ОБЗОР «МОИ УНИВЕРСИТЕТЫ» (1940)
Экранизация автобиографической трилогии Максима Горького, третий фильм.
Алеша Пешков (Николай Вальберт) приезжает в Казань учиться. Университет для него оказался несбыточной мечтой, пришлось искать работу, жить без пристанища. Думы молодого Пешкова о жизни не менее тяжелы, чем сама жизнь. В минуту отчаяния он решается на самоубийство...
МКФ В ЭДИНБУРГЕ, 1955
Победитель: Премия им. Ричарда Уиннингтона (Марк Донской).
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1948
Победитель: Специальная премия итальянских журналистов (Марк Донской).
МКФ В СТОКГОЛЬМЕ, 1949
Победитель: Первая премия (Марк Донской).
Заключительная часть кинотрилогии Марка Донского, поставленной по мотивам одноименных автобиографических повестей М. Горького: «Детство», «В людях», «Мои университеты».
Начальные титры: «Памяти великого русского писателя Алексея Максимовича Горького»; «Оживляя прошлое я сам с трудом верю что все было именно так... Но правда выше жалости» - М. Горький; «С мечтой учиться в университете приехал Алексей Пешков в Казань. Он жил в «Марусовке», хорошо знакомой не одному поколению казанских студентов».
Актер Даниил Сагал (роль Гурия Плетнева) сумел передать в этом образе сложное соединение удали, таланта, доброты и глубокой тоски наивного мечтателя, пытающегося вырваться из мрачного дома Кашириных и «песней ожечь народ».
Завершающие титры: «Иду, чтобы сгореть, как можно ярче и глубже осветить тьму жизни» - М. Горький.
Премьера: 27 марта 1940 года.
Киновед Евгений Марголит рассматривает всю трилогию в совокупности, но отмечает разницу между первыми двумя ее частями и «Моими университетами». Отмечается образ Волги, проходящий через все три картины, многочисленные сцены гадания и волшбы, многолюдные общие планы, создающие гнетущее впечатление в замкнутых и чувство простора и воли на открытых пространствах. Общую сюжетную линию трилогии Марголит описывает как "движение из замкнутых пространств в «чисто поле», то выводящее героя к реке, то отбрасывающее на исходные позиции, чтобы в финале все-таки он вышел к морю, в которое реки впадают". Основное отличие, по мнению Марголита, заключается в изменении образа главного героя: на смену мальчику с широко распахнутыми глазами и открытым лбом приходит повзрослевший человек, более активно вмешивающийся в окружающую жизнь, и действие «драматизируется». Однако режиссер, как и в первых двух картинах, решает образ главного героя в лирическом ключе, пригласив на эту роль начинающего исполнителя (Николая Вальберта, единственный раз снявшегося в кино) только по принципу визуального сходства, и это вредит фильму.
Стр. фильма на сайте Allmovie - http://allmovie.com/movie/moi-universitety-v34151.
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes - http://rottentomatoes.com/m/moi_universitety/.
Рецензия в New York Times - http://nytimes.com/movie/review?res=9900E0DD133DE33BBC4E51DFB466838A659EDE.
Картина входит в список, составленный на основании рекомендаций по просмотру фильмов от преподавателей ВГИКа.
Даниил Сагал (14 (27) октября 1909, Екатеринослав (Днепропетровск) - 18 июля 2002, Москва) - советский актер театра и кино. В 1931 году окончил студию при Театре им. В. Мейерхольда, где был актером до 1938 года. Участник Великой Отечественной войны. В 1943-1989 годы - актер Центрального театра Советской Армии. Родной брат - американский сценарист Борис Сагал, племянница - актриса Кэти Сагал. Похоронен в Москве на Введенском кладбище. Признание и награды: Сталинская премия второй степени (1950) - за исполнение роли в спектакле «Степь широкая» Н. Винникова; Народный артист РСФСР (1964); Лауреат Всесоюзного фестиваля «Театральная весна» (1958); Орден «Знак Почета»; Медаль «Ветеран труда».
