ДЕТСТВО ГОРЬКОГО (1938)
ДЕТСТВО ГОРЬКОГО

"Детство Горького" ("Детство"). Экранизация автобиографической трилогии Максима Горького. Первый фильм повествует о детстве писателя.

О нелегкой жизни Алеши Пешкова в семье деда - тирана и самодура. Быт мещан в России конца XIX века показан со всех сторон, на первый план выступают самые неприглядные. Талантливый, неординарный ребенок, вынужденный расти в этой среде, тем не менее, не ломается и не становится ее частью.

Конец 19 века. Нижний Новгород. Тяжело жилось Алеше Пешкову (Алексей Лярский) в семье Кашириных: ругань, драки дядьев (Вячеслав Новиков, Александр Жуков) из-за наследства, побои за малейшие провинности. Только Акулина Ивановна (Варвара Массалитинова), бабушка, жалела мальчика. После поджога красильни семья переезжает в новый дом. Алеша знакомится со странным постояльцем «Хорошее дело» (Сергей Тихонравов), ставшим его первым взрослым другом. Когда дед (Михаил Трояновский) окончательно разорился, Алеша должен был зарабатывать на жизнь сам. И он уходит «в люди». Снят фильм в черно-белом изображении. (М. Иванов)

СТАЛИНСКАЯ ПРЕМИЯ (II степени), 1941
Лауреаты: режиссер Марк Донской, актриса Варвара Массалитинова.
МКФ В ЭДИНБУРГЕ, 1955
Победитель: Премия им. Ричарда Уиннингтона (Марк Донской).

Первая часть кинотрилогии Марка Донского, поставленной по мотивам одноименных автобиографических повестей М. Горького: «Детство», «В людях», «Мои университеты».
"По общественной популярности Горький был вторым после Льва Толстого. После книг Толстого и Аксакова об их помещичье-аристократическом детстве, книги Горького «Детство», «В людях» раскрыли мир детства простонародного - не менее драгоценный и поэтический..." - Евгений Евтушенко.
Начальные титры: «Памяти великого русского писателя Алексея Максимовича Горького»; «Оживляя прошлое я сам с трудом верю что все было именно так... Но правда выше жалости» - М. Горький.
Роль Леши Пешкова - первая и предпоследняя работа в кино Алексея Лярского, погибшего в 1943 году.
Завершающие титры: «...К жизни ...к жизни... Чтобы растворить в ней все, что есть хорошего, человечьего, в наших сердцах и мозгах» - М. Горький.
Премьера: 18 июня 1938 года.
Сценарий опубликован в сборнике «Книга сценариев», М., 1938.
Михаил Кольцов накануне своего ареста написал в «Правде» рецензию, в которой восторгался «Детством Горького» и утверждал, что в этом фильме нет "ни одной фальшивой ноты".
"Фильм Донского - одно из самых благородных произведений, поставленных в СССР до войны" - критик Джей Лейда.
Американский психолог, представитель второй волны психоанализа, Эрик Эриксон почерпнул именно из этого фильма сведения о Максиме Горьком. Эриксон посвятил Горькому главу в книге «Детство и Общество» («Childhood and Society»; рус. перевод Алексеева, М., 1996).
Кинотрилогия увековечила имя Марка Донского в истории мирового кинематографа. Самобытные человеческие характеры, колоритные бытовые сцены, тонкие жизненные наблюдения... По этим фильмам итальянские неореалисты учились у режиссера поэтизации обыденной жизни, внезапным переходам от бытописательства к высотам романтического восприятия действительности.
В 1956 году ЮНЕСКО распространила каталог с именами 28 самых великих кинематографистов. Вместе с Эйзенштейном, Пудовкиным, Довженко в этом списке занял почетное место и Марк Донской. Он стал одним из самых популярных кинорежиссеров мира.
Фильм восстановлен на к/ст. им. М. Горького в 1977 году. Режиссер восстановления: Георгий Шепотинник; звукооператор: К. Амиров.
Стр. фильма на сайте Allmovie - .
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes - Gorkogo.
Рецензии кинокритиков: ; .
Картина входит в список, составленный на основании рекомендаций по просмотру фильмов от преподавателей ВГИКа.
О изданиях кинотрилогии - .
Алексей Лярский (26 августа 1923, Москва - 8 февраля 1943, Демянский район) - советский актер. Воспитывался в семье родной тети - Лярской Акулины Лукьяновны, у которой уже было двое родных детей - Клавдия и Василий. Проживали на ул. М. Переславская, 12/2, кв. 2. Жена - Ванда Францевна Гаврилова. Единственный сын - Арнольд. В 1938 году был отобран на главную роль в первых двух фильмах по трилогии Максима Горького. Эта роль стала его единственной работой в кино. По окончании съемок первой серии ему подарили фотоаппарат «Фотокор», а после завершения второй серии М. Калинин наградил его медалью «За трудовое отличие». В 1939 году Алексей отдыхал в Артеке. С началом войны ушел на фронт. После короткого периода учебы стал наводчиком орудия и был направлен на Северо-Западный фронт в район Лычково - Любница. Воевал в составе 365-го отдельного пулеметно-артиллерийского батальона и погиб. Похоронен в деревне Кипино Демянского района Новгородской области. Воспоминания современников. Марк Донской: "Долго мы искали его. Хорошо помню эти дни. На студию приходили сотни ребят и все похожие друг на друга: курносые, голубоглазые, русоголовые. Выбрали мы Алексея Лярского, воспитанника детского дома, поразившего нас глубиной, вдумчивостью, лиричностью. Прекрасно прочитал он стихи Некрасова... Когда началась война, Алеше было всего 17. Но он пошел на фронт добровольно и погиб". Варвара Массалитинова: "Во время съемок с чудесным мальчиком бывали минуты незабываемые по трогательности. Много было даже пролито слез..." «Литературная газета» (15 июля 1938 года): "...мы не можем забыть о том, что этот мальчик вырастет потом в богатыря. Он вглядывается пока еще в жизнь, в людей своими зоркими глазами, присматривается, изучает пытливо... Так играет Алешу Пешкова юный артист Алексей Лярский".

