ОБЗОР «КОЛЛЕКЦИЯ КОРОТКОМЕТРАЖНЫХ ФИЛЬМОВ ПИТЕРА ГРИНУЭЯ» (2006)
ВСТУПЛЕНИЕ ОТ ПИТЕРА ГРИНУЭЯ (16 м.) Превосходная вступительная речь режиссера, в которой он сообщает массу полезных и интересных соображений насчет своих короткометражек, а также вкратце рассказывает о каждой из них. ИНТЕРВАЛЫ / INTERVALS (1969 г, 7 м.) (6.0/10) Серия кадров, на которых запечатлены задворки зимней Венеции. Серия повторяется трижды с различным звуковым сопровождением. Это черно-белое киноэссе словно лишает Венецию традиционной романтики, раскладывая образ великого города на особым способом структурированный набор планов и попутно опровергая мнение о том, что основной характерной чертой Венеции является вода. "HOUSE" НАЧИНАЕТСЯ С Н / H IS FOR HOUSE (1973 г, 7 м.) ... (6.6/10) Каталог слов и изображений, начинающихся с буквы H, указывает на нелепую зависимость цивилизации от алфавита. Образованного жителя Земли не удивляет, что понятия Happiness (счастье), Hysterectomy (гистерэктомия), His Holiness (Его Святейшество) , Hitler (Гитлер), Heaven (рай), Hell (ад) - собраны в одну группу слов, начинающихся на "H". ОКНА / WINDOWS (1975 г, 4 м.) (6.8/10) Толчком к созданию этой четырехминутной ленты послужил тот факт, что за год из окон выпадает или выбрасывается более тридцати человек. Гринуэй создает отмеченный черным юмором статистический перечень этих смертельных случаев, делая вывод, что причиной смертей могут быть зависть людей к птицам и любовь к опасности. ЖЕРТВЫ ВОДЫ / WATER WRACKETS (1975 г, 12 м.) (6.2/10) Антропологическая мистификация и радикальный пример того, как "не действует" недоверие. Авторитетные комментарии о потерянной или еще не открытой цивилизации с завораживающим звуковым оформлением на фоне подкупающей меланхолии прекрасного Уилтширского пейзажа с его ручьями, прудами и озерами. ДОРОГОЙ ТЕЛЕФОН / DEAR PHONE (1977 г, 17 м.) (6.1/10) Еще одна мистификация, выросшая из утверждения Гринуэя о том, что "кино - это всего лишь иллюстрированный текст". Если так, то почему бы не снять просто текст? Так появляется калейдоскоп исписанных листов, перемежающийся с изображением телефонных будок. Впрочем, Гринуэй и здесь играет: не всегда то, что читаешь, соответствует тому, что слышишь. ПУТЕШЕСТВИЕ ПО БУКВЕ H / A WALK THROUGH H: THE REINCARNATION OF AN ORNITHOLOGIST (1978 г, 41 м.) (7.5/10) Пожалуй, самый претенциозный из всех фильмов Гринуэя. Путешествие по целой серии очень детальных карт, созданных, видимо, орнитологом, который видит, принимает и понимает мир через собственный интерес к птицам. По мере того, как их использует путешественник, карты постепенно исчезают, и это наводит на мысль о том, что карты были созданы только для него самого, а путешествие никогда не повторится. Об этом свидетельствует и второе название фильма - "Реинкарнация орнитолога". РЕКОНСТРУКЦИЯ ВЕРТИКАЛЬНЫХ ПРЕДМЕТОВ / VERTICAL FEATURES REMAKE (1978 г, 45 м.) (7.5/10) Фильм представляет собой отчет о научной работе того самого Тульса Люпера, жизнеописанием которого Гринуэй займется только в 2003 году. В этой ленте Люпер представлен в виде единственной фотографии (даже подвергается сомнению его реальное существование), зато дан детальный отчет о его исследовании вертикальных линий, где, в частности, ведется скрупулезный подсчет деревьев в лесу, столбов, заборов, и т.п. - вертикалей вокруг много.
