НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ (1960)
BOUT DE SOUFFLE, А

Мишель Пуакар убивает полицейского, скрывается от закона, крутит роман с очаровательной американкой, оказывается предан ею и погибает под градом пуль - в общем, легко и непринужденно проживает последний день своей жизни…

Мишель - молодой преступник, имитирующий циничные повадки экранных героев Хамфри Богарта. Уходя от преследования по проселочной дороге на угнанной машине, Мишель убивает выстрелом следующего за ним полицейского. Без гроша в кармане, преследуемый полицией, он возвращается к своей американской подружке Патриции, студентке-журналистке. Хотя Патриция все время сомневается в разумности своих действий, она не может побороть своего влечения к молодому человеку. Они начинают проводить время вместе, занимаясь любовью, скрываясь от полицейских и воруя машины, чтобы заработать денег на бегство в Италию. Чем ближе полиция, тем большая выдержка требуется от Мишеля и тем яснее, что добром его с Патрицией выходки не кончатся...

Первый полнометражный (черно-белый) фильма Годара - один из самых знаменитых фильмов французской "новой волны", сделавший худенького, с цыплячьей шейкой, но такого уже обаятельного Бельмондо звездой. Это новый герой кинематографа - он угоняет машину, находит в "бардачке" револьвер, как бы случайно убивает остановившего его за превышение скорости полицейского. Когда нужны деньги, он обворовывает свою подружку. Легко и бездумно, одним днем, как дым сигареты на ветру, проходит жизнь. Он заводит роман с американкой Патрицией (Сиберг), а по его следу уже идет полиция, и его фотографии напечатаны в газете... Фильм, давно ставший классикой мирового кино, удостоен Серебряного приза за режиссуру МКФ в Западном Берлине. В 1983 году был снят римейк с Ричардом Гиром. По идее Франсуа Трюффо сценарий написал сам режиссер. (Иванов М.)

"На последнем дыхании" - фильма Жана-Люка Годара, с которого на исходе пятидесятых началась новая эпоха во французском кино. Счастливая и сумасшедшая эпоха, вошедшая в историю искусства под названием "французская новая волна". Ее герои, великие Годар, Трюффо, Шаброль будто бы изобрели кино заново. Во всяком случае, благодаря им кинематограф избавился от комплексов. Мишель Пуакар, (которого играл Жан-Поль Бельмондо, роль принесшая ему популярность) - настоящий прожигатель жизни, зарабатывающий на жизнь кражами дорогих машин. Он никогда не задумывается о последствиях своих криминальных выходок - просто живет, как хочет, ни на кого не рассчитывая, ни с кем не считаясь. Видимо, потому что молод и самонадеян. Но однажды, по дороге в Париж, Мишель убивает полицейского: просто для того, чтобы избежать неприятных расспросов. Но с этой минуты в его жизни больше не будет ничего, кроме неприятностей... Сама структура фильма - столкновение двух начал: французско-мужского (Бельмондо) и американо-женского (Джин Сиберг). Первая, национальная, составляющая - вполне интеграционная: своего рода культурный обмен. Герои постоянно что-то цитируют, подсовывают друг другу отечественные газеты, он откровенно подражает Хэмфри Богарту (трет губы, прикуривает сигарету от сигареты), она старается быть похожей на одну из ренуаровских красавиц.

БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1962
Номинация: Лучшая иностранная актриса (Джин Сиберг, Франция).
БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1960
Победитель: Серебряный Медведь за лучшую режиссерскую работу (Жан-Люк Годар).
Номинация: Золотой Медведь (Жан-Люк Годар).
ПРЕМИЯ ЖАНА ВИГО, 1960
Победитель: Лучший художественный фильм (Жан-Люк Годар).
ФРАНЦУЗСКИЙ СИНДИКАТ КИНОКРИТИКОВ, 1961
Победитель: Лучший фильм (Жан-Люк Годар).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1961
Номинация: Лучший режиссер зарубежного фильма (Жан-Люк Годар).

Дебютный полнометражный фильм Жана-Люка Годара. Одна из первых и наиболее характерных картин «французской новой волны».
Хотя зачастую говорится, что свой фильм Годар снимал без сценария, это не совсем так. Готового сценария у него не было к началу съемок, однако каждое утро съемок он начинал с того, что расписывал новую сцену.
Чтобы сделать игру актеров более непринужденной, Годар объяснял актерам что от них требуется в сцене прямо во время съемкок.
