АМАДЕЙ (1984)
AMADEUS

"Амадей" ("Амадеус"). 1781 год. Антонио Сальери успешно справляется с обязанностями придворного композитора при Императоре Иосифе II. Когда же при дворе появляется Моцарт, Сальери к своему ужасу обнаруживает, что божественный музыкальный дар, которым он так желает обладать, был отпущен какому-то непристойному, проказливому шуту. Ослепленный завистью, он замышляет во что бы то ни стало уничтожить Моцарта...

Престарелый Антонио Сальери (Ф. Мюррей Абрахам), помещенный в сумасшедший дом, исповедуется святому отцу Фоглеру (Ричард Фрэнк) после того, как совершил неудачную попытку самоубийства. В прошлом прославленный музыкант, получивший признание, богатство, престижную должность придворного композитора и уважение императора Священной Римской империи Иосифа II (Джеффри Джонс), он признается в необоримом грехе зависти к своему коллеге - Вольфгангу Амадею Моцарту (Том Халс)... (Евгений Нефедов)

ОСКАР, 1985
Победитель: Лучший фильм (Сол Заенц), Лучший режиссер (Милош Форман), Лучший адаптированный сценарий (Питер Шеффер), Лучшая мужская роль (Ф. Мюррей Абрахам), Лучшие декорации (Патриция фон Бранденстайн, Карел Черны), Лучшие костюмы (Теодор Пиштек), Лучший грим (Пол ЛеБлан, Дик Смит), Лучший звук (Марк Бергер, Томас Скотт, Тодд Букельхайде, Кристофер Ньюман).
Номинации: Лучшая работа оператора (Мирослав Ондржичек), Лучший монтаж (Нена Даневич, Майкл Чандлер), Лучшая мужская роль (Том Халс).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1986
Победитель: Лучшая работа оператора (Мирослав Ондржичек), Лучший монтаж (Нена Даневич, Майкл Чандлер), Лучший грим (Пол ЛеБлан, Дик Смит), Лучший звук (Джон Натт, Кристофер Ньюман, Марк Бергер).
Номинации: Лучший фильм (Сол Заенц, Милош Форман), Лучший адаптированный сценарий (Питер Шеффер), Лучшая работа художника-постановщика (Патриция фон Бранденстайн), Лучшая мужская роль (Ф. Мюррей Абрахам), Лучшие костюмы (Теодор Пиштек).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1985
Победитель: Лучший фильм (драма), Лучший режиссер (Милош Форман), Лучший сценарий (Питер Шеффер), Лучшая мужская роль (драма) (Ф. Мюррей Абрахам).
Номинации: Лучшая мужская роль (драма) (Том Халс), Лучшая мужская роль второго плана (Джеффри Джонс).
ДАВИД ДОНАТЕЛЛО, 1985
Победитель: Лучший иностранный фильм (Милош Форман), Лучший иностранный режиссер (Милош Форман), Лучший иностранный актер (Том Халс).
СЕЗАР, 1985
Победитель: Лучший иностранный фильм (Милош Форман).
ЯПОНСКАЯ КИНОАКАДЕМИЯ, 1986
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке.
РОБЕРТ, 1985
Победитель: Лучший иностранный фильм (Милош Форман).
АМАНДА, 1985
Победитель: Лучший иностранный фильм (Милош Форман).
ЮССИ, 1985
Победитель: Лучший иностранный кинематографист (Милош Форман).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1985
Победитель: Лучший иностранный режиссер (Милош Форман), Лучший иностранный актер (Том Халс).
ЗОЛОТОЙ ЭКРАН, 1985
Победитель: Главный приз.
ПРИЗ ЖУРНАЛА «КИНЕМА ДЗЮНПО», 1986
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке (Милош Форман).
ГИЛЬДИЯ РЕЖИССЕРОВ США, 1985
Победитель: Приз за выдающиеся режиссерские достижения в кино (Милош Форман, Майкл Хаусман).
ПРЕМИЯ КИНОМОНТАЖЕРОВ США, 1985
Победитель: Премия «Эдди» за лучший монтаж художественного фильма (Нена Даневич, Майкл Чандлер).
АМЕРИКАНСКОЕ ОБЩЕСТВО СПЕЦИАЛИСТОВ ПО КАСТИНГУ, 1985
Победитель: Премия «Артиос» за лучший подбор актерского состава (Мэри Голдберг).
