужи, разбитая мостовая, неказистые бедные домики. Первое в «Маменькиных сынках» окончание праздника, отрезвляющее и довольно тоскливое. Важное, но не единственное. Феллини уже разминал тему, репетируя свои легендарные парады-алле и бесцеремонные пробуждения: еще в «Огнях рампы» странствующие комедианты, ночью на дармовщинку хорошо накушавшиеся, натанцевавшиеся и навеселившиеся, поутру были изгнаны хозяином из теплого дома и, спотыкаясь, брели на рассвете, усталые и замучившиеся, по дороге к далекой станции. Серенькое утро после ярких ночных огней, беспощадная реальность после горячечных иллюзий - Феллини знал толк не только в рождении улыбки, но и в ее агонии. Карнавал продолжается. Официальный, городской, с костюмами, танцами и серпантином. Старинный многоярусный театр (флорентийский Театр Гольдони) полон пестрой публики, мушкетеры, китайцы и ковбои танцуют с барышнями: «Вы не слишком тесно прижались?! - В Китае так принято!» Труба оглушительно вопит, барабан лупит что есть мочи, маски скачут, как безумные. Камера, пятясь от вакхической толпы, отъезжает на галерею, где в ложе яруса прикорнули чьи-то забытые старушки в горжетках, - и возвращается в зал. Почти все уже разошлись, только зевающая тетка бьет по клавишам пианино, подпрыгивающий трубач фальшивит все нестерпимее, какой-то эльф меланхолично разбрасывает конфетти, Леопольдо пляшет с неутомимой девицей, а Альберто - с оторванной головой гигантского клоуна (пригласив однажды куклу на танец, дотанцевать придется до самого «Казановы»). У Альберто кружится голова, он поднимает глаза вверх - там, среди огоньков, виднеется огромная расписная клоунская маска. Холодное утро, площадь перед театром давно опустела, ветер гоняет мусор и обрывки серпантина, Альберто, стащивший с головы маскарадную дамскую шляпку, сползает по стене. Но это еще не окончание праздника. Моральдо оттаскивает друга домой, а дома беда - сестра уезжает с любовником. Вот теперь все. Можно подметать и считать разбитые лампочки. Новый рассвет, зыбкая свобода для героини Клод Фаррель, разочарование, печаль и стыд для всех, кому не избежать щедрот Бога-Клоуна. Свой собственный маскарад получает и Леопольдо. В город наконец приезжает «настоящий» театр - с полураздетыми танцовщицами и монументальным трагиком старой школы, пожилым геем с щедро набеленным лицом. Он, закатив глаза и эффектно подвывая, читает патетическую «Фантазию о юности», «маменькины сынки» в ложе рукоплещут гению и его «настоящему искусству». После спектакля все идут в ресторан, где девочки продолжают резвиться, а гений степенно обедает, терроризируемый восторженным Леопольдо, который читает ему свою пятиактную драму акт за актом. Это триумф, это счастье, это признание, это сама жизнь. В конце концов вдохновленные друг другом писатель и слушатель оказываются на ночной улице: ветер со свистом гоняет мусор, трагик кутается в воротник, не переставая подвывать ветру, по-лировски грозить пальцем небу и нахваливать молодое дарование. У берега моря они останавливаются, и гений приветливо машет дланью, приглашая растерянного Леопольдо за собой, вниз, в темноту: «Пойдем, ты что, меня боишься?» Феллини дает крупный план новоявленного Лира: старое размалеванное гримом лицо, седые волосы, подведенные брови, добрые-предобрые глаза и оскал с утраченным зубом до того страшны, что даже пылкий Леопольдо застывает, не выдержав ужаса. Гений и полубог прекрасен примерно так же, как бог, которого разглядел Альберто в огоньках карнавала. Та же маска. Старый живой клоун неотличим от мертвого. Леопольдо бежит без оглядки. «Мы все говорили об отъезде, но лишь один из нас однажды утром, не сказав никому ни слова, уехал». Моральдо, самый молодой и несмирившийся, уезжает. Он проезжает мимо станции, мимо родного города, мимо (в одной монтажной фразе) спящих в своих кроватях друзей и родственников, увиденных каким-то чудом прямо из поезда. У Моральдо не было «своего» карнавала, его соло в фильме - это кино, непрерывная линия взгляда и воспоминаний. Ему и в самом деле необходимо было уехать. Впереди была Дорога. (Лилия Шитенбург, «Сеанс»)

Надо ехать! Пять тридцатилетних лоботрясов живут в маленьком, провинциальном городке. Главные события в их жизни - это сезонные праздники. А потому, правильнее перевести название фильма как «великовозрастные шалопаи», «телята». Молодым людям кажется, что у них еще молоко на губах не обсохло, что им надо, как у нас некоторые говорят, нагуляться. Вот они и шляются по городку в безделье и праздности. Сам Феллини так описывал своих героев: «Фаусто способен сделать девушке ребенка, но не готов к тому, чтобы стать отцом. Альберто не делает ничего, чтобы кем-то стать. Риккардо хочет быть оперным певцом, но совсем не занимается и поет только на дружеских ... вечеринках. Леопольдо думает, что хочет быть писателем, но приятелям и живущей в квартире над ним девушке ничего не стоит отвлечь его работы. Только Моральдо, занимающий позицию наблюдателя, пытается сопротивляться этому прозябанию». О, сколько я видел таких «телят», которые не замечают собственного взросления и уходящего времени. Они продолжают быть «просто хорошими парнями», поют на вечеринках под гитару, считаются душой компании и добрыми ребятами. Но позади у них - лишь несбыточные мечтания и растраченные впустую таланты. Феллини видит лишь одно лекарство от болезни: покинуть город. Это и делает, в конечном счете, Моральдо. Утренний поезд уносит его вдаль, пока друзья-приятели беззаботно спят в своих кроватях. Он перестает быть частью жизни «телят» и сонной провинции. Неореалисты обвинили фильм в сентиментальности. Но зрители и критики приняли с пониманием. В итоге, «Маменькины сынки» знаменовали перелом в творческой карьере Феллини, после которого для режиссера все стало возможным. (ancox)

