В ЛЮДЯХ (1938)
В ЛЮДЯХ

Вторая часть экранизация автобиографической трилогии Максима Горького.

Алеша Пешков (Алексей Лярский) уходит из дома своего деда (Михаил Трояновский) и отправляется на заработки, «в люди». Служит «мальчиком» у дяди-чертежника (Иван Кудрявцев), мойщиком посуды на волжском пароходе, учеником в иконописной мастерской. Добрый, чуждый жестокости, он не может вынести царящей кругом несправедливости, отважно борется за правду и… вновь оказывается без угла и куска хлеба.

СТАЛИНСКАЯ ПРЕМИЯ (II степени), 1941
Лауреаты: режиссер Марк Донской, актриса Варвара Массалитинова.
МКФ В ЭДИНБУРГЕ, 1955
Победитель: Премия им. Ричарда Уиннингтона (Марк Донской).

Второй фильм кинотрилогии Марка Донского, поставленной по мотивам одноименных автобиографических повестей М. Горького: «Детство», «В людях», «Мои университеты».
Экранизация второй части автобиографической трилогии Максима Горького.
Начальные титры: «Памяти великого русского писателя Алексея Максимовича Горького»; «И если в конце концов я все-таки лягу в землю изуродованным, то-не без гордости скажу, в свой последний час, что добрые люди лет сорок серьезно заботились исказить душу мою, но упрямый труд их не весьма удачен» - М. Горький.
Лучшая роль Варвары Массалитиновой в кино. Образ бабушки Акулины Ивановны пронизан бескорыстной любовью к людям. Актриса раскрыла в образе русской женщины, униженной страшной жизнью, побоями мужа, неувядаемую силу духа, жизнерадостность, поэтичность.
Премьера: 3 марта 1939 года.
Завершающие титры: «...К жизни ...к жизни... Чтобы растворить в ней все, что есть хорошего, человечьего, в наших сердцах и мозгах» - М. Горький.
В 1976 году картина была восстановлена на к/ст. им. М. Горького.
Стр. фильма на сайте Allmovie - http://allmovie.com/movie/v-lyudyakh-v104682.
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes - http://rottentomatoes.com/m/on_his_own/.
Рецензия в New York Times - http://nytimes.com/movie/review?res=9E07E4D71330E53ABC4B52DFBF668382629EDE.
Картина входит в список, составленный на основании рекомендаций по просмотру фильмов от преподавателей ВГИКа.
Евгений Марголит. «Пришелец» (к 110-летию со дня рождения Марка Донского) - http://cinematheque.ru/post/144052/1.
Варвара Массалитинова (17 июля (29 июля) 1878, Елец - 20 октября 1945, Москва) - русская советская актриса театра и кино. Детство и юность прошли в Томске, гимназисткой принимала участие в любительских спектаклях, играла характерные роли старух. Окончила Мариинскую женскую гимназию в Томске. Выступала на любительской сцене. По окончании драматических курсов при Московском театральном училище (класс А. Ленского) с 1901 года в Малом театре. В кино с 1918 года. Брат - артист Массалитинов, Николай Осипович. Похоронена на Новодевичьем кладбище в Москве (2 участок, 25 ряд, 17 место) рядом с кинорежиссером Я. Протазановым, который снимал фильм «Аэлита» с ее участием. Награды и звания: Народная артистка РСФСР (1933); Орден Трудового Красного Знамени (1937); Сталинская премия второй степени (1941). Стр. на сайте IMDb - http://imdb.com/name/nm0557127/.

В семье совсем не стало денег. Бабушка (Варвара Массалитинова) отдала Алексея (Алексей Лярский) в обучение чертежному ремеслу к своим дальним родственникам. Все ограничилось грязной работой по дому. Не желая выслушивать бесконечные упреки, Алексей хотел наняться в бурлаки, но «по слабосилию» его определили посудником на пароход «Добрый». После козней вороватого официанта (Михаил Поволоцкий), несмотря на заступничество повара (Александр Тимонтаев), Пешкова списали на сушу. Потом была недолгая работа в иконописной мастерской. Мальчик растирал краски и помогал в лавке. Приказчик (Николай Горлов) предложил следить за мастеровыми и доносить на них. Такое предложение было унизительным для гордого и непокорного ученика. Он ушел, получив от товарищей в подарок небольшую картину с портретом лермонтовского Демона. Посоветовавшись с бабушкой, Алексей принял решение уехать из Нижнего и попытать счастья на просторах огромной страны. (wikipedia.org)

