ОСЕННЯЯ СОНАТА (1978)
HERBSTSONATE

Мать (Ингрид Бергман) - знаменитая пианистка, и дочь (Лив Ульман) - жена пастора (Халвар Бьерк), встречаются лицом к лицу после семи лет разлуки, чтобы прикоснуться друг к другу, пошептать и покричать, причаститься и исповедоваться в атмосфере, в которой витает смерть и болезнь, молчание и стыд. (Владимир Кузьмин)

Шарлотта Андергаст - всемирно известная пианистка, все ее чувства и мысли отданы только музыке. Она создала свой идеальный красивый мир, без сложностей и проблем. Но, приехав после семилетнего перерыва в дом старшей дочери Эвы, она сталкивается с реальной жизнью, наполненной болью и страданием…

ОСКАР, 1979
Номинации: Лучший сценарий (Ингмар Бергман), Лучшая женская роль (Ингрид Бергман).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1979
Победитель: Лучший иностранный фильм.
Номинация: Лучшая женская роль (драма) (Ингрид Бергман).
СЕЗАР, 1979
Номинация: Лучший иностранный фильм (Ингрид Бергман).
БОДИЛ, 1979
Победитель: Лучший европейский фильм (Ингрид Бергман).
ДАВИД ДИ ДОНАТЕЛЛО, 1979
Победитель: Лучшая зарубежная актриса (Ингрид Бергман, Лив Ульман).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1979
Победитель: Лучшая актриса (Ингрид Бергман).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1978
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке (ФРГ), Лучший режиссер (Ингмар Бергман), Лучшая актриса (Ингрид Бергман), Топ иностранных фильмов.
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1979
Победитель: Лучший зарубежный режиссер (Ингмар Бергман).
ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1978
Победитель: Лучшая актриса (Ингрид Бергман).
Номинации: Лучший фильм на иностранном языке, Лучший режиссер (Ингмар Бергман).
АССОЦИАЦИЯ КИНОКРИТИКОВ ЛОС-АНДЖЕЛЕСА, 1978
Номинации: Лучший иностранный фильм (Ингрид Бергман), Лучшая актриса (Ингрид Бергман).

Последняя работа в кино Ингрид Бергман (https://en.wikipedia.org/wiki/Ingrid_Bergman). Она снималась, будучи неизлечимо больной.
В 1976 году, из-за необоснованного обвинения в налоговых преступлениях, у Бергмана был нервный срыв, и он попал в больницу. Режиссер решил больше не работать в Швеции и зарегистрировал свою кинокомпанию Personafilm GmbH в Мюнхене (ФРГ). Съемки «Осенней сонаты», при финансовой поддержке британской компании ITC, проходили на старой киностудии в окрестностях Осло (Норвегия). На официальном сайте Бергмана (http://www.ingmarbergman.se/verk/herbstsonate-hostsonaten) и в базе данных Шведского института кино (http://www.svenskfilmdatabas.se/en/item/?type=film&itemid=5217) указаны оригинальное (немецкое) название фильма - «Herbstsonate» и одна страна-производитель - Западная Германия. Ингмар Бергман не работал в Швеции до 1982 года.
Съемочный период: 20 сентября - 30 октября 1977.
Ингрид Бергман в молодости уже играла пианистку в шведском фильме «Интермеццо» (1936; https://www.imdb.com/title/tt0027796/) и американском ремейке «Интермеццо: любовная история» (1939; https://www.imdb.com/title/tt0031491/).
Это единственная совместная работа Бергмана и его однофамилицы - американской актрисы шведского происхождения.
Последний раз Ингрид Бергман играла роль на родном языке 11 лет назад в картине «Стимуляция» (1967; https://www.imdb.com/title/tt0062306/).
Фактически, прообразом Шарлотты была всемирно известная эстонская пианистка и четвертая жена Бергмана (с 1959 по 1969) Кэби Ларетеи (1922-2014; https://et.wikipedia.org/wiki/K%C3%A4bi_Laretei). Телевизионная запись ее концерта в 90-х годах (Ларетеи исполняет произведения Шопена) - https://youtu.be/BdGdV7RaROo.
В фильме звучит музыка Шопена, Баха и Генделя.
Прелюдию Шопена (№ 2 ля минор, op. 28; https://youtu.be/xfueYtdy9iE) можно услышать в исполнении и Эвы, и Шарлотты. Два совершенно разных варианта, были сыграны Кэби Ларетеи. Она также дублировала в кадре руки Ингрид Бергман во время ее «музицирования».
Юную Эву сыграла 11-летняя дочь Лив Ульман и Ингмара Бергмана. Это ее четвертая и последняя роль в кино. Сейчас Линн Ульман - известная норвежская писательница и журналист (https://no.wikipedia.org/wiki/Linn_Ullmann).
Лив Ульман после «Осенней сонаты» долго не снималась в фильмах Бергмана (вплоть до «Сарабанды», 2003).
В картине, как и в названии компании Бергмана, есть отсылка на «Персону» (1966; ).
Шарлотта приехала на автомобиле Mercedes-Benz 280 S [W108] (1967-1972; https://en.wikipedia.org/wiki/Mercedes-Benz_W108).
Цитаты: https://citaty.info/film/osennyaya-sonata-hostsonaten; http://citaty.vvord.ru/citaty-k-filmu/Osennyaya-sonata/.
Текст фильма: http://cinematext.ru/movie/osennjaja-sonata-autumn-sonata-1978/; http://vvord.ru/tekst-filma/Osennyaya-sonata/.
Премьера: 8 октября 1978 (кинотеатр «Спегельн», Стокгольм).
Англоязычное название - «Autumn Sonata».
Кадры фильма; кадры со съемок: https://www.alamy.com/search.html?qt=Autumn%20Sonata%201978&imgt=0; https://www.blu-ray.com/Autumn-Sonata/113826/#Screenshots; https://www.yo-video.net/fr/film/55492eddc06fbac60c3710f1/affiches-photos/; https://www.cineol.net/imagenes/pelicula/5677_Sonata-de-Otono; https://www.moviestillsdb.com/movies/hostsonaten-i77711.
Трейлер - https://youtu.be/WDOTDB2cTSg.
«Осенняя соната» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v3378.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 91% на основе 22 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/autumn_sonata/).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/hostsonaten-m100024590; https://www.imdb.com/title/tt0077711/externalreviews.
Фильм дублирован на к/ст. им. М. Горького в 1981 году. Режиссер Геннадий Петров. Роли дублировали: Серафима Холина (Ингрид Бергман - Шарлотта); Ирина Губанова (Лив Ульман - Эва); Владимир Прокофьев (Халвар Бьерк - Виктор).
Ремейки: индийская картина «Понять друг друга (Tehzeeb, 2003; https://www.imdb.com/title/tt0348172/) и югославский телефильм «Соната Бергмана» (Bergmanova sonata, 2005; https://www.imdb.com/title/tt0452151/).
Андрей Плахов. «Ингмар Бергман, великий и ужасный» - https://www.kommersant.ru/doc/14569.
«Ничего натуралистического и ничего божественного у Бергмана нет» - https://www.colta.ru/articles/cinema/19719-nichego-naturalisticheskogo-i-nichego-bozhestvennogo-u-bergmana-net.

ИЗ КНИГИ ИНГМАРА БЕРГМАНА «КАРТИНЫ» (1990): Набросок "Осенней сонаты" написан 26 марта 1976 года. Предыстория его связана с делом о налогах, свалившимся мне на голову в начале января: я попал в психиатрическую клинику Каролинской больницы, затем в Софияхеммет и, наконец, на Форе. Через три месяца обвинение было снято. Из преступления дело превратилось в банальный налоговый вопрос. Моя первая реакция была эйфорической. Вот что написано в рабочем дневнике: Ночью, после оправдания, когда я не мог заснуть, несмотря на снотворное, мне становится ясно, что я хочу сделать фильм о матери-дочери, дочери-матери, и на эти две роли я должен взять Ингрид Бергман и Лив Ульман - их, и только их. Возможно, найдется место и для третьего персонажа. Вот как это примерно должно выглядеть: Хелена отнюдь не прекрасна, 35 лет, замужем за милым пастором, которого зовут Виктор. Они живут в пасторской усадьбе недалеко от церкви, живут мирной жизнью прихожан, следуя смене времен года, с тех пор как их маленький сынишка умер от необъяснимой болезни. Ему было шесть лет, и звали его Эрик. Мать Хелены, выдающаяся пианистка, разъезжающая по всему свету, вот-вот должна нанести ежегодный визит дочери. Вернее, она уже не была здесь несколько лет, поэтому в пасторской усадьбе переполох, радостные приготовления и искреннее, хотя и боязливое ожидание. Хелена страстно мечтает о встрече с матерью. Она тоже играет на рояле и обычно берет у матери уроки. Всеобщая, искренняя радость перед встречей, которой и мать, и дочь ждут с некоторым страхом и энтузиазмом. Мать в великолепном настроении. По крайней мере, ей удается изобразить прекрасное настроение. Все для нее устроено наилучшим образом, даже деревянная доска (для спины) на кровати в комнате для гостей не забыта. Она привезла из Швейцарии гостинцы и т. д. и т. п. Колокола созывают на праздничную службу, и Хелена собирается пойти на могилку, могилку Эрика. Она ходит туда каждую субботу. Она говорит, что Эрик иногда навещает ее, и она чувствует его осторожные, ласковые прикосновения. Матери такая фиксация на умершем ребенке кажется пугающей, и она пытается в мягких выражениях заставить Хелену осознать, что им с Виктором следует усыновить ребенка или завести еще одного. Потом Хелена играет матери какую-то пьесу, мать рассыпается в похвалах, но потом все-таки играет эту пьесу сама. И тем самым тихо, но эффективно не оставляет камня на камне от непритязательной интерпретации дочери. Второй акт начинается с того, что мать мучается бессонницей. Она принимает таблетки, читает книгу, прибегает к привычным заклинаниям, но все равно не может заснуть. В конце концов, она встает и идет в гостиную. Хелена слышит ее шаги, и тут происходит великое разоблачение. Женщины выясняют свои отношения. Хелена впервые осмеливается сказать правду. Мать ошеломлена, видя прорвавшиеся наружу ненависть и презрение. Тут наступает черед матери говорить о себе, своем ожесточении, тоске, безнадежности, одиночестве. Она рассказывает о своих мужьях, об их равнодушии, об их унизительной охоте на других женщин. Но сцена имеет более глубокий смысл: в конце концов, дочь рожает мать. И на какие-то короткие мгновения они сливаются в полнейшем симбиозе. Однако наутро мать уезжает. Она не в силах выносить тишину и новые обнаженные чувства. Она устраивает так, что ей присылают телеграмму, требующую ее немедленного возвращения. Хелена слышит разговор. Воскресенье, мать уехала, Хелена идет в церковь слушать проповедь мужа. Вместо двух персонажей стало четыре. Мысль о том, что Хелена рожает мать, довольно путаная, и, к сожалению, я ее отбросил. Ведь персонажи следуют собственной логике. Раньше я пытался их обуздать и наставить, но с годами поумнел и научился разрешать им вести себя, как им захочется. Это привело к тому, что ненависть сцементировалась: дочь не может простить мать. Мать не может простить дочь. Прощение - в руках больной девочки. "Осенняя соната" в черновом варианте создана за несколько ночных часов после периода полной блокировки. Загадкой по-прежнему остается вопрос - почему именно "Осенняя соната"? Ведь ни о чем подобном я раньше не думал. Мысль поработать с Ингрид Бергман сидела во мне давно, но не она дала толчок этой истории. В последний раз мы с Ингрид встречались на Каннском фестивале в связи с показом "Шепотов и криков". Она тогда опустила мне в карман письмо, в котором напоминала про мое обещание сделать вместе фильм. Когда-то мы планировали экранизировать роман Яльмара Бергмана "Начальница фру Ингеборг". Но вот в чем закавыка: почему именно эта история и почему в таком готовом виде? В черновом варианте она имеет более завершенную форму, чем в окончательном. За несколько летних недель на Форе я написал "Осеннюю сонату", дабы иметь что-нибудь про запас в случае, если "Змеиное яйцо" пойдет прахом. Мое решение было окончательным: я больше никогда не буду работать в Швеции. Поэтому и всплыла эта странная затея со съемками "Осенней сонаты" в Норвегии. В принципе я хорошо себя чувствовал в примитивных павильонах в окрестностях Осло. Построенные в 1913 или в 1914 году, они так и стояли нетронутые. Правда, при определенном направлении ветра самолеты летели прямо над нашими головами. Но в остальном было по-старомодному мило. Имелось все необходимое, но, несколько дряхлое и неухоженное. Приветливые сотрудники, хотя им все же чуточку недоставало профессионализма. Съемки шли тяжело. Того, что имеют в виду под рабочими трениями, у нас с Ингрид Бергман не возникало. Скорее уж можно говорить о языковой путанице в более глубоком смысле. Уже в первый день, когда мы читали вместе сценарий в репетиционной студии, я обнаружил, что она отработала свою роль перед зеркалом с интонациями и жестами. Было очевидно, что у нее совсем иной подход к профессии, чем у нас. Она осталась в 40-х годах. По-моему, Ингрид обладала какой-то гениальной, странно устроенной компьютерной системой. Несмотря на то, что ее механизмы для восприятия режиссуры размещались не там, где мы привыкли, - и где они должны размещаться, - она, вероятно, все-таки каким-то образом была восприимчива к импульсам отдельных режиссеров. В некоторых американских фильмах она необыкновенно хороша. Например, у Хичкока, которого она на дух не переносила, она всегда великолепна. Мне кажется, он не слишком-то стеснялся проявлять неуважительность и легкую заносчивость, что, естественно, было самым верным способом заставить ее слушать. Уже во время репетиций я пришел к выводу, что тут и речи быть не может о понимании и чуткости. Придется прибегнуть к методам, обычно для меня неприемлемым, и, прежде всего, к агрессивности. Однажды она сказала мне: "Если ты мне не объяснишь, как нужно делать эту сцену, я влеплю тебе пощечину". Мне это страшно понравилось. Но с чисто профессиональной точки зрения работать с этими двумя актрисами было трудно. Смотря картину сегодня, я замечаю, что бросил Лив на произвол судьбы там, где был обязан ее поддержать. Она принадлежит к самым что ни на есть щедрым артистам, отдающим себя игре целиком, до конца. Иногда она пускается в самостоятельное плавание. И это происходит потому, что я слишком много внимания уделяю Ингрид Бергман. Ингрид к тому же с трудом запоминала текст. По утрам она нередко бывала колючей, раздраженной, грустной, что вполне понятно. Страх перед болезнью цепко держал ее в своих тисках, и в то же время наши методы работы казались ей непривычными и ненадежными. Но ни разу она не сделала попытки увернуться. Ее поведение отличалось исключительным профессионализмом. Несмотря на все свои бросавшиеся в глаза недостатки, Ингрид Бергман была удивительным человеком: щедрым, широким и высокоодаренным. Один французский критик зорко подметил, что "Осенней сонатой" Бергман создал "бергмановский фильм". Хорошо сформулировано, но вывод печальный. Для меня. По-моему, так оно и есть - Бергман и в самом деле создал бергмановский фильм. Имей я силы осуществить свои первоначальные намерения, этого бы не произошло. Я люблю Тарковского и восхищаюсь им, считаю его одним из самых великих. Мое преклонение перед Феллини безгранично. Но мне кажется, что Тарковский начал делать фильмы под Тарковского, и Феллини в последнее время создал один-два феллиниевских фильма. А вот Куросава не создал ни одной картины под Куросаву. Мне никогда не нравился Бунюэль. Рано обнаружив, что придуманные им ухищрения возводятся в особого рода бунюэлевскую гениальность, он стал повторять и варьировать их. Занятие оказалось благодарным. Бунюэль почти всегда делал бунюэлевские фильмы. Итак, настало время посмотреть на себя в зеркало и спросить: что же происходит, неужели Бергман начал делать бергмановские фильмы? Пожалуй, "Осенняя соната" - печальный тому пример. Но вот чего я никогда не узнаю: каким образом вышло так, что этим примером стала именно "Осенняя соната"? Если долго носить в себе какую-то историю или круг тем, как в случае с "Персоной" или "Шепотами и криками", то потом легко проследить, как картина развивалась и получилась такой, какой получилась. Но почему вдруг возникла "Осенняя соната" именно в данном своем облике, словно греза. Возможно, в этом и кроется ошибка: она должна была остаться грезой. Не фильмом грез, а киногрезой. Два персонажа. Обстановка и все остальное отодвинуто на второй план. Три акта при трех различных освещениях: в вечернем свете, в ночном и в утреннем. Никаких громоздких кулис, два лица и три разных освещения. Пожалуй, такой вот я представлял себе "Осеннюю сонату". Что-то загадочное скрывается во фразе о том, что дочь рожает мать. Здесь прячется чувство, которое я не смог выявить до конца. Внешне готовая картина производит впечатление наброска, но это глубоко неверно. Я бурю скважину, но - или ломается бур, или я не отваживаюсь бурить достаточно глубоко. Либо у меня нет сил, либо я не понимаю, что надо бурить глубже. И тогда я вытаскиваю бур и говорю, что удовлетворен. Это недвусмысленный симптом творческого истощения, к тому же весьма опасный, ибо не вызывает боли.