Мишель Пуакар в фильме иногда представляется Ласло Коваксом. Ласло Ковакс - это персонаж поставленного в 1959 году Клодом Шабролем фильма "На двойной поворот ключа". Играет Ковакса у Шаброля также Бельмондо
Сам Мельвиль появляется в эпизодической роли писателя Парвулеску, у которого берет свое первое интервью Патриция. Ответы на ее вопросы и стиль поведения Мельвиль заимствовал у Набокова - все это он подсмотрел в одном из телевизионных интервью с американским писателем.
Мишель Пуакар упоминает некоего Боба Монтанье; его собеседник отвечает: «Боб сейчас в тюрьме». Боб Монтанье - главный герой фильма Жан-Пьера Мельвиля Боб-игрок (1955), который очень любили Годар, Трюффо и их соратники и называли его в качестве предтечи «новой волны».
Фильм был снят на крохотный бюджет (400 тысяч фр. франков), и экономить съемочной группе приходилось на всем. Для динамичного движения камеры использовалось самое бесхитростное приспособление - инвалидная коляска. Сценарий Годар и Трюффо сочиняли перед началом съемочного дня, а диалог актерам приходилось импровизировать по ходу съемок. В фильме совершенно отсутствуют титры. Вкупе с использованием ручной камеры и естественного освещения данные приемы создают впечатление непосредственности, почти документальности изображаемых событий. Однако режиссер сознательно разрушает эту иллюзию реальности: актеры и эпизодические персонажи то и дело смотрят прямо в камеру, а Мишель в начальной сцене побега, кажется, общается напрямую со зрителем. Резкость монтажа также напоминает о том, что перед нами всего лишь кино. Считается, что когда Мельвиль посетовал на затянутость фильма и посоветовал Годару исключить ряд сцен (в том числе единственную, где снялся сам Мельвиль), тот обрезал данные сцены, вырезав их начала и концовки, что придало смене сцен наделавший много шума эффект неожиданной резкости.
Съемочный период: 17 августа - 15 сентября 1959.
Премьера во Франции - 16 марта 1960; в США - 7 февраля 1961.
Слоган - «The film that was banned for 4 years. Why..?».
Подобно большинству фильмов Годара, художественная ткань «На последнем дыхании» насыщена отсылками к другим произведениям искусства и фильмам, в том числе тем, в создании которых принимали участие авторы картины. Впечатление «культурного винегрета» (пастиш) создается за счет обилия аллюзий к культурным реалиям: звучит музыка Моцарта, обсуждается книга Фолкнера («Дикие пальмы»), упоминается Дилан Томас, мелькают картины Пикассо и Ренуара… Сюжетная линия составлена из штампов голливудских фильмов в жанре нуар, которые обожает главный герой. Когда (дважды по ходу фильма) Мишель и Патриция оказываются в кинотеатрах, на их экранах развертываются именно эти мрачные истории преследования и бегства. Последняя сцена фильма считается одной из самых известных в истории кино; ее часто пародировали и упоминали в других кинокартинах. Своим последним движением Мишель проводит пальцем по губам - как то делал в любимых им фильмах его кумир Богарт. К американскому кино отсылает и эпизод, когда Патрисия смотрит на Мишеля сквозь свернутый в трубочку постер с последующим кадром поцелуя Мишеля и Патрисии. Он повторяет сцену из фильма «Сорок ружей», где вместо плаката используется ствол ружья. Годар считал эту сцену элементом «чистого кино».
«На последнем дыхании» изобилует и самоцитатами. По ходу действия Мишелю пытаются всучить выпуск альманаха "Cahiers du cinema", в котором в то время размещал свои статьи Годар. В одной из последних сцен сам режиссер в черных очках и с газетой в руках оказывается в кадре. Мишель носит с собой подложный паспорт на имя Ласло Ковач - так звали героя Бельмондо в его предыдущем фильме, снятом Шабролем. А в следующем фильме Годара, «Женщина есть женщина» (1961), персонаж Бельмондо спешит домой, чтобы успеть на телепоказ фильма «На последнем дыхании». Характер Патрисии и то, как ее играет Сиберг, отсылает к ее роли в предыдущем фильме «Здравствуй, грусть».
Автор сюжета Франсуа Трюффо однажды сказал: «Есть кино до Годара и после Годара».
Жан-Люк Годар. На последнем дыхании. Фильм в журнале (Искусство кино, 1991) - http://bookworm-e-library.blogspot.com/2010/06/1959-bout-de-souffle-screen-script-part.html.