После смерти отца, мать (Елизавета Алексеева) и бабушка (Варвара Массалитинова) привозят Алешу (Алексей Лярский) в дом деда (Михаил Трояновский) - владельца небольшой красильной мастерской в Нижнем Новгороде. Дядья намерены жить отдельно, требуют от Василия Васильевича своей доли семейного имущества и холодно встречают приехавшую с ребенком сестру. Мальчик быстро освоился в новом доме и близко сошелся с «Цыганком» (Даниил Сагал), молодым работником, мастерством которого восхищается дедушка Алеши. За свой самостоятельный характер юношу не любили его дядья - Яков (Вячеслав Новиков) и Михаил (Александр Жуков). Яков, Михаил и «Цыганок» переносили большой тяжелый крест, и так получилось, что в опасный момент Михаил и Яков отскочили, а «Цыганок» не успел и погиб под крестом. Дядья радовались смерти «Цыганка», поскольку дед все время грозился отдать все имущество ему. Через некоторое время дедушка оставил сыновьям мастерскую, а сам с женой и внуком переехал в новый дом. У Алексея появились друзья - ватага соседских ребят и парализованный мальчик Ленька (Игорь Смирнов), для которого товарищи сделали тележку, чтобы изредка вывозить из дома. Дела у деда шли все хуже. Раздел мастерской, крах банка и преклонный возраст изменили жизнь бывшего успешного ремесленника, цехового старшины Василия Каширина. Старый мастер безуспешно пытался жить на деньги, вырученные от продажи нажитого за долгие годы добра. Невиданная ранее нужда заставила его забыть былую гордость, и он стал попрошайкой, перебивающимся случайной милостыней. Алексей изо всех сил старался помочь бабушке, отдавая свои, с трудом заработанные копейки. Некоторое время спустя жажда перемен заставила подростка распрощаться со ставшими родными местами и идти «в люди».