[...] Еще одна семейная драма об отношениях и личной несвободе - квинтэссенция "бергманости" в исполнении его полной тезки, голливудской звезды Ингрид Бергман и его музы Лив Ульман. [...] (Анна Михайлова, «РИА Новости»)

Гений режиссера Ингмара Бергмана особенно очевиден в этой совершенной драме о первой встрече после семилетней разлуки дочери с матерью, концертной пианисткой с тяжелым характером. Рассуждать, о чем этот великий фильм можно долго, но лучше его посмотреть в одиночестве. (Иванов М.)

[...] Камерное кино-«па-де-де», с точностью и изяществом снятое великим Свеном Нюквистом, входит в число лучших фильмов Бергмана. Крупные планы в замкнутом, почти клаустрофобичном пространстве дома, усиливают напряжение, нарастающее между женщинами до тех пор, пока они вдруг - после стольких лет - не начинают разговаривать, задыхаясь от упреков, захлебываясь болью и обидой, копившейся несколько лет. («ИноеКино»)

8 самых осенних фильмов. [...] «Осенняя соната» - художественный фильм шведского режиссера Ингмара Бергмана. Его героиня Шарлотта - знаменитая пианистка. У нее есть все, чтобы быть счастливой: непревзойденный талант, слава, красота и двое детей. Правда, подарив Шарлотте умение воспроизводить на свет божественные звуки, Бог не наградил ее любовью к собственным дочерям. Впервые за долгие годы мировая звезда приезжает в глухую деревню, навестить старшего ребенка и с ужасом обнаруживает, что младшая дочь, страдающая параличом, жива и претендует на долю материнской ласки. Картина заканчивается отъездом Шарлотты: будто возникнув ниоткуда, она снова исчезнет, покинув нелюбимых детей, и канет в небытие... (Читать полностью - http://www.marieclaire.ru/stil-zjizny/6-knig-kotoryie-pomogut-zabyit-o-nepogode/)

Есть такое явление - бергмановские актрисы: Лив Ульман, Ингрид Тулин, Биби Андерссон, Харриет Андерссон и еще несколько выдающихся исполнительниц, воплощавших на экране замыслы шведского гения, а часто - вдохновлявших его на творчество. Огромная галерея поразительных женских образов. Ингрид Бергман (несмотря на фамилию), в ближний круг режиссера никогда не входила (и родственных связей между ними нет). Но Ингмар Бергман всегда восхищался редкой красотой, эротической притягательностью и исключительным профессионализмом голливудской звезды. Много лет оба вынашивали идею совместного фильма, и, наконец, в конце 70-х появилась «Осенняя соната», в которой Ингрид Бергман и Лив Ульман рассказали историю взаимоотношений матери и дочери, историю об эгоизме, взаимонепонимании и страстной тоске по любви. (Вадим Рутковский, «CoolConnections»)

Великая пианистка (Бергман), утомившись напряженными гастролями и ухаживаниями богемных фатов, вспоминает, что в Норвегии, в домике над фьордом, у нее живет взрослая дочь (Ульман), и решает провести каникулы у семейного очага. Ингмар Бергман, который в своих киноисследованиях проблемы лица и маски достиг таких глубин, что его имя стали упоминать в печати не иначе как между Кьеркегором и Ясперсом, в «Осенней сонате» впервые за годы избежал абстракций и снял фильм о живых людях. Виной тому его однофамилица и соотечественница, ставшая кинолегендой в Голливуде 40-х. Ингрид всегда говорила, что мечтает сняться у Ингмара, но, как только дошло до съемок, смеялась над претенциозными диалогами, издевалась при всей группе над целыми кусками сценария, объясняя, что так люди не разговаривают, переписывала сцены. Ингмар, привыкший сам садировать актрис, впервые оказался объектом унижений; Ингрид, чьи поздние роли - идеальный баланс остроумия и человечности, накренила еще одну бергмановскую жестокую аллегорию в сторону гуманизма. Получилась глубокая, любовно погруженная оператором Свеном Нюквистом в экономные северные пейзажи история о вечном конфликте: приносить ли человеческие чувства в жертву искусству? Бергман, переигравшая в дуэте-дуэли Лив Ульман и перетянувшая симпатии на сторону своей героини, доказала, что да - по ту и по эту сторону объектива. (Алексей Васильев, «Афиша»)

6 лучших фильмов Ингмара Бергмана. Одному из главных режиссеров на свете и, как говорят, единственному в мире мужчине, понимавшему женщин, сегодня [14 июля 2015] исполнилось бы 97. Выбрать из его фильмов лучшие - задача сложная и предельно субъективная, но мы все равно попытались. 1. «Осенняя соната» (1978). Последняя и лучшая роль в кино страдавшей от рака Ингрид Бергман (единственный раз сыгравшей у своего однофамильца). Знаменитая пианистка приезжает в скандинавское захолустье к своей дочери (Ульман), которую она не видела огромное количество лет и которую, кажется, презирает. Набивший в семидесятых руку на психологических семейных драмах вроде «Шепотов и криков» и «Лицом к лицу», Бергман под конец своей карьеры создал, возможно, главный свой шедевр, наконец-то избежав абстракций, - полтора часа тех самых шепотов и криков, музыки и тишины, концентрированной ненависти и нечеловеческой силы всепрощения. В некотором роде «Осенняя соната» - вообще кульминация всех фильмов Бергмана: помимо психологизма и тончайшего бытового драматизма, в ней есть и лучшие образцы его специфического юмора, и проведенный тонкой красной линией конфликт традиционных ценностей с ценностями современными, и вечные размышления на темы супружеской жизни, женского родства и старения. Сам режиссер этот фильм считал неудачным, определяя его как каталог собственных штампов, - не в последнюю очередь это связано с тем, что однофамильцы не сработались на съемочной площадке: известно, что Ингрид Бергман высмеивала слишком многозначительные диалоги и переписывала целые сцены, что страшно задевало режиссера. [...] (Анна Сотникова. Читать полностью - https://www.gq.ru/entertainment/6-luchshih-filmov-ingmara-bergmana)

Осенняя соната Ингрид. В бесконечном чередовании спектаклей, съемок Ингрид пропустила самое важное - у нее нашли рак груди. Приговор врачей она восприняла со свойственным ей стоицизмом, и начала трудное и длительное лечение. Рядом с ней были ее дети - Пиа, Изотта-Ингрид, Изабелла, но операция была неизбежна. Она умела скрывать свою боль. Уже неизлечимо больная, с метастазами в позвоночнике, она продолжала играть. И продолжала любить Ларса. Она дала ему свободу, но он не мог жить без Ингрид - слишком много их связывало, Ларс ездил с ней по больницам, привозил лучших специалистов домой. «У тебя все будет хорошо, иначе не может быть, ты ведь сильная», - повторял он ей. Свой третий «Оскар» Ингрид получила в 1974 году в детективе по роману Агаты Кристи «Убийство в Восточном экспрессе». Она сыграла няню-шведку Грету Ольсен. В скромной немолодой женщине трудно было узнать Ингрид Бергман, блиставшую некогда в фильме «Цветок кактуса». И еще один подарок приготовила ей судьба - встречу с выдающимся кинорежиссером, ее однофамильцем Ингмаром Бергманом. Смертельно больная, после сложной операции, она начала сниматься в фильме Бергмана «Осенняя соната». Известная голливудская звезда, партнерша Ингрид по фильму - Лив Ульман вспоминала: «Мне казалось, что, испытав так много в жизни, она имеет право затаить обиду, а будучи голливудской звездой, могла стать капризной и требовательной. Вместо этого я узнала самую несгибаемую женщину из всех, кого я знала в жизни». Фильм «Осенняя соната» был сложным и жестким, да иного сценария и не мог выбрать режиссер Ингмар Бергман. «Я не склонен к сентиментальности, я показываю жизненную правду во всей ее неприглядности», - говорил он. «Осенняя соната», - фильм о семейных трениях, мести, неразделенной и требовательной любви. Ингрид играет известную стареющую пианистку, которая приезжает в гости к дочери после семилетней разлуки, и та выставляет ей своего рода «счет» за все, чего была лишена из-за творческого эгоизма матери. Прочитав сценарий, Ингрид некоторое время находилась в оцепенении - ведь это было о ней, о ее брошенной дочери Пиа, с которой она находилась в разлуке семь лет! «Бог мой, - рыдала Ингрид, - как это все было возможно выдержать, этот фильм послал мне Господь во искупление». Она знала, что «Осенняя соната», - ее прощание с кинематографом. Она играла неистово, уходя от нас навсегда. Ингмар Бергман говорил: «Ингрид состоит в браке с кинокамерой и камера любит Ингрид. Это правда. Камера любит настоящих актеров. В душе Ингрид живет неутомимая страсть к игре, она великая актриса. У нее огромный багаж опыта, техники, она эмоциональна, у нее огромный полет фантазии. Как жаль, как невероятно жаль, что мы не работали вместе раньше!» В руках Мастера-режиссера Ингмара Бергмана ее драматическое искусство поднялось до истинных высот. Все были единодушны во мнении, что диалог Лив Ульман и Ингрид Бергман войдет в разряд классических эпизодов мирового кинематографа. Прошло тридцать шесть долгих лет со дня оглушительного успеха фильма «Касабланка» до триумфа в фильме «Осенняя соната». Эти годы были наполнены страданиями и радостью, разочарованиями и победами. Удивительная судьба замечательной актрисы - неожиданный взлет американской карьеры, обструкция на грани травли, триумфальное возвращение к зрителям. Подводя итог своей творческой судьбы, Ингрид Бергман сказала в одном из интервью: «Я прошла путь от святой до грешницы и обратно до святой, и все в одной жизни». А на вопрос - была ли она счастлива, подумав, сказала: «Для меня счастье - это хорошее здоровье и плохая память». …Она медленно шла по берегу, опираясь на руку Ларса. Каждый шаг давался ей с трудом, но она хотела еще раз, последний, побывать на острове Даннхольмен, где была так счастлива, где среди огромных серых валунов бегали ее дети, раздавался их звонкий смех, где в маленьком домике без электричества и водопровода, она знала что такое счастье… «Когда я… ну ты понимаешь о чем я… так вот развей мой пепел над этим морем, над валунами, я хочу остаться здесь навсегда», - сказала она, глядя в глаза Ларсу. Он молча кивнул. Через три дня ее не стало.
…В саду Изабеллы Росселини - дочери знаменитой актрисы - растет удивительный розовый куст. Его алые, бархатистые цветы поражают своей изысканной формой, тонким ароматом. Имя этой розы - «Ингрид Бергман». «На свой день рождения я получила в подарок эти саженцы», - рассказывает знаменитая модель, актриса Изабелла Росселини. «Когда я посадила этот куст, он вскоре расцвел. Я была потрясена роскошными огромными цветами, их ароматом. Я счастлива, что душа моей матери воплотилась в этом замечательном цветке - ведь всю жизнь она любила алые розы». (Из книги Александра Штейнберга и Елены Мищенко «Шведская Жанна д'Арк. Ингрид Бергман»)