ВСЕГО 43 НАГРАДЫ И 15 НОМИНАЦИЙ.

Кинофильм Милоша Формана (1932-2018 https://en.wikipedia.org/wiki/Milo%C5%A1_Forman) по мотивам одноименной театральной постановки. Пьеса была написана Питером Шеффером (1926-2016 https://en.wikipedia.org/wiki/Peter_Shaffer), под впечатлением от трагедии Александра Пушкина «Моцарт и Сальери» и одноименной оперы Николая Римского-Корсакова, которые, в свою очередь, были вольной интерпретацией биографий композиторов Вольфганга Амадея Моцарта (1756-1791 https://de.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart) и Антонио Сальери (1750-1825 https://it.wikipedia.org/wiki/Antonio_Salieri). Пьеса, которая легла в основу фильма, впервые была сыграна 2 ноября 1979 года на сцене Национального Театра в Лондоне.
История, рассказанная в фильме, в достаточной степени является вымышленной. На самом деле Сальери в свое время был гораздо более популярен, чем Моцарт, и пользовался вполне заслуженным уважением. Шуберт, например, даже посвятил ему одно из своих произведений. А среди учеников композитора числятся Бетховен и Лист. Но с руки Пушкина массами Сальери стал восприниматься как негодяй и завистливый монстр. К слову сказать, вина Сальери так никогда и не была доказана, и единственным свидетельством против него может служить самообвинение, сделанное на склоне лет в состоянии психического помешательства. От этого и отталкивается Форман.
Вольфганг Амадей Моцарт умер в нищете и был погребен в могиле для бедняков на венском кладбище Св. Марка. Спустя много лет могилу пытались найти, но безрезультатно.
Концепция раздражающего смеха Моцарта была взята из писем его современников. Один из них описывал его смех, как "заразительное легкомыслие", в то время, как другой сравнивал его со скрипом металла по стеклу.
На роль Моцарта пробовался Мэл Гибсон.
Герой Ф. Мюррея Абрахама (род. 1939 https://en.wikipedia.org/wiki/F._Murray_Abraham) выглядит значительно старше героя Тома Халса (род. 1953 https://en.wikipedia.org/wiki/Tom_Hulce), разница актеров в возрасте составляет 14 лет. В действительности же Сальери был старше Моцарта менее чем на 6 лет.
Халс родился 6 декабря, его герой - Моцарт умер 5 декабря.
Перед началом съемок Том Халс практиковался в игре на фортепиано по четыре часа в день.
Съемочный период: 31 января - 20 июля 1983.
Бюджет: $18,000,000.
Место съемок: Прага, Кромержиж, Пльзень (ЧССР); Вена (Австрия); Гроссето (Италия).
Коммунистическая Прага (родной город Милоша Формана) оказалась идеальной заменой средневековой Вене, поскольку спутниковые антенны, бетон и асфальт еще не изменили внешний вид этого города.
Опера «Дон Жуан» снималась на той же сцене (в Сословном театре Праги https://cs.wikipedia.org/wiki/Stavovsk%C3%A9_divadlo), где впервые была поставлена в октябре 1787. Это единственный сохранившийся театр, где выступал Моцарт.
Для съемок было построено всего четыре декорации: палата Сальери, квартира Моцарта, лестничный марш и театр водевиля. Все остальное снималось на натуре.
Одежда персонажей и декорации сделаны по эскизам реальных костюмов и интерьеров XVIII века.
Весь фильм был снят при естественном освещении.
Кадры, фото со съемок: https://www.moviestillsdb.com/movies/amadeus-i86879, https://www.blu-ray.com/Amadeus/20237/#Screenshots, https://www.famousfix.com/topic/amadeus/photos, https://www.virtual-history.com/movie/film/12344/amadeus/photographs, https://www.cinemagia.ro/filme/amadeus-4070/imagini/, https://www.moviepilot.de/movies/amadeus/bilder; кадры с актерами/персонажами - https://www.aveleyman.com/FilmCredit.aspx?FilmID=531; откровенные кадры - http://ancensored.com/movies/Amadeus.
На фоне начальных титров звучит первая часть Симфонии № 25 соль минор Моцарта.
Музыка была записана заранее и звучала во время съемок сцен фильма.
Информация об альбомах с саундтреком: https://www.soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=1056, https://www.soundtrack.net/movie/amadeus/.
Цитаты - https://citaty.info/movie/amadei-amadeus и текст фильма - http://cinematext.ru/movie/amadej-amadeus-1984/.
