ОБЗОР «СТРАСТИ ЖАННЫ Д'АРК» (1928)
1431 год. Жанна д'Арк предстает перед судом по обвинению в ереси...
В этом фильме суд над Жанной д'Арк, который в действительности длился целый год, спрессован в один единственный день. В этот день ее неоднократно допрашивает духовный судом, ей постоянно угрожают пытками, ее лишают причастия, если только она не сознается в колдовстве. Наконец, когда она сталкивается с тем, чтобы быть сожженной заживо, она отрекается, но после отрекается от своего отречения, и ее публично казнят.
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1929
Победитель: Топ иностранных фильмов.
ПРЕМИЯ ЖУРНАЛА «PHOTOPLAY», 1929
Победитель: Лучший фильм месяца (февраль), Лучшая актерская игра месяца (февраль) (Мария Фальконетти).
АССОЦИАЦИЯ ОНЛАЙН-КИНО И ТВ, 2010
Победитель: «Зал славы киноискусства».
Последний немой фильм Карла Дрейера и величайший из всех когда-либо снятых о Жанне Д'Арк. Фильм был основан на тщательной расшифровке реальных записей стенограммы суда над Жанной и сделан буквально через 8 лет после ее канонизации.
Для съемок фильма Карл Теодор Дрейер разработал специальные декорации с подвижными стенами, на создание которых ушла основная часть выделенного бюджета. При этом декорации в кадре видны лишь фрагментарно, так как основной акцент сделан на крупные планы персонажей.
Оператор Рудольф Матэ использовал жесткорисующую оптику, которая на крупном плане передавала все неровности кожи, а также применял нижние ракурсы, для чего во дворе замка появилось множество ям. Глобальный крупный план с довольно-таки подвижной камерой было по тем временам новаторством.
Кадры фильма - https://www.blu-ray.com/The-Passion-of-Joan-of-Arc/96871/#Screenshots.
Работа над фильмом продолжалась около полутора лет.
В процессе съемок никто из актеров не гримировался, что было в те времена совершенно беспрецедентно.
По замыслу режиссера, фильм должен демонстрироваться без звукового сопровождения, в полной тишине.
Французская театральная и киноактриса, сыгравшая Жанну - Рене-Жанна Фальконетти / Мария Фальконетти (1892-1946) вошла в историю кино, как исполнительница блистательной роли. В 1926 ее заметил К.-Т. Дрейер в любительском театральном спектале, и предложить ей заглавную роль в своем знаменитом фильме. Эта роль оказалась для нее последней в кинематографической карьере: методы, использованные Дрейером, привели актрису к тяжелому нервному срыву.
Одну из важных ролей (юный горбоносый красавец Jean Massieu) сыграл сюрреалист и одна из самых важных фигур европейской кульутры ХХ века Антонен Арто (основоположник "театра жестокости").
Фильм был запрещен к показу в Великобритании из-за того, что английские солдаты изображены в нем как садисты, издевающиеся над Жанной.
Оригинальный негатив фильма был утрачен в результате пожара и Дрейер заново смонтировал новую версию из дублей, которые были им прежде отклонены.
В 50-х годах французский киновед Ло Дука обнаружил фрагменты фильма в архиве студии Gaumont и сделал собственный монтаж фильма с субтитрами и музыкой Вивальди, Альбинони и других композиторов эпохи барокко в качестве звукового сопровождения. Эта версия вызвала резкие протесты Дрейера, который заявил, что монтаж Ло Дука не имеет ничего общего с первоначальным монтажом его фильма.
В течение полувека первоначальная версия фильма считалась утраченной, однако в 1981 году в Осло в кладовке психиатрической клиники была обнаружена отлично сохранившаяся практически полная копия оригинального фильма с датскими субтитрами, которая стала основой для существующей сейчас восстановленной версии.
В 1985 Французская синематека выпустила восстановленную версию фильма, в которой был полностью сохранен монтаж найденной в Осло копии, а субтитры переведены с датского на французский. Для этой версии композитор Ричард Эйнхорн (https://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Einhorn) в 1994 написал музыкальное сопровождение - ораторию «Видения света» ("Voices of Light" https://en.wikipedia.org/wiki/Voices_of_Light).
Жизнеописание Жанны Д'Арк - http://www.centre.smr.ru/win/books/sv_janna.htm.