Высшее в мире искусство. В сердце «Осенней сонаты» - женщины. Три женщины в разной степени несчастные, потерянные, растерянные и инфантильные. Три женщины, туго закрученные жгутом кровного родства. Три женщины без веры в будущее. Три женщины - мать и две дочери. Шарлотта, состоявшаяся пианистка с мировым именем, переживает утрату усопшего мужа. Тяжело ли ей, больно, страшно остаться одной, - мы не чувствуем. Шарлотта наглухо закрыта от постороннего воздействия, несмотря на публичность профессии. Она вежлива, прекрасно воспитана, доброжелательна и приветлива; крайне скупа на эмоции, сдержанна и консервативна. Объяснить столь странную особенность характера, парадоксальность можно двумя способами: либо пианистка элементарно устала от внимания окружающих, внутренне опустошилась и решила остаться наедине с собой; либо она бесчувственна и холодна от природы. Либо-либо - баланс будет соблюдаться на протяжении всего повествования. Причем и у дочерей тоже. Эва и Хелена - большие дети. Эва замужем, не по любви, в чем открыто признается. Она живет с мужем из привязанности, из инстинктивного желания иметь рядом родственную душу. Хелена парализована, едва говорит и постепенно возвращается в детство. Тяжкая в эмоциональном смысле, но стабильная жизнь нарушается с прибытием матери. Теперь она - центр уютного дома в пригороде Швеции. Шарлотта панически боится встречаться с прикованной к постели дочерью, боится груза воспоминаний и душевной боли. Под напором второй дочери - Эвы - пересиливает себя и навещает Хелену в ее тихой, светлой, почти ангельской комнате. Психологически трудная встреча приводит в шок мать, режет ножом по живому, хоть и застарелому. Хелена рада неожиданному свиданию, но осознает, что посещение матери в тягость. 7 лет разлуки сделали свое дело: мать и дочь - чужие люди, одна - стареющая, овдовевшая; вторая - молодая, но обреченная на безрадостность и физическую беспомощность. Потрясенная, Шарлотта ведет диалог с собой. Как сильная, горделивая натура, ударить в грязь лицом перед Эвой и Виктором (муж Эвы), женщина не может. И, конечно, она шикарно одевается, величественно спускается в залу и поддерживает светский, ничего не значащий разговор, являющийся повинностью и условностью. "При тяжелых утратах и когда тебе грустно, казаться улыбчивым и простым - самое высшее в мире искусство". Строки русского классика ярко и полно отображают ситуацию. Степенность и выдержанность за ужином выливаются в бурный конфликт ночью. Царство высвободившихся чувств. Известный прием в кинематографе - внезапное усиление громкости и резкости фона. Как звукового, так и зрительного. Резкость позволяет подготовить смотрящего к новому сюжетному витку, который, чаще всего, оказывается экстраординарным и неожиданным. Прием использовался Андреем Тарковским, испанцами Аменабаром и Иньярриту, Кириллом Серебренниковым в «Изображая жертву», Хичкоком, наконец. Да и вообще многими «мастерами ужасов». "Психо" Хичкока славится нагнетанием атмосферы, и совершенно неясно, что герой Энтони Перкинса сделает в следующую секунду; "Сука-любовь" Иньярриту по причине рваности сюжета, состоящего из 3-х частей, - фильм непредсказуемый, точно так же, как "Изображая жертву", где применялся эффект "фильма в фильме" и "падающей камеры". Бергман тоже не грешил применять его. В «Осенней сонате» катализатором перехода на следующий уровень стало быстрое тиканье часов. Шарлотте чудится, будто ее касается чья-то рука, она поднимает крик, прибегает Эва… Затем следует долгая, мучительная для обеих исповедь дочери перед матерью. Одиночество в детстве: Шарлотта постоянно гастролирует, а отец не слишком интересуется маленькой Эвой - приводит к взрослому одиночеству. Одиночеству осознанному и выстраданному. Единственным человеком, способным вывести Эву из оцепенения, был погибший в 4 года сын. «Он находится в царстве высвободившихся чувств» - заявляет она. После смерти ребенка Эва, подобно Шарлотте, замыкается. Будничность и бег по кругу всецело поглощают женщину, она не сопротивляется, понимая, что это бессмысленно. Загнанность и смирение с судьбой, безысходность в Эве с годами культивируются, достигая немыслимых масштабов. Она отчаянно ненавидит мать, обвиняя ее во всех несчастьях. На то есть повод: разлучив Эву с возлюбленным, фактически она сломала жизнь, и не одну: 18летняя девушка вынужденно сделала аборт. Сломала жизнь мать и Хелене, когда-то сильно и беззаветно любившей Леонардо (затем - мужа самой Шарлотты). Мужчина исчез после длинного телефонного разговора с будущей женой. Болезнь спрогрессировала, доведя Хелену до инвалидности. Истерика Эвы, поток обвинений на мать, отчуждение и бесконтрольная любовь (наряду с неприязнью) - неотделимая цепь состояний и событий, ведущая к искуплению и прощению. Отъезд Шарлотты вызывает у Эвы стойкое чувство вины, что побуждает написать письмо с просьбой о прощении - откровенное признание в слабости, ведомости, подчиненности и очень тесной связи с матерью. Замкнутость индивидуальная переносится на замкнутость существования в целом - все возвращается на круги своя. Эпилог. Будь Шарлотта и Эва историческими героями, то первая совершила бы революцию, а вторая - дезертировала. С детства забитая, подавляемая матерью, Эва оформилась в абсолютно несамостоятельное, безвольное, покорное ударам фатума существо. Изначально принятая как обязательство, жизнь превратилась в невыносимую бренную ношу, которую и рада бы скинуть, а сил нет. «Покончить с собой? Нет, мне сейчас нельзя умирать. Когда-нибудь я понадоблюсь Богу, и он вызволит меня из своей темницы». Человеческая слабость, возведенная в степень, отягощенная пережитым, - Эва. Зеркальное отображение своей матери. «Осенняя соната» - фильм-парадокс. Парадокс и в плане равновесности и равноправности действий, и в плане замысла Бергмана. Конфликт «отцов и детей» рассматривался сквозь разные призмы, заостряя внимание на разных аспектах характеров, по-разному трактуя мотивы и причины поступков. Бергман же снял картину так, что, меняя угол зрения, приходится менять и трактовку. Кто виноват? Мать, эгоистичная и замкнутая, или дочь (Эва) - замкнутая и лишенная материнской любви? В любви не отданной можно задохнуться, от нехватки любви - умереть. Ценность «Осенней сонаты» в ее изначальной двусмысленности, изначальной отстраненной позиции режиссера. Задохнуться в любви или задохнуться без любви - личное дело каждого. (Анастасия Белова, «Slinger»)

Гениальный театрально-кинематографический лирический шедевр, предпоследний шедевр Бергмана. Фильм снимался в Норвегии. На главные роли режиссер пригласил главную свою актрису Лив Ульман и - единственный раз - голливудскую звезду, однофамилицу Ингрид Бергман. Вот что он пишет об "Осенней сонате" в книге "Картины": "Я хочу сделать фильм о матери-дочери, дочери-матери, и на эти две роли я должен взять Ингрид Бергман и Лив Ульман - их, и только их...". Для Лив эта роль оказалась последней в бергмановских картинах, для Ингрид - едва ли не последней серьезной работой в кино вообще. Лив Ульман некоторое время снималась в картинах других режиссеров, в том числе и голливудских, затем стала делать фильмы сама; Ингрид Бергман ко времени "Осенней сонаты" уже была неизлечимо больна. То, что делают эти великие актрисы в "Сонате" не поддается пересказу, как невозможно описать потрясающую игру Лены Нюман, создавшей незабываемый образ младшей дочери героини И. Бергман, девушки, чья личность почти полностью разрушена параличом, однако на поверку именно она оказывается куда более человечной, женственной и жертвенной, нежели главные героини. Сюжет картины в следующем. Эва, 35-летняя жена деревенского пастора, человека тихого, милого, совестливого, умного и глубоко порядочного, приглашает в гости свою мать, Шарлотту, с которой не виделась уже семь лет, пианистку с мировым именем, типичную артистку, то есть женщину, в быту трудно терпимую. Эва и сама человек способный, она - автор двух книг, она любит музыку и неплохо играет на фортепиано, но, конечно, далеко не так талантливо, как мать. И все же главное призвание Эвы - быть женщиной, женой, матерью, хозяйкой дома. А еще - заботливой сестрой и любимой дочерью. Увы, Шарлотта никогда не любила Эву так, как того ей хотелось, так, как должна любить мать свою дочь. Увы, сын Эвы и пастора утонул в четырехлетнем возрасте, и боль никак не оставляет ее. Возможно, для того чтобы справиться с этой болью, занять себя, Эва и забирает из больницы сестру. Она одна понимает ее речь, а несчастная сестра, кажется, действительно помогает Эве выжить после трагедии. В этот-то дом и приезжает себялюбивая, талантливая, несколько взбалмошная, стареющая, но со старостью не примиряющаяся артистка. Артистка, похоронившая нескольких мужей, недолюбившая, а, может быть, просто вообще не умеющая любить. Присутствие младшей дочери в доме шокирует ее. "Зачем ты взяла ее?" - спрашивает она у Эвы. "Почему она никак не умрет?" - спрашивает она, мать, своего очередного спутника (или саму себя) в финале картины, возвращаясь из скорбного дома в привычный мир. В этом-то доме, в первый же вечер, еще пытаясь облагодетельствовать себя и всех присутствующих видимостью (возможностью?) любви, она подарит парализованной свои наручные часы, благожелательно выслушает исполненную Эвой прелюдию Шопена и тут же наглядно покажет ей, как следует исполнять великую музыку. И уйдет спать, довольная кажущейся благодатью, душевной согбенностью Эвы, с трудом, но сумевшей справиться с очередной обидой бестактной матери. И перед сном на полном серьезе решится подарить свой дорогой автомобиль дочери. Не в последнюю очередь потому, что эта акция позволит ей вернуться домой самолетом, а приобретение новой машины для знаменитой пианистки - не проблема. Плохой ли она человек? Нет. Скорее - несчастный. Ведь способность любить не только себя - это, быть может, и есть истинное счастье. Шарлотта просыпается от кошмара: ей снится, что руки Эвы душат ее. Женщина выходит в гостиную и находит там Эву. Дочь тоже не спит. Непрестанно куря и осушая бокал за бокалом, мать и дочь разыгрывают подлинно трагическую сцену выяснения отношений, вскрывая и беспощадно анализируя всю прожитую жизнь. Жизнь, в которой не было любви. Жизнь, в которой были только взаимные обиды от неутоленного желания любви. Жизнь, в которой никогда не будет взаимопонимания, потому что нет любви. Ни у матери к дочери, ни у дочери к матери. Любовь есть у других людей в этом доме: у тихого пастора, слышащего эту истерику, но разумно и любовно не вмешивающегося в нее. И правильно - что может сделать в этой ситуации мужчина, сильный и несчастный и по большому-то счету тоже не слишком любимый!.. Любовь есть и у больной сестры Эвы. Слышит ли она, лежа у себя, на втором этаже, шепоты, крики и рыдания матери и старшей сестры? Или просто чувствует их? Девушка выкарабкивается, вываливается из кровати, извиваясь, ползет к любимым людям, задыхаясь, выкрикивает, нет, выстанывает одно только слово. И слово это не "мама", слово это "Эва". А утром Шарлотта уезжает, Эва идет на могилку сына, ее муж безуспешно пытается успокоить больную. Все возвращается на свои места. В финальных кадрах пианистка обменивается с новым другом впечатлениями о поездке к детям: "Почему она не умирает? Так было бы легче...", а ее старшая дочь вновь пишет матери письмо: "Прости меня. Прочти...". Прочтет. Простит. Но не полюбит. Не сумеет, не сможет полюбить, так, как этого хочет дочь. Хочет и знает, что это невозможно. Знает, что невозможно, но все равно пишет. И надеется. И ждет. Не надеется. И ждет. В "Картинах" Бергман говорит об исходной, так и не оформившейся до конца идее центральной сцены, да и всего фильма в целом: "...в конце концов дочь рожает мать [...] Мысль о том, что Хелена (в окончательном варианте - Эва. - В.Р.) рожает мать, довольно путаная, и, к сожалению, я ее отбросил. Ведь персонажи следуют собственной логике. Раньше я пытался их обуздать и наставить, но с годами поумнел и научился разрешать им вести себя, как им захочется. Это привело к тому, что ненависть сцементировалась: дочь не может простить мать. Мать не может простить дочь. Прощение - в руках больной девочки". Способность прощать, как и способность любить, в полном соответствии с историей мировой культуры, находится в руках не героев, а страдающих, то есть способных к состраданию персонажей. Знающий, что есть боль, умеет чувствовать ее в других. Великие актрисы такими и сыграли своих героинь: чуствительными и бесчувственными, несчастными и жестокими. Гениально сыграли, как бы прощаясь: одна с жизнью, другая - с кинематографом Бергмана. Да и сам Бергман тоже, по-видимому, прощается со зрителем. Начинает прощаться. В "Картинах", завершая главу об "Осенней сонате", он говорит: "Один французский критик зорко подметил, что "Осенней сонатой" Бергман создал "бергмановский фильм". Хорошо сформулировано, но вывод печальный. Для меня. По-моему, так оно и есть - Бергман и в самом деле создал бергмановский фильм... Я люблю Тарковского и восхищаюсь им, считаю его одним из самых великих. Мое преклонение перед Феллини безгранично. Но мне кажется, что Тарковский начал делать фильмы под Тарковского, и Феллини в последнее время создал один-два феллиниевских фильма. А вот Куросава не создал ни одной картины под Куросаву. Мне никогда не нравился Бунюэль. Рано обнаружив, что придуманные им ухищрения возводятся в особого рода бунюэлевскую гениальность, он стал повторять и варьировать их. Занятие оказалось благодарным. Бунюэль почти всегда делал бунюэлевские фильмы. Итак, настало время посмотреть на себя в зеркало и спросить: что же происходит, неужели Бергман начал делать бергмановские фильмы? Пожалуй, "Осенняя соната" - печальный тому пример". Что ж, творец имеет право на личные счеты с самим собой. Но в наших-то глазах истинно бергмановский фильм, фильм на главные для него темы - жизнь женщины и жизнь художника - шедевр! "Осенняя соната" - прекрасный и, главное, предельно честный гимн женщине, где автор в любви своей не отступает тем не менее перед правдой, доводя до жесточайшего (до полного атеизма) разоблачения человеческой сущности своего кумира, сущности естественной, то есть чуствительной и бесчувственной, безмерно несчастной и непримиримо эгоистичной. Сущности в естественности своей парадоксальной, как парадоксален человек вообще и "все человеческое, ему не чуждое". Прежде чем окончательно уйти в писательство, Ингмар Бергман снимет еще несколько лент, по большей части телевизионных спектаклей, снимет и еще один великий, тоже телевизионный фильм - "Фанни и Александр", где "рассчитается" с третьей заветной своей темой - детством, откуда происходят все, тем более художники, в том числе и он сам, режиссер, сценарист, писатель. (Виктор Распопин)