Авторы И. Груздев и М. Донской, работая над трилогией, очевидно, понимали глубокое общественно-политическое значение трилогии и намеревались объективно (а не иллюстративно) показать сложный путь молодого Горького. Однако это им не удалось. Несомненно, как в первой, так и во второй части трилогии они сумели воспроизвести среду, в которой рос и развивался юный Горький. Но показать путь становления характера они не сумели. Это чувствуется даже по первой (более удачной) части трилогии. Молодой Пешков в интерпретации Груздева и Донского сильно восприимчив, впечатлителен и в то же время пассивен. А это противоречит правде. [...] авторы решили ограничиться обрисовкой внешних условий жизни молодого Горького. [...] Фильм отличается именно натурализмом. Сцены отвратительного прошлого воспроизведены с документальной точностью. И - естественно - подобная точность глушит, затушевывает правду, ибо существенное не отделено от случайного, наносного. Поэтому яркие эпизоды из жизни молодого Горького превратились [...] в красочные, но не выразительные, точнее, не волнующие картины. (С. Марфин, 1939)

Трилогия Марка Донского была произведением уникальным в кинематографе 30-х годов. Пожалуй, ни в одном другом фильме экран не поднимался до такой жестокой беспощадной правды изображения русской дореволюционной жизни. [...] Должно быть, никогда еще кинематограф не показывал так Россию, ее недавнюю историю. Она предстала не в минуты великих свершений, а в обыденном течении времени: не герои исторических фильмов, не полководцы, былинные молодцы и благостные старцы, а реальные люди - околоточные, студенты, босяки, мастеровые, дворники, прачки - заселили экран. [...] Донского упрекали в натурализме, но «правда выше жалости»; он показал все так, как это было написано Горьким, и мера этой правды была необычной, густота и точность изображения непривычной для экрана 30-х годов. [...] Трилогия смотрится как произведение цельное, единое. Но в нем есть свое развитие. Идет постепенное сгущение, усиление мотивов, уже заявленных в «Детстве». [...] По своей художественной силе, глубине характеров, оригинальности авторского почерка горьковская трилогия была, без сомнения, лучшей экранизацией второй половины 30-х годов. [...] (Юрий Ханютин, 1973)

Западная критика выделяет для «вселенной Донского» совершенно свой, собственный, отдельный угол, связанный с именем Максима Горького, его пониманием народной жизни - ее жестокости и ее гуманизма, светлости - из которого проецирует все творчество режиссера. [...] Марк Донской сам делает эту отсылку: предваряя почти каждую свою картину эпиграфом из Горького. [...] Открыв для себя Горького, он открыл и ту пеструю, бродящую и поднимающуюся на дрожжах Русь, которую сам еще отчасти застал в своих поисках профессии, места и смысла жизни. Она открылась Донскому через Горького и через Достоевского, которого он никогда не ставил, но которого воспринял через посредство того же Горького - исповедально и дискуссионно. От Горького в творчество Достоевского пришли не изобразительные мотивы: космическое ощущение пространства, вод, облаков, солнц и лун «маленький человек из Одессы» носил в самом себе. Пришли мотивы, так сказать, сюжетные, а н6а самом деле - традиционно-национальные и общечеловеческие. [...] Поэтическая и возвышенная и одновременно жестоко-натуралистическая вселенная Донского выдержала испытание трудным временем и отразила под своим павильонным небом невыдуманный крестный путь народа через почти непереносимые унижения и страдания, через оскорбление и убиение детства и материнства, через поругание родины к надежде на светлое начало, заложенное в человеческой природе. Таково почти идеалистическое, символически выраженное соучастием земли и стихий, светом, фольклорными музыкальными мотивами, рифмованными монтажными фразами верование Марка Донского. (М. Туровская, 1992)