Протокол обвинительного процесса (часть) Жанны Д'Арк - http://www.hrono.ru/dokum/1400dok/jean.html.
Премьера: 21 апреля 1928 (Дания); 25 октября 1928 (Франция).
Англоязычные названия: «The Passion of Joan of Arc», «Joan of Arc», «The Immortal Saint»; в прокате Дании: «Jeanne d'Arcs lidelse og dod».
Обзор изданий картины - https://www.blu-ray.com/The-Passion-of-Joan-of-Arc/96871/#Releases.
О фильме на Allmovie - http://www.allmovie.com/movie/v37372.
«Страсти Жанны д'Арк» на французских сайтах о кино: http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=48248, https://www.unifrance.org/film/1770, https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=264.html.
О картине на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/228-the-passion-of-joan-of-arc.
«Страсти Жанны д'Арк» входит во многие престижные списки: «100 важнейших фильмов в истории кино» по версии кураторов МКФ в Торонто (1-е место); «100 лучших фильмов» по версии журнала Image (1-е место); «100 лучших фильмов 20-го века» по результатам опроса издания Village Voice (8-е место); «Ватиканский список лучших фильмов» (13-е место из 45); «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound (19-е место); «Лучшие фильмы» по версии главных режиссеров современности (40-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die» (41-е место); «100 лучших фильмов» по версии журнала Cahiers du cinema (64-е место); «100 лучших фильмов всех времен» по версии сайта Total Film (72-е место); «Лучшие фильмы» по мнению Национального общества кинокритиков США (2002) (73-е место); «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты The Guardian (674-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-the-passion-of-joan-of-arc-1928); «Рекомендации ВГИКа»; «100 лучших классических зарубежных фильмов» по версии Министерства культуры РФ.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 98% на основе 62 рецензий (http://www.rottentomatoes.com/m/passion_of_joan_of_arc/).
На Metacritic «Страсти Жанны д'Арк» получил 98 баллов из 100 на основе рецензий 21 критика (https://www.metacritic.com/movie/the-passion-of-joan-of-arc).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/la-passion-de-jeanne-darc-m100025843, https://www.imdb.com/title/tt0019254/externalreviews/.
Мировой кинематограф неоднократно обращался к истории Жанны Д'Арк - девушки сумевшей поднять свой народ на борьбу с захватчиками и погибшей от рук инквизиции, но пожалуй самой интересной версией произошедших событий является экранизация Карла Теодора Дрейера. Эта картина, уже ставшая классическим произведением мирового кинематографа, в сжатой форме повторяет зафиксированные сохранившимися протоколами и документальными свидетельствами очевидцев события состоявшегося в 1431 году в Руане католического суда над Жанной Д'Арк - допросы, попытки духовно сломить ее и заставить отречься от "ереси" через пытки и провокации, подлоги и финальную казнь.
Грандиозный фильм. Дрейер решил его почти исключительно в крупных планах, подчеркивая выразительность типажей и вгрызаясь в эмоциональность и этику. Собственно, актеры работали не столько над характерами, сколько над нравственными установками персонажей. Этот конфликт статичен, ибо установки у большинства неизменны. Жанна в этом смысле не исключение. Фальконетти играет поразительно сильную и удивительно живую героиню, которая всего один раз поддается слабости, поверив в возможность спасения "в жизни", но тут же исправляется и возвращается на единственно нравственный для нее путь. Она постоянно на гипернакале эмоций, церковники и стражи всемерно поддерживают ее на этом невозможном градусе, но этот же накал становится защитой от их посягательств на ее душу.
Один из последних немых киношедевров - до окончательного перехода к съемкам звуковых картин оставалось два года. «Страсти» совершенно не похожи на стандартный «исторический» фильм, здесь нет живописных декораций; максимум статичных крупных планов, минимум титров, полное отсутствие грима, настоящие пот и мозоли. Дрейер заставлял съемочную группу работать в сумасшедшем темпе; на исполнительницу роли Жанны, актрису Комеди Франсэз Мари Фальконетти, он надел тяжелые цепи, сильно натиравшие кожу; cтремясь к правдоподобию (сценарий «Страстей» основан на реальных протоколах руанского процесса), режиссер даже велел Мари обриться наголо. История постановки превратилась в легенду: Дрейер отверг сценарий, основанный на известной биографии своей героини и обратился к подлинным протоколам допросов; был воссоздан замок в Руане; cъемки шли в порядке хронологии и продолжались полтора года; от актеров требовалось внешнее сходство и готовность играть без грима. В результате фильм превратился в монументальный крупный план изуверского процесса и одновременно в немой монолог Жанны ДАрк, чьи переживания и даже ход мысли воплощались на экране с помощью крупных планов, виртуозного монтажа и драматургии света и тени.