В картине есть отсылки к лентам: «Барри Линдон» (1975 ); «Die Entfuhrung aus dem Serail» (ТВ, 1980 https://www.imdb.com/title/tt0254303/); «Стена» (1982 ).
Фильм и реальные факты: 1) В фильме показан лишь один ребенок - Вольфганг Амадей, на самом деле у четы Моцартов было шестеро детей, однако выжили только двое. 2) В одной из сцен герой Халса называет Кристофа Виллибальда Глюка "нагоняющим скуку", и говорит о Георге Фридрихе Генделе: "мне он не нравится", но в реальности и Глюк, и Гендель были одними из любимых композиторов Моцарта. 3) 'Человек в черном' заказывает Моцарту Реквием (https://de.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart)) зимой, на самом деле была середина лета. 4) В фильме Сальери принял обет безбрачия, но в реальной жизни он был женат на Терезии фон Хельферсторфер, - дочери отставного чиновника. Терезия родила Сальери семерых дочерей и одного сына. 5) В одной из сцен Моцарт присутствует на первой аудиенции у императора Иосифа II, который играет марш, специально написанный Сальери. В конце сцены Моцарт играет этот же марш и решает «улучшить» его. Последний вариант, который он сыграл, является на самом деле мотивом известной арии «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный» («Non piu andrai») из оперы Моцарта «Женитьба Фигаро»; сцена представляет собою чистый вымысел.
Премьера: 6 сентября 1984 (Вествуд, Калифорния); начало проката в СССР: 1988; премьера режиссерской версии: 11 февраля 2002 (Берлинский МКФ).
Слоганы: «The Man... The Music... The Madness... The Murder... The Motion Picture... | ...Everything You've Heard Is True»; «Мастер... Музыка... Безумие... Убийство... Киношедевр... | ... Все, что вы слышали, - правда».
Трейлер - https://youtu.be/r7kWQj9FCGY.
Церемония награждения премией «Оскар» 1985 года проходила в Лос-Анджелесе 25 марта. В финале, для вручения награды за лучший фильм на сцену поднялся престарелый Лоуренс Оливье, он был настолько взволнован, что вместо объявления номинантов просто прочитал: "Это 'Амадей'". Чиновник Академии поднялся на сцену, чтобы проверить, не ошибся ли Оливье и убедившись, что все в порядке сигнализировал об этом. После этого на сцену поднялся Сол Заенц (продюсер фильма), который в своей благодарственной речи не забыл упомянуть других номинантов: «Поля смерти», «История солдата», «Путешествие в Индию» и «Место в сердце».
Фильм дублирован в СССР на студии «Varus Video». Режиссер: Ирина Кротик-Короткевич. Роли дублировали: Игорь Ясулович (Ф. Мюррей Абрахам - Антонио Сальери), Вячеслав Баранов (Том Халс - Вольфганг Амадей Моцарт), Виктор Петров, Ольга Голованова, Марина Дюжева, Светлана Харлап, Александр Новиков, Никита Прозоровский, Владимир Ферапонтов, Алексей Сафонов.
Продолжительность режиссерской версии на 20 минут больше прокатной. Отличия - https://www.imdb.com/title/tt0086879/alternateversions.
Официальная стр. фильма - https://www.facebook.com/AmadeusFilm.
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews44/amadeus_blu-ray.htm, http://www.dvdbeaver.com/film/dvdcompare/amadeus.htm, https://www.blu-ray.com/Amadeus/20237/#Releases.
«Амадей» на Allmovie - http://www.allmovie.com/movie/v1764.
О картине на сайте Turner Classic Movies - https://www.tcm.com/tcmdb/title/420318/amadeus.
«Амадей» в каталоге Американского института киноискусства - https://catalog.afi.com/Catalog/moviedetails/56996.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 93% на основе 103 рецензий (http://www.rottentomatoes.com/m/amadeus/).
На Metacritic «Амадей» получил 88 баллов из 100 на основе рецензий 28 критиков (http://www.metacritic.com/movie/amadeus).
В 2019 году лента внесена в Национальный реестр фильмов США.