Инфо и фотогалерея на сайте tribaal.online.fr (фр.) - http://tribaal.online.fr/A_bout_de_souffle.htm.
Александр Тарасов. "Годар как Вольтер" - http://saint-juste.narod.ru/godar.htm.
Александр Федоров, 1991. "Жан-Поль Бельмондо" - http://kino-teatr.ru/kino/art/kino/2305/.
Влиятельный американский кинокритик Роджер Эберт назвал «На последнем дыхании» лучшим дебютом в истории кино со времен «Гражданина Кейна».
Жан-Поль Бельмондо еще трижды снимался у Годара - в "Женщина есть женщина" (1961), "Безумном Пьеро" (1965) и короткометражке "Шарлотта и Жюль" (1960).
В 1983 году режиссер Джим МакБрайд снял ремейк фильма; главные роли сыграли Ричард Гир и Валери Каприски. Действие было перенесено в Америку, герой получил имя Джесси Ладжэк, а девушка стала француженкой.
Годар о своем фильме: «…"На последнем дыхании" начинался так. Я сочинил первую сцену (Джин Сиберг на Елисейских полях), а для остального у меня была готова уйма заметок по каждой сцене. Я сказал себе: это безумие! Я остановил все. Потом я задумался: в течение дня, если умеешь взяться за дело, должен получиться десяток планов. Только вместо того, чтобы находить задолго до, я буду находить непосредственно перед. Это возможно, если знаешь, куда идешь. Это не импровизация, а сборка в последний момент. Конечно, надо держать в голове образ целого, можно поначалу менять его, но как только приступил к съемке, он должен меняться как можно меньше. Иначе произойдет катастрофа. "На последнем дыхании" - фильм, где все позволено. Это было заложено в самой его природе. Что бы люди ни делали, все могло войти в фильм. Я исходил из этого. Я говорил сам себе: уже был Брессон, только что появилась "Хиросима", определенного рода кино завершается, может быть, оно закончилось навсегда, поставим финальную точку, покажем, что позволено все. Я хотел оттолкнуться от условной истории и переделать, переиначить все существующее кино. Я хотел также создать впечатление, что киноприемы только что открыты или в первый раз прочувствованы. Если мы взяли камеру в руки, то только для того, чтобы двигаться быстрее. Я не могу позволить себе нормальную аппаратуру, которая затянула бы съемки на три недели. [...] Три четверти режиссеров теряют четыре часа на съемки плана, который требует пяти минут работы. Я предпочитаю, чтобы группа работала пять минут, а мне оставались бы три часа на раздумья. Окончательно меня замучил конец. Умрет ли герой? Сначала я подумывал сделать противоположное, скажем, "Убийству": гангстер побеждал и уезжал в Италию с деньгами. Но это была бы слишком условная антиусловность, как если бы в "Жить своей жизнью" Нана преуспела, и я показал бы ее за рулем автомобиля. В конце концов я сказал себе, что если я признался в намерении сделать нормальный гангстерский фильм, я не должен постоянно противоречить жанру. Парень должен умереть. Если Атриды больше не истребляют друг друга, это не Атриды. "На последнем дыхании" я сочинял вечером перед съемками, "Маленького солдата" - по утрам, "Женщина есть женщина" - на студии, пока актеры гримировались…».
Из книги Михаила Ямпольского Память Тиресия: "На последнем дыхании" нашпигован всевозможными цитатами, о которых Годар охотно рассказывал. Наиболее объемный слой цитирования приходился на американский "черный фильм". Годар признавался: во время съемок он считал, что делает фильм того же жанра. В одном из эпизодов героиня фильма Патриция пытается повесить в комнате героя Мишеля принесенную ей афишу-репродукцию картины Ренуара. Она примеряет ее то на одну, то на другую стену, в конце концов сворачивает в трубку и смотрит сквозь нее на Мишеля. Затем Патриция и Мишель целуются, и девушка отправляется в ванную комнату, где и прикрепляет афишу к стене. В этом эпизоде нет ничего такого, что нарушало бы линейное развертывание рассказа. Между тем сам Годар указывал, что в данном эпизоде скрыта цитата. В тот момент, когда Патриция смотрит в свернутую трубкой афишу, режиссер цитирует сцену из Сорока ружей Сэмюэля Фуллера, где один из героев смотрит на своего антагониста сквозь прицел ружья (Эндрью, 1988:18). Эта цитата выполняет двойную функцию. С одной стороны, она отсылает через фильм Фуллера к жанру "черного фильма" и устанавливает, используя выражение Жерара Женетта, архитекстуальную связь (Женетт, 1979:88), так как жанр в качестве совокупности однотипных текстов может пониматься как архитекст. Иными словами, эта цитата подтверждает принадлежность фильма Годара определенному жанру и задает соответствующие этому жанру коды чтения. С другой стороны, через фильм Фуллера вводится более глубокое понимание отношений между Патрицией и Мишелем, отношений, в которых Мишель выступает как жертва, мишень. Этот эпизод как бы предвосхищает трагическую смерть героя, погибающего из-за предательства Патриции".