«Осенняя соната». Ингрид Бергман. Многие, конечно, помнят этот удивительный фильм, в котором потрясающе играла шведская актриса Ингрид Бергман. И мгновенно возникает ассоциация с печальной и красивой музыкой Фридерика Шопена. «Кто в кружева вспененные Шопена Благоуханные, не погружал Своей души? Кто слаже не дрожал, Когда кипит в отливе лунном пена?.. Кто не склонял колени - и колена! Пред той, кто выглядит, как идеал…» Эти строки Игоря Северянина посвящены композитору. Ингрид Бергман в момент их написания было всего 11 лет. Но за это короткое время юной Ингрид выпало немало бед. Ингрид Бергман родилась 29 августа 1915 года в Стокгольме третьим ребенком в семье, двое старших ее братьев умерли в младенчестве. Когда Ингрид было три года, умерла мать Фридель. Девочка ее даже не помнила. В 13 лет она лишилась отца и любимой тети Элен, которая ее воспитывала. Сплошные утраты. Возникает вопрос: закаляют трудности и страдания юного человека или, напротив, его ломают? В случае с Ингрид Бергман, девочка не согнулась, не сломалась, а закалилась и обрела твердый характер, умея твердо отстоять свое «я». С детства Ингрид привлек театр, и после окончания лицея она поступила в театральную школу, в ту самую, где до нее училась Грета Гарбо. В 18 лет она вышла замуж за Петера Линдсторма, дантиста. Он был старше Ингрид на 9 лет. Венчание произошло 10 июля 1934 года в небольшой лютеранской церкви. Вскоре родилась дочь Пиа, которую впоследствии пришлось судорожно «делить» между разошедшимися супругами. Ингрид не доучилась в драматической школе и прямиком пошла на киностудию «Свенск-фильм». Она была высокой, красивой и очень привлекательной на экране. Удачно снялась в двух фильмах - «Лицо женщины» и «Интермеццо» - истории безнадежной любви женатого скрипача и молодой пианистки. Свою Аниту Хофман Ингрид Бергман сыграла блистательно, сумев передать на экране тончайшие психологические переливы чувств, - и это не осталось незамеченным. На молодую шведку обратил внимание Дэвид Селзник, один из могущественных продюсеров Голливуда. Он жаждал повторить успех «Унесенных ветром». Смотрины состоялись в Америке. Селзник был несколько обескуражен высоким ростом актрисы и к тому же ему захотелось несколько изменить внешность Бергман: исправить зубы, выщипать брови, ну, и так далее. Ингрид Бергман возмутилась и заявила, что делать это не будет и, вообще, предпочитает обходиться без всякой косметики. «Я вообще не хочу сниматься у вас и возвращаюсь в Европу!» - заявила Ингрид, и опытный Селзник по достоинству оценил характер актрисы, а потом, поразмыслив, принял решение: пусть Ингрид Бергман будет первой «естественной» звездой Голливуда. Она и стала такой, с большим скандинавским лицом с пухлыми щеками, большим чувственным ртом, пышными белокурыми волосами и обаятельной открытой улыбкой, вся дышащая свежестью, непосредственностью и невинностью. Никаких роковых тайн. Никакого тайного порока. Лучезарная и целомудренная девушка, открыто принимающая окружающий ее мир. Все ленты, где она играла, стали успешными: «Доктор Джекил и Мистер Хайд», «Касабланка» и особенно «Газовый свет» (режиссер Джордж Кьюкор, 1944). Чистая и невинная молодая женщина Пола попадает в лапы мужа-преступника. В фильме Ингрид Бергман демонстрировала глубину всех человеческих чувств: радость, надежду, растерянность, смятение, унижение, страх, отчаяние, душевное оцепенение, затем презрение и очистительную ярость. Поистине она сыграла все гаммы женских эмоций. И награда: первый «Оскар» и «Золотой глобус». Далее последовали фильмы: «Завороженный», «Под знаком Козерога», «Колокола церкви Святой Марии» и другие. И каждая лента приносила ей какую-то престижную премию и увеличивала ее популярность. Все складывалось на редкость благополучно и удачно, но в один, как говорят прекрасный день, - нет, это был вечер! - все кардинально изменилось. В кинотеатре она случайно попала на фильм Роберто Росселлини «Рим - открытый город», и лента ее поразила: так она отличалась от американского кино своей суровостью и правдой. Не долго думая, Ингрид написала письмо Росселлини и выразила в нем не только свое восхищение, но и желание сниматься у итальянского режиссера. Он ответил, и в марте 1949 года Ингрид Бергман отправилась в Италию, где задержалась… на 7 лет. Увидев Росселлини, Ингрид Бергман без памяти влюбилась в него. Тот классический случай, когда притягиваются полюса: лед шведки и пламя итальянца. Тайное увлечение не удалось скрыть, да Ингрид не хотела играть в тайную, запретную любовь, она хотела быть предельно открытой и счастливой. Своему мужу, Петеру, Ингрид отправила письмо: «У меня не было намерения влюбляться и уехать навсегда в Италию. У нас с тобой было столько планов, мечтаний… Но что я могу сделать или изменить… Я думала, что смогу побороть чувство… Но вышло совсем наоборот…» И в конце письма о дочери: «Бедная маленькая Пиа и такая же бедная маленькая мама». Можете себе представить состояние мужа, Петера Линдстрома: 10 лет нормального супружества, чудесный дом, прелестная дочка - и все рушится? Муж думал, что поможет то обстоятельство, что Росселлини женат, а Италия - строгая католическая страна, но ничего не могло повлиять на новый любовный союз. На Ингрид Бергман обрушился не только муж, но и вся пуританская Америка (в те годы Америка была пуританской). Когда Ингрид забеременела, американские газеты объявили: «Киномир шокирован решением Ингрид Бергман иметь ребенка». Единственный человек, кто поддержал актрису, был Эрнест Хемингуэй. - В чем дело? Америка просто сошла с ума… что за бред? - спрашивал в прессе Хемингуэй. - Она собирается рожать ребенка. Ну и что? Женщины всегда рожают детей. Я счастлив и горд за нее. Она любит Роберто, он любит ее, и они хотят ребенка. Мы должны радоваться вместе с ней, а не осуждать ее… Но пресса твердила: преступная мать, которая ради адюльтера бросила дочь. Сегодня бы СМИ так не улюлюкали, но тогда… тогда мир пребывал в негодовании: любимица Америки оказалась такой безнравственной!.. 2 февраля 1950 года Ингрид Бергман родила от Росселлини сына Робертино. 1 ноября того же года в Лос-Анджелесе был расторгнут брак между Ингрид и Петером. В 1952 году Ингрид рожает двух близнецов: Изабеллу и Изотту Ингрид. Она - мать четверых детей. Увы, брак с Роберто Росселлини в конце концов рухнул: разница в темпераментах, в укладе жизни, измена мужа и, главное, творческая несовместимость: для Ингрид Росселлини оказался не ее режиссером, а она оказалась не его актрисой. Она тяготела к романтизму, он любил простоту и обыденность. Снятые ими совместные фильмы («Европа-51», «Мы - женщины», «Страх» и другие) особого успеха не имели. Удачливее вышла поставленная Росселлини оратория Артюра Онеггера «Жанна д'Арк на костре». Спектакль затем был экранизирован. И Эрих Мария Ремарк скажет, что отныне облик исторической Жанны будет ассоциироваться у него с обликом Ингрид. Да, и во Франции Ингрид Бергман по сей день считают живым воплощением Жанны д'Арк. В 1958 году Ингрид Бергман и Роберт Росселлини развелись. Вскоре она в третий раз вышла замуж за шведа Ларса Шмидта, за театрального продюсера, и поначалу их союз был почти счастливым (он продюсировал один из фильмов Ингрид «Любите ли вы Брамса» по роману Франсуазы Саган). Через 12 лет их семейный корабль наскочил на риф: Ларс признался, что у него есть любовница Кристина (как у Росселлини была индианка Сонали). На этот раз Ингрид Бергман смирилась с изменой и не стала делать большой волны. Она с головой ушла в работу, и это помогло ей погасить ревность и возмущение. Фильм «Анастасия» о лжедочери Николая II принес Бергман второго «Оскара». А третью статуэтку она получила за участие в фильме «Убийство в Восточном экспрессе» (1974) по Агате Кристи. Три «Оскара» - не многие могут похвастаться такой коллекцией престижных наград. Самой примечательной работой Ингрид Бергман в 70-х годах стал фильм «Осенняя соната» (1978), Бергман давно хотел снять в своих фильмах свою знаменитую однофамилицу и вот, наконец, идея осуществилась. Они встретились в Норвегии, где снималась картина. Съемочная группа была небольшая: человек пятнадцать, в основном женщины, и женщины, обожавшие Ингмара Бергмана, считавшие его гением. Примечательно, что одну из главных ролей в фильме исполняла бывшая жена режиссера Лив Ульман, а еще одна экс-жена, пианистка Кэби Ларетеи за кадром играла на пианино. Ингрид Бергман внесла в эту сплоченную группу явный диссонанс, сходу заявив, что сценарий длинный и скучный. Запахло конфликтом. Размолвку и ссору еле удалось замять, хотя поначалу было очень горячо. Ингмар Бергман кричал на Ингрид, что она - голливудская дива 40-х годов и там навсегда и останется. Ингрид, в свою очередь, заявила, что готова надавать Ингмару по физиономии, если он не объяснит ей, что значит та или иная сцена в сценарии. В итоге оказалось, что придирки Ингрид были вполне справедливы, она очень точно чувствовала, что надо делать и как надо играть для кино. Недаром кто-то сказал про нее: «Ингрид повенчана с камерой, и камера ее любит». По выходе «Осенней сонаты» Ингмар Бергман остался недоволен тем, что сделал, однако спустя годы фильм был признан шедевром во всем мире. В последние годы Ингрид Бергман тяжело болела, страдала из-за рака груди. Последняя работа оказалась символической: телефильм «Женщина по имени Голда» (1982), где она играла Голду Меир, героиню, сраженную смертельным недугом, но сумевшую не сломаться и выстоять до конца с гордо поднятой головой. Фактически, Ингрид Бергман в той работе играла самое себя. Так часто бывает у актеров: жизнь и искусство соединяются в мистическое целое. Ингрид мастерски сыграла свой уход… Ингрид Бергман умерла 29 августа 1982 года в Лондоне, в день своего 67-летия. Каждый день она приходила на набережную Темзы и садилась на одну из лавочек, чтобы понежиться в теплых лучах осеннего солнца. Осенняя соната завершилась. Лиловеющие сумерки погасли… Я начал со строк Игоря Северянина, ими и закончу. Из стихотворения «Будь спокойна»: Ты ведь осень моя ароматная, Нежно-грустная, необходимая… Ингрид Бергман удалось увидеть первые киноуспехи своей дочери Изабеллы Росселлини. Изабелла такая же красивая, как мать, но в ней, к сожалению, нет того, что было в Ингрид Бергман: удивительного и привлекательного шарма, особой женственности и чувственности, короче, кинематографической харизмы. А о психологической глубине и вовсе умолчу. Все современные дивы, как правило, плавают по поверхности киновод и не рискуют нырять в глубину… (Из книги Юрия Безелянского «Кинозвезды. Плата за успех»)