В фильме «В людях» возникает первое ощущение эклектики, стилевой неровности (в которой будут позже упрекать «Мои университеты»): в этом «виноват» пышный театральный реквизит «а-ля модерн» в убранстве спальни барыни, неестественность которого становится очевидной даже в принятых нами условиях ничем неприкрытого, непосредственно воспринятого Донским павильона-балагана. Сцена встречи с «королевой Марго» выдает нам взросление подростка-мальчик становится юношей. Поправляемые барыней оборки; раскачивающийся маятник часов, навевающий какие-то фрейдистские ассоциации; впервые возникшие на детском лице восторг и растерянность; а еще целый ряд женских лиц в кадрах первых частей «В людях» (большой чувственный рот молодой хозяйки дома, где живет Алеша; горячая, но сдерживаемая женственность прачки и вот, наконец, сама «королева Марго»!)... А ведь до этого было «Детство Горького», когда женщины словно бы и не появлялись на экране, только мягким светом лучились добрые глаза бабушки, Акулины Ивановны, - обращены ли они были к Богу в ее молитве - беседе со Всевышним, или к стайке малышей, слушающих старую сказку, или к невидимому домовику, приглашенному в сани-лапти для переезда в новый дом. Во второй же части трилогии детство кончилось - пора взрослеть. (М. Мусина, 2001)

Между Горьким и Донским явно существует некое удивительное «родство душ». Пусть Отан-Лара удалось [...] приблизиться к Стендалю, Уайлеру - местами передать бальзаковскую строгость в «Наследнице», а Клоду Соте - представить нам настоящую экранную версию «Иметь и не иметь» [...]; пусть Хьюстон остается автором превосходного [...] «Моби Дика», - никто из кинематографических авторов, по-моему, не сумел так, как Донской, избежать прямой иллюстративности, сохранив в то же время полную, почти буквальную верность оригиналу и сочетая уважение к нему с творческой выдумкой. [...] Горький и Донской относятся к человеку с такой любовью, которая ведет их за ним туда, где человека ожидают страдания и муки, в которых он раскрывается сам для себя и в которых выковывается его характер; что они готовы рассматривать его на самых низших ступенях падения, но лишь для того, чтобы и в этом падении снова утвердить человеческое достоинство и стремление человека к этому достоинству. [...] В биофильмографии Донского, переведенной Жаном Катала, сообщается, что в 1936 году - или, вернее, «где-то около 1936 года» - Донской встречался с Горьким, который предостерег его от того, чтобы будущий фильм не превратился в памятник, возведенный писателю при жизни [...]. Горький оказался неправ, его опасения не оправдались. Донской не стал воздвигать ему «монумент» в неприятно-академическом смысле слова. Он просто воспользовался кинематографом в тех же целях, что и сам Горький [...], решивший рассказать в прозе о реальности прошлого так, как это может сделать лишь живой свидетель [...]. Горький должен был описывать мир, где он жил [...]. Донской его показывает. [...] Но Донской также показывает и то, что у Горького иногда лишь намечено, то, что писателю не обязательно было так уж подробно уточнять для своих современников,- он показывает атмосферу, определяющую собой такие характеры. Донской был одним из первых режиссеров в мире, который начал систематически - одновременно с Уайлером и Ренуаром и чуть раньше Орсона Уэллса - исследовать возможности глубинного кадра. Если он добился несколько меньшего, чем Уайлер, то, вероятно, потому, что его оператор не был Греггом Толандом, а советская аппаратура и пленка того времени, может быть, не позволяли в полной мере применить этот метод. Но его эстетический интерес к глубинному кадру неоспорим, причем его меньше интересуют драматические эффекты, которые дают искажение перспективы [...], а больше увлекает использование глубины кадра как средства связать персонажей с окружающей их социальной средой. Конечно, при этом Донской не отказывается и от выразительных возможностей крупного плана и от монтажных эффектов. Например, он часто выделяет деталь - догорающую свечу, кран самовара, предмет обстановки, но при этом увеличивает число средних и общих планов, чтобы показать персонажей в их жилищах и дать почувствовать в точной мере тот относительный комфорт или ту нужду, в которой живет каждый из них. Иногда, правда, тот же основной результат достигается другими способами. Например, на крупном плане лицо многозначительно связывается с вещью - достаточно вспомнить ломящийся от посуды, рюмок, еды стол, на который роняют головы пьяные, несчастные, «падшие» дядья. (Альбер Сервони, 1973)

