ОБЗОР «ПЕСНЬ ДОРОГИ» (1955)
"Песнь дороги" ("Песня дороги", "Патер Панчали"). История о каждодневной борьбе за выживание и постепенном упадке бедной семьи, живущей в бенгальской деревне. Отец, начинающий писатель, отправляется в город на заработки, оставив жену заботиться о детях и престарелой тётушке. Через натиск постоянных нападок соседей, нищеты и необходимости искать пропитание зрителю показана истинная красота человеческого быта, семейных традиций и любви к природе.
Фильм повествует в манере, близкой итальянскому неореализму и поэтическому реализму Жана Ренуара, о детстве мальчика в индийской деревушке. Образный ряд картины, согласно ресурсу Allmovie, выдерживает сравнение с работами Гриффита и Мурнау; диалог подчас кажется излишним. Особенно знаменита сцена, в которой мать проводит бессонную ночь у постели больного сына, а буря на дворе стучит в шаткую дверь и развевает лёгкие занавески.
Дебютный фильм Сатьяджита Рэя и первая часть его "Трилогии об Апу" спокойно и внимательно изучает семью, живущую на грани полной нищеты в Бенгальской деревни. Это был первый фильм, потребовавший огромной работы и усилий. Его характеризует визуальная красота, юмор и эмоциональная щедрость. Эта работа объявила миру о появлении крупного нового режиссера и стала дебютом индийского кино на Западе. Отец, начинающий писатель, отправляется в город искать свою судьбу, оставив жену заботиться о детях и престарелой тетушке. Одно только выживание требует каждодневной борьбы от бедной семьи, и мать очень беспокоит, что старуха ест так много. Далее следует череда идеально снятых обычных событий с такой кумулятивной мощью, что западный зритель, особенно, американский, может поставить под вопрос то, как Голливуд рассказывает свои истории. Видеть персонажи, чья жизнь так сильно отличается от человека западной цивилизации, уже интересно само по себе. Но жизнь человека универсальна, поэтому картина так трогает любого зрителя. Оставшиеся два фильма трилогии - "Апарахито" и "Мир Апу" - отслеживают судьбу сына, Апу (здесь его играет Субир Банерджи), во взрослые годы и в годы отцовства. В 1945 году Рэй получил задание проиллюстрировать детский вариант популярного романа "Паттер Панчали" и именно тогда решил воплотить роман на киноэкране, хотя у него не было никакого кинематографического опыта. Съемки начались и велись от случая к случаю по выходным и часто прерывались отсутствием денег. Как и все лучшие фильмы Рэя, "Патер Панчали" был создан под влиянием работ Жана Ренуара. Рэй был на съемочной площадке "Реки" во время производства в Индии. Сказывается также влияние итальянских неореалистов. (Иванов М.)
Это первая часть "Трилогии Апу" (остальные - "Непокоренный" (1956) и "Мир Апу" (1959).
Снят при финансовой поддержке правительства Западной Бенгалии по одноимённому роману Бибхутибхушана Бандьопадхяя.
Фильм снимали пять лет.
Композитор фильма - Рави Шанкар.
Уже в этот свой первый фильм режиссёру удалось вложить ту мощь и глубину сугубо индийской традиции, которая - подобно "Расёмону" Куросавы - произвела сильнейшее впечатление на западную интеллигенцию, открыв ей глаза на огромный потенциал, заложенный в этом кинематографе, а также стала провозвестником появления других крупных художников на арене индийской кинокультуры.
После успеха фильма Рей получил грант от правительства Западной Бенгалии и отснял две оставшиеся части по настоятельной просьбе премьер-министра.
Название состоит из двух слов - Pother и Pachali (в транскр.). «Потер» означает «дорожку», а «Панчали» - древние песенные стихи на санскрите, обладающие определенным ритмом и определенным размером. То есть, «панчали» - это стиль стихосложения, который применялся для сочинения священных гимнов. Пение сопровождалось музыкой и действием с участием кукол («панчали» происходит от «панчал» или «панчалика», что означает «кукла»). Считается, что музыкально-танцевальное представление «джатра», зародившееся в 17 веке и дожившее до наших дней, выросло из «панчали».