«Осенняя соната». В категории «в большей степени женщин, чем матерей» Шарлотта подпадает под определение «матерей-звезд», как и Бекки (героиня романа Педро Альмодовара "Высокие каблуки") виртуозная пианистка, созданная воображением Ингмара Бергмана. И у одной, и у другой есть дочери - одна или две, как в случае Шарлотты, матери Эвы (Лив Ульман) и ее недоразвитой сестры Хелены. Проблема же матерей заключается не в том, что обе они - звезды, а в том, что профессиональный успех стал единственным смыслом и целью их существования. Именно по этой причине, когда Эва, случайно узнав о смерти близкого друга Шарлотты, решается написать матери, чтобы пригласить ее к себе в гости после семилетней разлуки, она детально описывает, какое замечательное пианино ей удалось заполучить. Эва пишет, что мать могла бы поработать на нем, понимая, что одна только встреча с дочерью сама по себе вряд ли может стать достаточно веской причиной для матери, чтобы привлечь ее, так как та не может вынести малейшего напоминания о своих материнских обязанностях, даже если ей придется исполнять их всего лишь несколько дней. Всегда и во всем ее профессиональной самореализации придается первостепенное значение. Шарлотта прибывает немного раньше, чем предполагалось. Эта маленькая нестыковка весьма показательна: если «матери в большей степени, чем женщины» всегда оказываются там и тогда, где и когда в них нуждаются, а иногда, когда они совсем не нужны, то «женщины в большей степени, чем матери» никогда не бывают на месте, когда их ждут. Они всегда появляются слишком рано или слишком поздно, но в любом случае не вовремя. К несчастью, ко всем этим недоразумениям добавляется очевидная асимметрия в материнско-дочерних отношениях. Шарлотта не сочла нужным даже проинформировать Эву о смерти своего сожителя, тогда как сама Эва незамедлительно сообщила матери о том, что они с мужем в результате несчастного случая потеряли четырехлетнего сына. Даже в такой тяжелой ситуации Шарлотта предпочла сослаться на профессиональную занятость, лишь бы не приезжать. Подспудно несчастья матери и мать, и дочь рассматривают как более важные, чем аналогичные у дочери, которую мать не сочла достойной даже проинформировать о том, что у нее произошло. Асимметричность их отношений принимает единственно возможную как для одной, так и для другой форму: подчиненное положение дочери по отношению к матери. Сразу после приветствий и проявлений взаимной вежливости Эва демонстрирует подчинение, в котором проявляется существующая иерархия: она с первой фразы начинает говорить о том, что связано с профессиональной деятельностью матери: «Ты привезла все свои партитуры?» И тут же закрепляет собственное подчиненное положение: «Ты дашь мне несколько уроков? Решено, ты со мной позанимаешься!». Одновременно она провоцирует соперничество с матерью на ее территории, где она наверняка окажется в проигрыше. Как будто материнское превосходство должно быть подтверждено прежде самой связи, которая существует между матерью и дочерью, и это закрепляет характер их взаимоотношений, даже несмотря на то, что они так мало общаются друг с другом. Разумеется, Шарлотта первая начинает разговор и, конечно же, о самой себе. Она говорит о смерти своего любовника, не задав ни единого вопроса дочери о смерти ее маленького сына. Впрочем, повод довольно быстро исчерпывает себя: «Я не могу позволить себе слишком долгих сожалений». У матери явно заметны трудности как с выражением чувств, так и со способностью их проживать до конца, она старается подавить их как можно скорее: «Конечно же, я ощущаю некоторую пустоту. Но нельзя все время пережевывать одни и те же мысли». Сразу за этими скупыми и черствыми эмоциональными проявлениями без всякого перехода следует приступ нарциссизма, словно призванный укрепить ее защитный панцирь. «Ты не находишь, что я очень изменилась за последние годы? Правда, я стала подкрашивать волосы», - бросает она дочери, будто демонстративно ожидая, что та признает и примет материнское превосходство не только в профессиональной области, но и как женщины. Шарлотта использует свою дочь, как она обычно поступает со всеми окружающими, полностью сводя роль дочери только к тому, чтобы служить матери зеркалом, перманентным подтверждением ее собственной значимости. В то же время для такого типа матерей восхищение дочери даже более важно, чем взаимообмен нарциссическими подкреплениями. Как бы парадоксально это не выглядело, она нуждается в беспрерывном одобрении дочери. Именно оно составляет условие, которое позволяет матери сохранить способность постоянно подавлять собственное чувство вины, в свою очередь, порождающее их искаженные отношения. Главная страсть Шарлотты - работа - признается в них основополагающим фактором, который освобождает ее от выполнения материнских обязанностей, даже самых элементарных. Так, мать считает для себя возможным оставаться вдали от дочери даже в то время, когда Эва только что потеряла маленького ребенка. Отсутствие постоянного одобрения со стороны дочери может только усилить подспудно тлеющий конфликт, что, в конце концов, и происходит, когда Эва открывает свои подлинные чувства. Она решается, наконец, обвинить мать и высказать ей жестокие слова, пробуждающие в той острое чувство вины и окончательно лишая того исключительного положения, которое постоянно подкреплялось прощением и защитой дочери. Эва говорит: «Для тебя всегда нужно делать исключение! Пойми, наконец, что и ты виновата, ты тоже, так же, как и все остальные!». Эмоциональная черствость и нарциссизм служат матери защитой от чувства вины. Такой предстает нам Шарлотта в противоположность Эве, которая продолжает жить, сохраняя сильную эмоциональную привязанность к своему умершему ребенку, на которую мать неспособна даже по отношению к живой дочери. Немного позже, после изнурительного разговора, когда Шарлотта остается одна в своей комнате, ее захлестывают эмоции: «Что со мной, почему я так взвинчена, как будто у меня лихорадка? Мне хочется плакать». Но вскоре она вновь берет себя в руки, стараясь как можно быстрее подавить все свои эмоции и отмежеваться от проснувшегося чувства вины: «Это глупо! Я плохая мать, это так. Естественно, что меня мучает совесть. Вечные угрызения совести». Чтобы побороть чувство вины, порождаемое больной совестью, но никогда не проживаемое по-настоящему глубоко, Шарлотта применяет серию хорошо испытанных защитных приемов. Она использует, во-первых, агрессивное утверждение своей женственности («Оденусь-ка я получше к обеду. Эва должна будет признать, что старушка неплохо сохранилась»); во-вторых, - бегство («Я пробуду здесь меньше, чем предполагала»); и, наконец - то, что делает этих женщин «в большей степени женщинами, чем матерями», а именно, - сублимацию болезненных эмоций в своей страсти, одновременно отсекая их от первоисточника: «Это плохо. Плохо. Плохо. Это также плохо, как второй пассаж в сонате Бартока. Да, правда. Я взяла слишком быстрый темп, это очевидно. Это должно быть так: натиск, пам-пам, затем темп слегка замедляется, как от страдания. Медленно, но без слез, потому что больше слез не осталось, их вообще никогда не будет. Вот так. Если это получится, то у этого визита в священное жилище может появиться хоть какой-то смысл». Теперь становится понятно, почему женщины этого типа так выкладываются в своей страсти - работе, притворно жалуясь, что она поглощает все их силы, но при этом они не могут с ней расстаться, так как рискуют потерять единственный смысл жизни. Попытавшись восстановить взаимоотношения с матерью, Эва лучше узнает и в то же время разоблачает ее сущность. Не располагая иными средствами, она воспроизводит прежние причиняющие боль отношения и прибегает к привычному самоуничижению, чтобы удержать мать. Вот почему, когда она решается поговорить, ей не удается избежать разговора на «заминированную» музыкальную тему и приходится вступить на территорию, которая всегда составляла материнское королевство: «Я часто играю в церкви. В прошлом месяце я провела целый музыкальный вечер. Я играла и комментировала то, что играю. Получилось очень удачно». Засим следует незамедлительный ответ Шарлотты, она тут же напоминает, кому принадлежит корона: «В Лос-Анджелесе я дала пять концертов для школьников, в концертном зале дворца, каждый раз перед тремя тысячами детей! Я играла, комментировала. Невообразимый успех. Но это так утомительно!» Для дочери не остается никакого места, даже скромного, в той области, где царит только мать и где Шарлотта всегда и неизменно делает больше и лучше - всегда она, она, она. Но худшее для Эвы еще впереди, а именно - тот самый пресловутый урок фортепиано, о котором, открывая матери страшную правду об их отношениях, говорила Ребекка из фильма «Высокие каблуки». Все вертится вокруг второй прелюдии Шопена, «исполненной» во всех смыслах этого слова Эвой. Шарлотта дает дочери урок мастерства, по ее же собственной, напоминаем, просьбе, на которой Эва настаивает, желая услышать от матери правду о своей игре. «Я поняла», - наконец говорит Эва, совершенно раздавленная после того, как Шарлотта, в свою очередь, сыграла тот же отрывок. На что же, в конце концов, напросилась дочь, и что она поняла, чего не знала раньше? Но ей вновь необходимо было услышать подтверждение этому, словно бы единственному условию любых возможных отношений с матерью: только мать царит, и она ни с кем не собирается делиться ни этими правами, ни этой властью, это просто невозможно. И Шарлотта заявляет об этом со всей откровенностью, хотя прекрасно осознает жестокий смысл сказанного. («Не обижайся, ты сама хотела этого!» - говорит дочери Шарлотта в конце урока). Мать не допускает ни малейшей возможности для какого-либо соперничества и убивает всякую надежду на равенство между собой и дочерью, не произнося ни слова о своем превосходстве. Всегда существует риск, что дочь попросит у матери именно то, что та не в состоянии ей подарить - любви или признания. Выпрашивая их, Эва изначально занимает подчиненную позицию жертвы, а выклянчивая именно то, что мать не в силах дать ей, провоцирует жестокость. Единственным ответом может быть только жестокость, лишь подтверждающая жертвенное положение дочери. Эва вынуждена до последнего поддерживать материнскую игру, так как это - единственная возможность сохранить отношения с матерью. Вторая дочь, Хелена, сестра Эвы, максимально далека от какой-либо услужливости и попыток сохранять хорошую мину при плохой игре. Отрезанная от всего мира из-за афазии, «дебильная дочь», она становится для матери искаженным зеркалом, иначе говоря, самым убедительным символом неблагодарности и чувства вины. Несчастье делает ее совершенно непонятной для всех, кроме тех, кто ее любит, кроме самых близких к ней людей, как, например, Эва. Но Шарлотта не входит в их число, так как абсолютно не способна принять эту «неудачную» дочь, которая только и может, что напоминать матери о ее собственной эмоциональной ущербности. Этот живой упрек, это лепечущее невесть что существо Эва использует с целью поразить мать, обличая ее с помощью «условной передачи полномочий» - она робко сообщает, что теперь сестра живет у нее, хотя ранее считалось, что Хелена находится в специализированном заведении. Чтобы сопротивляться постоянному чувству вины, источником которого становится сознание, что она пренебрегла, отвергла и забыла собственную дочь, Шарлотта все время пребывает в напряжении. Она все время вынуждена защищаться от него: «Для меня это самое неприятное, но другого выбора у меня нет!». Затем она переходит в наступление: «Всю жизнь я с трудом выносила людей, которые не способны осознавать мотивацию собственных поступков». Таким образом, она дает понять, что Эве не удалось ее провести, если она, пусть даже и бессознательно, пыталась состряпать против нее обвинение, навязывая присутствие сестры. С помощью такой иносказательной интерпретации Шарлотта врывается в бессознательное дочери и дает понять, что только она, Шарлотта, направляет движущие силы ситуации: скальпелем ей служит проницательность. Хелене Шарлотта театрально бросает: «Я так часто думала о тебе, просто целыми днями». Ей не удается никого ввести в заблуждение своим обманом, все знают, что она сознательно лжет, ломает комедию, и она сама прекрасно осознает это. Ее обман совсем не то же самое, что фальшь - фальшивит она, когда не желает открыто лгать своим дочерям. В противоположность лжи, фальшь представляет собой всего лишь рассогласованность между внутренним содержанием и невпопад произносимыми словами, которые звучат слишком высокопарно и потому будто постоянно сопровождаются более громким эхом. Наилучшим образом это иллюстрирует Эва: «Я любила тебя до смерти, я тебе верила, но я всегда боялась того, что ты скажешь. Инстинктивно я чувствовала, что ты почти всегда говорила не то, что думала на самом деле Я не понимала твоих слов, ты говорила одно, а выражение твоих глаз и интонации голоса говорили другое». Подобная манера фальшивить соответствует клинической трактовке расщепления, характеризующего «в большей степени женщин, чем матерей»: они разделяют свою жизнь на несколько частей и все время прилагают массу усилий, чтобы не дать им возможности соприкоснуться, всегда тщательно согласовывая свое поведение с тем идеальным образом, соответствия которому от них ожидают. Шарлотта думает, что говорит, как идеальная, по ее представлению, мать, хотя единственное, что ей удается выразить, - только пустоту мира, лишенного эмоций. Как музыкант она способна была почувствовать разницу: ведь в музыке обман - это извлечение фальшивой ноты во время игры, то есть явная ошибка исполнителя, тогда как фальшивить в жизни - то же самое, что играть на расстроенном инструменте. По странному противоречию, чем убедительнее сами слова, тем острее ощущается их фальшивое звучание из-за рассогласованности с тем, как они произносятся. В то же время все окружающие парадоксальным образом готовы с любезным видом согласиться со сказанным, лишь бы подтвердить, что слова собеседника их очень тронули. Никто не настаивает на том, что человек говорит правду - в конце концов, «человеку свойственно ошибаться», и, действительно, люди часто допускают ошибки, но, тем не менее, все соглашаются со сказанным. Только в музыке верное звучание - это гармония и чистота исполнения. Становится ясно, почему Эва, рассказывая мужу о своей матери, употребляет слова «непостижимая» и «странная». Когда ребенок чувствует, что какие-то вещи не могут быть выражены окружающими с помощью слов, или, как в данном случае, когда мать «фальшивит», он старается оттолкнуть от себя все, что связано с «официальной правдой». В свою очередь, это провоцирует появление симптомов полного отрицания всего, что говорит другой человек. Об этом же немного позже (вернее, слишком поздно) говорит и сама Эва: «Я не могла тебя ненавидеть, и моя ненависть превратилась в ужасную тоску. Ребенок сам не в состоянии понять - он просто не знает, никто ничего не объясняет, он чувствует себя зависимым, униженным, отвергнутым, замурованным в неприступной крепости; ребенок кричит - никто не отвечает, никто не приходит, тебе все еще непонятно?» Очевидно, что не в силах больше кричать, так как отчаялась быть услышанной, Эва постаралась никогда и ничего больше не чувствовать. Взрослея в таких условиях, трудно впоследствии полюбить мужчину, так как существует риск вызвать взрыв невысказанной ненависти. Вот почему Эва не может ни любить Виктора, своего мужа, ни, в то же время, ненавидеть его, благо, хотя бы он любит ее такой, какая она есть, и говорит ей об этом. Между ее мужем и матерью не существует ни одной точки соприкосновения, впрочем, Эва знает единственную форму любви, а именно ту, что она испытывает к матери. Ей неведома взаимность, но у нее не было никакой возможности даже подступиться к этой правде, так как в их с матерью отношениях всегда царила фальшь: «Я пребывала в полной уверенности, - скажет она потом, - что мы любим друг друга и что ты все знаешь лучше меня». Тем не менее, отчасти, она знала: «Ты почти никогда не говорила, что думала». Кроме того, откуда она могла узнать, что такое любовь женщины к мужу, если мать не смогла на собственном примере научить этому своих дочерей? Несмотря на все свои усилия, Шарлотта так и не смогла создать для своих детей образ матери, по-настоящему любящей мужа. Эва, кстати, напоминает ей о Юзефе, своем отце: «Бедный папа, ведь он был всего лишь посредственностью, милым, послушным, всегда со всем соглашался». Трудно любить мужчину, когда отец низведен до уровня материнского приложения, аксессуара, не способного внушить уважение дочерям. Шарлотта, впрочем, также не испытывает никакого уважения к мужу своей дочери, хотя вслух она произносит слова, полностью противоположные тому, что она на самом деле о нем думает: «Когда я вас вижу вместе, Виктора и тебя, то просто начинаю завидовать». Но когда Эва слышит эти, как всегда, прозвучавшие фальшиво слова, она вспоминает, что такое притворное признание превосходства в любви совершенно не соответствует их отношениям. Она не может не догадываться об истинном отношении матери к ее мужу, которое Шарлотта выскажет, как только останется одна в своей комнате: «Этот Виктор нагоняет тоску, он похож на Юзефа, причем, самым неприятным образом, только еще более жалкий. Им, должно быть, смертельно скучно друг с другом, я в этом уверена». Вечером первого дня, уже мучительного для нее, Шарлотта задремала. Ей приснился кошмар: объятия ее дочери, Хелены перерастают в агрессию, которая в истинной форме выражает все то, что мать на самом деле испытывает по поводу самого существования этой «неудачной» дочери. Шарлотта просыпается с рыданиями. Эва приходит, чтобы ее успокоить, и это становится моментом истины, поводом, чтобы им объясниться и, наконец, поговорить о прошлом. Разговору способствует интимность сумерек и немного алкоголя. О чем расспрашивает Эва свою мать? Возвращение в прошлое может проиллюстрировать это: Шарлотта играет на фортепиано, она работает. Маленькая девочка слушает за дверью. Музыка затихает, и во время этого долгожданного перерыва дочь осмеливается войти, чтобы принести Шарлотте кофе. Мать бросает, наконец, на нее один мимолетный взгляд, располагается на диване и раскрывает журнал, за которым прячется ее лицо. Девочка, которую мы видим со спины, сидит на коленях в нескольких метрах от матери и, застыв в неподвижности, неотрывно смотрит на нее - вся внимание. «Иди, иди, поиграй на улице!» - бросает ей мать, так и не взглянув на нее. Это все. Эта ледяная холодность, эта неприступность производят на девочку сильнейшее впечатление и погружают в бездонное ощущение собственной неполноценности (что я сделала?), заставляют ее почувствовать себя нежеланной и даже усомниться в собственном существовании (а есть ли я на самом деле?). Ребенок способен очень эффективно отвлечь взрослого, поглощенного работой, но ошеломляющее материнское безразличие, ее отказ признать само существование дочери провоцируют у Эвы глубинное расстройство, которое и составляет предмет исследования: дочь проникает в психическое состояние матери, и с этого мгновения она вынуждена защищаться от ощущения небытия. Но воспоминаний не достаточно, чтобы понять, тем более, чтобы высказать правду: нужны слова, те слова, которые Эва, наконец, решается бросить в искаженное лицо матери, пока длится эта ночь, о которой рассказывает нам Бергман. Мало-помалу Шарлотта теряет в глазах зрителей всю свою привлекательность сильной личности по контрасту с дочерью, которая предстает все более интересной, глубокой и красивой. В те минуты, когда она отказывает умоляющей матери в прощении и не позволяет ей даже прикоснуться к себе, Эва, наконец, проявляет себя как взрослая женщина, которой не была до сих пор. Она и на следующий день останется ею, а не прежней нелепой, состарившейся девочкой, напялившей на себя взрослую одежду. Эва обвиняет мать в том, что та только делала вид, будто любит свою дочь, тогда как на самом деле Эва служила для нее неким дополнением, поддержкой угасающего нарциссизма: «Я была для тебя только куклой, с которой ты играла, когда у тебя было время. Но стоило мне заболеть, или, если я создавала тебе малейшее неудобство, ты подбрасывала меня отцу или няне. Ты закрывалась в комнате, чтобы работать, и никто не имел права тебя беспокоить. Я так любила тебя, но тебя никогда не было рядом, даже если ты в принципе была согласна ответить на вопросы, которые мне так хотелось тебе задать». Даже когда Шарлотта была вынуждена вновь вернуться на какое-то время к своему очагу и своей идентичности супруги и матери, для дочери это обернулось подлинной катастрофой: «К концу месяца я поняла, какой ужасной обузой я была для тебя и для отца. Я хотела убежать из дома». Рана Эвы не затянулась со временем: «Мне было четырнадцать лет, и не найдя ничего лучшего, ты устремила на меня всю свою нерастраченную энергию. Ты меня уничтожила, а думала, что сумела наверстать упущенное время. Я сопротивлялась, как только могла. Но у меня не было ни единого шанса. Я была будто парализована. Все-таки я кое-что осознавала со всей возможной ясностью: во мне не было ни йоты того, что было бы по-настоящему мной и в тоже время было любимо или хотя бы принято тобой». Для Эвы, познавшей в детстве всю горечь бесконечных разлук с матерью, к которым ребенком она так и не смогла хоть сколько-нибудь приспособиться, в подростковом возрасте не было ничего хуже внезапно свалившихся на нее проявлений безудержного материнского интереса, абсолютно противоречащих ее нарождающейся женственности. Своей ущербностью, своими идентициональными недостатками Шарлотта, безусловно, обязана неблагополучным отношениям с собственной матерью, совершенно неспособной к эмоциональному контакту, лишенной хоть какой-нибудь душевной теплоты: «Я не живу, я даже не родилась, я была изъята из материнского тела, и оно немедленно вновь замкнулось для меня и опять вернулось к ублажению моего отца, и вот, я уже больше не существую». Высказанная Эвой правда, словно эхо из прошлого, настигает Шарлотту и открывает ей, как передается ущербная идентичность от матери к дочери: «Ты неизменно была закрыта всему, что касалось чувств. Ты носила меня в своем холодном чреве, а затем вытолкнула с отвращением. Я любила тебя, несмотря на то, что ты находила меня гадкой, отталкивающей и бездарной, а ты постаралась сделать меня такой же неспособной к жизни, как ты сама». Теперь инструмент был настроен точно: не прозвучало ни одной фальшивой ноты! Если Хелена воплощает собой нарциссические проблемы матери, то Эва вскрывает проблемы ее идентичности. Растеряв на пару мгновений всю свою уверенность, Шарлотта заговорила, не думая и не осознавая, что именно она произносит, и утратила свои позиции всемогущей, но постоянно отсутствующей матери. Теперь она сама превратилась в маленькую девочку, не способную быть на равных со своей собственной дочерью, как ранее это происходило с Эвой. Она пытается выдать избыточную дистанцию в отношениях с дочерьми за сверхзаботу о них: «Я всегда боялась тебя. Боялась того, что ты требовала от меня. Я думала, что не способна соответствовать всем твоим требованиям. Мне не хотелось быть твоей матерью. Я хочу, чтобы ты знала, что теперь ты - моя единственная защита, но тем сильней это пугает меня и заставляет чувствовать себя беспомощной». Область соперничества смещается: теперь речь идет о том, кто из них - жертва. Но в любой семье, если мать - жертва, значит виновата дочь. Когда жертвой оказывается ребенок, палачи - родители. Каждый находит себе место на роковом «чертовом колесе»: Шарлотта спешит укрыться в своей одержимости, ставшей ее защитным панцирем; Эва колеблется между самоубийством и самопожертвованием - в любом случае, она не в силах оставаться самой собой. Предоставим последнее слово Эве, вернее Ингмару Бергману (чья пугающая прямота опровергает неожиданно обнаруживаемую у Фрейда мысль о том, что понять отношения матери и дочери способны исключительно женщины). «Мать и дочь - какая дикая мешанина эмоций, растерянности и разрушительности. Все возможно под личиной любви и избытка чувств. Ущербность матери унаследуется дочерью. Все промахи матери оплатит дочь. Несчастье матери станет несчастьем дочери. Будто мы никогда не сможем разрезать связывающую нас пуповину. Неужели это так? Неужели несчастье дочери - это триумф матери? Мама... Мои страдания - это твое тайное наслаждение?». И еще: «Неужели мы никогда не перестанем быть матерью и дочерью?». (Из книги Каролин Эльячефф и Натали Эйниш «Дочки-матери. 3-й лишний?»)

