ОБЗОР «СТРАСТИ ЖАННЫ Д'АРК» (1928)
"Страсти Жанны д'Арк" ("Страсть Жанны д'Арк"). Последние дни жизни Орлеанской Девы. Суд, допросы, приговор, смерть. Камера фокусирует взгляд на лице той, что будет причислена спустя века к лику святых.
В этом фильме суд над Жанной д'Арк, который в действительности длился целый год, спрессован в один единственный день. В этот день её неоднократно допрашивает духовный судом, ей постоянно угрожают пытками, её лишают причастия, если только она не сознается в колдовстве. Наконец, когда она сталкивается с тем, чтобы быть сожжённой заживо, она отрекается, но после отрекается от своего отречения, и ее публично казнят.
Мировой кинематограф неоднократно обращался к истории Жанны Д'Арк - девушки сумевшей поднять свой народ на борьбу с захватчиками и погибшей от рук инквизиции, но пожалуй самой интересной версией произошедших событий является экранизация Карла Теодора Дрейера. Эта картина, уже ставшая классическим произведением мирового кинематографа, в сжатой форме повторяет зафиксированные сохранившимися протоколами и документальными свидетельствами очевидцев события состоявшегося в 1431 году в Руане католического суда над Жанной Д'Арк - допросы, попытки духовно сломить ее и заставить отречься от "ереси" через пытки и провокации, подлоги и финальную казнь.
Грандиозный фильм. Дрейер решил его почти исключительно в крупных планах, подчёркивая выразительность типажей и вгрызаясь в эмоциональность и этику. Собственно, актёры работали не столько над характерами, сколько над нравственными установками персонажей. Этот конфликт статичен, ибо установки у большинства неизменны. Жанна в этом смысле не исключение. Фальконетти играет поразительно сильную и удивительно живую героиню, которая всего один раз поддаётся слабости, поверив в возможность спасения "в жизни", но тут же исправляется и возвращается на единственно нравственный для неё путь. Она постоянно на гипернакале эмоций, церковники и стражи всемерно поддерживают её на этом невозможном градусе, но этот же накал становится защитой от их посягательств на её душу.
Один из последних немых киношедевров - до окончательного перехода к съемкам звуковых картин оставалось два года. «Страсти» совершенно не похожи на стандартный «исторический» фильм, здесь нет живописных декораций; максимум статичных крупных планов, минимум титров, полное отсутствие грима, настоящие пот и мозоли. Дрейер заставлял съемочную группу работать в сумасшедшем темпе; на исполнительницу роли Жанны, актрису Комеди Франсэз Мари Фальконетти, он надел тяжелые цепи, сильно натиравшие кожу; cтремясь к правдоподобию (сценарий «Страстей» основан на реальных протоколах руанского процесса), режиссер даже велел Мари обриться наголо. История постановки превратилась в легенду: Дрейер отверг сценарий, основанный на известной биографии своей героини и обратился к подлинным протоколам допросов; был воссоздан замок в Руане; cъемки шли в порядке хронологии и продолжались полтора года; от актеров требовалось внешнее сходство и готовность играть без грима. В результате фильм превратился в монументальный крупный план изуверского процесса и одновременно в немой монолог Жанны ДАрк, чьи переживания и даже ход мысли воплощались на экране с помощью крупных планов, виртуозного монтажа и драматургии света и тени.
Последний немой фильм Карла Дрейера и величайший из всех когда-либо снятых о Жанне Д'Арк. Фильм был основан на тщательной расшифровке реальных записей стенограммы суда над Жанной и сделан буквально через 8 лет после ее канонизации.
Для съёмок фильма Карл Теодор Дрейер разработал специальные декорации с подвижными стенами, на создание которых ушла основная часть выделенного бюджета. При этом декорации в кадре видны лишь фрагментарно, так как основной акцент сделан на крупные планы персонажей.
Оператор Рудольф Матэ использовал жесткорисующую оптику, которая на крупном плане передавала все неровности кожи, а также применял нижние ракурсы, для чего во дворе замка появилось множество ям. Глобальный крупный план с довольно-таки подвижной камерой было по тем временам новаторством.
Работа над фильмом продолжалась около полутора лет.
В процессе съёмок никто из актёров не гримировался, что было в те времена совершенно беспрецедентно.
По замыслу режиссёра, фильм должен демонстрироваться без звукового сопровождения, в полной тишине.
Французская театральная и киноактриса, сыгравшая Жанну - Рене-Жанна Фальконетти / Мария Фальконетти (1892 - 1946) вошла в историю кино, как исполнительница блистательной роли. В 1926 г. её заметил К.-Т. Дрейер в любительском театральном спектале, и предложить ей заглавную роль в своём знаменитом фильме. Эта роль оказалась для неё последней в кинематографической карьере: методы, использованные Дрейером, привели актрису к тяжёлому нервному срыву.