"Наверное, я угадал нужный момент: пришел со своим перебитым носом, разболтанностью, в простой куртке. И меня приняли. Для кино началось новое время...". Так говорит Жан-Поль Бельмондо о своем первом большом успехе - главной роли в легендарном фильме одного из лидеров "новой волны" - Жана-Люка Годара "На последнем дыхании", вышедшем на экраны мира на рубеже 60-х. Картина эта давно стала классикой. И герой Бельмондо - обаятельный проходимец, маргинал и бунтарь, с бесшабашной обреченностью играющий со смертью, - теперь не шокирует публику. Стали привычными и годаровский "рваный монтаж". И акцентированные небрежности композиции, ракурсов и освещения. И импровизации в диалогах и ситуациях, снятых "скрытой камерой". То есть все то, что пришло на смену "академическому" реализму "папенькиного кино" 40-х -50-х. Фильм разделил судьбу всех подлинных открытий, рано или поздно идущих в тираж. И вот уже в 80-х Джим Мак-Брайд снял цветной римейк под тем же названием, перенеся действие в Америку. Роль в фильме "На последнем дыхании" оказалась для Бельмондо выигрышным билетом. А сотрудничество с Годаром продолжилось в картинах "Женщина есть женщина" и "Безумный Пьеро". Однако в последующие десятилетия Бельмондо вовсе не стремился "стричь купоны" с фильмов Годара. Год за годом он упорно оттачивал свой профессионализм, оставаясь любимцем публики. (Александр Федоров)

Экзистенциальная криминальная драма. Первая лента всего лишь 29-летнего Жан-Люка Годара стала программной не только для этого режиссера, бывшего кинокритика, а также подлинным этапом для французской «новой волны» (не случайно, что в создании сценария принимал Франсуа Трюффо и художественным руководителем считался Клод Шаброль) и всего мирового кино, вобрав в себя кинематографические поиски и открытия на рубеже 50-60-х годов, причем сам Годар оказался родоначальником понятия «рваного монтажа». Фильм «На последнем дыхании» можно смело назвать вехой в общественном сознании той эпохи. Обычный криминальный сюжет (молодой вор, Мишель Пуакар, который занимается кражей автомобилей, случайно убивает полицейского, пытается скрыться, но его собственная возлюбленная, недавно встреченная юная журналистка-американка Патриция, выдает Мишеля полиции) явился для Годаpa поводом для создания произведения, выражающего квинтэссенцию времени. Причем невозможно точно определить: где конкретно, в каких кадрах содержится дух эпохи, ее настроения, мечты, идеалы… Ведь ни один гений намеренно не задается целью запечатлеть время в отдельном своем творении, а тем более - в каком-то его фрагменте. Жан-Люк Годар интуитивно, на уровне подсознания, творческого наития, словно на последнем дыхании, сумел ухватить и наполнить пространство своей картины ускользающим «воздухом времени». И его предчувствие беспричинного бунтарства, зреющего в глубине молодежных масс стихийного протеста, было выражено в образе Мишеля Пуакара благодаря замечательной игре 26-летнего Жан-Поля Бельмондо. Заметим, что тут налицо перекличка с американской лентой «Бунтовщик без причины» (1955) Николаса Рея с участием знаменитого «идола поколения» Джеймса Дина. Американское влияние не без иронии представлено даже в том, что французский постановщик Жан-Пьер Мельвиль (кстати, это его псевдоним, взятый в честь автора «Моби Дика») сыграл глубокомысленного писателя из США, который раздает умные фразы на импровизированной пресс-конференции. Использование любых, работающих на главную идею деталей: надписей на плакатах (например, мелькает фанерный щит со словами «Жить, подвергая себя опасности, на последнем дыхании»), заголовков в газетах, вроде бы случайных реплик, ссылок, намеков и т. п. - все это составляет неповторимый стиль Годара. Однако без Бельмондо рассказ о бунтаре-одиночке, который бессознательно живет будто в экзистенциальной «пограничной ситуации», перед лицом смерти, «бездны на краю», остался бы отчасти декларативным, провозглашенным, но не пережитым, не прочувствованным изнутри. Созданный им образ молодого бунтаря, стихийного и порой анархичного ниспровергателя законов буржуазного общества, лицемерных моральных норм и правил приличия, был воспринят как символ поколения, протестующего против «папочкиного стиля» во всем - от жизни до искусства, в том числе и кино. Совершенно не случайно фильм «На