15 цитат Ингмара Бергмана. 14 июля [2015] Ингмару Бергману исполнилось бы 97 лет. Он был велик, как скала, и даже сложный характер не помешал (или даже помог) ему на много десятилетий вперед определить лицо шведского кинематографа, за что иные современники и потомки ему не слишком-то благодарны. Но его длинная и плодовитая жизнь в искусстве (Бергман ушел из жизни восемь лет назад) подарила нам много полезных высказываний о кино, театре и отношении с окружающим миром. Вот некоторые из них.
1. Я не очень-то терплю нытье - ни свое собственное, ни чужое.
2. Искусство как самоудовлетворение может, безусловно, иметь определенное значение - в первую очередь для художника.
3. Литература, живопись, музыка, кино и театр сами зачинают себя и сами себя производят на свет.
4. В немногочисленных заповедниках художников карают, считая искусство опасным и потому достойным удушения или контроля. В основном же, однако, искусство свободно, бесстыдно, безответственно, как сказано: движение интенсивно, почти лихорадочно и напоминает, как мне представляется, змеиную кожу, набитую муравьями. Сама змея давно мертва, съедена, лишена яда, но оболочка, наполненная суетливой жизнью, шевелится.
5. Неизмеримое преимущество и в то же время недостаток режиссерского труда состоит в том, что здесь не бывает виновных. Практически каждый человек при случае может кого-то обвинить или на что-то сослаться. Но не режиссеры. Они обладают непостижимой возможностью создавать собственную действительность или судьбу, или жизнь, или назовите это как хотите. Я не раз обретал утешение в данной мысли, горькое утешение, приправленное долей досады.
6. Однажды я упомянул, что «Персона» спасла мне жизнь. Это не преувеличение. Если бы у меня хватило сил, я бы, по всей вероятности, вышел из игры. Самое важное - мне впервые было безразлично, как воспримут картину зрители. Я наконец-то послал к черту (где ему и место) евангелие понятности, вколоченное в меня еще с тех пор, «Фильминдастри». Сегодня мне кажется, что в «Персоне» - и позднее в «Шепотах и криках» - я достиг своего предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф.
7. Как хорошо быть свободным: спишь, позволяешь желанию идти рука об руку с нежеланием, и тебе безразлично, что с тобой случится. Собираюсь проржаветь насквозь.
8. Все мои фильмы могли быть черно-белыми, кроме «Шепотов и криков». В сценарии написано, что я задумывал красный цвет как выражение сути души. Ребенком я представлял себе душу в виде дымчато-синего, похожего на тень дракона, некоего громадного парящего крылатого существа - наполовину птицы, наполовину рыбы. Но внутри дракон был сплошь красный.
9. В сущности, я все время живу во снах, а в действительность лишь наношу визиты.
10. Не вовлекай чувства в то, что ты видишь. Тогда ты видишь все.
11. На берегу я могу дать волю гневу, могу выть от бешенства. В лучшем случае взлетит в небо чайка. На сцене же произойдет катастрофа.
12. Общение между людьми ограничено большей частью сплетнями и критикой чьих-то поступков. Это наблюдение постепенно заставило меня избегать так называемой светской жизни. Мои дни проходят в одиночестве.
13. Фильм, если это не документ, - сон, греза. Поэтому Тарковский - самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да и что, кстати сказать, ему объяснять? Он - ясновидец, сумевший воплотить свои видения в наиболее трудоемком и в то же время наиболее податливом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть.
14. Я обычно говорю, что на сцене мы стопроцентные люди, когда же сходим со сцены, от нас остается меньше тридцати пяти процентов. Мы внушаем себе и, прежде всего друг другу, будто мы стопроцентные люди, и в этом кроется наша фундаментальная ошибка. Мы становимся жертвой собственных иллюзий. Раздираемые страстями, заключая браки друг с другом, мы забываем, что нас толкает к этому наша профессия, а вовсе не то, кем мы предстаем после закрытия занавеса.
15. «Ритуал» - фильм довольно мрачный, неприкрыто агрессивный - привел в ужас как редакцию телетеатра, так и критиков. Уйдя с поста руководителя «Драматена», я кипел тяжким гневом: мы вдохнули жизнь в этот замок спящей красавицы, выявив лучшее, что в нем было. Провели полную реконструкцию Дома с пола до потолка и начали ставить современную драматургию. Мы играли пьесы для детей на большой сцене и давали школьные спектакли в театре «Чина». Мы гастролировали. Мы работали в бешеном темпе - более 20 спектаклей в сезон.
Мы максимально использовали возможности театра. Вместо благодарности нам, мне намылили шею. У меня не было случая излить свой гнев. Он выплеснулся в «Ритуале». («Кино-Театр.ру»)