Сюжет Донского полностью развивается в поле борьбы между «царизмом и народом», что является безусловной модернизацией трилогии, как бы прочитанной сквозь роман «Мать» (который был экранизирован Донским спустя полтора десятилетия). Чтобы убедиться в этом, обратимся к центральному фильму трилогии - «В людях». Донской смонтировал совершенно новый сюжет из горьковских воспоминаний. Фильм отчетливо делится на три части: жизнь в доме чертежника, работа на пароходе и, наконец, работа в иконописной мастерской. Фильм начинается с «Королевы Марго», а с ней входит и тема книг. После сцен в гостиной «королевы» идет сцена исповеди, решенная Донским гротескно (тогда как у Горького она описана в ироническом ключе). Исповедь (как речь исповедника, так и речь исповедуемого) звучит на всю церковь, и только о «запрещенных книгах» священник говорит шепотом. Следом за этой сценой мы видим Алешу, идущего по улице и заглядывающего в окна, где некие молодые люди и читают эти «запрещенные книги». Звучат пушкинские стихи: «Пока свободою горим, пока сердца для чести живы, мой друг, отчизне посвятим души прекрасные порывы...» Одна из слушательниц за окном заходится в истерике. Следом за этим идет сцена у хозяев, которые втолковывают Алеше, в чем состоит вред книг. Объяснения прерываются известием об убийстве царя и повисающей фразой: «Вот они, читатели-то». Тема книг - центральная у Горького. Трудно, кажется, найти в литературе произведение, где столь страстно звучал бы гимн книге. «Крещенный святым духом честных и мудрых книг», - говорит о себе Горький. Для жития, создаваемого Донским, этот мотив безусловно важен. Но книги у Донского исключительно революционные. Следующий после жизни в доме чертежника этап горьковской биографии - работа посудником на пароходе и дружба со Смурым. Вся эта, вторая часть фильма идет на постоянном контрасте: Донской изображает плывущий пароход в параллели с рядом проходящей баржей с арестантами. Все действие на пароходе от начала до конца развивается как бы в раме: незрячими глазами зарешеченных окон смотрит на все происходящее арестантская баржа. А происходит здесь следующее. Центральной сценой на пароходе становится сцена чтения Алешей «Тараса Бульбы». «Да разве найдется на свете такая сила, которая бы пересилила русскую силу?!» - читает Алеша. Камера подходит к иллюминатору каюты. За иллюминатором - арестантская баржа с зарешеченными окнами. «Не найдется!» - отвечает Смурый. Центральным событием третьей части фильма, изображающей работу Алеши в иконописной мастерской, является чтение лермонтовского «Демона». Книга эта также определяется как «запрещенная». Основная оппозиция этой части «церковное - антицерковное» достигает кульминации в сцене пляски и празднования тринадцатилетия Алеши. В подарок ему преподносится... «икона» Демона. Алеша не устает повторять у Донского: «Не покорюсь я!» и «Не буду я терпеть!» Эта часть горьковского текста как будто прочитана сквозь пьесу «На дне». Главные ее мотивы: «Правда выше жалости» и «Не покорюсь я!» (в качестве демонстрации последнего тезиса Алеша у Донского избивает хозяина иконной лавки). Сцена дня рождения Алеши решена Донским в героических тонах. Будущему основоположнику советской литературы говорят, что он «всем людям родня», что он «ко всему стоит не боком, а лицом. Так и стой!». Алеша, гордый и непокорный, внимает и принимает этот «завет». У Горького сцена эта описана следующим образом: «Он говорил скучно, мастерская посмеивалась над ним, я стоял с иконою в руках, очень тронутый и смущенный, не зная, что мне делать. Наконец, Капендюхин досадливо крикнул оратору: - Да перестань отпевать его, вон у него даже уши посинели». Так, последовательно монтируя сцены горьковской повести, Донской строит новый сюжет. (Е. Добренко, 1997)