последнем дыхании», в котором Жан-Поль Бельмондо исполнил роль Мишеля Пуакара, преступника по стечению обстоятельств и ради дерзкого вызова судьбе, живущего наобум и второпях, в состоянии мгновенных, неуловимых откликов на столь же быстротекущую реальность, которая проносится мимо за стеклом угнанного автомобиля, этот тоже безудержный и рваный по ритму кинорассказ стал в итоге своеобразным манифестом. А вроде заурядный персонаж, похожий на миллионы парней, которые слонялись без дела по улицам европейских городов и ввязывались по глупости в авантюрные или даже скверные истории, подчас со смертельным исходом, оказался благодаря точной игре естественного и раскрепощенного актера, улавливающего на интуитивном уровне скрытый нерв времени, своего рода провозвестником грядущих бурных потрясений в среде молодежи 60-х годов. Это проявилось в самой пластике поведения Бельмондо перед камерой, просто в его органичном присутствии на экране, по наитию прочувствованном переживании нескладной судьбы Пуакара. Ведь Мишель привык действовать на бегу, вернее - создавать только видимость действий, поступая практически всегда случайно и как ему в данный момент хочется. Сиюминутность поведения выражена и в реакциях как бы «загнанного зверя», и даже в любовных отношениях, которые тоже приобретают характер «опасных связей». Допустим, в сцене, происходящей в номере дешевой гостиницы, две «пограничные ситуации» словно накладываются одна на другую. Мишель пытается убедить Патрицию переспать с ним - и одновременно звонит какому-то Антонио, который ему что-то должен, но никак не может застать того на месте. А с улицы доносится надоедливый вой полицейских сирен. Патриция цитирует Фолкнера: «Между печалью и небытием я выбираю печаль» и тут же обращается к Мишелю, который все-таки предпочел выбрать небытие: «Мне бы хотелось, чтобы ты меня хоть немного любил». И эта длинная монтажная фраза, снятая одним куском, завершается как раз любовным актом, который принципиально монтируется короткими кадрами, чтобы сильнее подчеркнуть скоротечность желания, преходящего, как и сама жизнь. Вот почему данный эпизод знаменательно перекликается с финалом, снятым тоже одним куском и с движения, когда раненый Пуакар бежит по узкому переулку - бежит долго и медленно, шатаясь, наталкиваясь на прохожих, которые вообще не обращают на него внимание, он как бы наслаждается «игрой в раненого», а затем падает, добежав до перекрестка, на мостовую. И последующие кадры (к лежащему Мишелю подбегают полицейские и Патриция, которой он скажет: «Все-таки ты - гнусная», а она по привычке переспросит: «Что он сказал?», на что тот всего лишь улыбнется) опять смонтированы коротко, фиксируя последние мгновения утекающей в никуда «личной экзистенции». Длинный пробег Пуакара на последнем дыхании - это своего рода аналог его прежних проездов на краденых автомобилях, только на сей раз замедленность движения еще сильнее подчеркивает окончательную оторванность героя от окружающей реальности. Он, как Орфей в фильме Жана Кокто, с трудом преодолевает свой финальный путь в мир мертвых. Этот бег и есть самое ценное в жизни Мишеля. И он изо всех сил пытается растянуть краткий миг собственного «истинного бытия». Но переулок кончается. Скоро уже перекресток. Перекресток жизни и смерти. Пуакар падает. Последняя улыбка. И смерть. Мишель Пуакар вовсе не задумывался над своей жизнью, а тем более - не помышлял о философских основах мироздания (иначе бы он погиб гораздо раньше, подобно Портосу, - как раз назидательную притчу об одном из персонажей Александра Дюма рассказал французский философ Брис Парэн в другой годаровской картине с тоже программным экзистенциальным названием «Жить своей жизнью»). Но он стал истинным героем времени, непроизвольно концентрируя в себе глубинную суть, феномен эпохи. Причем в фильме «На последнем дыхании» и некоторых других работах того периода Жан-Люк Годар оказался художнически прозорливее и ближе к истине, чем в своих теоретических воззрениях или, например, в практических деяниях во времена предсказанного им анархистского бунта 1968 года. Данная лента, снятая только за 400 тыс. франков, имела немалый успех во французском прокате (посещаемость составила 2,1 млн. зрителей) и получила приз за режиссуру на фестивале в Западном Берлине в 1960 году (интересно, что жюри тогда возглавлял прежде прославленный американский комик Гарольд Ллойд), когда главная премия досталась… традиционной испанской экранизации «Ласарильо из Тормеса». И кто теперь ее помнит?! Но как бы извиняясь за подобную недооценку, уже на следующем западноберлинском киносмотре французскому режиссеру вручили «Золотого медведя» за менее значительную картину «Женщина есть женщина». (Сергей Кудрявцев)