1431 год, Руан. Инквизиция и оккупационные английские власти судят Жанну д'Арк (Фальконетти), обвиняя «Орлеанскую деву» в колдовстве. Пройдя через допросы, пытки и унижения, она находит мученическую смерть на костре. Фильм, который самые разные люди, включая Эйзенштейна, называли прекраснейшим в истории кино, действует как мощное психотропное средство. Кажется, экрану передались те страдания, через которые по воле неумолимого Дрейера прошла Фальконетти: никакого грима, жестокий пост, съемки без остановки, изнурительные рабочие смены. Недаром на небольшую, но важную роль режиссер взял Арто, основателя «театра жестокости»: здесь налицо «кинотеатр жестокости», бескомпромиссный и невыносимый в своей абсолютной наготе и правдивости. Жанна д'Арк была канонизирована во Франции только в 1920 году, тогда Societe General и ангажировало датского режиссера снять фильм о ней. Для самого Дрейера Жанна была одновременно одной из эманаций Христа и воплощением той двойственности «ведьминской» женской натуры, которую он исследовал практически во всех своих картинах. Фильм построен на крупных планах - он вообще задумывался как звуковой, лишь техническое оснащение не позволило Дрейеру осуществить замысел; лицо Жанны осталось в ХХ веке как универсальная икона, воплощение страдания и гордости. Саму Фальконетти как мученицу кинематографа канонизировал Годар, процитировав кадры из фильма в «Жить своей жизнью». Дрейер тогда был еще жив и продолжал оплакивать свою «Жанну», оригинальные копии которой дважды погибли в пожаре, повторив судьбу героини. Подлинные «Страсти Жанны д'Арк» были обретены чудом - как реликвия - уже после смерти режиссера. Их и показывают по сей день в синематеках всего мира. 9/10. (Антон Долин, «Афиша»)
Датчанин Карл Теодор Дрейер получил возможность снять «Страсти Жанны Д'Арк» после успеха во Франции его картины «Почитай свою жену». Ему было предложено экранизировать биографию одной из трех знаменитых женщин: Катерины Медичи, Марии Антуанетты и Жанны Д'Арк. Режиссер выбрал Орлеанскую деву. В основу сценария были положены реальные протоколы допросов Жанны. Пять допросов на протяжении всего фильма, никакого развертывания сюжета, только изменение и движение человеческой души. Каждый кадр - это измененная от внутреннего душевного толчка линия губ, изгиб морщин на лице Жанны. Поэтому весь фильм построен на крупных и сверхкрупных планах, необходимый режиссеру для выражения кульминационного пункта эмоций, считавшего, выражение лица очень важным и тогда, когда люди говорят, и тогда, когда они молчат. Огромная заслуга в этом принадлежит мастерству Р. Фальконетти - театральной актрисы, увековечившей свое имя, снявшись в одном-единственном фильме. Фильм «Страсти Жанны Д'Арк», снятый в переломный момент перехода кинематографа от немого периода к звуковому, с одной стороны, рассчитан исключительно на визуальное восприятие, а, с другой, потребность в текстовом сопровождении вылилась в то, что титры занимают чуть не половину фильма. Многие критики говорили о том, насколько бы обогатился фильм, будь он озвучен, на что Дрейер всегда уклончиво замечал: «может быть». Титры в этой картине опережают изображение, как бы озаглавливают актерскую игру - это как надпись к картине, которую нам представляют. И если бы было слово, о котором так все сожалеют, то разрушилась бы эта живописность, картинность, не было бы такой органичности стиля, не возникло бы целостного впечатления. Дрейер стремился к созданию графично-скульптурной стилистики фильма и вневременной, мифологической истории. Замысел режиссера был понят и принят, как художниками Жаном Гюго и Германом Вармом, стилизовавших декорации, используя миниатюры 500-летней давности, так и оператором Рудольфом Мате, который лепит скульптурные лица, не просто выявляя формы, но и чувства. При той огромной работе, которую проделал Дрейер, репетируя с Фальконетти, одухотворенное лицо Жанны - не только ее заслуга, но и оператора, использовавшего диагональный прием съемки (съемки под неестественным углом), имеющий сильное воздействие для подчеркивания и выявления эмоций актера. Ведь лица «святой инквизиции» независимо от актеров выглядят дубовыми, грубо высеченными. И трудно вообразить, каким образом Мате достигает такого легкого и воздушного фона, такой, почти божественной ясности, которые в живописи может дать, благодаря технике выполнения, только фреска. Фильм неоднократно включался критиками и историками кино в число лучших фильмов всех времен и народов. (Александр Иконников)