При содействии Джавахарлала Неру фильм был показан на Каннском кинофестивале 1956 года, где он был встречен овациями. Критики писали о молодом режиссёре, ставшем лицом индийского кинематографа: "Его бесхитростный глаз видит жизнь и людей. Композиция его кадров столь виртуозна, что ее можно сравнить с манерой немногих выдающихся режиссеров во всей истории мирового кино… Но не в ракурсах камеры и не в монтаже планов кроется главный секрет его успеха. Сила Рея - в той легкости, с которой он проникает в самое нутро своих героев и показывает, что происходит в их умах и сердцах."
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1958
Номинации: Лучший фильм (Индия).
КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1956
Победитель: Лучший документ о человечестве (Сатьяджит Рей), Особый приз Международной Католической организации в области кино (OCIC) (Сатьяджит Рей).
Номинация: Золотая пальмовая ветвь (Сатьяджит Рей).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1958
Победитель: Лучший иностранный фильм (Индия).
БОДИЛ, 1969
Победитель: Лучшая неевропейская лента (Сатьяджит Рей).
МКФ В САН-ФРАНЦИСКО, 1957
Победитель: Лучший фильм (Сатьяджит Рей), Лучший режиссер (Сатьяджит Рей).
КИНЕМА ДЗЮНПО, 1967
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке (Сатьяджит Рей).
Экзистенциально-поэтическая драма. Относительно явления в свет на Каннском фестивале 1956 года кинематографа Сатьяджита Рея (вообще-то знатоки языка бенгали настаивают на произношении Шоттоджит Рай) принято считать, что он первым прославил в мире абсолютно региональное индийское кино - подобно тому, как японец Акира Куросава стремительно ворвался на мировой экран со своим яростным и прекрасным «Расёмоном» пятью годами ранее в Венеции. Кстати, Рей не только высоко ценил Куросаву, как одного из своих любимых режиссёров, но и специально встречался с ним в Японии, а в свою очередь, японский классик весьма одобрительно отзывался о реевской трилогии «Песнь дороги»-«Непокорённый»-«Мир Апу» (вообще-то правильнее «Мир Опу»). Их своеобразное родство явственнее ещё оттого, что оба мастера, восторженно признанные на Западе, воспринимались на родине с некоторой долей настороженности. Сатьяджит Рей хоть и имел национальный успех в Бенгалии, не был столь же заслуженно принят в Индии в целом, где царило (и по-прежнему продолжает царствовать) отвергаемое им самим мелодраматическое «кино Болливуда». Вот и для тех, кто далёк, а то и, чего греха таить, настроен презрительно ко всему исходящему с просторов Индустана, чуть ли не единственным способом преодоления ксенофобии в себе по отношению к чуждому народу и искусству является первоначальное стремление вписать Рея в знакомую, привычную систему координат, почувствовать и осмыслить его как принадлежащего в равной мере также и западной цивилизации. Конечно, можно в идеале сразу, без необходимых подсказок и соответствующих аллюзий, душевно и с трепетом воспринять редкостную естественность и удивительную поэтичность, кажущуюся исключительно стихийной, что присутствует уже в таком зрелом дебюте «Песнь дороги», который моментально прославил 34-летнего творца (а его оператору Субрате Митре в конце съёмок едва исполнилось 25!). И не случайно часто цитируют фразу американского киноведа Джона Хауарда Лосона: «существуют незабываемые мгновения, свидетельствующие об особом качестве кинематографического переживания, - Чаплин, который жарит и съедает свой башмак в заснеженной хижине, события на Одесской лестнице в «Броненосце «Потёмкине», старые грузовики, мчащиеся по прерии в «Гроздьях гнева», мальчик в «Патер панчали», бредущий по сельской дороге, чтобы впервые увидеть поезд». Знаменательно, что авторы перечисленных фильмов (Чарльз Чаплин, Сергей Эйзенштейн и Джон Форд) были кумирами молодого Сатьяджита Рея, как и Жан Ренуар, у которого он был ассистентом на съёмках в Индии в 1949 году ленты «Река», одухотворённой и неуловимо магической, словно вопреки внешней простоте и кинематографической незамысловатости. Называвшиеся самим режиссёром другие