Возвращение в Римини. Федерико Феллини, наверное и не предполагал, что обогатит итальянский язык двумя новыми словами, которые, родившись в его фильмах, заживут собственной жизнью. 'Папарацци' вошло в обиход после успеха фильма 'Сладкая жизнь' и давно уже стало международным словом. А у «I Vitelloni», что означает 'телята', точнее, 'молодые бычки', добавились новые значения, 'маменькины сынки, вечные студенты, бездельники', после выхода на экраны в 1953 году третьего фильма режиссера-сценариста, комедийной драмы с этим названием. Маменькиными сынками назвал Феллини героев фильма, компанию молодых парней, друзей детства, живущих в провинциальном приморском городке. Смелые на словах, они не решаются переступить черту, отделяющую беспечную юность от ... взрослой жизни, в которой придется делать самостоятельные шаги, принимать серьезные решения, из студентов жизни стать выпускниками и покинуть город, где ничего не происходит, но все знакомо и привычно. Где они собираются, чтобы перекинуться в бильярд, знакомятся с девушками и строят грандиозные планы, не заботясь о хлебе насущном, потому что любящие семьи ни в чем не отказывают своим первенцам. Среди них и циничный бабник Фаусто, и амбициозный интеллектуал Леопольдо, мечтавший стать известным писателем, и безответственный, наивный «большой ребенок» Альберто, который вечно ввязывается в неприятности из-за своей неловкости. Только самый младший, неразговорчивый Моральдо, единственный из компании в финальной сцене фильма сядет на поезд, чтобы, не говоря никому, покинуть навсегда город детства. Так покинул однажды свой Римини совсем еще юный, семнадцатилетний Федерико Феллини. Провинциальный город стал тесен ему, как растущему ребенку вдруг становится тесной только вчера свободная одежда. Он уехал, но возвращался в Римини в своих будущих фильмах. И в черно-белом, реалистичном и сдержанном «I Vitelloni», и в ярком, как раскрывшийся хвост павлина на только что выпавшем снегу, «Амаркорде», и в принесшем ему славу, «8 1/2», самые проникновенные сцены посвящены воспоминаниям о родном городе. Там Федерико рос беззаботно, всматриваясь в выразительные лица риминчан, делал в своем блокноте быстрые зарисовки сцен из уличной жизни, вслушивался в убаюкивающий плеск прибоя и в мелодичные, как распевки оперных певиц, перебранки соседок. Там впервые познал он, что счастье и чувство вины часто ходят рука об руку. Там остались его друзья, которых он помнил и любил, но смотрел на них без розовых очков умиления. Перенеся на экран без прикрас, но и без осуждения истории жизней, растрачиваемых впустую, Феллини, снял искреннюю, забавную и грустную картину в реалистической манере, присущей его первым работам. Отрешенность от реализма и самозабвенная погруженность в волну своей памяти, вызвавшие к жизни фантасмагорические грандиозные видения арт-фильмов, начиная с 1960-х, еще не потеснили щемящую душевность и юмор его ранних лент. В «I Vitelloni», снятом по его же сценарию, молодой режиссер возвращается со смешанными чувствами к поворотному моменту прошлого, прощанию с юностью. Оно сопровождается нелегкой проблемой выбора между стремлением отправиться на поиски своего предназначения и страхом того, что оборвав корни, легко можно потеряться в неизвестном, чужом и безразличном мире. Подойдя к самому важному перекрестку жизни, каждый решает эту дилемму по своему. Нет однозначного ответа и у Феллини. Но он не стал убаюкивать зрителей сказкой со счастливым концом, в чем проявилось его человеческое и творческое взросление. Он избрал открытый финал, в котором поезд под названием Судьба увезет поздней ночью только одного пассажира со станции Беззаботность к месту назначения Неопределенность. Под убыстряющийся стук колес, Моральдо мысленно прощается с друзьями, зная, что никогда не сядут они в ночной поезд. Останутся вечными студентами и маменькиными сынками в городке, знакомом до последнего камушка на мостовой, где прекрасно-праздное ничегонеделание позволит им забыть на время о неосознанном, но глубоко укоренившемся страхе перемен. Звучащая в финальных кадрах мелодия Нино Рота вселяет надежду на будущее, потому что, по словам Моральдо, альтер эго режиссера, «уезжать - это значит взрослеть». И она же навевает грусть и сожаления о несбывшихся мечтах, об упущенных возможностях и об утекающих как песок сквозь пальцы лучших годах жизни. (gone_boating)