Одну из важных ролей (юный горбоносый красавец Jean Massieu) сыграл сюрреалист и одна из самых важных фигур европейской кульутры ХХ века Антонен Арто (основоположник "театра жестокости").
Фильм был запрещён к показу в Великобритании из-за того, что английские солдаты изображены в нём как садисты, издевающиеся над Жанной.
Оригинальный негатив фильма был утрачен в результате пожара и Дрейер заново смонтировал новую версию из дублей, которые были им прежде отклонены.
В 50-х годах французский киновед Ло Дука обнаружил фрагменты фильма в архиве студии Gaumont и сделал собственный монтаж фильма с субтитрами и музыкой Вивальди, Альбинони и других композиторов эпохи барокко в качестве звукового сопровождения. Эта версия вызвала резкие протесты Дрейера, который заявил, что монтаж Ло Дука не имеет ничего общего с первоначальным монтажом его фильма.
В течение полувека первоначальная версия фильма считалась утраченной, однако в 1981 году в Осло в кладовке психиатрической клиники была обнаружена отлично сохранившаяся практически полная копия оригинального фильма с датскими субтитрами, которая стала основой для существующей сейчас восстановленной версии.
В 1985 году Французская синематека выпустила восстановленную версию фильма, в которой был полностью сохранён монтаж найденной в Осло копии, а субтитры переведены с датского на французский. Для этой версии композитор Ричард Эйнхорн в 1994 году написал музыкальное сопровождение - ораторию «Видения света» ("Voices of Light").
Жизнеописание Жанны Д'Арк: http://www.centre.smr.ru/win/books/sv_janna.htm
Протокол обвинительного процесса (часть) Жанны Д'Арк: http://www.hrono.ru/dokum/1400dok/jean.html
"Документальный фильм" – так категорически определял великий датский режиссер Карл Теодор Дрейер поставленный им во Франции фильм об Орлеанской деве, только что, в 1924 году, канонизированной. Документальный фильм о процессе Жанны д'Арк 1431 года? Ну-ну. Да, Дрейер использовал лишь фразы, зафиксированные в протоколах процесса. Но длинные цитаты-титры нарушают магию фильма, перебивая сверхкрупные планы лиц Жанны (Рене Фальконетти) и ее обличителя Кошона (Эжен Сильвен). Дрейер, конечно же, имел в виду документальность чувств. Валентин Юго, участник съемок, организованных почти как ритуал, вспоминал: "Мы все время испытывали эту гнетущую атмосферу ужаса, беззакония, юридической ошибки. Я видел, как самые недоверчивые актеры, увлеченные волей и верой режиссера, продолжали бессознательно играть роль уже после окончания съемок, как тот судья, бормочущий себе под нос: 'Ведь она, наверное, колдунья', после сцены, когда его тронула боль Жанны". Ради этой подлинности Дрейер отказался от грима, дорогих костюмов, пышных декораций, от всей фанаберии, что ассоциируется с понятием "исторический фильм". "На изучение одежды и других признаков эпохи я не тратил времени, так как мне кажется, что дата действия столь же малозначима, как и его отдаленность от сегодняшнего дня. Я хотел написать гимн торжеству души над жизнью". Ради этой подлинности Дрейер снимал события в хронологической последовательности, что не принято – вредит организации съемок. Заставлял актеров произносить, что в эпоху немого кино было совсем не обязательно, именно те слова, которые зритель увидит в титрах: ему было важно запечатлеть процесс рождения слов на губах участников драмы. Именно губы, кожа, морщины, в которые всматривается камера,– главные герои фильма. Дрейер объяснял свою приверженность крупным планам техникой судебного разбирательства: "Короткие и четкие вопросы и ответы приводили к единственному естественному решению: каждая реплика строится на крупном плане. Кроме того, благодаря крупным планам зритель получал те же удары, что и Жанна, когда ее мучили вопросами". Мучили, впрочем, и саму Фальконетти, актрису, игравшую в театре бульварные комедии, в которой Дрейер разглядел свою Жанну. Если представить себе некое евангелие от кино, то одно из центральных мест в нем, безусловно, займет рассказ о том, как ради достоверности Фальконетти остригли наголо. Тот же самый Юго писал: "Наши чувства, пронизанные переживаниями прошлого, заставляли нас ощущать реальность этого бесчеловечного обряда. Электрики, машинисты сдерживали дыхание, и их глаза были полны слез. Плакала и сама актриса. Тогда режиссер медленно подошел к героине, прикоснулся пальцами к ее слезам и поднес к губам". Впрочем, от великого до смешного один шаг. В роли монаха в "Страстях" снялся великий безумец Антонен Арто, придумавший "театр жестокости". Когда ему выбрили тонзуру, он был в ужасе: как же в таком виде он покажется в кафе, где собирались его друзья сюрреалисты, что скажет Андре Бретон! Все эти режиссерские крайности могут показаться свидетельством некой экзальтации, имеющей мало отношения к искусству кино. Дрейер, безусловно, был не просто мистиком, он верил в чудеса, но все, что он делал, было продиктовано лишь безупречным профессионализмом. А несчастная Фальконетти умерла – скорее всего, покончив с собой – в Аргентине, так и не сыграв в кино никого, кроме обессмертившей ее Жанны. (Михаил Трофименков)