Картина входит во многие престижные списки: «100 лучших фильмов всех времен» по версии сайта Total Film (4-е место); «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian (21-е место); «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков The New York Times (26-е место); «301 лучший фильм» по версии журнала Empire (2014) (137-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «100 любимых фильмов Голливуда» по версии журнала The Hollywood Reporter (2014) (81-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «100 лучших фильмов» по версии журнала Image (95-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта Rotten Tomatoes; «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire (2008) (136-е место); «Лучшие киносценарии» по версии Гильдии сценаристов США; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензии: 1984 - https://www.rogerebert.com/reviews/amadeus-1984, 2002 - https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-amadeus-1984); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа»; «100 лучших классических зарубежных фильмов» по версии Министерства культуры РФ.
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/amadeus-m100006199, https://www.imdb.com/title/tt0086879/externalreviews.
Александр Федоров. «Милош Форман» - https://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/2947/.

«Эта нить никогда не прервется...» ПИТЕР ШЕФФЕР, американский драматург, автор пьесы и сценария фильма «Амадеус». В кульминационный момент пьесы «Амадеус», в речи, которая, к сожалению, никогда так и не прозвучала со сцены (по причине ее чрезмерной затянутости), композитор Антонио Сальери должен был проинформировать зал: «Я утверждаю: бог есть, и живет он в пространстве между 34-м и 44-м тактами «Масонской траурной музыки» Моцарта». Это утверждение позволяло моему герою процитировать определенные музыкальные такты в качестве доказательства присутствия в мире высшего начала, вместо того, чтобы туманными и чрезмерно экзальтированными словами толковать о гении. Дело искусства - возглашать такие специальные сообщения. В пьесе мне хотелось как можно четче показать одержимость человека - Сальери, который, по его собственным словам, «был создан для того чтобы обладать слухом, и ничем иным», - поисками совершенства в музыке. Несравненность Моцарта заключается как раз в совершенстве его музыки: ни одно из его лучших произведений невозможно переписать, отредактировать, не испортив. Конечно, великое произведение искусства всегда свидетельствует о существовании совершенства: вот почему великое всегда рождает в нашей душе высочайший покой, даже если на какое-то время и пробуждает в ней острейшее отчаянье. В картинных галереях бывает такое чувство: как будто не мы судим о произведении искусства, а оно судит нас. Мое собственное понимание высшего смысла бытия носит эстетический характер. Именно поэтому, вопреки признанию, которое получила у публики моя пьеса, мне трудно было выразить в ней словами мысль о том, что существование Моцарта (или Шекспира) является высшим мерилом ценности рода человеческого, хотя все ужасы мира стремятся убедить человека в том, что его существование никчемно. Подобно всему великому - а это свойство присуще только великому - лучшие произведения Моцарта время не способно состарить. Я понял это, когда по моей пьесе снимался фильм. В фильме музыки было, естественно, больше, чем при постановке пьесы в театре. Музыка должна была литься непрерывным потоком - эта звучащая стихия и есть рок Сальери, он тонет в ней. Непрекращающийся, грандиозный поток музыки накрывает Сальери с головой, он барахтается, он пытается глотнуть еще, еще воздуха, и чтобы актеры настраивались именно на такое ощущение, съемки шли под музыку Моцарта. Музыка звучала громко, безостановочно, и вы вынуждены были слышать одни и те же отрывки по многу раз: три раза (по меньшей мере!) при съемках крупным планом, три раза - дубли средним планом, три раза - дубли дальним планом, и снова, и снова. Если музыку подвергать таким мукам, она теряет всякую привлекательность, но того нельзя сказать о музыке Моцарта - ни один из бесконечно повторяемых отрывков не раздражал, не мучил и не терял своей силы. Конечно, музыку к фильму записывали величайшие музыканты нашего времени. И все же долгие съемки со всей очевидностью обнажили правду: сама эта музыка неподвластна угрозе бесконечного повторения. Если музыка может выдержать столь бесчеловечное обращение с ней звукооператоров, она выдержит все, что угодно, за исключением, возможно, мрачной решимости музыкальных преступников препарировать ее диско-ритмом. Впервые я открыл тайну Моцарта лет сорок назад. Я сидел на траве в истомленном жарой английском парке и слушал фортепьянный