Если прочесть все то, что писали об этом произведении отечественные и зарубежные авторы, создается впечатление, что речь идет совершенно о разных фильмах. У себя на родине трилогия о Горьком была оценена как почтенный образец бережного отношения к экранизируемой классике и в результате - как киноклассика для детей. Единственным недостатком виделась некоторая хаотичность повествования, вполне, впрочем, извинительная, объясняемая естественным желанием авторов вместить в фильм как можно больше героев и сюжетных линий самой книги. То же и с традиционностью языка - он, полагали, совершенно уместен, коль скоро речь идет об экранизации произведения, принадлежащего к национальной культурной традиции. Для зарубежных же авторов трилогия о Горьком - грандиозное кинематографическое пророчество, причем пророчество сбывшееся. Три фильма, созданные в самом конце 30-х годов, предвосхитили, полагают они, главные события мирового кинематографа последующих десятилетий вплоть до начала 60-х. В самом деле, никто из советских режиссеров (за исключением Эйзенштейна, Довженко и Пудовкина) не оказал столь значительного влияния на мировой кинопроцесс, как Марк Донской. Своим прямым предтечей считали его итальянские неореалисты, едва ли не напрямую цитировавшие Донского в своих фильмах. Отец индийского "параллельного кино" Сатъяджит Рэй утверждал, что сама форма его трилогии, объединившая обошедшие едва ли не все международные кинофестивали конца 50-х фильмы "Песня тележки", "Мир Aпy", "Непокорившиеся", избрана под впечатлением от работы Донского. А молодые рассерженные французские кинокритики из журнала "Позитив" в конце 50-х в поисках альтернативы старомодному французскому кино создали буквально культ Донского. Открытие кинематографа Донского для мирового кино стало открытием нового взгляда на мир, а еще точнее - целого нового мира: не случайно исследование одного из французских критиков так и называлось "Вселенная Марка Донского". Встреча с этим кинематографом была тем же, чем стала встреча самого Донского с творчеством Горького - потрясением, определившим дальнейшую судьбу. И речь не о стилистике, но - о модели мира, месте человека в нем. Горьковское слово оказалось для режиссера ключом к собственному кинематографическому видению, стало его философией. Не случайно в большинстве фильмов Донского присутствуют горьковские цитаты: то в качестве эпиграфа, то в качестве финального титра. Как не случайно и то, что именно этой экранизацией художник, уже более десяти лет работавший в кино, заявил о себе как о безусловной творческой индивидуальности, что и означает: выстроил свой мир. И если последовать примеру Донского, то эпиграфом к статье о его произведении могла стать приведенная им в "Детстве Горького" цитата: "Началась и потекла со страшной быстротой густая, пестрая, невыразимо странная жизнь". Самое удивительное здесь то, что каждое - без преувеличения! - слово характеризует кинематограф Донского. И характеризует буквально. Ибо все тут переведено в зрительный ряд - с той предельной наглядностью и конкретностью, которая присуща разве что детскому восприятию. Буквально воспроизводится не словесный ряд, даже не событийный. Но сам образ мира, возникающий в повествовании. И книга, где главный герой - ребенок, оказалась в этом случае идеальным вариантом для режиссера. Три серии фильма ("Детство Горького", "В людях", "Мои университеты") снимались поочередно и выходили на экраны в1938,1939и 1940 годах. В многолюдном фильме Донского два центральных героя: мальчик и река. Река во вселенной Марка Донского и есть жизнь. Не символ, не метафора жизни, а именно сама жизнь: она течет. Детское первозданное восприятие возвращает метафору к ее истоку, открывает тайну - или таинство? - рождения ее. Жизнь человеческого сообщества, как утверждают историки, зарождалась прежде всего на берегах больших рек, там была сконцентрирована. Река давала, несла с собой жизнь, была главным условием жизнедеятельности человека. И для ребенка, выросшего на берегу большой реки, это отождествление более чем естественно. Потому Волга в трилогии Марка Донского не просто серия пейзажей, замечательно снятых оператором Петром Ермоловым, для которого эти фильмы стали безусловно крупнейшим творческим созданием. Она в определенном смысле одушевленное существо, несущее в себе, в водах своих, некий невыразимый словом смысл. И смысл этот связан с человеческим существованием, накладывается на него, как в кадре с двойной экспозицией. Сложность, изменчивость, неоднозначность мира - вот что стремится запечатлеть Донской. Это и есть источник поэзии жизни. Или что будет точнее применительно к этому произведению - ее магии. Как и Горький, Донской - созерцатель по-детски вдохновенный, созерцатель-язычник, как и всякий ребенок, взирающий на изменчивость и пестроту мира с одновременным чувством восторга и опаски - "опасливым любопытством", как сказано у Горького. Не отсюда ли у Донского острейший