К триптиху Марка Донского по автобиографической прозе Максима Горького просвещенная общественность в советскую эпоху относилась высокомерно. Соцреализм, Горький, скучища какая. Во всем же остальном мире Донского почитали как гениального режиссера, предтечу неореализма, чем Донской, с удовольствием изображавший городского сумасшедшего от кинематографа, очень гордился. Действительно, фильм удивительно жив, человечен, не идеологичен. Актеры, включая величественную старуху Варвару Массалитинову, играют без театральщины, без мхатовского нажима. Фильм подтверждает и то, что именно на почве сугубого реализма может родиться сюрреализм. Сцена, в которой парализованный друг Алеши Пешкова (Алеша Лярский) фантазирует, как раскормит крысу до размеров чуть ли не лошади, выходит за пределы натуралистического быта. Тут, ... как и в сцене несения "Цыганком" (Даниил Сагал) огромного креста, уже не неореализм вспоминается, а "Забытые" Луиса Бунюэля или его кощунства. (Михаил Трофименков)

Впервые я попал на съемки к Донскому в 1937 году. Меня, молодого артиста МХАТ, пригласили пробоваться на роль Цыганка в "Детстве Горького". Хорошо помню первую встречу с Донским. Он ни слова не говорил о предстоящей роли, ни о Горьком, ни о повести. Сверля меня своим взглядом, Марк Семенович расспрашивал о жизни, сам рассказывал о чем-то совершенно постороннем. А потом внезапно пригласил на пробы. Взволнованный, я спросил, как готовиться к пробе, чем "питаться"? - Читайте Горького! - был ответ. И вот проба. Я сразу почувствовал, что попал к взыскательному художнику. Донской поворачивал меня, как говорится, во все стороны, "вытаскивал" все, что ... я умею делать - петь, плясать, импровизировать. Он работал так горячо и заинтересованно, что моментально заражал всех своим темпераментом, творческим, требовательным отношением к делу. Работа с Донским над фильмом "Детство Горького" стала для меня огромной актерской школой. (Д. Сагал, 1973)

[...] Трилогия Марка Донского была произведением уникальным в кинематографе 30-х годов. Пожалуй, ни в одном другом фильме экран не поднимался до такой жестокой беспощадной правды изображения русской дореволюционной жизни. "Детство" - самая цельная и острая по ощущению материала часть трилогии. Два главных мотива пронизывают фильм, все его эпизоды - ощущение жестокости жизни и вера в душевные силы человека, в его неумирающий талант, в его способность к состраданию. [...] Из столкновения противоположных мотивов рождается особый стиль Донского в этом фильме, его жестокий и просветленный реализм. [...] Должно быть, никогда еще кинематограф не показывал так Россию, ее недавнюю историю. Она предстала не ... в минуты великих свершений, а в обыденном течении времени: не герои исторических фильмов, не полководцы, былинные молодцы и благостные старцы, а реальные люди - околоточные, студенты, босяки, мастеровые, дворники, прачки - заселили экран. [...] Жизнь нищая, темная, жестокая предстает в фильме. Донского упрекали в натурализме, но "правда выше жалости"; он показал все так, как это было написано Горьким, и мера этой правды была необычной, густота и точность изображения непривычной для экрана 30-х годов. Когда сегодня смотришь начало фильма "Мои университеты" - панорама по окнам Марусовки: ведра с помоями, муж бьет жену, дьякон с похмелья, шарманка в подворотне, - то кажется, что это поставлено после фильмов раннего неореализма. Образы трилогии, ее стиль рождались органично как результат творческой экранизации Горького, верности сути оригинала. Режиссер не заботится о стремительности развития действия. Камера в фильме неторопливо скользит по каменным лестницам, глухим кирпичным стенам домов, заглядывает в темные грязные дворы, где сушится белье. Детали быта, любой персонаж второго плана выписаны тщательно, рассмотрены подробно. [...] Герои его сложны. Эта сложность проявляется в противоречивости характеров, в сочетании хорошего и дурного. [...] Фильм Донского справедливо упрекали за то, что в нем оказался бледен образ главного героя. Действительно, в первых двух сериях Алеша - Лярский, а в "Моих университетах" Алексей Пешков - Вальберт одинаково лишены индивидуальности, натянуты, связанны, точно ответственность задачи - сыграть будущего великого писателя - заранее сковала их, лишила естественности, простоты. Но автор в фильме отнюдь не исчерпывается, не ограничивается героем, биография которого рассказывается с экрана. Быть может, именно из-за неудачи главного героя акцент переносится на авторскую точку зрения. Поэтому фильм, поднимающий огромные пласты русской жизни, эпический по охвату множества людей и событий, в то же время оказался произведением лирическим. Фрагменты огромной картины сплавлены взглядом и отношением автора. Трилогия смотрится как произведение цельное, единое. Но в нем есть свое развитие. Идет постепенное сгущение, усиление мотивов, уже заявленных в "Детстве". [...] По своей художественной силе, глубине характеров, оригинальности авторского почерка горьковская трилогия была, без сомнения, лучшей экранизацией второй половины 30-х годов. [...] (Юрий Ханютин, 1973)