"Документальный фильм" - так категорически определял великий датский режиссер Карл Теодор Дрейер поставленный им во Франции фильм об Орлеанской деве, только что, в 1924 году, канонизированной. Документальный фильм о процессе Жанны д'Арк 1431 года? Ну-ну. Да, Дрейер использовал лишь фразы, зафиксированные в протоколах процесса. Но длинные цитаты-титры нарушают магию фильма, перебивая сверхкрупные планы лиц Жанны (Рене Фальконетти) и ее обличителя Кошона (Эжен Сильвен). Дрейер, конечно же, имел в виду документальность чувств. Валентин Юго, участник съемок, организованных почти как ритуал, вспоминал: "Мы все время испытывали эту гнетущую атмосферу ужаса, беззакония, юридической ошибки. Я видел, как самые недоверчивые актеры, увлеченные волей и верой режиссера, продолжали бессознательно играть роль уже после окончания съемок, как тот судья, бормочущий себе под нос: 'Ведь она, наверное, колдунья', после сцены, когда его тронула боль Жанны". Ради этой подлинности Дрейер отказался от грима, дорогих костюмов, пышных декораций, от всей фанаберии, что ассоциируется с понятием "исторический фильм". "На изучение одежды и других признаков эпохи я не тратил времени, так как мне кажется, что дата действия столь же малозначима, как и его отдаленность от сегодняшнего дня. Я хотел написать гимн торжеству души над жизнью". Ради этой подлинности Дрейер снимал события в хронологической последовательности, что не принято - вредит организации съемок. Заставлял актеров произносить, что в эпоху немого кино было совсем не обязательно, именно те слова, которые зритель увидит в титрах: ему было важно запечатлеть процесс рождения слов на губах участников драмы. Именно губы, кожа, морщины, в которые всматривается камера,- главные герои фильма. Дрейер объяснял свою приверженность крупным планам техникой судебного разбирательства: "Короткие и четкие вопросы и ответы приводили к единственному естественному решению: каждая реплика строится на крупном плане. Кроме того, благодаря крупным планам зритель получал те же удары, что и Жанна, когда ее мучили вопросами". Мучили, впрочем, и саму Фальконетти, актрису, игравшую в театре бульварные комедии, в которой Дрейер разглядел свою Жанну. Если представить себе некое евангелие от кино, то одно из центральных мест в нем, безусловно, займет рассказ о том, как ради достоверности Фальконетти остригли наголо. Тот же самый Юго писал: "Наши чувства, пронизанные переживаниями прошлого, заставляли нас ощущать реальность этого бесчеловечного обряда. Электрики, машинисты сдерживали дыхание, и их глаза были полны слез. Плакала и сама актриса. Тогда режиссер медленно подошел к героине, прикоснулся пальцами к ее слезам и поднес к губам". Впрочем, от великого до смешного один шаг. В роли монаха в "Страстях" снялся великий безумец Антонен Арто, придумавший "театр жестокости". Когда ему выбрили тонзуру, он был в ужасе: как же в таком виде он покажется в кафе, где собирались его друзья сюрреалисты, что скажет Андре Бретон! Все эти режиссерские крайности могут показаться свидетельством некой экзальтации, имеющей мало отношения к искусству кино. Дрейер, безусловно, был не просто мистиком, он верил в чудеса, но все, что он делал, было продиктовано лишь безупречным профессионализмом. А несчастная Фальконетти умерла - скорее всего, покончив с собой - в Аргентине, так и не сыграв в кино никого, кроме обессмертившей ее Жанны. (Михаил Трофименков)
