ОБЗОР «ПОЛУДЕННЫЕ СЕТИ» (1943)
"Полуденные Сети" ("Петли дня", "Сети полудня", "Послеполуденные сети"). Самый первый и, наверное, самый лучший фильм Майи Дерен. Некоторые критики связывают возрождение американского сюрреализма в кино именно с этим фильмом. Фрейдистский дебют Майи Дерен исследует опыт бессознательного, опосредуемого видением героини – болезненная реакция девушки на ряд повседневных случайностей, частично происходящих в ее воображении, постепенно приводит ее к трагической развязке (подлинной или воображаемой). Поток ее сознания-сна передан закольцованными монтажными фразами, игрой с плавно-замедленным или ускоренным ритмом, проводящим зыбкую границу между сновидениями и реальностью. Великолепный саундтрек - почти как в ранних фильмах Куросавы - японские флейты и барабаны. Фильм по духу очень близок к Андалузскому псу.
[...] Фильм, который она поставила вместе со своим мужем Александром Хаммидом, одним из наших лучших кинооператоров, изображает душевное состояние фрустрированной девушки. Эта девушка возвращается домой с прогулки и застает свою квартиру разгромленной: все находится в ужасном беспорядке, как будто бы ее муж или любовник внезапно убежал. Она засыпает в кресле, и в ее сне с болезненной настойчивостью разворачивается то, что она испытала в этом покинутом доме. Это происшествие, как показывает сон, вызывает у нее такое чувство, будто она навсегда отвергнута миром. Изображая настроения этой девушки, Дерен соединяет психологическую проницательность с кинематографическим чутьем, которое позволяет ей использовать экспрессивные функции различных киносредств. Сумрачный призрак одетой в черное женщины с зеркалом вместо лица дает понять, что спящая девушка не может пробить кору, отделяющую ее от других людей. Сознательное повторение целых серий событий, лишь слегка, в деталях, отличных друг от друга, символизирует ее полнейшую стагнацию. А сцена, показывающая, как девушка (или одна из ее инкарнаций) спешит следом за медленно шагающей женщиной и все же не может ее догнать, иллюстрирует напрасные усилия девушки преодолеть свою заторможенность. (Siegfried Kracauer)
Сети вышли из американского авангарда с сюрреалистическим путешествием героя по постоянно изменяющимся видениям и фантазиям. Майа Дерен исходила из собственных фантазий и снимала фильм у себя дома. Ее интуитивное чутье позволило создать фильм, вызвавший большой резонанс. В ее видении Лос-Анджелеса этот мифопоэтический импульс создает атмосферу "черного фильма", для чего используются архитектура и дизайн помещений, не говоря уже об атмосфере ужаса и опасности. Это был один из первых фильмов, когда героиня раскалывается на несколько личностей, изводимых видениями, скользящими между различными реальностями, неразрывно связанных с ярким отображением деталей (солнечные уголки дома, в которых безжалостно ярко видно все до мельчайших деталей - от наклонной лестницы в гостиной до хлебного ножа в кухне на столе). Согласно Дерен, именно домашняя повседневность расставляет сети, которые заманивают и травмируют женщину. Дерен занималась различными видами искусства, и особенно преуспела в танце. Ее необыкновенный язык тела в Сетях привносит хореографию в повседневные ритуалы. Это сочетание десятилетиями оказывало влияние на женское кино. Она использует движение, как бы прокручивая калейдоскоп событий, подразумевая ритм и живописные формы. В этом потоке воображаемых видений она одна является якорем. И все же, несмотря на все ее движения, по последним кадрам фильма понятно, что возможно героиня даже не поднималась со своего кресла в гостиной. Но то, что было лишь ее воображением, смогло ее убить. Это история о преследующей мечте, о мечте, которая убивает. (Э.М.)
Первый фильм Майи Дерен, режиссера-авангардиста, хореографа и поклонницы вуду.
Знаменитый сцена где Майя Дерен стоит у окна видоизменялась много раз: Анна Карина у футуристического окна отеля (Альфавиль, 1965); Аннетт Беннинг в обитой войлоком психиатрической палате (Сновидение, 1998); Кэролайн Дульси в ее сверкающей белоснежной квартире (Роман, 1999). Сцена остается ярким, фантастическим, ужасающим образом женского заключения.
Война не затронула существенным образом экономику США, более того, именно в это время были окончательно преодолены последствия великой депрессии, и появились некоторые возможности для экспериментального низкобюджетного кинопроизводства. Зарождается американский киноавангард, самой заметной картиной которого в этот период является фильм "Полуденные сети" Майи Дерен - первая полностью сюрреалистическая картина после "Золотого века!, хотя и гораздо более примитивная по символике.
Фильмы Майи Дерен до сих пор убедительно доказывают одну простую вещь - самым мощным и интересным спецэффектом в кино является монтаж. Плюс ритмика и, конечно, хореография, потому что в кадре у неё постоянно что-то или кто-то куда-то движется. Вперёд, вверх, по кругу, создавая какие-то сложноподчинённые, замысловатые и в тоже время кажущиеся совершенно естественными траектории.