Между Горьким и Донским явно существует некое удивительное «родство душ». Пусть Отан-Лара удалось [...] приблизиться к Стендалю, Уайлеру - местами передать бальзаковскую строгость в «Наследнице», а Клоду Соте - представить нам настоящую экранную версию «Иметь и не иметь» [...]; пусть Хьюстон остается автором превосходного [...] «Моби Дика», - никто из кинематографических авторов, по-моему, не сумел так, как Донской, избежать прямой иллюстративности, сохранив в то же время полную, почти буквальную верность оригиналу и сочетая уважение к нему с творческой выдумкой. [...] Горький и Донской относятся к человеку с такой любовью, которая ведет их за ним туда, где человека ожидают страдания и ... муки, в которых он раскрывается сам для себя и в которых выковывается его характер; что они готовы рассматривать его на самых низших ступенях падения, но лишь для того, чтобы и в этом падении снова утвердить человеческое достоинство и стремление человека к этому достоинству. [...] В биофильмографии Донского, переведенной Жаном Катала, сообщается, что в 1936 году - или, вернее, «где-то около 1936 года» - Донской встречался с Горьким, который предостерег его от того, чтобы будущий фильм не превратился в памятник, возведенный писателю при жизни. Когда «Детство Горького» было закончено, Горького уже не было в живых. Но, зная, как тщательно Донской подготавливает свои фильмы, зная его постоянный и глубокий интерес к Горькому, можно предположить, что сам замысел трилогии возник у Донского задолго до встречи 1936 года. [...]. Во всяком случае, Горький оказался неправ, его опасения не оправдались. Донской не стал воздвигать ему «монумент» в неприятно-академическом смысле слова. Он просто воспользовался кинематографом в тех же целях, что и сам Горький [...], решивший рассказать в прозе о реальности прошлого так, как это может сделать лишь живой свидетель [...]. Горький должен был описывать мир, где он жил [...]. Донской его показывает. [...] Но Донской также показывает и то, что у Горького иногда лишь намечено, то, что писателю не обязательно было так уж подробно уточнять для своих современников, - он показывает атмосферу, определяющую собой такие характеры. Донской был одним из первых режиссеров в мире, который начал систематически - одновременно с Уайлером и Ренуаром и чуть раньше Орсона Уэллса - исследовать возможности глубинного кадра. Если он добился несколько меньшего, чем Уайлер, то, вероятно, потому, что его оператор не был Греггом Толандом, а советская аппаратура и пленка того времени, может быть, не позволяли в полной мере применить этот метод. Но его эстетический интерес к глубинному кадру неоспорим, причем его меньше интересуют драматические эффекты, которые дают искажение перспективы [...], а больше увлекает использование глубины кадра как средства связать персонажей с окружающей их социальной средой. Конечно, при этом Донской не отказывается и от выразительных возможностей крупного плана и от монтажных эффектов. Например, он часто выделяет деталь - догорающую свечу, кран самовара, предмет обстановки, но при этом увеличивает число средних и общих планов, чтобы показать персонажей в их жилищах и дать почувствовать в точной мере тот относительный комфорт или ту нужду, в которой живет каждый из них. Иногда, правда, тот же основной результат достигается другими способами. Например, на крупном плане лицо многозначительно связывается с вещью - достаточно вспомнить ломящийся от посуды, рюмок, еды стол, на который роняют головы пьяные, несчастные, «падшие» дядья. Чаще всего кажется, что мир «Детства Горького» пропущен сквозь призму зрения близорукого человека или крота. Донской не разрешает себе нигде вырваться на свежий воздух. Он заключает нас вместе с Алешей в тесное, перенапряженное пространство. Обнаруживая замечательное чувство ритма, он заставляет взрываться в этом пространстве важные подробности человеческого поведения. Вспомним длину плана, где добела накаляют наперсток, чтобы дед обжегся, эту «милую шуточку», сталкивающую нас с обесчеловеченной человеческой природой [...]. В финале Донской намеренно допускает отход от «буквы» произведения Горького, но он совершает эту [...] неточность во имя следования духу романа. Он «открывает» свой фильм, он расширяет его физический и эмоциональный горизонт, он находит в этом [...] аду выход [...] к надежде [...], подчеркнутый поразительным лиризмом музыкальной темы. Это эпизод, когда Алеша и его друзья выводят маленького калеку из подвала [...] и везут его на тележке за город, [...] к реке. И мы чувствуем, что, несмотря на боль людей, которые пожирают друг друга и которых пожирает их личное и социальное существование, [...] счастье когда-нибудь станет возможным, а надежда уже возможна [...]. (Альбер Сервони, 1973)