Правила жизни Ингрид Бергман: к 100-летию со дня рождения. Лучшие высказывания голливудской красавицы. 29 августа 2015 года исполняется 100 лет со дня рождения и 33 года со дня смерти голливудской дивы шведского происхождения Ингрид Бергман. Она работала с самыми именитыми режиссерами своего времени - Ингмаром Бергманом, Альфредом Хичкоком, Виктором Флемингом, а роман с Роберто Росселини чуть было не поставил крест на ее актерской карьере. Получив в 1956 году второй «Оскар» за роль в фильме «Анастасия», Бергман смогла вернуться на вершину Олимпа и больше ее не покидала. Зрители по всему миру любят и помнят ее не только как актрису из легендарных фильмов «Касабланка», «По ком звонит колокол», «Убийство в Восточном экспрессе», «Осенняя соната» и другим, но и как остроумную и мудрую женщину [...].
- Поцелуй - это милый трюк, придуманный природой для того, чтобы остановить разговор, когда слова становятся лишними.
- Иногда влюбляешься благодаря мелочам, порою глупым, и даже тем, которые иногда раздражают.
- Я прошла путь от святой до шлюхи и обратно до святой - и все в одной жизни.
- Мужчины делают женщин беспомощными, когда берут на себя все решения, давая им указания. В моей жизни мужчины делали все, чтобы обречь меня на зависимость от них.
- Для представления, особенно на Рождество, может понадобиться старая ведьма, а в конце своей жизни я готова и к этому.
- Оставайся собой - мир боготворит оригиналы.
- Будьте проще. Сделайте пустое лицо. Музыка и сюжет заполнят его (из «Советов киноактеру»).
- Счастье - это хорошее здоровье и плохая память.
- Любые беды - неотъемлемая часть нашего существования. Если вы никогда не страдали, никогда не плакали, не были по-настоящему несчастны, если вас никогда не посещала мысль, что нет больше сил жить дальше, как сможете вы понять людей, попавших в беду? У вас просто не хватит для них терпения. Надо знать, что при этом чувствуешь. Такова жизнь: взлеты, падения... Нельзя быть счастливым все время. Постоянно счастливый человек, наверное, невыносимо скучен.
- Между американской и итальянской атмосферами разница приблизительно такая же, как между гамбургером и спагетти; с удовольствием съешь и то, и другое. (Анна Полибенцева, «Кино-Театр.ру»)

16 декабря [2018], исполнилось 80 лет выдающейся норвежской актрисе и режиссеру Лив Ульман, прославившейся благодаря ролям в фильмах Ингмара Бергмана. Лив Юханна Ульман родилась 16 декабря 1938 года в Токио. Выросла в Канаде. Актерскому мастерству училась в Лондоне. Служила в театре норвежского города Ставангер и в Национальном театре в Осло, а также блистала на Бродвее. Сыграла огромное количество ролей в пьесах Генрика Ибсена. В кино дебютировала в норвежской комедии «Дурдом в горах», вышедшей на экраны в 1957-м. Спустя почти десять лет, в 1966-м, актриса прославилась ролью Элизабет Фогелер в шедевре Ингмара Бергмана «Персона». Впоследствии она снялась во множестве работ великого режиссера («Страсть», «Стыд», «Час волка», «Шепоты и крики», «Сцены из супружеской жизни», «Волшебная флейта», «Лицом к лицу», «Змеиное яйцо», «Осенняя соната», «Сарабанда»), а также родила от него дочь Линн, ставшую известной в Норвегии журналисткой и писательницей. Отношениям Ульман и Бергмана посвящена документальная лента «Лив и Ингмар», вышедшая в 2012-м. На счету актрисы 58 ролей в кино и на телевидении. Помимо Бергмана, она также снималась у Яна Труэля («Эмигранты», «Поселенцы», «Невеста Занди»), Теренса Янга («Холодный пот»), Ричарда Аттенборо («Мост слишком далеко»), Майкла Андерсона («Папа Иоанн») и других известных постановщиков. В 1982-м Лив Ульман дебютировала в качестве режиссера, поставив одну из новелл ленты «Любовь». Всего она сняла семь картин, включая экранизацию романа-эпопеи Сигрид Унсет «Кристин, дочь Лавранса», адаптацию пьесы Августа Стриндберга «Фрекен Юлия» и одну из коротких новелл киноальманаха «Люмьер и компания». Обладательница 50 наград, среди которых особое место занимают «Золотой глобус», четыре приза «Давид ди Донателло» и фестиваля в Монреале, три премии Нью-Йоркского кружка кинокритиков, два приза фестиваля в Сан-Себастьяне и приз Мостры. В 2008-м возглавляла жюри основного конкурса 30-го ММКФ. («Кино-Театр.ру»)

Фильмы гениев смотреть сложно. Наверное, это можно объяснить тем, что их работы сняты не для того, чтобы развлечь публику, помогая ей потратить куда-то полтора часа своей жизни. Фильмы подобных режиссеров побуждают к размышлению над собственной жизнью, и, когда перед глазами начинают подниматься вверх титры и включается свет, складывается ощущение, что ты в этот момент теряешь что - то родное и близкое. Ингмар Бергман. Человек, который не нуждается в комментариях и представлениях. Человек, который создал на экране свой собственный мир. Мир, который иногда очень тяжело понять. Мир, от которого подчас становится не по себе. Бергман любит мистику. Он всегда любил ее в театре и мистикой, как губка, пропитаны все его фильмы. «Осенняя соната» не исключение. Фильм, который начинается обыкновенной мелодраматической историей про отношения взрослой дочери и моложавой матери, постепенно превращается в запутанный клубок отношений, сотканный из любви, ненависти, отчаяния и надежды. Ингмар Бергман - один из немногих режиссеров, в чьих фильмах актеры не играют. Не притворяются. В подобных фильмах актеры живут, а мы, зрители, наблюдаем за течением их жизни, тем самым превращаясь в невольных соучастников некоего мистического таинства. Атмосфера фильма тяжелая, мрачная, темная, в ней нет просвета, нет надежды, как нет этого и в самих героинях, которые заблудились в собственной ненависти и лжи. И лишь в конце, когда мы видим крупным планом их лица, в которых присутствует зарождение новой жизни, мы понимаем, что, возможно, когда-нибудь, мрак рассеется и между ними снова засияет солнце. Удивительность и неповторимость Бергмана состоит в том, что видя на экране самые безысходные, печальные, жестокие ситуации, мы всегда встаем с кресел с надеждой в сердце и со слезами на глазах. Потому что Бергман никогда не ставит в конце точку. Там всегда троеточие. В каждом фильме. И это троеточие дарит надежду и тепло, благодаря которым фильмы этого режиссера бессмертны. (Дарья Остапчук)

На самом деле фильм очень жесток, он как ножом режет все самое живое и больное. Отношения матери и дочери - больной узел, завязавшийся так, что и распутать не видно возможности. Может ли дочь ненавидеть мать настолько, что считает, что та сломала всю ее жизнь и должна понести наказание? Может ли мать измениться и принять свои ошибки? На эти вопросы ответить невозможно... Так ли безобидны ошибки воспитания, или это то, чего не допускать ни при каких обстоятельствах? Кто прав, а кто виноват - решать зрителю... Режиссерская задумка гениальна и выполнена по всем стандартам наивысшего мастерства - браво! (Melodika)