- Думаете ли вы, что находитесь в состоянии благодати? - Если я еще не в состоянии благодати - да приведет меня к нему Господь, а если я уже в нем, - да сохранит. Я была бы несчастнейшим в мире существом, если бы не надеялась на благодать Божию. Ни одна из экранизаций, которые я видела, меня не удовлетворила. Сегодня познакомилась с немой картиной "Страсти Жанны Д'Арк" Дрейера (1928). Дрейер создал впечатляющую галерею крупных планов, на которых выпукло видны изуверство и ограниченность, бесконечная отдаленность церковников от истинного Бога. По сути, перед нами галерея смертных грехов, талантливо выраженная с помощью лиц. Дрейер изобразил Жанну как образец страдания, немой упрек, но полностью лишил ее жизненной силы. Она не принадлежит этому миру, а потому неподсудна. В тот момент, когда она ищет ответ на вопрос, у Дрейера она выглядит как безумица, пытающаяся отыскать отблеск невидимой светлой фигуры, отражающейся в широко распахнутых глазах. Такая интерпретация понятна, но в Жанне Дрейера нет оттенка подлинной гармонии, и мне этого не хватает. Фильм очень впечатляет за счет диалогов лиц, мимической жестокости немого кино. Он буквально печатает по сетчатке. Фальконетти Дрейер заставлял носить настоящие кандалы. Однако я испытываю внутреннюю ломку, когда пытаюсь принять такую интерпретацию образа. - Говорит ли св. Маргарита по-английски? - Как могла бы она говорить по-английски, не будучи на стороне англичан? - Значит, святые англичан ненавидят? - Любят они тех, кого любит Бог, и ненавидят, кого Бог ненавидит. - Значит, Бог англичан ненавидит? - Этого я не знаю; знаю только, что англичане изгнаны будут из Франции! История у фильма сложная. Его оригинал сгорел, поэтому Дрейер смонтировал картину из отбракованных ранее дублей. Впоследствии фильм нашелся и его восстановили из чудом сохранившей копии, ремастерировав серьезные повреждения. Бессловесная, но очень красноречивая картина, как бы это парадоксально ни звучало. Для съемок был воссоздан Руан, в котором проводился процесс. Дрейер был чужд коммерческому кинематографу, поэтому неудивительно, что фильм провалился в прокате. Но вес, сила этой картины неоспоримы. Внимательность, гениальная работа с крупным планом создали крайне яркую работу. "Фальконетти согласилась остричь свои прекрасные волосы, чтобы внешне быть похожей на героиню. Поражающая простота ее игры и громадная сила темперамента буквально потрясали зрителей. Актриса настолько вошла в свою роль, что в кадрах истязаний Жанны д'Арк впадала в обморочное состояние. Она плакала в моменты съемок допроса без всякого принуждения со стороны режиссера только потому, что жила внутренней жизнью своей героини." Она нашла съемки столь утомительными, что в дальнейшем наотрез отказалась сниматься. (Жанна Пояркова)
Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет две отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины - Страсти Жанны д'Арк и Вампир, 1932, - которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д'Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае - наполовину случайному). Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтеем ничего не дало. Если Дельтей интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, "перевел ее через археологическую пустыню" (см. его предисловие к книге "Жанна д'Арк" [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтею). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует "репортажности" (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой, из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины - процесс и казнь - в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным - не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы. Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса - финал, достойный предыдущих фильмов режиссера. (Жак Лурселль)
Один кадр: Стрижка Жанны д'Арк. Орлеанская дева лишается волос и выбирает мученическую смерть. Как создавалась сцена шедевра Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д'Арк», который вышел на экраны 90 лет назад. За кадром: страдания Марии Фальконетти. Однажды знаменитый критик Роджер Эберт написал: «Вы не можете знать историю немого кино, если не видели лица Марии Фальконетти». Спорить с ним тяжело: именно щербатое лицо актрисы, показанное Дрейером крупно и без всякого грима, ее никогда не моргающие, распахнутые, полные слез глаза остаются в зрительской памяти тогда, когда не остается ничего. В 1926 году режиссер впервые увидел Фальконетти на сцене любительского театра, где она играла в легком водевиле, и безошибочно угадал в ней д'Арк. Ни отсутствие у актрисы опыта киносъемок, ни значительная разница в возрасте