ОБЗОР «ПЕСНЬ ЛЮБВИ» (1950)
Черно-белая немая новелла из тюремной жизни. Первый и последний фильм, преследуемый цензурой, в творческой карьере знаменитого французского писателя и драматурга Жана Жене, представляет собой раннюю и очень волнующую попытку изображения гомосексуального чувства. Весь фильм, как и весь ранний Жене, является одной сценической фантазией, неполноценной, находящейся на грани отчаяния неудовлетворённостью и чувственной ностальгией. В конце фильма из одного зарешеченного окна в другое с огромным трудом передаётся букетик цветов и попадает в соседнюю камеру как поэтический символ победы любви в условиях бесконечного заточения.
* Жан Жене (фр. Jean Genet, 1910-1986) - французский писатель, поэт, драматург (подробнее - )
Лирическая драма. Этот замечательный и, по сути, любительский фильм, который до 70-х годов существовал только в нескольких копиях для частных просмотров, - единственный в творческой карьере знаменитого французского писателя и драматурга Жана Жене, никогда не скрывавшего своей гомосексуальной ориентации в жизни и искусстве. Я был в немалой степени поражён, впервые увидев «Песнь любви» на видео в середине 90-х годов, что автор «Кереля», ставшего основой для одной из самых неприятных лично для меня лент в истории мирового кино, сам, ещё в возрасте тридцати семи лет, создал один из проникновеннейших рассказов о любовном томлении. Причём не поступился ни художественным вкусом, ни человеческой ... деликатностью, повествуя о тех необузданных страстях, которые испытывают мужчины, томящиеся за тюремными стенами. Кстати, авторский интимный взгляд Жене на «секс взаперти» следует непременно сопоставить с третьей новеллой в американском независимом фильме «Отрава» Тодда Хейнса, который использовал мотивы из разных сочинений Жана Жене - и это сравнение будет явно не в пользу новой (более грубой и проникнутой почти садистским насилием) версии «мужской любви за решёткой». Но гораздо точнее и оправданнее была бы аналогия почти с одновременно снятой с «Песней любви» философской кинопоэмой «Орфей» Жана Кокто, ещё одного признанного мэтра искусства, связанного с гомосексуализмом. Обе ленты действительно являются гимном любви и поэзии всего сущего. И искусство может победить смерть и даже вызволить из ада, каким бы он ни был - подземным царством, тюремной камерой-одиночкой или послевоенным французским городком, в котором ангелы смерти являются в обличье обтянутых в чёрную кожу мотоциклистов. (Сергей Кудрявцев)
Снятый в 1950 году, фильм "Песнь любви" существует как отдельный островок в обнародованном творчестве Жана Жене. Жене вообще ревностно относился к публичному потреблению своих произведений и метался между стремлением к совершенствованию своих литературных талантов и неприятием социально-культурной интеграции, которая следовала из общедоступности плодов его творчества. Но его отношение к обнародованию своего единственного до конца реализованного кинопроекта было исключительно твердым и однозначным. "Песнь любви" снималась под покровом анонимности, сопровождающей порнографические проекты, и предназначалась только для частных коллекций. Но в готовом виде она вышла из-под контроля автора и стала, по словам критика Тони Рейнса, одной из самых знаменитых гейских короткометражек в Европе. ... Негатив принадлежит продюсеру, так же как и права на фильм. Жене удалось ограничить распространение фильма во Франции, но продюсер успел продать определенное количество копий независимым дистрибьюторам. Их стараниями фильм вошел в круг подпольного кинофонда, хотя просмотры всегда испытывали давление со стороны цензуры, соблюдающей законы по защите нравственности. Но не только исторически сложившиеся обстоятельства ограничивают доступ к фильму. Его демонстрация требует специального приспособления и экрана, а восприятие - вчувствования в особенности повествования. Сконденсированный в двадцать пять минут экранного времени, фильм сбивает с толку мелкими монтажными перебивками, приводящими зрителя в замешательство, которое усугубляет отрицательное отношение к "Песни любви", обусловленное откровенно эротическим содержанием. СИНОПСИС Надзиратель, идя на службу в тюрьму, каждый раз замечает одну и ту же картину: кто-то из заключенных передает в другую камеру цветок, и каждый раз адресату не удается его схватить. Тюремщик пытается выяснить, кто вовлечен в