Тихий разговор. Боевик для интеллектуалов. Такого мощного и напряженного вербального конфликта на экране, создаваемого всего двумя персонажами, я, признаться, не видел очень давно. Правда, оба эти персонажа - женщины. Мать и дочь. Между прочим, это единственный случай сотрудничества на экране Ингмара и Ингрид Бергман (не родственники). Мы все родом из детства. Там рождаются все наши страхи на дальнейшую жизнь. Стоит матери чего-нибудь недодать ребенку, то можно в будущем пожать очень горькие плоды. Ребенок - как чаша весов, чуть перевес и… Обычная семья - муж, жена с сестрой, спокойно живущая в тихой Норвегии. Эва (постоянная актриса режиссера Лив Ульман) вся в радостном напряжении. Вот-вот должна приехать ее мать - знаменитая пианистка Шарлотта. Вроде все ничего, но в этом ожидании кроется что-то тревожное, что-то смутное и неясное. Тревога. Даже не совсем тревога, а угроза. Угроза тихому и спокойному складу жизни Эвы. Однако полностью и инициированная самой Эвой. Семья Эвы живет по своим законам - жена только позволяет себя любить мужу, постоянно воображая, что умерший сын на самом деле не умер, продолжая разговаривать с ним. И заботится о своей умственно больной сестре, когда-то отправленной матерью в клинику для душевнобольных. Итак, сцена готова для появления Шарлотты. Акт первый - вечер. Шарлотта (Ингрид Бергман), как было сказано выше, пианистка мировой известности, устала от своей кочевой жизни, пытается заново нащупать почву под собой. Сбросить душевное одиночество, заполнить ту пустоту, образовавшуюся после смерти любимого мужчины. Однако, сама Шарлотта также смутно догадывается, что все неспроста. И ее подозрения усиливаются, когда она узнает, что ее вторая дочь находится в этом же доме. Шарлотте тяжело справляться с собой, но она выдерживает первый экзамен на прочность. Правда, в мыслях проклиная себя за ту минуту, когда она дала согласие на эту поездку. Ее внутренний мир снова приходит в беспорядок. Старые мысли не дают спокойно уснуть. Тихая Эва начинает вести свою игру и мать невольно затягивает. Бергман медленно разгоняет главную интригу - небольшая сцена с игрой на пианино дает нам небольшой ключик к пониманию дальнейшего происходящего. Эва пытается лишить Шарлотту ее самого сильного оружия - высокомерия и отчуждения, заставляя мать снять эту опостылевшую маску. Повествование набирает силу и движет нас к самому напряженному моменту. Занавес. Акт второй - ночь. Эва и Шарлотта в комнате. Разговор по душам, постепенно превращающийся во взаимные упреки друг друга. Фраза за фразой режиссер раскручивает клубок непониманий между матерью и дочерью, показывая обоснованность наших подозрений во время первого акта. Эва - одинокий брошенный ребенок, до которого матери попросту не было дела. Шарлотта была всецело занята своей карьерой. Когда Эве требовалось хоть чуточку материнского внимания и тепла, Шарлотта предпочитала быстренько уехать с гастролями в другую страну. И Эва просто замкнулась в себе, лишенная духовного контакта с матерью. Постепенно вырастая, Эва начала строить свою жизнь по подобию того, что видела в детстве. И ни к чему хорошему это не привело - природного музыкального таланта бог ей не дал, единственного сына не сберегла. Остался только нелюбимый муж, как и у матери, да больная сестра. Которой и досталась вся нерастраченная любовь Эвы. Конечно, было бы легко обвинить Шарлотту в бесчувствии, но режиссер начинает устами героини рассказывать другую историю. Историю Шарлотты. Выясняется, что в детстве Шарлотта также была лишена материнской любви, познавая мир только по своим ощущениям, пробираясь вперед почти на ощупь. Единственное спасение - музыка, полностью поглотившая молодую женщину. Музыка, заменившая ей все и ставшая проклятием. Не видев положительного примера в детстве, Шарлотта сама не смогла построить свою жизнь, найдя полное забвение в творчестве. И, как выяснилось, одиночество. Одиночество, не осознанное до конца и от этого очень страшное. Этим одиночеством страдает и Эва, однако компромисса нет. Каждая из женщин замыкается в себе, лишь ненадолго открывшись и выговорившись. Отчуждение не преодолено. Занавес. Акт третий и последний - утро. Шарлотта уезжает в новое турне, снова оставив Эву. Однако, произошедшее ночью не прошло бесследно для обеих женщин. Что-то в их отношениях неуловимо изменилось. Эва пишет матери вслед письмо - «Прости меня». Конец пьесы. Признаюсь, что добавить к тому, что рассказал Бергман, безумно сложно. Режиссер с безупречной точностью хирурга препарирует человеческие страхи, отсекая все ненужное, оставляя зрителю почти все на тарелочке. Свен Нюквист в этом ему незаменимый помощник. Картинка идеально подходит рассказу. Картина построена на сонатной форме - начало, напряжение и развязка. Неслучайно соната названа осенней - в этой семье еще только осень - а там дальше возможно либо зима, либо весна. Бергман нарисовал нам довольно четкую картину - постепенное вырождение семейных ценностей у отдельных слоев общества. Мертвая мать рождает мертвых детей, не способных наладить контакт с окружающим миром. Безразличие и эгоизм только усиливаются. Родители становятся не в состоянии передать какие-нибудь ценности детям. Они сами их не познали. Однако, некоторые, что делает им честь, стараются исправить ошибки и понять другого человека. Отыскивая грань соприкосновения, не отсиживаясь каждый в своем углу до самой смерти. Шанс на понимание в этой семье есть - сделан первый, но очень важный шаг. Но за ним надо сделать еще и еще один. Ведь как говорил Конфуций - даже самая длинная дорога начинается с первого шага. И первый шаг уже есть. Мать и дочь, не имея верных спутников, должны найти счастье именно друг в друге, но для этого необходимо переступить через ненужные амбиции и гордость. Они должны научиться прощать. Прощать даже то, что причинило так много горя. Надо излечить ту болезнь, чтобы она больше не передавалась дальше. Это тяжелое испытание, но оно соединит этих людей. Бергман пригласил однофамилицу в картину не зря. Всем известно, что Ингрид, шведская подданная, практически всю карьеру выстроила в США. «Осенняя соната» - это возвращение домой. По сути Бергман бросил Лив Ульман на произвол судьбы, заставив последнюю играть исходя из своих собственных ощущений. Все время Ингмар посвятил Ингрид. Подтекст? А как же. Ситуация на съемочной площадке повторилась и в кино. Забытая режиссером Ульман и капризная, трудно входящая в кинопроцесс Бергман. Поэтому на экране все так убедительно выглядит. Так достоверно показывать эмоции и чувства персонажей, заставить зрителя сопереживать доступно не всем режиссерам. Напряжение, создаваемое практически из воздуха и запечатленное на пленку, - это сильно. Без взрывов, только два человека и разговор длиною в жизнь. Во многом бессловесный, но от этого не менее волнующий. (ungodly)

«И в этот сад, и в этот рай кромешный, где так легко друг друга не узнать, где никого - ни после нас, ни между, - я в сотый раз иду тебя искать…» Осень - сочинение шепотом на тему: «У ветра пальцы Бетховена» - Карен Джангиров. «Осенняя соната» Ингмара Бергмана - это творческий демарш агрессора-эстета, цепко сдавливающего ваше горло под аккомпанемент Шопена. Вырваться не пытайтесь: пальцы 60-летнего Бергмана сильны, а его намерения даже неумолимее, чем прежде. Иной раз вам дадут-таки глотнуть порцию терпкого осеннего воздуха, после чего зажмут в тиски крепко-накрепко. К финальным титрам вы умрете, а спустя какое-то время снова начнете дышать. Кольцевая композиция словно вернет все на круги своя, но это новые круги, следующий оборот спирали, и вы придете к ним с пониманием, что «еще не поздно», «еще совсем не поздно» что-либо изменить… Лейтмотивом картины выступила шопеновская «Прелюдия» N2 ля-минор - гнетущая, свинцовая, интонационно похожая на небольшой «Реквием». Суровый речитатив звучит на фоне двухголосного сопровождения. Точно так же из фатального оцепенения, из многолетнего отчуждения вырываются два человека, и начинают говорить, говорить, говорить. Сначала - громадными пластами монологов. Потом - впервые за много лет - неуверенно складывая кирпичики-признания в диалог. Каменные прямоугольники слов тяжелы непомерно, они накапливаются, гора растет, и вот уже обе женщины почти погребли друг друга под исполинскими «словотворными» курганами. Кто они? Шарлотта и Эва. - Мать и дочь. Какое страшное сплетение любви и ненависти! Зла и добра. Хаоса и созидания. И все, что происходит, запрограммировано природой. Пороки матери наследует дочь. Мать потерпела крах, а расплачиваться будет дочь. Несчастье матери должно стать несчастьем дочери. Это как пуповина, которую не разрезали, не разорвали. Мама! Неужели правда? Неужели мое горе - это твой триумф? Мама! Моя беда - она тебя радует? После семилетней разлуки мать приезжает в гости к дочери. Три ключевые сцены ознаменуют ее визит: шокирующая встреча с живым укором совести Хеленой; беседа за роялем с Эвой и ночь беспощадных откровений в продолжение этой беседы. Эва привыкла к пустым витиеватым фразам. За ними всегда пряталась ее мать, известная концертирующая пианистка Шарлотта Андергаст. Вехами в биографии Шарлотты были, есть и останутся не события в семье, а карьерные достижения. Когда родился ее внук, она записывала на пластинку сонаты и фортепианные концерты Моцарта. Когда заболела одна из дочерей, играла Бартока в Женеве. Ей проще откупиться от своих родных наручными часами или машиной и жить с ними на разных широте, долготе, параллелях, меридианах, вообще на другой планете: - Я чувствую себя лишней. Я тоскую о доме. А вернувшись домой, я понимаю, что тосковала о чем-то другом… Музыка - это ее речь, ее способ самовыражения. Под мерное покачивание аккордов траурный марш превращается в колыбельную, потом - в погребальный звон, и вот уже раздаются фанфары, а вслед за ними - речевая декламация… Устами внезапно прорвавшей плотину сдержанности Эвы кричат сотни и тысячи одиноких недолюбленных детей. Как тут не вспомнить Роджера, сына актрисы Джулии Ламберт из моэмовского «Театра», который сомневался в ее существовании, так как устал жить в атмосфере притворства? И просятся сравнения «Осенней сонаты» с «Кукольным домом» Ибсена в долготе и силе вырвавшихся наружу признаний, с «Вишневым садом» Чехова - в скольжении старшей героини по накатанной лыжне, в уходе от неприятных реалий… Мучительный поток рефлексий не оставляет места равнодушию. Слова, которые иногда «жалят гораздо больнее пчел», застревают внутри гвоздями, хлещут наотмашь, а чужая боль откликается и многократно повторяется эхом, потому что пробуждает вашу личную, глубоко спрятанную и почти забытую боль, потому что тема отцов и детей универсальна. Только в фильме Бергмана с музыкальным же названием «Сарабанда» разобщение не двух, а трех поколений кровных родственников будет препарировано им с подобной фанатичной сосредоточенностью. Только в «Часе волка» Йохан Борг, мысленно открывая дверь детской, выпустит оттуда такое же огромное привидение. Откуда берутся нелюбимые дети и нелюбящие родители? Цепная ли это реакция или результат эгоистичного решения тех, кого не выбирают? Через все годы человек пронесет в себе отпечаток детства. Хорошо, если оно было счастливым. А если нет? Стоит ли удовлетворение профессиональных амбиций вынужденного сиротства маленьких человечков? Как никто другой, Ингмар Бергман знал ответ на этот вопрос. У него самого было пять жен и девять детей, не потому ли он раз за разом возвращался к теме семейных и личных трагедий, к правам и обязанностям художника с твердым устремлением разобраться, осмыслить, исповедоваться? «Осенней сонатой» тот, кто «обладал способностью запрягать демонов в танк», заставил взглянуть им в лицо своих героев, актеров, себя самого и зрителей. Это черта, за которую мало кто заступал настолько далеко… Мрачно и резко разносится набатом ворчание басов, сменяясь угрюмыми стонами, как будто сама бесприютная осень жалуется на несносность своего нрава. Здесь традиционно для Бергмана прозвучат и размышления о Боге, о поисках его людьми и в людях, а людей - в нем: - Для меня человек - удивительное существо, воплощение непостижимой идеи. В нем есть все: от самого возвышенного до низменного. Человек подобен Богу. А в Боге заключено все… Зато в первый и последний раз встретятся за совместной работой Бергман-режиссер и Бергман-актриса. 63-летняя Ингрид, уже неизлечимо больная раком, сыграет Шарлотту - роскошную диву, у которой и траур небанального алого цвета. Кажется, что старость не властна над ее породистыми чертами, пока не обрушится на их обладательницу неподдельный испуг от «очной ставки» со второй дочерью Хеленой и обвинений первой. Какими станут ее глаза! А как изменчив взгляд Лив Ульман под влиянием гаммы чувств, которую испытывает ее героиня Эва, неотступно наблюдая за матерью, играющей Шопена! Тщательно продуманный внешний и внутренний контраст матери и дочери гениален. Любимая бергмановская актриса преображается здесь в Эву - жену священника, невзрачную, с неуклюжей походкой. За «гаррипоттеровскими» очками, нелепыми косичками и мешковатой одеждой Лив Ульман правдоподобно тушуется, уступая первенство своей экранной матери, а в реальности - Ингрид Бергман, на отшлифовке роли которой было целиком сконцентрировано режиссерское внимание. Как зловещая Амат, пожирает крупными планами человеческие эмоции, а не души, камера Свена Нюквиста. Она не упускает ни единого движения зрачков, ни мельчайшей мимической морщинки около глаз и губ от лживой усмешки или настоящей агонии. Мелькают в кадре кисти Каби Ларетеи, знаменитой пианистки, одной пятой квинтета бергмановских жен, трансформируя прикосновения к клавишам в печаль и смятение. Вы продвигаетесь в вязкой, по-осеннему слякотной почве сюжета шаг за шагом, собираете слезы-дождинки, а «у капель - тяжесть запонок»… - Мне нужно научиться жить на земле, и я одолеваю эту науку. Но мне так трудно! Какая я? В троекратно проводимой мелодии угадываются мотив вопроса и явная патетика. Короткий форшлаг лучом света врывается в пасмурную музыкальную пелену, «очеловечив» ее на мгновение, но преодолеет ли он густую и непроглядную толщу мрака?.. (Ttannarg)