«Meshes of the Afternoon» и «At Land» (1943) - видимо, главные её фильмы и практически маленькие шедевры. И первый, похоже, являлся (и до сих пор является) неисчерпаемым источником вдохновения для Дэвида Линча. Во всяком случае, в 14 минут экранного времени Майя Дерен умудрилась засунуть такое количество интересных кинематографических приёмов и образов, что Линчу хватило на всю карьеру: ключи и ножи, реальность и сон, расслоение персонажей, перетекание одного в другое, зеркала, лестницы и т.д.
Покойный Стэн Брэкэйдж (Stan Brakhage), приверженец Майи Дерен, который отдал ей должное, полагал, что ее первый и наиболее известный фильм «Сети полдня» был скорей сделан ее мужем Александром Хаммидом (Alexander Hammid). Однако данное утверждение не выдерживает никакой критики. По композиции «Сети» могут быть действительно больше хаммидовскими, но концептуально этот фильм несомненно сделан Дерен. “На земле” (At Land) и “Ритуал в преображенном времени” (Ritual in Transfigured Time) продолжают концептуально темы Дерен, тогда как работы Хаммида представляют художника, который работал в области экспериментального кино, но чувствовал себя лучше в документальном.
В 1990 году лента внесена в Национальный реестр фильмов США.
Майя Дерен / Maya Deren, псевдоним Элеоноры Деренковской, 29 апреля 1917, Киев - 13 октября 1961, Нью-Йорк) - американский режиссёр независимого кино, хореограф, этнограф, теоретик авангарда. Отец - психиатр, мать - актриса, дочь названа в честь знаменитой итальянской актрисы Элеоноры Дузе. В 1922 вместе с родителями переехала с Украины в США. Училась в Сиракузах, Нью-Йорке, входила в кружки троцкистской молодёжи (Троцкому симпатизировал её отец). С начала 1940-х гг. сотрудничала с выдающейся американской балериной и хореографом, родоначальницей «черного танца» Кэтрин Данэм, была её личным секретарем, под её влиянием обратилась к изучению африканских и гаитянских ритуалов. В 1942 вышла замуж за чешского авангардного фотохудожника и кинорежиссера Александра Хакеншмидта, (псевдоним - Хаммид), который обучил её основам кино; они разошлись в 1947 г. В 1943 взяла псевдоним Майя Дерен. В эти годы общается с А. Бретоном, М. Дюшаном, Дж. Кейджем, Анаис Нин. Дерен умерла от кровоизлияния в мозг, что связывают с её употреблением амфетаминов с начала 1940-х. После смерти она стала являться в видениях американскому поэту Джеймсу Мерриллу, он сделал её героиней поэмы «Книга Эфраима» (1976). Наиболее известна короткометражная немая лента Дерен «Полуденные сети» 1943, (саундтрек был присочинен позже), в 1947 удостоена Международного приза за экспериментальный фильм в Каннах. Кинематограф М. Д. критики определяют как «поэтическую психодраму», «кино транса». Сюжета в её короткометражных фильмах нет, и задача киноизображения - с помощью игры света и тени, зеркал и анфилад, смены острых оптических ракурсов, выверенного церемониального ритма вывести зрителя за пределы реального пространства и времени, погрузить в состояние гипнотической завороженности. Как правило, снималась в собственных фильмах сама, снимала друзей и близких (Хаммида, Дюшана, Кейджа, А. Нин). Творческий почерк М. Д. связан с изобразительными и кинематографическими экспериментами сюрреалистов, Жана Кокто, он предвосхитил кино американского андерграунда (С. Брекидж, Й. Мекас, К. Энгер, Дж. Смит), повлиял впоследствии на фильмы Д. Линча. В 1986 Американский киноинститут учредил премию имени Майи Дерен.