источники его вдохновения в первой половине 50-х годов - например, «Похитители велосипедов» Витторио Де Сики или трилогия Марка Донского о Максиме Горьком, которая, в свою очередь, повлияла на итальянский неореализм - это тоже, так сказать, из области очевидного. Невероятнее же иное - поразительная синхронность или даже опережаемость кинооткровений Рея, который будто без видимых усилий и, разумеется, не ощущая маргинально-ориентального комплекса (тем более - не подыгрывая Западу в его тайном или явном постоянном влечении к Востоку), мгновенно стал своим, а главное - равным среди равных. В первый же день самостоятельных съёмок в давнем 1952 году, когда Сатьяджит Рей только решился приступить к экранизации романа Бибхутибхушана Бандьопадхяя о судьбе деревенского мальчика из обнищавшей семьи брамина, он увидел и постарался тут же запечатлеть, как где-то вдали, у верхней кромки экрана, проносится гудящий паровоз с вагонами - будто ангел пролетает, трубя о грядущем Апокалипсисе, знаменующем вовсе не конец света, а его новое начало на небесах. Ныне и сам Сатьяджит пребывает уже там, по соседству со своими любимыми - Рабиндранатом, Жаном и Джоном, Витторио и Марком, Чарли и Альфредом, уже после него ушедшими Федерико и Акирой. Он был в родном доме лишь гостем, принадлежа всему миру. Теперь мир принадлежит ему. (Сергей Кудрявцев)
Фильм о том, как в захолустнейшей деревеньке 20-х годов идет жизнь. Невыдуманная, самая настоящая жизнь. В центре повествования - семья обнищавшего брамина Харихара Рея. Отсчет ведется с рождения сына Апу. Заканчивается - возвращением Харихара после семилетнего отсутствия. Семь лет мужик искал работу. Находил, терял, снова искал. В общем, странствовал, покуда семья мучилась от голода, холода и болезней. Странствия Харикара остаются за кадром, местом действия является деревня и окрестности. В деревне этой долгие года жили предки Рея, поэтому так нелегко ему снимать семью с насиженного места и ехать в город в поисках нового места и лучшей жизни. Сатьяджит Рей снимал фильм под влиянием "Похитителей велосипедов" Витторио Де Сики, и "Песня дороги" - это тот самый "индийский неореализм", который с огромным энтузиазмом был принят на крупейших фестивалях (в отличие от болливудской продукции) и который не понимали индийские зрители (опять же, в отличие от болливудской продукции). Рею не понадобились декорации. Он снимал в начале 50-х, но за 30 лет ничего не изменилось. Более того скажу: ничего не изменилось за 80 лет. Разве что появилось электричество. Потрясает щедрость кинематографа Рея - плотное ощущение жизни, яркая насыщенность жизни, ее одухотворенность. Индусы - необыкновенные люди. Живя в нищете, они умудряются не потерять чувства радости от того, что просто живешь. Фильм кажется цветным и объемным, хотя снят в черно-белом цвете. А самое удивительное, что, глядя фильм, испытываешь странное чувство "дежа вю", идущее откуда-то из глубины. Кажется, что когда-то ты и сам жил там, в этой деревушке. Но, думается, сансара здесь не причем: просто природа и персонажи фильма органичны. Энергия жизни проходит сквозь людей, не преломляясь и не застревая, так же как проникает в дерево, траву, солнечный свет, потоки мусонных дождей, плоды манго. Человек - не хозяин природы и не её враг, а точно такая же часть мироздания. Поэтому и зритель чувствует единение с героями и "ареалом их обитания", который, разумеется, является только частностью - двухчасовой остановкой пристальной взгляда. Задачей режиссера было устранить ощущение экрана, кинопроектора, и ему это удалось так, как никому другому. Пожалуй, это самый потрясающий фильм "о жизни" из всех фильмов, что мне доводилось смотреть. Ненаигранный и безыскусный, но при этом фантастически снятый. Как вы, наверно, уже догадались, я не испытываю желания много писать о фильме. Тем более, что критиковать его не за что, а ежели усиленно расхваливать, то у читателя могут возникнуть закономерные подозрения. Скажу просто: рекомендую к просмотру. Не поленитесь, скачайте этот фильм. Вы увидите настоящую Индию - "страну махараджей и заклинателей змей". А самое главное, консервная ваша душа напитается соком жизни и чувствами, которых нам так не хватает. (Владимир Гордеев)