Датчанин Карл Теодор Дрейер получил возможность снять «Страсти Жанны Д'Арк» после успеха во Франции его картины «Почитай свою жену». Ему было предложено экранизировать биографию одной из трех знаменитых женщин: Катерины Медичи, Марии Антуанетты и Жанны Д'Арк. Режиссер выбрал Орлеанскую деву. В основу сценария были положены реальные протоколы допросов Жанны. Пять допросов на протяжении всего фильма, никакого развертывания сюжета, только изменение и движение человеческой души. Каждый кадр - это измененная от внутреннего душевного толчка линия губ, изгиб морщин на лице Жанны. Поэтому весь фильм построен на крупных и сверхкрупных планах, необходимый режиссеру для выражения кульминационного пункта эмоций, считавшего, выражение лица очень важным и тогда, когда люди говорят, и тогда, когда они молчат. Огромная заслуга в этом принадлежит мастерству Р. Фальконетти - театральной актрисы, увековечившей свое имя, снявшись в одном-единственном фильме. Фильм «Страсти Жанны Д'Арк», снятый в переломный момент перехода кинематографа от немого периода к звуковому, с одной стороны, рассчитан исключительно на визуальное восприятие, а, с другой, потребность в текстовом сопровождении вылилась в то, что титры занимают чуть не половину фильма. Многие критики говорили о том, насколько бы обогатился фильм, будь он озвучен, на что Дрейер всегда уклончиво замечал: «может быть». Титры в этой картине опережают изображение, как бы озаглавливают актерскую игру - это как надпись к картине, которую нам представляют. И если бы было слово, о котором так все сожалеют, то разрушилась бы эта живописность, картинность, не было бы такой органичности стиля, не возникло бы целостного впечатления. Дрейер стремился к созданию графично-скульптурной стилистики фильма и вневременной, мифологической истории. Замысел режиссера был понят и принят, как художниками Жаном Гюго и Германом Вармом, стилизовавших декорации, используя миниатюры 500-летней давности, так и оператором Рудольфом Мате, который лепит скульптурные лица, не просто выявляя формы, но и чувства. При той огромной работе, которую проделал Дрейер, репетируя с Фальконетти, одухотворенное лицо Жанны - не только ее заслуга, но и оператора, использовавшего диагональный прием съемки (съемки под неестественным углом), имеющий сильное воздействие для подчеркивания и выявления эмоций актера. Ведь лица «святой инквизиции» независимо от актеров выглядят дубовыми, грубо высеченными. И трудно вообразить, каким образом Мате достигает такого легкого и воздушного фона, такой, почти божественной ясности, которые в живописи может дать, благодаря технике выполнения, только фреска. Фильм неоднократно включался критиками и историками кино в число лучших фильмов всех времен и народов. (Александр Иконников)
- Думаете ли вы, что находитесь в состоянии благодати? - Если я еще не в состоянии благодати - да приведет меня к нему Господь, а если я уже в нем, - да сохранит. Я была бы несчастнейшим в мире существом, если бы не надеялась на благодать Божию. Ни одна из экранизаций, которые я видела, меня не удовлетворила. Сегодня познакомилась с немой картиной "Страсти Жанны Д'Арк" Дрейера (1928). Дрейер создал впечатляющую галерею крупных планов, на которых выпукло видны изуверство и ограниченность, бесконечная отдаленность церковников от истинного Бога. По сути, перед нами галерея смертных грехов, талантливо выраженная с помощью лиц. Дрейер изобразил Жанну как образец страдания, немой упрек, но полностью лишил ее жизненной силы. Она не принадлежит этому миру, а потому неподсудна. В тот момент, когда она ищет ответ на вопрос, у Дрейера она выглядит как безумица, пытающаяся отыскать отблеск невидимой светлой фигуры, отражающейся в широко распахнутых глазах. Такая интерпретация понятна, но в Жанне Дрейера нет оттенка подлинной гармонии, и мне этого не хватает. Фильм очень впечатляет за счет диалогов лиц, мимической жестокости немого кино. Он буквально печатает по сетчатке. Фальконетти Дрейер заставлял носить настоящие кандалы. Однако я испытываю внутреннюю ломку, когда пытаюсь принять такую