интерес ко всякого рода волшбе? В его фильмах камлают шаманы, колдуют знахарки-цыганки, и бабушка Акулина Ивановна в "Детстве Горького" всякий раз, прежде чем отправиться на новое место, серьезно и вдохновенно приманивает домового. Не раз и не два у Донского на берегу Волги будет кипеть человеческий муравейник - в сценах, изобилующих внутренним действием, богатых планами, заставляющими вспомнить о Брейгеле. В самом деле - в кадре одновременно происходит по десятку событий: проходят пьяные, гонят арестантов, петрушечники дают представление, мальчишка ворует у лоточника булку, грузчики тащат поклажу - и над всем этим беспредельно распахнутое небо, а за всем этим - вечно текущая вдаль великая река... С этим распахнутым пространством входит в кинематограф Донского тема свободы. Связь свободы с природным, стихийным началом именно для Горького, и прежде всего молодого Горького, была чрезвычайно важна; и не менее оказалась важна она для советского кино конца 20-х - начала 30-х годов. Достаточно вспомнить ледоход в "Матери" Пудовкина или финальную бурю над Азией в его же "Потомке Чингиз-хана". Но к концу 30-х - времени выхода трилогии на экран - эта тема вообще перестает существовать в нашем кино: она уходит вместе с темой природы, целиком и полностью подчиненной отныне человеку. Конфликт замкнутого и разомкнутого пространств как зримого, чисто кинематографического воплощения свободы и несвободы не Донским был открыт. Но сквозным для всего кинематографа мотивом стал он именно у Донского, и стал именно в тот момент, когда потерял свою актуальность для советского кино в целом. В беспредельности российских пространств, по которым катит свои воды великая река, обнаруживает Донской происхождение специфического синонима этого понятия в нашем языке: "воля". Это именно природная свобода, и не случайно на волжские пейзажи в трилогии накладывается народная песня, вбирающая в себя как бы извечное в этой вселенной стремление к свободе. В самой протяжности ее - отзвук пространств, спасающих человека от зажатости, затертости, забитости в вечном российском многолюдье. В пространстве замкнутом это многолюдье - невыносимо. Дом Каширина в "Детстве Горького" с низкими потолками, тесный от изобилия вещей и людей, сталкивающихся друг с другом, постоянно натыкающихся друг на друга. Такие же мастерская иконописцев ("В людях"), ночлежка и пекарня Семенова ("Мои университеты"). Ощущение мучительной тесноты, скученности - люди мешают друг другу самим существованием своим. В трилогии почти не встречаются герои, довольные своей участью. Все томимы если не прямо тоской по иной жизни, то хотя бы ощущением того, что своя жизнь не получается в адской этой тесноте. Пронзительное "Эх, вы-и!" деда Каширина, впавшего в нищету, или не менее пронзительное "Быть бы Якову собакою" многими грехами отягченного дяди Якова. И как общее воплощение этого стремления, этой тяги к иной жизни - маленький безногий калека Ленька, перенесенный в фильм из рассказа "Страсти-мордасти", мечтающий в своей подвальной дыре о "чистом поле". Детское высвечивает Донской в каждом из своих персонажей, именно это ищет в исполнителях. Не потому ли для большинства участие в трилогии стало "звездным часом"? И для удивительной бабушки Акулины - Варвары Массалитиновой - примы Малого театра, поклонявшейся Мейерхольду (чего стоило режиссеру убедить кинематографическое начальство дать ей эту "положительную" роль после "отрицательной" Кабанихи из "Грозы"). И для Михаила Трояновского - Деда, фактически открытого Донским для кино, в котором актер переиграл потом десятка три разнообразных дедушек. И для нервной, темпераментной Дарьи Зеркаловой - Королевы Марго, которой так и не довелось сыграть у Пудовкина Анну Каренину в том же году. И уж конечно для Даниила Сагала - Цыганка: его творческое содружество с Донским продолжалось вплоть до последней работы режиссера "Супруги Орловы" (опять-таки экранизации раннего Горького, осуществленной в 1978 году). Однако у детскости этой есть и обратная сторона: незрелость. Скученная жизнь не дает людям возможность дозреть, то есть стать самими собой, осуществиться. При всем обилии индивидуальностей в мире трилогии нет личностей (исключение составляют, пожалуй, бабушка и Королева Марго - у женщин-матерей в мире Донского место совершенно особое). Нет - и быть не может, покуда эти персонажи находятся внутри жизненного потока, полностью подчинены ему, и, следовательно, всем превратностям судьбы. До самой старости персонажи продолжают оставаться детьми, как дед Каширин, и даже отрицательные персонажи творят зло с коварством совершенно детским, как дядья в "Детстве Горького" или подлый официант Сережка ("В людях"), или превосходно сыгранный Степаном Каюковым хозяин пекарни Семенов ("Мои университеты"). Вот откуда мудрый наказ не выдержавшей, сломавшейся в единоборстве с жизнью прачки Натальи (Ирина Зарубина): "Не суйся сюда - пропадешь". Суть его - в необходимости держать