с ее будущей героиней значения не имели. На роль 19-летней святой утвердили Фальконетти, которой на тот момент было 35. «За этим фасадом была душа», - позже скажет режиссер о ее необыкновенном лице. А тогда он начал тяжелейшую работу по созданию едва ли не документального воплощения на экране Орлеанской мученицы. C самого начала фильм, опиравшийся на протоколы руанского судилища, предполагал огромное количество крупных планов по принципу «вопрос-ответ». Более того, Дрейер фактически устранил всю глубину сценического пространства, превратив задний план в однородный фон - небо, стены, небо, стены. Так, лица героев оказывались не просто главными объектами в кадре - на них (и в них) разворачивались целые драмы, маленькие битвы, в которых участвовал каждый уголок рта, каждая микроморщина. Цель, которую Дрейер преследовал, работая с Фальконетти, становится лучше понятна благодаря такому объяснению режиссера: «Когда ребенок внезапно видит надвигающийся на него поезд, выражение его лица становится спонтанным. Я имею в виду даже не те ощущения, которые можно в нем прочитать (в данном случае это внезапный страх), а сам факт, что лицо полностью раскованно и неконтролируемо». По сути, Фальконетти должна была потерять контроль над собой, и для этого режиссер шел на самые экстраординарные меры. Например, ставил ее коленями на камни, а потом велел стереть выражение с лица, благодаря чему зритель мог понять уже внутреннюю, сдерживаемую боль Жанны. В каждой сцене Дрейер делал множество дублей, снимал строго в хронологической последовательности, постепенно раскачивая психику актрисы так, что после окончания съемок Фальконетти получила нервный срыв и даже лечилась в психиатрической клинике. Однако возлагать ответственность за это только на датского новатора не стоит. Сама исполнительница открыто шла ему навстречу, проникая в свою героиню так глубоко, как только могла, до самого предела. По слухам, она приезжала на съемки в белом лимузине с водителем, на ней были самая модная для того времени одежда и дорогие украшения. Но как только Фальконетти облачалась в костюм д'Арк, ее лицо полностью менялось, и она оказывалась уже не в пригороде Парижа конца 1920-х (там проходили съемки), а в живом Руане 1431 года. Впрочем, одна сцена обернулась для нее настоящей личной трагедией, и это стрижка волос. С ними Фальконетти ни за что не хотела расставаться и до последнего надеялась убедить Дрейера отказаться от этого эпизода. Но режиссер был непреклонен, и вместе с Жанной д'Арк в этом эпизоде по другую сторону камеры плакали многие члены съемочной группы. Дрейер был куда менее сентиментален и в ключевой момент, по свидетельствам ассистента режиссера Ральфа Хольма, велел запустить камеру: «Все произошло в студии, и это была целая история. Она плакала, плакала, плакала - она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил [оператора фильма] Мате снять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». В кадре: сцена раскаяния. Перед зрителями кульминация картины: представ перед духовным судом, Жанна д'Арк героически выдерживала все нападки трибунала, отрицала любые обвинения в ереси и сношениях с дьяволом. Но в состоянии полного изнеможения, морального и физического, воительница столкнулась с последним соблазном, преодолеть который не смогла. Между жизнью и смертью на костре Жанна д'Арк выбрала жизнь, подписав бумагу об отречении от своих убеждений. И довольный инквизитор Пьер Кошон гордо зачитал с трибуны: «Если ты признаешь свои заблуждения, ты не будешь отлучена от церкви. Но поскольку ты великая грешница, мы приговариваем тебя к вечному заключению, есть хлеб скорби и пить воду страдания». Сцена, в которой тюремщик под корень состригает волосы Жанна д'Арк, - это сцена раскаяния. Сначала Дрейер рифмует заплаканное лицо Марии Фальконетти с балаганом на площади, демонстрируя ту обманчивую суть жизни, которую выбрала д'Арк: на столе пляшет шут, акробат забрасывает ногу за шею, а глотатель шпаг глотает шпагу. Стоила ли эта «простая» жизнь, состоящая из фокусов и дешевых зрелищ, того, чтобы отказаться от своего божественного предназначения? Затем Орлеанская дева видит, как метла сметает ее остриженные волосы и невзначай