Имя Марка Донского было известно кинозрителям с середины 1920-х годов. Начав помощником режиссеров, он затем ставит совместно с М. Авербахом и В. Легошиным ряд картин. Его жизненный опыт юриста, его увлечение спортом, позволявшее постоянно держать связь с молодежью, - все давало основание думать, что Донской станет в кино певцом, так называемой молодежной темы. Но вот в 1938 году на экраны выходит его фильм «Детство Горького», и зрители узнали иного Донского - искусного бытописателя дореволюционной России, непревзойденного экранизатора классической прозы Максима Горького. «Когда я задумал кинотрилогию по повестям Горького, все то, что в них описано, уже было далеким прошлым. Но образы этих гениальных произведений не потеряли своей силы и значения. С огромным волнением, преодолевая смущение, обратился я к великому художнику и мыслителю и поделился с ним своими замыслами. На всю жизнь запомнил ответ Горького: "Нехорошо воздвигать человеку памятник при жизни!"» И все-таки свою мечту поставить фильм о Горьком Донской не оставлял. Однако, несмотря на успех «Песни о счастье», молодому режиссеру боялись доверить столь сложную и ответственную постановку. Еще задолго до начала работы над фильмом появились две статьи, авторы которых утверждали, что успех его предыдущих картин случаен. Шесть лет Донской готовился к съемкам трилогии о Горьком. Вынашивал тему, идею произведения, характеры. В произведениях любимого писателя искал он ответы на мучившие общество вопросы. Сами съемки заняли немного времени. Горький умер в июне 1936 года, а фильм о нем - «Детство» - вышел на экран два года спустя. Первыми зрителями и судьями «Детства» были родные автора повести, а также писатели Александр Фадеев и Михаил Кольцов. В оценке фильма принимали также участие многие биографы Горького и специалисты-литературоведы. Михаил Кольцов писал: «От начала и до последнего кадра вас не покидает атмосфера Нижнего Новгорода, пристаней, волжского говора, природы, вещей, людей, жестов, интонаций, песен. Ничего ложного, нарочитого, подчеркнуто архаического. Ни одной фальшивой ноты!» Окрыленный большим успехом «Детства», Донской на следующий год выпускает фильм «В людях», а еще через год - «Мои университеты», воссоздав таким образом на экране горьковскую автобиографическую трилогию. Экранизация Донского стала известна за рубежом только после войны, и несмотря на то, что прошло без малого два десятилетия со дня ее рождения, трилогия была признана выдающимся произведением искусства кино, а ее автор был удостоен в Англии в 1954 году почетной премии Ричарда Уинингтона. Трилогия Донского монолитна по замыслу. Режиссер последовательно решает биографию Алексея Пешкова как жизнь типичного народного самородка, как одного из многих. «В творчестве Алексея Максимовича меня всегда волновала трагическая тема загубленных, нераскрывшихся талантов - людей из народа», - говорил Донской. В каждом фильме перед нами предстает галерея колоритных реалистических образов. Однако, сравнивая три части целого, нельзя не отметить особенной свежести первого фильма - «Детства Горького» - особенной удачи здесь и актеров, и режиссеров, и оператора П. Ермолова. В «Детстве» Донской очень удачно передает так свойственное Горькому сочетание суровой жизненной правды и возвышенной романтики. Школьник Алеша Лярский очень скромно, сдержанно (Алеша Пешков был озорнее, строптивее) играет свою, по сценарию центральную роль. Вместе с Алешей зритель входит в большую семью Кашириных. Зритель открывает противоречивость и человеческую сложность членов этой семьи. Вот дед Каширин (М. Трояновский). Злой и озлобленный старик неудачник, скупец, самодур, тиран семьи, истязатель бабушки и маленького Алексея - Каширин при этом не лишен человеческих черт, где-то в глубине души он хранит сердечную теплоту и доброту. Таким сложным, многогранным и противоречивым предстает в «Детстве» характер каждого действующего лица. В фильме много актерских удач. Помимо М. Трояновского необходимо отметить Д. Сагала, создавшего поэтический образ Цыганка, Е. Алексееву (Варвара), В. Новикова (Яков), А. Жукова (Михаил), К. Зюбко (Григорий) - все с одинаковым увлечением и подъемом, с большой