эту игру, и, заглядывая в глазки камер, видит мастурбирующего узника. Его внимание привлекает немой диалог между североафриканцем и его соседом - анемичным молодым человеком в татуировке. Они перестукиваются через стену, которая сама становится объектом желания: она покрывается "слезами" и "татуировкой", ее гладят, ласкают, целуют, протыкают острыми предметами. Двое мужчин обмениваются символически-эротическим жестом - пускают сигаретный дым через соломинку, просунутую в отверстие в стене. Эта сцена возбуждает гомо- эротические фантазии Надзирателя (снятые в рембрандтовских затемненных тонах), в которых фигурирует белый цветок. Взволнованный этими видениями, Надсмотрщик входит в камеру узника и зверски избивает его, после чего тот в полубессознательном состоянии грезит о любви молодого узника с цветком в руке. Надсмотрщик уходит, но возвращается в камеру, чтобы вставить в рот Старшего узника пистолет. Потом он покидает тюрьму и, оборачиваясь, видит, как из одного зарешеченного окна в другое передают букет. Надсмотрщик продолжает свой путь, не видя, что на этот раз цветы дошли до того, кому предназначались. ПРОИЗВОДСТВО В конце второй мировой войны Жене познакомился с Нико Папатакисом (родился в 1918 году в Аддис-Абебе), таинственным голубоглазым греком, владельцем ночного клуба "Красная роза" на рю де Ренн в Сен-Жермен-де-Пре, очень популярного в среде экзистенциалистов. Папатакис раскрутил таких артистов, как Жюльет Греко и братья Жак. Красивый и дерзкий, Папатакис привлек к себе Жене, и они стали любовниками. После освобождения из тюрьмы (хотя ему грозило пожизненное заключение за тринадцать мелких краж и дезертирство, но Жан Кокто и Сартр убедили тогдашнего президента Франции Венсана Ориоля помиловать Жене), Жене предложил Папатакису поставить эротический фильм, и тот согласился его финансировать. Он выделил средства для съемки часового черно-белого немого фильма на 16-мм - в обычном формате для экспериментального домашнего порно. Папатакис также предоставил пустующее помещение в своем клубе для павильонных съемок. Эпизоды в лесу снимались в загородном доме Кокто в Милли-ля-Форе, на юге от Парижа. Тюремная стена, которая показана в начале и в финале фильма, - это фрагмент тюремного здания Ля Санте, куда был заключен Жене и где он писал автобиографический роман "Чудо о розе". Эти съемки производились без разрешения властей. Для обеспечения технического качества была нанята команда профессионалов, куда входил оператор Жак Натто (снимавший "Человека-зверя" Жана Ренуара и позднее работавший с Марселем Карне, Жюлем Дассеном и особенно плодотворно - с Клодом Отан-Лара). Актерская группа состояла целиком из непрофессионалов, за исключением Андре Рейбаза, который играл в театре и снимался в кино, а впоследствии стал театральным режиссером. В "Песни любви" он появляется в качестве дублера более скромного главного актера, снятый от пояса и ниже. Все прочие были выбраны Жене из числа его монмартрских приятелей. Молодого узника с татуировкой играет Люсьен (Мариус) Сенемод, который служил в армии вместе с Жаном Маре и стал потом другом и любовником Жене, упомянутым в романе "Дневник вора" (1949), а также выведенным под именем Мориса в пьесе "Строгий режим". Жене обожал Сенемода, а сын жены Синемода Жинетт от первого брака Джеки Малья стал его любовником. Жене хотел, чтобы дом Сенемодов называли "домом воров", но Жинетт решила, что это слишком прозрачное наименование. В их доме у Жене была своя комната. Сенемоду Жене посвятил "Строгий режим" и стихотворения "Рыбак Суке" и "Песнь любви" (последнее никак не связано с одноименным фильмом). Чернокожего узника, исполняющего эротический танец, играл профессиональный танцовщик, который работал в кабаре на Монмартре под псевдонимом Мартиникский Петушок. Вероятно, он был прообразом Клемана Виллажа, сокамерника главного героя из романа "Богоматерь цветов" (1944). Старшего узника играл североамериканец, служивший парикмахером на Монмартре. Ни одна фамилия из состава группы не фигурирует в титрах. Папатакис считал, что это необходимо во избежание возможных преследований и возможных последствий для репутации. Единственное имя, которое там значится, - имя самого Жене, и без того бывшего не в ладах с законом. С первого кадра (титра "Песнь любви Жана Жене") подчеркивалось, что он - автор фильма, хотя четверть века спустя он пытался это опровергнуть. В последнем кадре мы видим на тюремной стене выцарапанную надпись: дату съемок - апрель-июнь 1950 - и инициалы M.A.V. и B.A.A.D.