захватывает бумажную корону, которую совсем недавно, потешаясь, на нее надели тюремщики. Чтобы прочитать мысли Жанны д'Арк в этот момент, зрителю не нужны интертитры. Она, конечно же, вспоминает Евангелие от Матфея: «И, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость; и, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский!» Всего одной символической деталью Дрейер проводит параллель между Жанной д'Арк и Иисусом Христом. С той лишь разницей, что он выносил свой шутовской венец до конца, а ее корона отправляется в мусор вместе с волосами, на которых когда-то лежала. И осознав все, что совершила в плену минутной слабости, Жанна д'Арк требует немедленно позвать судей - чтобы принять смерть, как подобает. В кадре: три открытия Дрейера. В одном только кадре со стрижкой волос можно найти главные новаторские приемы, которые Дрейер использовал в своем фильме и которые сделали ленту культовой. В первую очередь это повторяющиеся визуальные фигуры - главные графические мотивы «Страстей». Посмотрев на кульминационный кадр с этой точки зрения, можно увидеть, что ножницы в руках тюремщика образуют две прямые линии, которые сходятся в букву «V». А вот голова Орлеанской девы напоминает арку. Этот визуальный конфликт, подробно разобранный Дэвидом Бордвеллом в исследовании «Фильмы Карла Теодора Дрейера», является для картины ключевым. Острое вступает в схватку с гибким, одна фигура как будто нападает на другую, и если в сцене со стрижкой графическое столкновение можно увидеть невооруженным глазом и осмыслить, то в других Дрейер воздействует на зрителя бессознательно. Кадр за кадром он погружает нас в те мысли, чувства и резкие психические перепады, которые разрывают Жанну д'Арк изнутри, добиваясь чуть ли не отождествления с ней. По сути, на экране разворачивается большое абстрактное полотно в духе Казимира Малевича, которое является отдельным героем фильма: оно имеет свое развитие, свою судьбу и свой финал. Другая особенность фильма, которая также нарушает внутреннее равновесие и погружает зрителя в религиозный экстаз, испытываемый девой, - это разрушенная композиция кадра. Можно заметить, что в сцене со стрижкой Жанны д'Арк ее лицо обрублено на уровне носа, и это далеко не единственный случай, когда Дрейер намеренно переносит действие с центра на окраины кадра. Особого внимания здесь заслуживают судьи и тюремщики, снятые, например, по пояс. Порой складывается ощущение, что они не ходят, а все время плывут, и ноги в этом процессе не участвуют. Помогают нарушить всем привычную композицию экстремальные нижние ракурсы, которыми оператор Рудольф Мате очень часто снимал средневековых героев Дрейера. Специально для низких планов на площадке приходилось рыть огромные двухметровые ямы, в которые могла уместиться камера. Прием этот использовался так часто, что всего через несколько съемочных дней площадка стала напоминать швейцарский сыр. Дрейер в этой связи даже получил говорящее прозвище - Карл Грюйер. Наконец, самый грандиозный прием, который был использован в «Страстях», - это пространственная дезориентация зрителя. Мало того что иногда мы не можем понять, какого размера в кадре фигуры, окна или арки, всплывающие на заднем плане, не понимаем мы и то, где все это, черт возьми, происходит. Дело в том, что для съемок фильма Дрейер построил одни из самых богатых декораций, которые знала современная ему история кино, но целиком не показал их ни разу. Критики на этот счет остроумно шутили: лучший способ выбить деньги у продюсеров - это сообщить им, что для картины нужны безумно дорогие декорации, которые вы даже не собираетесь снимать. Кроме того, почти каждая монтажная склейка фильма отрезает одну фигуру от другой или перепрыгивает в иное место действия. По подсчетам исследователей, из более чем 1500 монтажных переходов в «Страстях» наберется меньше 30, которые переносят персонажа или объект из одного кадра в другой. И меньше 15 склеек создают в фильме подлинные совпадения по действию. Еще герои меняются местами и оказываются там, где по законам физики не должны. Кроме того, свободолюбивая камера Мате нарушает законы гравитации. Одно из объяснений всей этой художественной вакханалии, «поломки» визуальных