Всего 13 минут, вызывающих тугое гудение внутренних электрических проводов. На мой взгляд, фрейдистские мотивы Майя Дерен использует гораздо более умело, чем Бунюэль или Дюлак. Дерен отрицала "автоматическое письмо" сюрреализма, предпочитая держать все под контролем. Удивительно, что некоторые образы сна, в котором женщина встречается сама с собой, напоминают "Орфея", снятого позднее сюрреалистом Кокто. О чем "Полуденные сети"? Попытка трактовки только вульгарно посягает на загадку фильма, увлекающего петля за петлей, чтобы из спокойного внимания подвести к желанию выбраться, к слабой, но явной боязни сумасшествия. Фильм гипнотизирует. Это картина-транс, где каждый круг фразы, каждый элемент повторяющихся событий подводит к следующему уровню погружения. Вначале это незаметно, но вдруг в голове звучит тревожный колокол - и ты понимаешь, что оказался очень глубоко. Болезненное состояние женщины, погруженной в сон и околдованной привидевшимися ей образами, ее тревога приводит к трагической развязке. Или же сна не было? Или состояние поиска и мучительной полудремы, в которой нужно догнать фигуру без лица, - это перманентное состояние героини? Словно Дерен, которая смотрит в пустое зеркало, мы всматриваемся в кино до тех пор, пока не понимаем, что прижались к невидимому стеклу-экрану лбом, не в состоянии рассмотреть собственное отражение. Фильм-лестница, подводящий к идентификации, что вызывает состояние легкого, но внезапного, а оттого запоминающегося испуга. Работы Дерен ценны еще и тем, что делались в годы войны, когда подпольного кино в США не существовало. Это после появились Кеннет Энгер со своими сатанинскими мистериями и другие киноизвращенцы, а пока пальма первенства лежит в белых руках хореографа-режиссера Майи Дерен. Впоследствии Дерен уехала изучать вудуистские практики, хотя фильм про вуду доснять не успела, и интерес к мистическому ощущается уже в "Полуденных сетях". Фильм ритмичен, он вызывает желание посмотреть его снова, потеряв часть души или что-то обнаружив, он красив - красотой аскетичной, магией поэтического символизма, словно образ Смерти в "Орфее" Кокто. Странно, что даже превращение предметов не отвращает своей простотой, а действует определенного рода маяками, иглами, которыми к стене прикалывают твою тень. Наверное, если я найду куда-то подевавшиеся несколько минут фильма, то как раз лишусь ее.) (Жанна Пояркова)
Знакомство с жизнью этого человека вызывает у меня лишь глубокое восхищение, даже не верится, что такие титаны ходили по земле. Она родилась в Украине, в семье троцкиста, в четыре года оказалась в Америке, где превратилась из Элеоноры Дереновской в Майю Дерен. Майя, естественно, в индуистском значении этого слова. Иллюзия. В Америке она тоже была какое-то время близка к троцкистским кружкам, видимо по зову крови. Но осталась она в истории как художник. И маг. Жрица Вуду, поэт сюрреалист и режиссёр, ставшая одним из создателей американского послевоенного независимого кино. Безусловно, не она создала этот феномен, но её фильмы стали огромным шагом вперёд по сравнению с ранним американским авангардом. Особенно сравнивая с другими дебютами, даже The Hearts of Age молодого Орсона Уэллса несравнимы с Сетями Полудня, первым фильмом Дерен. Самый достойный конкурент – Fireworks другого гения и мага, Кэннета Энгера. Одна беда, Meshes Of The Afternoon были сняты на четыре года раньше. Сказать что Meshes Of The Afternoon гениальны – значит не сказать ничего. Это не просто поэзия, переданная камерой, это исключительно качественно сделанный фильм. Даже сейчас при просмотре в нём просто не находишь слабых мест. Не представляю, как такое можно было снять в сороковые, причём за свой счёт и в домашних условиях. Не хочу и не буду разбирать символику в превращении ключа в нож и искать параллели с «Андалузским Псом». Скажу одно, теперь, закрывая глаза я не удивлюсь, если увижу там человека с цветком в руке и зеркалом вместо лица. Этот фильм – один из сильнейших дебютов в истории, дебют поэта и посвящённого. В пятидесятые на изначально полностью беззвучный фильм была наложена музыка её второго мужа, Тейджи Ито. Импровизация на восточный мотив. Впрочем следующий её шедевр, At Land остался полностью немым. Она умерла в шестьдесят первом, в возрасте сорока-четырёх лет, успев снять ещё несколько прекрасных короткометражек. Причина смерти? Одни говорят – амфетамин, другие – Вуду. По-моему это неважно. Сорок пять лет назад над японским морем был развеян прах человека, прожившего достойную жизнь. И до сих пор многие видят её сны... (Раймонд Крумголд)
Чистой воды медитация... … по сути являющаяся красивым, мрачноватым и конечно же глубоко «майндфаковым» авангардом. Мадам Дерен и мистер Хэммид безусловно запрятали в его недра некую потаённую мысль, но исходя из фантазийной абстрактности истории, внятной расшифровке она не поддаётся. Таким образом, зрителю обеспечивается широчайший простор для разработки самых разнообразных интерпретаций увиденного в зависимости от степени собственной впечатлительности. Для кого-то (для меня, например) эти «полуденные приключения» Майи по кусочкам сложатся в добротный мистический хоррор, для кого-то - в психологическую семейную драму с феминистским подтекстом. Подобных препараций при желании можно выдать довольно много, но сдаётся мне, что в любом случае «Meshes of the Afternoon» во всех своих мелких детальках всё равно останутся непостижимы для понимания, и вопросы о концептуальном смысле превращений дверного ключа в ножик и обратно вряд ли когда-нибудь будут удостоены убедительных ответов. Фильм кстати считается весьма влиятельным и между делом входит в пресловутый список тысячи величайших кинокартин всех времён. Достоин или нет - не мне судить. Однако очевиден и приятен тот факт, что креатив, построенный на голом символизме, в принципе не способен устареть, и по этой причине он до сих пор смотрится весьма достойно для своего немалого возраста. (Сайфер)