интерпретацию образа. - Говорит ли св. Маргарита по-английски? - Как могла бы она говорить по-английски, не будучи на стороне англичан? - Значит, святые англичан ненавидят? - Любят они тех, кого любит Бог, и ненавидят, кого Бог ненавидит. - Значит, Бог англичан ненавидит? - Этого я не знаю; знаю только, что англичане изгнаны будут из Франции! История у фильма сложная. Его оригинал сгорел, поэтому Дрейер смонтировал картину из отбракованных ранее дублей. Впоследствии фильм нашелся и его восстановили из чудом сохранившей копии, ремастерировав серьезные повреждения. Бессловесная, но очень красноречивая картина, как бы это парадоксально ни звучало. Для съемок был воссоздан Руан, в котором проводился процесс. Дрейер был чужд коммерческому кинематографу, поэтому неудивительно, что фильм провалился в прокате. Но вес, сила этой картины неоспоримы. Внимательность, гениальная работа с крупным планом создали крайне яркую работу. "Фальконетти согласилась остричь свои прекрасные волосы, чтобы внешне быть похожей на героиню. Поражающая простота ее игры и громадная сила темперамента буквально потрясали зрителей. Актриса настолько вошла в свою роль, что в кадрах истязаний Жанны д`Арк впадала в обморочное состояние. Она плакала в моменты съемок допроса без всякого принуждения со стороны режиссера только потому, что жила внутренней жизнью своей героини." Она нашла съемки столь утомительными, что в дальнейшем наотрез отказалась сниматься. (Пояркова Жанна)
Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет две отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины - Страсти Жанны д'Арк и Вампир, 1932, - которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д'Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае - наполовину случайному). Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, "перевел ее через археологическую пустыню" (см. его предисловие к книге "Жанна д'Арк" [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует "репортажности" (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой, из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины - процесс и казнь - в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным - не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы. Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса - финал, достойный предыдущих фильмов режиссера. (Жак Лурселль)
КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР (3 февраля 1889 - 20 марта 1968). Дрейер начал режиссёрскую деятельность на студии Nordisk Film Kompagni с драматической семейной саги «Президент» (1919). За ней последовала картина, во многом обязанная «Нетерпимости» Гриффита, - «Страницы из книги Сатаны» (1920). Фильм был слишком мрачен для Nordisk Film и Дрейер был вынужден в одиночку продюсировать следующие свои пять картин в Швеции, Германии и на других датских кинокомпаниях. Успех одной из них, «Хозяина дома» (1925), обеспечил ему должность во французской кинокомпании, где он и снял знаменитый «Страсти Жанны Д’Арк» (1928) – одно из величайших творений искусства эпохи немого кино. Фильм принёс Дрейеру международное признание, но компания его испытывала большие трудности, и в эти годы он смог сделать лишь «Вампира» (1931), да и то с помощью богатого продюсера. В 1934 году Дрейер вернулся в Данию. Вернулся, чтобы получить множество отказов с различных киностудий... Лишь в 1943 году ему удалось найти средства на съёмку своей следующей картины «День гнева». В послевоенные годы Дрейер снял лишь несколько короткометражек. Его следующий полнометражная лента вышла только в 1955 году. Это был фильм «Слово», утвердивший за Дрейером славу киномастера международного масштаба. Его последним фильмом стала картина «Гертруда» (1964), поначалу вызвавшая противоречивые реакции, но чуть позже признанная одной из значительнейших работ современного кинематографа. 27 февраля 1952 г. Дрейеру было поручено курировать на правах директора престижный Театр Дагмара в Копенгагене. Получив, наконец, привилегию финансовой независимости Дрейер продолжил развитие своих идей о статусе женщины и сложности ее положения, когда готовил к постановке на сцене театра пьесы Уильяма Фолкнера и Юджина О’Нила. Он также подробно раработал сценарий кинопостановки пьесы Еврипида «Медея», позже воплощённый в жизнь на датском телевидении большим почитателем его творчества Ларсом фон Триером. В начале 1968 года Дрейер, будучи уже больным после недавней травмы бедра, еще и тяжело заболевает пневмонией. Утром 20 марта режиссёра не станет. Без особых почестей он будет похоронен на Кладбище Фредериксберга.