Эпизод сменяется эпизодом, бытовые сцены мешаются с пафосом идеологических обобщений, лирика пейзажей с... мистицизмом христианских аллюзий, неизвестно как допущенных на экран: на крутой обрывистый берег взбирается Цыганок с тяжелой ношей на спине - огромным белым крестом. Груз не под силу, юноша упал, сверху придавило распятие. Солнце разогревает деревянную плоть креста, медвяными травами цветет луг. Алеша Пешков смотрит, не отворачивается, как взрослые убивают друг друга, а после в тоске затягивает дурным голосом: «Быть бы Якову собакою, выл бы Яков с утра до ночи!» Каждый персонаж на несколько «своих» минут становится главным героем, каждый самый незначительный эпизод содержит внутри себя деталь, обретающую ... важность в масштабе всей истории. А истории-то никакой и нет. Есть только множество лоскутков, пришитых дуг к дружке тесно-тесно, так, что, слившись в единый узор, кажутся одной пестрой тканью: спокойствие, равнодушие, благостность и глумление, младенчество и старость, безысходность и мечтательность сосуществуют в длинных планах, внутри которых невольно нарастает напряжение. Внутрикадровый монтаж, глубинная мизансцена появляются у Донского одновременно с Ренуаром и до Уэллса. Режиссер «пишет камерой» и «становится равен романисту» Горькому: длительность кадра как длящееся однообразие жизни, как безысходность непрерывности. Между тем, вырвавшись за пределы павильонов - сирой утробы детства, - Донской выходит в люди. Люди оказываются разными, а мир эклектичным: закопченные пароходы, река, убранство барской спальни а-ля модерн, базарная толчея, карусели, бублики и бурлаки, каторжники на плавучей тюрьме. Реальная грязь и не прикрытая декоративность. Небо и вода, дыхание большой реки и детский вздох. В камбузе повар Смурый слушает любимого «Тараса Бульбу», в иконописной мастерской, в свечении церковной утвари, сиянии лампад читает Алеша «Демона», и кто-то из богомазов пишет поверх образа балаганного черта. И вот уже первые стихи, первые впечатления, пробуждение чувств. Откуда-то вдруг в трилогии появляются женщины. Целомудрие и детская непосредственность - равновеликие в кинематографе Донского и его герое - воспринимают как открытие чувственный рот молодой хозяйки, пышной юбки «королевы Морго», горячую стать прачки. Только снова нет спасения: женственность топчут ногами, валяется в пыли проститутка, просит прощения у людей, а людям и дела нет. Никому, кроме Алеши. Он вырос в романтика и поэта, он проходит сейчас свои университеты. Донской позволяет себе заинтересоваться личностью своего героя, словно в зеркало заглянуть. Его больше не интересует бытописание - количество общих планов все сокращается, количество крупных растет. Отныне каждый монтажный стык - отражение восприятия мира Алешей Пешковым, каждый кадр основывается на филигранной актерской игре Н. Вальберта. Режиссер дает волю своему герою, герой совершает глупость: хватается за револьвер и приставляет его к виску. Поток жизни уже давно исчез, лоскутное одеяло порвалось, мир превратился в «ночь, улицу, фонарь». Ничего не поделаешь, Алешу мучает «зубная боль в сердце имени господина Гейне», Пешков любит цитировать не меньше Донского. Над головой Алеши Пешкова Донской высвечивает призрачный нимб. Прочь из города, от нищеты, голода, грузчиков и студентов, хозяев и свиней, классового самосознания и юношеских страхов. Впереди надежда, дорога от смерти к новому рождению. И вот он долго идет, а мимо толпами в предрассветных сумерках проходят сотни крестьян, измученных неурожаем, уходят в никуда. У самого моря рожает женщина и просит о помощи. Дитя захлебывается криком на руках Алексея Пешкова, поднятых высоко к небу, освещенному зарей. ()