Большинство великих кинематографистов, прежде чем снять свой полнометражный дебют, оттачивали мастерство на короткометражках. И подчас эти юношеские работы могут рассказать о режиссере гораздо больше, чем его зрелые творения. Питер Гринуэй - не исключение. Свою кинокарьеру он начинал в качестве монтажера, а первые опыты в создании собственных фильмов проводил за свой счет. Однако уже в этих ранних опытах со всей яркостью и наглядностью обозначились те черты и темы, которые впоследствии будут фигурировать уже в зрелом творчестве Гринуэя. Открывает подборку бессюжетная черно-белая короткометражка «Интервалы». Пожалуй, это наименее интересная работа из представленных на диске. Впрочем, сама идея, безусловно, оригинальна: Гринуэй снимает улицы и ... задворки Венеции, но при этом сами каналы (которые, как известно, отличают Венецию от всех остальных городов) в кадр не попадают. Не говоря уже о соборе Святого Марка и прочих достопримечательностях. Очень необычный монтаж создает ощущение некой игры с киновременем и, соответственно, восприятием зрителя. Только чего Гринуэй хотел этим добиться - загадка. Схожие ощущения оставляет и следующая лента - «Окна». Здесь закадровый голос рассказывает о людях, выбросившихся из окна. И звучит это как статистическая сводка: «Столько-то из них были студентами, столько-то - безработными... Столько-то прыгнуло под воздействием наркотиков, а столько-то хотело покончить с собой»... На экране в это время чередуются кадры с окнами. Опять мы констатируем, что художественная ценность картины сомнительна, но тут важно другое: в «Окнах» едва ли не впервые проявляется важнейший мотив всего творчества Гринуэя - мотив коллекционирования. Вспомните о монументальной трилогии «Чемоданы Тульса Люпера»! Впрочем, мы еще вернемся к разговору об этом произведении и его главном герое. В продолжение подборки - любопытная кинозарисовка «Дорогой телефон». И в ней-то как раз уже и проявляется весь Гринуэй. Суть ленты в следующем: закадровый голос рассказывает различные полуанекдотические истории о нездоровой привязанности к телефону. А на экране в это время демонстрируется текст озвучиваемой истории, написанный Гринуэем от руки. В перерывах между историями (а их здесь - огромное количество) мы видим кадры с красными телефонными будками. Итак, что здесь надо отметить? Во-первых, стремление к литературности, точнее, к увеличению значения текста в кинемографическом произведении. Ведь сценарии большинства фильмов Гринуэя - это фактически законченные романы! Во-вторых, разрозненность, дробление этого текста на множество коротких историй. Своего рода коллекционирование историй. То есть то, на чем впоследствии будут основаны уже упоминавшиеся «Чемоданы Тульса Люпера». В-третьих, фетишизация некого предмета или понятия. В данном случае это телефон. Он является объектом фетиша не только для героев ленты (точнее, героев этих многочисленных историй), но и для самого режиссера - постоянная демонстрация телефонных будок тому подтверждение. Однако если подумать, сами листы с написанными на них историями - тоже фетиш! Ведь Гринуэя здесь интересует не только то, что на них написано, но и то, как это написано - где-то совсем коряво, а где-то - с почти каллиграфической ясностью. Таким образом, именно текст как таковой выступает главным объектом коллекционирования режиссера. А коллекционирование - это и есть, по сути, фетишизм в мягкой форме! В следующей короткометражке, снятой как home video, коллекционируются уже даже не тексты, а слова - слова на английскую букву H. Правда, выглядит это как невинная забава режиссера, отдыхающего в загородном доме, но зато от этой миниатюры протягивается ниточка уже к среднеметражной работе Гринуэя - "Путешествие по букве H". Которая, в свою очередь, является не менее характерной и даже знаковой для творчества Гринуэя, чем "Дорогой телефон". Сорокаминутная картина повествует о путешествии орнитолога (исследователя птиц) по рукописным картам, которые он собирает. Причем здесь H, спросите вы? Притом, что Гринуэй воспринимает это как путь от ада (Hell) к раю (Heaven) или наоборот. Почти весь фильм камера блуждает по нарисованным (подчас очень оригинально) картам, больше напоминающим абстрактные картины, в то время как закадровый голос во всех деталях описывает путь героя и его чувства (сомнения, размышления...). Думаю, мне не надо специально говорить о литературизации и объектах коллекционирования - это и так очевидно. А о чем нельзя не упомянуть, так это о том, что в картине упоминается наш добрый знакомый Тульс Люпер, который якобы порекомендовал герою повествования несколько карт. Но если в "Путешествии по букве H" Люпер лишь упоминается, то в другой среднеметражной ленте Гринуэя - "Вертикали" - вокруг этого персонажа, точнее, его предполагаемого кинематографического творения, и крутится все действие. Правда, сам Тульс так и остается загадочной, полулегендарной фигурой, однако, люперовский фильм о вертикалях в природе (дикой и искусственной) воссоздается со всей дотошностью, как некое научно-художественное достижение. Итак, можем ли мы сделать из этого вывод, что Люпер был alter ego Гринуэя на протяжении всей его кинодеятельности? Пожалуй, что да. Хотя прямо режиссер об этом не говорит. Завершает подборку ранних фильмов Гринуэя короткометражка "Жертвы воды". Подчеркнутое эстетство режиссера проявляется в непрерывном любовании водой (отдельные кадры заставляют вспомнить Тарковского, также неравнодушного к водным пейзажам). А закадровый голос в это время обрушивает на зрителя совершенно фантасмагоричную историю без начала и конца, полную загадочных географических терминов и странных имен. Все-таки, Гринуэй в полной мере обладает редким даром нести чушь с серьезным выражением лица, убеждать зрителя рассказами, напоминающими фантазии пятилетнего ребенка. Такое ощущение, что все эти истории рождаются у него моментально и без перерывов. Потому-то он столь щедро и пичкает ими свои картины. Тем не менее, все тексты Питера обладают (несмотря на кажущуюся спонтанность) ярко выраженной индивидуальностью. В этом отношении я могу сравнить Гринуэя только с одним сценаристом-режиссером: речь идет о Ренате Литвиновой. Символично, что Гринуэй пригласил Ренату сняться в финальной части "Чемоданов Тульса Люпера", хотя вряд ли мог оценить ее своеобразное дарование как сценаристки. Гринуэй всегда балансировал на грани формализма. И короткометражные работы - отличное тому свидетельство. Другое дело, что это формализм не сухой и безжизненный, но упоительный, интеллектуальный и увлекательный. Хотя, казалось бы, что может быть интересного в том, как молодой кинематографист отрабатывает свои профессиональные приемы, тренируясь в искусстве монтажа («Интервалы»), операторской работы («Жертвы воды»), в сценарном мастерстве («Путешествие по букве H»)? Но даже если сами по себе эти короткометражки могут показаться скучными, затянутыми, бредовыми и бессмысленными, то в контексте остальных фильмов Гринуэя они обретают «второе дно», предстают как своего рода творческая лаборатория мэтра. Именно так их и надо воспринимать.
Один из самых противоречивых режиссеров и сценаристов, Гринэуэй расколол сообщество критиков, зрителей привел кого в замешательство, кого в восторг, а большинство возмутил предельно откровенным визуальным рядом и часто дичайшими социальными комментариями, которыми сейчас уже, правда, никого не удивишь. Он работал монтажером фильмов в 1960-х и 1970-х годах в Британском Центральном Офисе Информации и тогда же использовал оборудование центра для создания своих собственных короткометражных фильмов. К 1978 году его короткие, повествовательные фильмы и документальные ленты привлекли международное внимание и собрали множество призов. Первый художественный полнометражный фильм "Контракт рисовальщика" стал признанным критиками дебютом, а затем последовали "Зед и два нуля", 1985, "Живот ... архитектора", 1987, и "Отсчет утопленников", 1988. Его следующий фильм "Повар, вор, его жена и ее любовник", 1989, сделанный в жанре очень черной комедии, был чрезвычайно противоречивым для своего времени. Хотя на него немедленно наложили ограничения (X), в США он пользовался самым большим успехом. "Книги Просперо", 1991, визуально поразительная адаптация пьесы Шекспира, поставленная с использованием последних компьютерных технологий и телевидения высокого разрешения, свидетельствовали о дальнейшей решимости режиссера раздвигать границы кино. Для того, чтобы забить свой гвоздь в сознание зрителя, Гринэуэй часто использует насилие, секс, а также достаточно неприятные, шокирующие кадры разного характера, свидетельствующие о его богатом воображении.