теплотой и человечностью играют свои роли. Особенный интерес вызывает исполнение роли бабушки Акулины Ивановны актрисой Малого театра Варварой Массалитиновой. Писатель Михаил Кольцов отмечал: «Созданный ею образ бабушки глубоко волнует, он потрясает яркостью какого-то внутреннего света. Именно такой всегда виделась бабушка из горьковского "Детства" - простой, многострадальной и в то же время внутренне светлой, мудрой своей кристально чистой, как полевой родник, народной мудростью». В 1928 году Варвара Массалитинова встречалась с Горьким в Москве, когда он вернулся из Италии. Она спросила писателя: «Как вы отнесетесь к тому, если я попытаюсь сыграть в кино роль бабушки из вашего "Детства"?» Алексей Максимович сначала промолчал. Но во время разговора о мировом литературе и театре, который он вел с окружающими, Горький все время поглядывал на актрису, словно взвешивая все «за» и «против». И только когда Массалитинова поднялась, чтобы уйти, он лаконично ответил: «Подходите!» Блеснула его обаятельная из-под усов улыбка, прибавил: «Только нос подтяните». Летом 1937 года к Массалитиновой обратились из Союздетфильма с предложением сыграть бабушку. На вопрос, почему постановка картины все время откладывалась (с момента свидания с Горьким прошло девять лет), актриса получила неожиданный ответ. Оказывается, образ Кабанихи, сыгранный Массалитиновой в кино («Гроза»), по мнению кинопроизводственников, не позволял пригласить ее на прямо противоположную роль. Массалитинова даже не сыграла, а прожила на экране жизнь Акулины Ивановны. Многие черты она взяла от своей бабушки, прежде всего великое человеколюбие и полную освобожденность от религиозности. Другой образ, помогший актрисе, - образ няни Пушкина Арины Родионовны. Во всех трех фильмах использованы мотивы разных горьковских произведений. В фильме «Детство» введен эпизод из рассказа Горького «Страсти-мордасти». Герой этого рассказа - маленький калека, обреченный жить и умереть в затхлом подвале, - мечтает о «чистом поле», о том, чего он никогда не видел, о чем знает только из сказок и что представляется ему прекрасным. Он просит достать тележку и вывезти его в «чисто поле». В рассказе мечта мальчика не сбывается. Но режиссеру захотелось, чтобы она сбылась. В его фильме Алеша Пешков с друзьями вывозят мальчика в поле, на широкий простор. Писатель А. Фадеев сказал об этом эпизоде: «Донской реализовал мечту не только больного мальчика, но и самого Горького». Трилогия Марка Донского были произведением уникальным в кинематографе 1930-х годов. Пожалуй, ни в одном другом фильме экран не поднимался до такой жестокой беспощадной правды изображения русской дореволюционной жизни. Дореволюционная история России предстала в обыденном течении времени: не герои исторических фильмов, не полководцы, былинные молодцы и благостные старцы, а реальные люди - околоточные, студенты, босяки, мастеровые, дворники, прачки - заселили экран. Донского упрекали в натурализме, но «правда выше жалости»; он показал все так, как это было написано Горьким, и мера этой правды была необычной для экрана 1930-годов. Фильм «Детство Горького», как и вся трилогия, вошел в золотой фонд мирового реалистического киноискусства.

Фильмы Марка Донского, в частности его трилогия о М. Горьком со временем не стареют, даже сейчас поражают умело поставленными жанровыми, народными сценами, продуманностью деталей и мелочей, отражающих эпоху, точными жизненными наблюдениями. Что и говорить, актеры (а это и Лярский, и Массалитинова, и Трояновский, и Зарубина, и Тимонтаев) играют изумительно. В свое время М. Донского очень уважали итальянцы, считая его основателем неореализма. Но в который раз просматривая фильм, задаешь себе вопросы. Почему все же семья Сергеевых так яростно ополчились против Алеши Пешкова, ругая поначалу в общем-то сдержанного мальчика за мелкие провинности, не давая ему чертить, читать? Строптивым он станет позже... Почему зажиточная женщина "королева Марго" более симпатизирует мальчику, чем они? Непонятна и неистовая злобность официанта Сергея на пароходе, строящего козни Алексею. Видимо в фильме есть какая-то недоговоренность... (Гребенкин Александр, Днепродзержинск)