Иной раз я думаю, а что скажет о нас будущий историк? Для характеристики современного человека ему будет достаточно одной фразы: «Он блудил и читал газеты». (Альбер Камю «Падение», 1956). «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара - этапная лента мирового кинематографа. Будучи важнейшим событием Французской Новой волны, фильм вкупе с последующей деятельностью режиссера в 60-е оказал серьезное влияние на киноискусство, став объектом для многочисленных подражаний и цитирований. В принципе, приблизительно такую пафосную и скупую информацию можно получить из статей кинокритиков и энциклопедических справочников. Но объективное зачастую является неважным для субъекта. Годар очень остроумно обрисовывает эту закономерность в диалоге своих персонажей о полотне известного французского импрессиониста. - Тебе нравится? - Неплохо. - Это великий художник, Ренуар… - Я же сказал - неплохо! Можно долго говорить о том, чем важна эта картина для эволюции и революций киноистории, можно взяться за бесконечное перечисление режиссеров, обязанных дебюту Годара, и сколько угодно можно удивляться смелости новаторских приемов… Но мне куда интереснее объяснить, почему же «На последнем дыхании» так сильно нравится лично мне. Я посмотрел этот фильм впервые около года назад, с того момента пересматривал фильм четыре раза, и с каждым просмотром картина только прибавляла в яркости впечатлений. Но понимание того, каким же образом этот фильм так глубоко пробрался в мое существо, раз от разу ускользало от меня не хуже Джеймса Бонда, хитроумными уловками спасающегося от злодеев. И, наконец, я понял. Киношедевр Годара - уникальный сплав философских раздумий и беспричинных бунтарств. Эти две составляющие творения мастерски переплетены между собой: порой невозможно понять, где кончаются дурачества героев и начинается поток сознания автора. Иногда создается впечатление, что история, вырвавшись из-под контроля создателей, несется по ухабам обстоятельств сама по себе. И это впечатление отнюдь не случайно: сценарий картины писался утром перед съемками, а большинство диалогов - импровизации актеров в рамках обозначенного сюжета… Итак, передо мной два мира картины «На последнем дыхании»: безудержный мир фатально-беспутных поступков главного героя, в котором, словно эхо, звучат социально-философские размышления режиссера, и мир Парижа. Сначала заглянем во второй. 1. «В Париже все хотят быть актерами. Участь зрителя никого не устраивает», - Жан Кокто. После первого просмотра фильма меня долго не покидало ощущение, что я полтора часа провел в Париже конца 50-х. Годар скажет в своем втором фильме «Маленький солдат»: «Фотография - это правда. Кино это правда 24 раза в секунду». Что ж, надо признать, его дебютная работа - редкий пример фиксации времени. Заполонившие улицы и проспекты машины, американские фильмы в кинотеатрах, Эйфелева башня, огни ночных улиц, газетные лотки, Триумфальная арка, кафе и магазины, из которых можно позвонить, а по тротуарам - спешащие и суетящиеся люди, много, много людей, тонущих в бесшабашной занятости французской столицы… На глаза попадаются плакаты цитируемых фильмов, вперемешку с сигналами автомобилей звучит Моцарт, на стенах комнаты - Пикассо и Ренуар… иногда в кадре мелькает обложка журнала «Cahiers du cinema», из редакции которого вышли многие деятели Французской новой волны… Черно-белая палитра кадра придает однородность всему в ленте: костюмам прохожих, машинам и фасадам зданий… В фильме будто документально запечатлен город, он един, целостен. Запечатлены и его жители; например, самого Годара зритель может разглядеть в одной из последних сцен фильма, притаившегося с газетой на заднем плане. А если попробовать погрузиться в ленту, можно полушутливо заявлять, что гулял по Парижу тех времен. И, может, мельком видел самого Мишеля Пуакара, о котором сейчас пойдет речь… 