сигналов состоит в том, что Дрейер хотел намеренно сломать связь между пространством и временем в фильме. И если для этих категорий может существовать хоть какая-то объединяющая сила, то эта сила и есть Жанна д'Арк - точка схода, мученица, святая. По другим, более скромным, интерпретациям, Дрейер боролся с искушением снять классическую костюмированную драму о печальной участи освободительницы Франции. Рядовой сценарий фильма о Жанне д'Арк тех времен был прост: показать зрителям Столетнюю войну с красивыми замками и батальными сценами, а после феерично сжечь деву на костре, дескать, плохой король ее предал («Жанна д'Арк», 1899; «Дева Жанна», 1917; «Волшебная жизнь Жанны д'Арк», 1929). Но какую версию ни выбери, неизменным останется тот факт, что в далеком 1928-м Карл Теодор Дрейер снял самый смелый в истории кинематографа фильм об Орлеанской деве. После него Мария Фальконетти никогда больше не появлялась на экране и умерла в 1946 году от истощения организма, изнурив себя диетами. А образы, рожденные фантазией Дрейера, стали великими и не раз цитировались самыми лучшими режиссерами мира. Размышляя о роли Жанны д'Арк в истории и культуре, режиссер Дмитрий Мамулия как-то отметил в своем эссе «Румянец полевого мака» то главное, что, возможно, и составляло центральную идею фильма Дрейера : «Кем она была? Кто она? Жанна - это девочка, которая сказала "нет". Сказала "нет" всем - матери и отцу, жениху, государству, всему миру и всей церкви - и твердо стояла на своем. Нежная девочка одна против миропорядка. Одна против гнусных человеческих дел. Святая и воительница». Кажется, слово «нет» - лучший гимн Жанне д'Арк и тому внутреннему подвигу, который она совершила сотни лет назад. А ведь Дрейер, не отличавшийся в повседневной жизни жесткостью или жестокостью, тоже сказал тогда свое «нет» привычному и удобному для своей эпохи кинематографу. Его фильм полностью провалился в прокате, но зато перевернул историю кино. (Даниил Смолев, «Кинопоиск»)
КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР (3 февраля 1889 - 20 марта 1968). Дрейер начал режиссерскую деятельность на студии Nordisk Film Kompagni с драматической семейной саги «Президент» (1919). За ней последовала картина, во многом обязанная «Нетерпимости» Гриффита, - «Страницы из книги Сатаны» (1920). Фильм был слишком мрачен для Nordisk Film и Дрейер был вынужден в одиночку продюсировать следующие свои пять картин в Швеции, Германии и на других датских кинокомпаниях. Успех одной из них, «Хозяина дома» (1925), обеспечил ему должность во французской кинокомпании, где он и снял знаменитый «Страсти Жанны Д'Арк» (1928) - одно из величайших творений искусства эпохи немого кино. Фильм принес Дрейеру международное признание, но компания его испытывала большие трудности, и в эти годы он смог сделать лишь «Вампира» (1931), да и то с помощью богатого продюсера. В 1934 году Дрейер вернулся в Данию. Вернулся, чтобы получить множество отказов с различных киностудий... Лишь в 1943 году ему удалось найти средства на съемку своей следующей картины «День гнева». В послевоенные годы Дрейер снял лишь несколько короткометражек. Его следующий полнометражная лента вышла только в 1955 году. Это был фильм «Слово», утвердивший за Дрейером славу киномастера международного масштаба. Его последним фильмом стала картина «Гертруда» (1964), поначалу вызвавшая противоречивые реакции, но чуть позже признанная одной из значительнейших работ современного кинематографа. 27 февраля 1952 г. Дрейеру было поручено курировать на правах директора престижный Театр Дагмара в Копенгагене. Получив, наконец, привилегию финансовой независимости Дрейер продолжил развитие своих идей о статусе женщины и сложности ее положения, когда готовил к постановке на сцене театра пьесы Уильяма Фолкнера и Юджина О'Нила. Он также подробно раработал сценарий кинопостановки пьесы Еврипида «Медея», позже воплощенный в жизнь на датском телевидении большим почитателем его творчества Ларсом фон Триером. В начале 1968 года Дрейер, будучи уже больным после недавней травмы бедра, еще и тяжело заболевает пневмонией. Утром 20 марта режиссера не станет. Без особых почестей он будет похоронен на Кладбище Фредериксберга.