М., которые не имеют отношения к создателям фильма, но встречаются в романе "Чудо о розе" как распространенные тюремные граффити (Mort aux vaches - "Смерть ментам" и Bonjours aux amis du malheur - "Привет товарищам по несчастью"). Некоторые источники ошибочно указывают на участие в создании фильма Жана Кокто. Нико Папатакис сообщает, что хотя Кокто приходил посмотреть на съемки, он никаким образом в них не участвовал. Андре Френо, интервьюируя Кокто в 1951 году, задал ему вопрос о том, снимал ли Жене кино. Тот ответил: "Да, прекрасный фильм, в котором он (Жене) с блеском использует визуальный язык. Но смотреть его очень трудно". Апокрифическая традиция связывать Кокто с "Песнью любви", по-видимому, была порождена общностью поэтического стиля обоих авторов. Жан Ко убежден, что фильм Жене был создан под влиянием картины Жана Кокто "Кровь поэта" (1930), и не скрывает своей враждебности к поступку Жене: "Нельзя просто так менять жанр, это требует радикального пересмотра всей художественной манеры. Жене это не учел, что сказалось на фильме -- там одни голые метафоры. Когда извергающаяся сперма превращается в бутон розы -- это всего-навсего смешно. Жене задумывал снять революционное кино. И не понял, насколько смехотворным получился результат". Выдвигались также предположения, что "Песнь любви" была навеяна "Фейерверками" (1947) Кеннета Энджера. По свидетельству Энджера, Жене видел его фильм во французской Синематеке в 1950 году. В интервью 1989 года Энджеру задали вопрос о связи между этими фильмами. Он ответил следующее: "Его фильм продюсировал владелец ночного клуба "Красная роза" Нико Папатакис, он снимался на 35-мм профессиональным оператором и, конечно, выглядит гораздо шикарнее, чем моя картинка, но, на мой взгляд, я неплохо справился с бюджетом в сотню долларов". Отсмотрев материал, снятый на 16-мм, Жене и Натто остались крайне неудовлетворенными его качеством и начали работу заново, снимая уже в 35-мм формате. В черновом монтаже копия представляла собой сорокапятиминутный фильм, который не удовлетворил автора, и он сократил эту версию до двадцати пяти минут. Бюджет фильма составил в сегодняшнем эквиваленте двадцать тысяч долларов. СУДЬБА ФИЛЬМА Жене и Папатакис не представили свою продукцию на тарификацию, которая требовалась для публичного или коммерческого показа. Но довольно значительное число копий было продано частным порядком, чтобы компенсировать затраты. Американский композитор Нед Рорем описывает в своем "Парижском дневнике" впечатления от просмотра в 1953 году: "Увидел наконец фильм Жене... Это не реальный опыт, но фантазия, то, о чем мы мечтаем, но чего никогда не бывает в жизни. У великого писателя не хватает времени для личной жизни... Конечно, лучший из эпизодов, которые проецировал на экран Фредди Рейхенбак, совершенно ни к месту используя для аккомпанемента музыку Бартока, это не мастурбация, а сигаретный дым, который выдыхает в соломинку, вставленную в отверстие стены, один узник и вдыхает другой, -- дым, соединяющий влюбленных, которые никогда не видели и никогда не увидят друг друга". Совершенно не "публичный" характер "Песни любви" имелся в виду Жаном Буйе, когда он рецензировал ее для Gazette du cinema Эрика Ромера в 1950 году. "Жан Жене создал фильм такого класса, на который способен только истинный поэт. Великий поэт Жан Жене позволил себе невиданную роскошь -- сделать фильм, который никогда нельзя будет показать в кинотеатрах на Елисейских полях, фильм, чья поэтическая природа исключает публичную демонстрацию в киноклубах или на кинофестивалях мира. Он создал кино для себя". Анри Ланглуа устроил публичную премьеру во Французской синематеке в 1954 году с купюрами. Но, как считает Нико Папатакис, даже если бы этот фильм не содержал эротических сцен, он все равно остался бы гомоэротической историей любви, а потому скандальной и неподцензурной. В течение двадцати лет "Песнь любви" не подлежала публичной демонстрации во Франции. В 1964 году Нико Папатакис описывал состояние цензуры во Франции в письме к Йонасу Мекасу: "Франция - одна из самых реакционных стран мира. Бытует множество мифов относительно Франции, свободы духа, французского духа и проч. - все это только мифы". В 1964 году Папатакис продал несколько копий "Песни любви" авангардистскому Film Makers' Co-Operative в Нью-Йорке. Папатакис приезжал в Штаты как сопродюсер фильмов "Тени" Джона Кассаветеса и "Связной" Ширли Кларка. Он выступил также и как режиссер, поставив в 1962 году "Бездны". Из Парижа в Нью-Йорк он привез певицу Нико (она взяла в качестве псевдонима его имя) и представил ее Энди Уорхолу. 