2. «Жизнь имеет в точности ту ценность, которой мы хотим ее наделить», - Ингмар Бергман. Смысловое ядро фильма похоже - бесформенный кусок глины, на который режиссер бросает луч света под разными углами; тени при этом получаются совершенно разными, неожиданными. И все для того, чтобы максимально выразительно рассказать о своем персонаже. Своего героя Годар писал с послевоенной французской молодежи, где-то сгущая краски и утрируя, но все же оставаясь верным настроениям болезненной эпохи. Этим режиссер соглашается с Альбером Камю, чье высказывание я взял эпиграфом к отзыву. Действительно, жизнь Мишеля Пуакара - блуд, как в прямом, так и переносном смысле. Беспорядочность для него в порядке вещей. А чтение газет - жалкая попытка уследить за хаосом вокруг. А когда на первой полосе - его фотография под заголовком «Убийца!», газеты становятся способом гнаться и за самим собой. Но уж очень трудно - это не может полиция, с этим не справиться и Мишелю. События, разделяемые часами, сжимаются в мгновение. Он приносит смерть, секундой позже - видит ее со стороны. Рассказывает о воре - грабит сам. Смотрит на себя в зеркало - момент - собственное лицо скрывается за жестом подражания киношному герою. Истинные экзистенциальные ситуации проносятся перед глазами бешеным калейдоскопом, но нет времени ни на что, кроме насущного. А это сводится к одному - бежать, бежать, бежать. Перевести дух. Снова бежать. И все растраченные пограничные моменты, идеальные для самопознания, - лишь незаконченные вопросы «почему», остающиеся без ответов. Пустота. Не подлежит сомнению, что столь безжалостный и вызывающий портрет может нарисовать лишь смелый и умный художник. И, скорее всего, отчаянный автор знал ответы на поставленные самим собой вопросы. Возможно, Годар считал смыслом жизни искусство - как способ оставить что-то после себя. Он говорит это словами придуманного американского писателя, на пресс-конференции которого участвует главная героиня: «Хочу стать бессмертным, а потом - умереть». Патриция, студентка из Америки, впадает в глубокую задумчивость после услышанного. А у нее есть шанс оставить след? Может, подарив своей жизнью жизнь новую? Годар оставляет героиню растеряно моргать за большими стеклами темных очков и устремляется к Мишелю. У Пуакара нет духовных метаний и нравственных проблем, нет желания остановиться, задуматься. Или хотя бы подумать. Лишь в конце его настигает усталость. Но это - все та же пустота, точнее, опустошение. Возвращаясь к наследию философской мысли ХХ века, можно вспомнить другое изречение Камю: «Не быть любимым - это всего лишь неудача, не любить - вот несчастье». Был ли Мишель счастлив? Трудный вопрос… он любил, и до конца думал о Патриции. Но эти мысли приносили только печаль, которую он считал компромиссом, и, не соглашаясь с упомянутым Патрицией прозаиком Уильямом Фолкнером, выбирал между печалью и забвением последнее, правда, не придавая особенного значения словам. Но именно выбор человека, если верить экзистенциальной философии, определяет его судьбу. Осмысленный выбор или нет - неважно. А в забвении нет жизни: ни своей, ни оставленной за собой. Есть пустота. Опять эта пустота… (alexgo)

«Что такое кино?» - на вопрос, вынесенный на обложку книги французского кинокритика и киноведа Андре Базена, а также основателя журнала «Cahiers du cinema», объединившего молодое поколение кинокритиков, стремившихся не только оценивать, но и желающих повлиять на французский кинематограф, отвечает «Французская новая волна» - пример воплощения революционно-критической теории кинематографа на пленке. Первыми характерными фильмами движения стали: «Красавчик Серж» Клода Шаброля, «400 ударов» Франсуа Трюффо, «На последнем дыхании», являющийся показательным фильмом движения, режиссера Жан-Люка Годара. «На последнем дыхании» является совместным фильмом активистов движения - Годар снял его по оригинальному сценарию Трюффо, что придало фильму своеобразный характер. Трюффо вложил в сценарий пленительную мечтательность, а Годар привнес грубость интеллектуализма. Такой союз стал результатом автомобильного авантюризма Мишеля Пуакара, столкнувшегося со своими противоречивыми чувствами под нависшей лавиной, готовой обрушиться от выкрика, окрашенного любовным оттенком: «Патриция, поехали со мной в Рим!». Мишеля