дистанцию между собой и миром. Дистанция эта, роль созерцателя дает шанс постигнуть смысл жизни - понять путь реки. Но позиция эта превращает Алешу Пешкова в героя лирического по преимуществу. Юный Алеша Лярский с чистым, открытым лицом вызвал у критиков сдержанные упреки в некоторой скованности, отсутствии индивидуальности, бездейственности. Между тем кроме запоминающейся внешности - открытого лба и широко раскрытых глаз, - такому герою ничего больше не нужно. Ибо, по сути, перед нами не герой - знак героя. Действительный же герой присутствует прежде всего как принцип авторского видения. Действительный Алеша Пешков фильма - это мир трилогии в целом. Очевидно, сбой, происшедший в третьей части - в "Моих университетах", - связан именно с тем, что повзрослевший герой начинает вмешиваться, "соваться" в жизнь. Следовательно, сам характер повествования вынужден меняться, драматизироваться. Режиссер же, верный своему принципу, и на сей раз избирает исполнителя (единственный раз снявшегося в кино Н. Вальберта) исключительно по принципу типажного соответствия - и сюжет начинает рушиться. Ибо действие само по себе не противопоказано лирическому герою, однако действие это совершенно особого рода: акт сугубо, откровенно символический. Но энергичным усилием режиссер все-таки удерживает единство своей вселенной как пространства духовного мира героя, удерживает целостный, чисто кинематографический, изобразительный сюжет трилогии. Его можно сформулировать как движение из замкнутых пространств в "чисто поле", то выводящее героя к реке, то отбрасывающее на исходные позиции, чтобы в финале все-таки он вышел к морю, в которое реки впадают. Это и есть постижение тайны жизни, дающееся через многочисленные встречи с людьми на своем пути. Постижение это и превращает героя из ребенка в мужчину, наделяет его способностью приобщать других к овладению жизнью. И совершенно закономерно, безупречно точно Донской завершает трилогию сюжетом из рассказа "Рождение человека": на берегу моря Алексей Пешков принимает роды у женщины-переселенки. Жизнь, зримо нарождающуюся на берегу большой воды, вечно катящей свои волны. Если в финалах предыдущих серий герой выходил в разомкнутое пространство "чиста поля" ("Детство Горького"), реки ("В людях") - теперь он вводит в это пространство другого: новорожденного. Что же открыл в своей трилогии Донской для мирового кинематографа? Новый принцип сюжето-строения, который был в то же время основой традиции русской классической культуры. Если в традиции европейского романа столкновение героя с людьми на жизненном пути движет фабулу, авантюрную именно по этой причине, поскольку движение тут можно сравнить с движением сталкивающихся друг с другом бильярдных шаров, то в русской традиции мимолетная, случайная встреча изменяет людей: каждый уже несет на себе отпечаток другого, отпечаток чужого жизненного опыта, теперь становящегося частью его собственного. Этот принцип, разработанный досконально Чеховым, Буниным, и у Горького становится основой всего его творчества. Откуда же в таком случае ножницы в восприятии трилогии Горького на родине и за рубежом? Пожалуй, самый точный ответ находим у Юрия Тынянова, заметившего еще в 1924 году, что Горький - "один из тех писателей, личность которых сама по себе - литературное явление; легенда, окружающая его личность, - это та же литература, но только ненаписанная, горьковский фольклор. Своими мемуарами Горький как бы реализует этот фольклор". Трилогия Марка Донского в таком случае - еще одна, наряду с горьковскими мемуарами, версия фольклора, о котором говорит Тынянов, - фольклора, в те годы едва ли не государственно узаконенного. Режиссер и выступает здесь в роли сказителя, воспроизводящего общераспространенный фольклорный текст, совершенно не осознавая того глубоко индивидуального, что вносит в него своим исполнением. Точно так же не замечает этого и отечественная аудитория, которой воспроизводимый текст известен не хуже, его-то в первую очередь она и увидела, в то время как зарубежная аудитория - индивидуальность режиссера. И то, и другое восприятие одностороннее уже потому, что не предполагали наличия друг друга, не почувствовали необходимости в нем. Той необходимости, которая и породила феномен Донского, впервые с полной силой выразивший себя в трилогии о Горьком. Вот почему, наверное, никто и не заметил, как в советской картине 1938 года в первых же сценах, посреди язычески буйного кипения жизни возник персонаж, готовый принять на себя (и принимающий) чужую боль, взваливающий на себя крест, который раздавит его, брошенного предательски, своей невыносимой тяжестью. И Дом после этого начнет рушиться: на его обитателях - кровь. В этой картине героя зовут Иван Цыганок. В следующих работах режиссера героев, принимающих терновый венец или приносящих миру дитя-спасителя, будут звать иначе. Но до последнего фильма они будут идти и идти по "Вселенной Марка Донского". (Евгений Марголит)