60-е годы в Америке были эпохой крупных достижений в экспериментальном кинематографе. Это обострило внимание надзирательных органов к соблюдению нравственности, например в отношении фильмов "Пламенеющие создания" Джека Смита и "Скорпион подымается" Кеннета Энджера. Несанкционированный показ "Песни любви" в Нью-Йорке в марте 1964 года закончился полицейским рейдом, в результате чего организатор (он же глава Film Makers' Co-Operative) Йонас Мекас был арестован, причем ему было сказано, что он заслуживает, чтобы его расстреляли прямо перед экраном за "осквернение Америки". Его "Репортаж из тюрьмы" был опубликован в его же колонке в журнале Village Voice. Дело было прекращено окружным прокурором, но не раньше, чем из обвиняемых выкачали несколько тысяч долларов. Позднее копия фильма была приобретена Музеем современного искусства в Нью-Йорке. В том же году Сол Ландау устроил показ "Песни любви" в Сан-Франциско для театральной труппы Mime Troupe, и туда тоже нагрянула полиция, конфисковавшая копию. Верховный суд округа Аламейда, дважды просмотрев фильм, признал, что он оскорбляет общественную нравственность. Апелляционный суд утвердил это решение, заключив, что фильм представляет собой "жесткое порно", запрещенное в Беркли, "и выходит за допустимые пределы в демонстрации определенных сексуальных отношений... Исходя из природы кинематографа как средства коммуникации, мы полагаем, что изображение сексуальных сцен в кино, в отличие от письменных источников, выходит за границы конституционных норм". В конце 60-х "Песнь любви" время от времени показывалась в парижском андерграунде. Эти показы участились с конца 1974 года, когда Collectif Jeune cinema купил в Западной Германии левую копию для проката в Париже. К этому времени, как свидетельствует Папатакис, с цензурой стало полегче, и он - при содействии продюсера Анатоля Домана и его помощницы Моники Ланж - даже обратился за разрешительным удостоверением в Национальный центр кинематографии и получил ежегодную продюсерскую премию за лучший новый фильм 1975 года. Папатакис получил в эквиваленте девять миллионов старых франков. Узнав об этом, Жене пришел в ярость и предпринял немедленные меры для запрещения публичных показов фильма. Он направил открытое письмо министру культуры Мишелю Ги, которое было опубликовано в "Юманите" 13 августа 1975 года, и подтвердил свою позицию несколько месяцев спустя во французском издании журнала "Плейбой". Отказ Жене от премии и шутливая угроза привлечь Папатакиса к суду привела к отчуждению между ними. В 1971 году Папатакис продал несколько 16-мм копий фильма независимым прокатчикам в Лондоне. Компания Memorial Enterprises, принадлежавшая Майклу Медвину и Алберту Финни (в то время мужу бывшей жены Папатакиса Анук Эме), предложила молодому композитору Гэвину Брайарсу сделать саунд-трек к их копии. Брайарс уже приобрел известноть как автор музыки к экспериментальным лентам Стивена Двоскина. Для "Песни любви" он создал мульти-саундтрек с использованием тимпанов, криков зверей и пения птиц. Он работал с монтажными листами и никогда не видел фильм на экране - ни со своей музыкой, ни без нее. Эта копия, остающаяся единственной версией с музыкальным сопровождением, была изъята из обращения в 1990 году. Лондонская премьера фильма состоялась в феврале 1971 года в New Cinema Club на Уордур-стрит в рамках программы короткометражек, озаглавленной "Акты любви". Присутствовавший на показе Папатакис вспоминал впоследствии, что был очень разочарован, увидев картину через двадцать лет. По его словам, некогда великий фильм утратил свое былое величие. Его отношение к "Песни любви" изменилось, как и отношение самого автора, который ассоциировал себя не с сексуальным, а с социальным и расовым освобождением, поддерживая движение "Черных пантер". В начале 1989 года городской совет Лондона отказал в разрешении на демонстрацию нецензурованных копий. Вскоре Британский киноинститут получил во владение две свежие копии (одна из них на 35-мм), на которые были обменены крайне изношенные копии, циркулировавшие в стране с 1971 года. ТЕМЫ И ОБРАЗЫ "Песнь любви" - кинопоэма, лирическое авангардистское произведение, которое можно поставить в один ряд с работами Жана Кокто, Кеннета Энджера, Майи Дерен и Нагисы Осимы. Однако мы не можем назвать фильм-предтечу, фильмический прецедент этой картины. Так что целесообразнее ставить ее в контекст литературного творчества самого Жене. Хронологически "Песнь любви" служит границей между писательской и театральной деятельностью Жене. Но так или иначе, все его творчество - в литературе, театре, на радио или в кинематографе - отмечено использованием одних и тех же повторяющихся образов, повествовательных структур и тем. Нарративная структура: Нарративная структура в произведениях Жене сложна, истории рассказываются с помощью фрагментации времени и пространства. В "Песни любви" нарратив членится на три стилистически отдельные секции: тюрьма, фантазии Надзирателя и грезы Старшего узника. Тюрьма обозначена интерьером камеры; фантазии Надзирателя -- абстракцией кружащихся белых цветов и белых тел в рембрандтовском освещении на густом черном фоне; грезы узника сняты в лесу. Все три визуальных потока дробятся коротким монтажом, создающим впечатление смешения времен, пространств и персонажей, но в то же время четко выявляются и различия между ними, а монтаж подчинен точно обозначенной парадигме "тюрьма - фантазии Надзирателя - тюрьма - грезы узника - тюрьма", повторяющейся трижды. Произведения Жене часто носят автобиографический характер (будь то факты его жизни или его фантазии), в них постоянно вводятся тюрьма как место действия, навязчивые мотивы (мастурбация, танец, дуло пистолета во рту), отношения с властью, тюремная стена, расовые различия, цветы. Все они визуализированы в его единственном кинофильме. Тюремная стена: Тюремные план-эпизоды конституируют "данную реальность" (находящуюся в оппозиции к субъективной фантазии или грезам персонажей). Навязчивый план стены в камере становится фокусом сексуальности узника: он нежно целует ее и прислоняется к грубому камню пенисом. Эта эротизация стены прежде возникла в "Богоматери цветов": "Он прислоняется щекой к стене. Целуя, проводит языком по вертикальной поверхности, и стена жадно впитывает его слюну. Каскад поцелуев". Этот пассаж напоминает эпизод фильма, в котором Старший узник целует стену камеры вокруг отверстия, куда вставлена соломинка. Эпизод с дымом - один из самых эротичных в фильме. Стена камеры покрыта многочисленными граффити - рисунками (пенис, цветы) и аббревиатурами, в том числе M.A.V., которая встречается в "Чуде о розе": "Между рисунками сердец и цветов мне бросились в глаза буквы M.A.V., напомнившие мою камеру в Ракушке". В том же романе Жене вспоминает о надписи на тюремной стене "татуированный Жан" (tattooed Jean), которая - из-за неровности камня - прочиталась им как "пытаемый Жан" (tortured Jean). Он также дает пояснения к значениям татуировки: дикая роза, например, означает "козленок". В "Песни любви" Младший узник поглаживает татуировку у себя на плече. Граффити на стене, как и татуированная кожа, - сублимация сексуальной энергии и эротизация узилища. В фильме стена выполняет функцию преграды, отделяющей узника от объекта желания. Эта физическая преграда стимулирует сексуальные фантазии узника, и она же подвигла самого Жене на писательство. Заключение в тюремных стенах обращает внимание узника на самого себя, замыкает его на себе; у Жене это подчеркивается образами цикличности. В "Чуде о розе" он описывает прогулку в тюрьме Фонтевро, где заключенные монотонно маршируют вокруг параши. В школе "Метрей" подростков, которых застали за мастурбацией, заставляли пройти двадцать километров по кругу в течение восьми дней. Цикличность в "Песни любви" заявляется тематически - движениями узников - и формально: финальный эпизод напоминает начало фильма, символизируя монотонную повторяемость тюремной жизни и отсылая к так называемой "петле", характерной для ранних порнофильмов. Обращая узника к самому себе, тюремная стена усиливает желание, которое не получает разрешения. Таким образом, эту преграду одновременно ненавидят - протыкают, метят - и обожают, ласкают и целуют. Эротизация разделения претворяется в грезах узника, где он преследует возлюбленного. Цветы: В "Дневнике