Пуакара сыграл Жан-Поль Бельмондо, на момент съемок имевший известность только во Франции. Бельмондо сумел сохранить двойственность фильма и отчаянную эстафетную типичность, развивающуюся с первых кадров - Мишель, прячущийся за газетой с фотографией полуобнаженной девицы, делает жест, позаимствованный у одного из героев Хамфри Богарта. Эти аллюзии, включая «сигаретную эстафету» - Мишель постоянно прикуривает новую сигарету от старой, словно раздувает искорку угасающей жизни, еще не раз повторятся в фильме. Достаточно в фильме и «говорящих» киноафиш, которые постоянно напоминают Мишелю о погони за ним, наряду с «говорящими» сценами - на глазах Мишеля автомобиль сбивает человека на мотороллере, что отсылает его к убийству «флика», и Мишель сразу же обращается к продавцу газет. Каждая деталь создает атмосферу преследования, даже постоянно доносящийся из-за кадра звук полицейской сирены вносит ощущение «закадровой погони». Через киноафиши и фильмы на экранах кинотеатров Годар и Трюффо подчеркивают индивидуальность их кинематографического образования, таким образом, выражая пиетет не в титрах, например, в фильм введена девушка на улице, продающая журнал «Cahiers du cinema», она подходит к Мишелю и предлагает купить номер журнала: «Месье, вы поддерживаете молодых?», на что Мишель отвечает: «Нет, я предпочитаю старых». Подобным образом Годар в последующих фильмах будет анонсировать либо выпускаемые фильмы «нововолновцев», либо упоминать свои предыдущие фильмы, например в фильме Годара, «Женщина есть женщина» герой Бельмондо намеревается смотреть «На последнем дыхании» по одной из программ телевидения. Применение данных ссылок в фильме «На последнем дыхании» очевидно для «недавних кинокритиков», но из-за отсутствия практического опыта возникло разногласие с продюсером, так как первоначальный монтажный вариант вышел затянутым. И Годару пришлось прибегать к приему jump cut, выдуманному еще «фокусником» Ж. Мельесом. Так этот прием наилучшим образом нашел гармонию с ритмом и темпом фильма - стремительно развивающееся время в кадре ускоряет свой ход за счет «пожирания пространства». Предыдущее занятие кинокритикой привело и к использованию приема aside, при этом «нововолновцы» осознавали всю ироничность данного приема, но использовали его, особенно в начале фильма, как барьер от неискушенного зрителя и критика. Герой Бельмондо поворачивается в сторону зала, заявляя: «Если вы не любите море, если вы не любите горы, если вы не любите город - катитесь к чертям». В связи с сокращением продолжительности фильма, Годару пришлось нарушать и другие правила монтажа, что привело к «эстетике непрофессионализма». Для «французской новой волны» стал характерен свой стиль: - длинные кадры, иногда снятые с использованием подручных средств; - съемки на улицах, где часто можно увидеть зевак; - съемка в квартирах у друзей; - импровизированные диалоги. «Французская новая волна» имеет олицетворение в образе Мишеля - «он нарушает законы во имя любви». Уважение американскому кинематографу Трюффо собрал в образе подруги Мишеля - Патриции - американской студентки, приехавшей учиться во Францию. Роль Патриции исполнила Джин Сиберг, которую Годар выбирал исходя из факта возможного успеха фильма. Во время съемок Сиберг сомневалась в манере работы Годара и тем более в успехе, но, который все-таки состоялся, после чего Сиберг сыграла свою героиню из фильма «На последнем дыхании» в короткометражке Годара «Le Grand Escroc». Также образ Патриции отсылает к последующим героиням фильмов Трюффо - образ роковой женщины, из-за которой мужчина погибает, - еще одна составляющая «французской новой волны»- авторский стиль. Сцены, в которых Патриция не понимает сленг Мишеля, овеяны наивностью и романтичностью. Наилучший пример - символическая сцена гибели героя Бельмондо и его последние слова презрения, то ли обращенные Патриции, то ли адресованные миру в целом. Итог: сюжет фильма строится на повествовательной форме, выдержанной жанра road-movie, безумный ритм кадров затеняет отсутствие драматизма действий. Наилучший образец революционного движения, насыщенный киноцитатами и стилистическими инновациями. Киноцитата: «Грусть - это глупо. Я выбираю небытие. Это не лучше, но грусть - это компромисс. А мне нужно все или ничего». (Martis Blauws)