Первыми ассоциациями даже прожжёного киномана на Болливуд станут, скорей всего «песни, пляски, мыло» и в нагрузку мистер Бойл, с честным английским взглядом на многоликую Индию. И мало кто вспомнит, что индийское кино открыл миру Сатьяджит Рей, чью дебютную ленту «Песнь дороги» встретили овациями в 1956 году в Каннах, а её продолжение через год покорило и Венецию. Считая себя учеником Куросавы и Де Сика, 34-летний Рей тогда ещё вряд ли осознавал, что готов вести диалог на равных с великими, но наверняка уже чувствовал себя «пророком в отечестве своём». Таким он видится и поныне, личностью, затмившей всю вековую индоиндустрию, погрязшую в бесконечных реинкарнациях танцующего сурка. «Патер Панчали», именно этим оригинальным названием хочется с первых минут окрестить картину, выключив неоригинальную озвучку и оставляя лишь титры, и погрузить себя в иную языковую реальность (Панчали - древнейший вид бенгальской поэзии). Следуя так, интуитивно, уже в первые минуты просмотра ощущаешь себя раздетым до белого полотенца, выступающим в качестве сари внезапной капитуляции. Сюжет мгновенно снисходит до мира и бросает там, в сутулом индийском дворике, среди нищей семьи - мужа, горестного романтика, не умеющего грызть камни успеха; верной принципам и обстоятельствам жены; мудрой в забавности тёти-старушки; юных девочки и мальчика, столь непохожих в едином стремлении познать вкус переменчивой жизни. И все краски вокруг - искры её торжества, от стен ли ветшающего домика, фыркающего каплями лотоса, слепящих ниток дождя или покорных ветру полей. Ниспровержение всего, что можно назвать «обманкой кинокадра», вплоть до недоумения, когда где-то в концовке обнаруживаешь контур чёрно-белой тележки. Впрочем, атмосфера фильма не столь созерцательна, чтобы ей бесконечно любоваться, как в «Голом острове» Синдо; местами Рей проникает в самые сокровенные, почти архетипные основы характеров и отношений. Поведение матери вообще не находит аналогов в череде женских образов: судьба бьёт её волнами по нарастающей - одиночеством, равнодушием, презрением, а далее вещами и более страшными, а она продолжает стоять и побеждать с единственным щитом в руке - собственным достоинством. Глупое желание проскальзывает: показать бы эту историю героине Кейт Уинслет с «Дороги перемен», наверняка бы застрелилась… от стыда. Но если взрослые, со всеми бабочками и тараканами, всё же предсказуемы, то детский взгляд на мир у Сатьяджита высоко «над ситуацией» в своем откровении. Эту способность детей, минуя обстоятельства, жить двумя несовместимыми категориями - доверием и непослушанием - позже сумел выразить только Бергман в «Фанни и Александре». Герои этих лент уловимо схожи, с той лишь разницей, что девочка здесь совершенный Александр «в сари», вся сжатая энергия и протест, а мальчик Апу доверчив и открыт, как поезд, летящий без рельс и без дорог навстречу сокрушительным ветрам. Глядя на них, одна единственная мысль не покидает сознание - может быть, страхи в какой-то момент перестают быть для нас вторичными по отношению к жизни? В одном из эпизодов Рей не удержался и отвесил хороший пинок Болливуду, уложив в три минуты свадебной пьесы краткий курс всего индийского кино. Но ключ его насмешки, возможно, был куда глубже - жизнь не пьеса и даже не игра, а куда более интересная и загадочная штука, и все мы гости на арене её волшебства. Мы её трогаем, восторгаемся, плачем, но уходим и оставляем позади себя лишь застывшие картинки. И лишь самые яркие из них бенгальским огнем способны вернуть ощущение чего-то подлинно настоящего. Я помню тот день, я помню тот сад, Тот звук, как шумела листва невпопад, И плод, отрываясь от колких ветвей, Улыбкой ложился в ладони моей. И след от царапин, со временем, пусть Сотрёт в бесконечности светлую грусть, И сад отцветёт, и листва закружит - За эту улыбку и стоило жить. (x-ile)