вора" Жене пишет о цветах в связи с попытками найти собственные корни, раздобыть сведения о своем рождении. На обратном пути из родильного дома он попадает в заросли дрока и чувствует к этим цветам горячую симпатию. "Я взираю на них значительно, с нежностью. Мое волнение возникает словно по велению окружающей природы. Один в целом мире, я отнюдь не уверен, что не являюсь королем -- или, может быть, феей -- этих цветов. При встрече они выказывают мне почтение, склоняются без поклонов, но узнают меня. Они видят во мне своего представителя, живого, подвижного, ловкого покорителя ветра". Это отождествление является составной частью обобщающего сравнения цветов с каторжниками и выражением эротического желания соединить тех и других: "...существует тесная связь между цветами и каторжанами. Нежность и беззащитность первых -- по сути то же самое, что грубая бесчувственность последних. Если мне придется изображать каторжника - или преступника, - я осыплю его таким океаном цветов, что, будучи погребенным под ними, он тоже превратится в гигантский невиданный цветок". Мотивы превращения мужчины в цветок, являющиеся сквозными в "Богоматери цветов" и "Чуде о розе", визуализируются в "Песни любви" в фантазиях Надзирателя. В каждом из трех эпизодов этой фантазии возникает образ сияющего белого цветка, летящего к протянутой ему руке, - отголосок того, что видел Надзиратель воочию и что пробуждает его любопытство. Черный фон, рембрандтовское освещение и белые тела мужчин во всех трех эпизодах напоминают о белом цветке, ставя в сознании зрителя соответствующий знак равенства. Хотя Жене в "Похоронном бюро" отрицал символическое значение цветов, их присутствие в его произведениях всегда наполнено неоднозначным смыслом, содержащим одновременно расхожие и глубоко личные значения. С одной стороны, цветок обычно понимается как знак романтической любви (одновременно подразумевая сексуальный подтекст и функционируя как предмет соблазнения). Цветы как знак любви любимы. Но Жене также и ненавидел их. В биографическом (и теоретическом) эссе "Святой Жене, комедиант и мученик" Жан-Поль Сартр отмечает, что цветы обозначили границу, отделявшую школу "Метрей", где учился Жене, от внешнего мира, от свободы. В "Чудо о розе" побег описывается как прорыв через барьер из цветов в великолепную реальность. В "Песни любви" цветам принадлежит особая роль, поскольку только они появляются в каждом из трех повествовательных потоков. В начале фильма цветы функционируют как тайна, которая возбуждает любопытство Надзирателя (и дает толчок сюжетному развитию), в финале подхваченный букет ставит логическую точку в истории. Отголосок этой сцены возникает в фантазиях Надзирателя. Младший узник держит перед собой цветок как знак скрытых от глазка камеры гениталий в грезах Старшего узника. Цветы фигурируют в играх, о которых он грезит, и их прячет под своим свитером Старший узник -- они трепещут на том месте, где бьется сердце. Можно заключить, что многоаспектная визуализация цветов представляет собой то, что Кристиан Метц назвал "поэтической метафорой". Расовые различия: Образ цветка, который съедают, используется в фантазиях Надзирателя и повторяется в более поздней пьесе Жене "Негры". Образ цветка проходит путь от туманной поэтической метафоры в "Песне любви" к жесткому политическому высказыванию. В "Неграх" Жене констатирует популярное восприятие цветка как часть культурного господства белых. Цветок используется для обозначения любви белых, красоты белых, языка белых, и цветы изжевывают, оплевывают, растаптывают в знак ненависти черных к этой культуре. В символическом акте орального секса хрупкий белый цветок лишается своего романтического ореола и превращается в съедобное растение. Жене дважды использует расовые мотивы в фильме: на стене камеры приколот плакат с изображением африканского танцовщика, а Старшего узника - неудовлетворенного, страдающего возлюбленного -- играет североафриканец, с которым предположительно должен идентифицироваться зритель. Впоследствии Нико Папатакис расценивал "Песнь любви" как интродукцию к "Неграм". Политические и расовые взгляды Жене в фильме очевидны. Но ясно и то, что и впредь он не отказался от самоидентификации с чернокожими и их эротизацией, как и не утратил поэтического лиризма, что со всей очевидностью выразилось в его последней книге "Узник любви". (Эдмунд Уайт)