Концерт ля мажор - его исторгал старенький патефон. Слушая этот концерт сейчас, я вновь и вновь поражаюсь его определенности. Лучшие моцартовские работы - скажем, его последние фортепьянные концерты - демонстрируют нам волнующий парадокс, лежащий в основе всех истинных произведений искусства: они доказывают необходимость послушания форме. Они ликуют внутри формы. Они празднуют идею правильности и мастерства. Такие произведения - настоящие примеры сдержанности. Ибо именно сдержанность составляет основу прекрасного, ясного произведения искусства или прекрасной женщины. Четкость структуры одновременно подавляет чрезмерную пышность и подчеркивает красоту, слоено безупречной формы бокал лишь подчеркивает тонкий вкус напитка. В наше время, когда каждый стремится выделиться и привлечь к себе внимание все равно чем, когда все разболтанно и кичливо, Моцарт кажется вызывающе простым: все в нем поражает своей целесообразностью. В этом самоограничении есть даже нечто пугающее. Когда снова и снова слушаешь его музыку, ты чувствуешь что-то вроде слегка омраченной радости, как будто бы наблюдаешь чистый весенний пейзаж и не видишь - но знаешь, - что где-то пробегает все же тень облака. Этому чувству нет точного имени, но оно возникает каждый раз, когда внимаешь медленной поступи Кларнетного квинтета. После него суровое неистовство Бетховена кажется слишком настойчивым, а прочувствованность Малера даже истеричной. Никто так, как Моцарт, не страдал от неточных оценок. В прошлом веке полагали, что славу его составляет «сладкоречивость» - для XIX века, который более всего ценил очевидное усилие, Моцарт был недостаточно серьезен: ах, очарователен, это несомненно, но уж слишком легковесен, слишком грациозен, силы, мускулов маловато. Только все это чепуха. Попытайтесь препарировать музыку Моцарта: она вся - напряженная мышечная ткань, и ткань эта сопротивляется проникновению скальпеля. По этой же причине церковная музыка Моцарта считалась совсем не церковной и даже фривольной. Потому-то в викторианскую эпоху так ценился неоконченный Реквием: его тяжеловатая торжественность воспринималась как признак веры. По мне же это музыка смерти. Что же касается возвышенной веры, так в полной жизни и веселой «Волшебной флейте» ее куда больше, чем в Реквиеме, а ведь и «Волшебная флейта» создавалась в тот самый последний, темный год жизни композитора. Меня всегда поражал этот контраст: Моцарт одновременно создавал два произведения, два царства - света и тьмы. Какое же напряжение он должен был испытывать, как разрываться между двумя мирами! Мне хотелось, чтобы эта напряженная атмосфера чувствовалась в кульминации фильма, хотя в пьесе кульминация была иной: длящаяся ночь напролет беседа-схватка между умирающим Моцартом и алчущим Сальери. О, как жаждет Сальери урвать для себя кусочек божественного дара! Для того, чтобы показать эту его неуемную, чудовищную жажду, я и написал ту сцену, хотя в действительности такого, конечно, не было. И строгие биографы осудят меня. Но мне необходима была такая сцена: сердце драматурга стремилось именно так завершить незавершенную легенду. В подтверждение своей догадки я взывал к духу великого гения, потому что, мне кажется, Моцарт сам - гениальный драматург, он писал музыку с расчетом на театральные подмостки, именно в этом он видел свое предназначение. Театральный эффект музыки Моцарта поразителен. Особенно это ощущается в его операх. У каждого почитателя есть свои излюбленные произведения, я же безоговорочно преклоняюсь перед «Свадьбой Фигаро» и «Волшебной флейтой». «Свадьба Фигаро», на мой взгляд, настоящая музыкальная сокровищница, из недр которой непрерывно материализуются всевозможные сюрпризы и чудеса - стоит на пять минут покинуть зал, и, вернувшись, вы понимаете, что запутались: за это время произошла, как минимум трехкратная смена музыкальных образов. «Волшебная флейта» - это пантомима, окрашенная поистине волшебными созвучиями, и вместе с тем музыка величественна и грандиозна, ее чистота и торжественность рождают щемящее чувство, вызывают дорогие сердцу каждого воспоминания детства. Меня чрезвычайно привлекает и опера «Дон Жуан», хотя лично я никогда не поставил бы ее в один ряд с «Волшебной флейтой». Невероятно, но тем не менее факт: на восприятие опер необычайное воздействие оказывают столь любимые Моцартом и его либреттистом Лоренцо Да Поите трюки с переодеванием - оба испытывают к ним страсть, граничащую с манией. Графиня в «Свадьбе Фигаро» переодевается служанкой, Лепорелло в «Дон Жуане» облачается в наряд своего хозяина; на балу в том же «Дон Жуане» все персонажи по нескольку раз пытаются надуть друг друга, переодеваясь во всевозможные костюмы... К сожалению, многие слишком серьезно подходят к реалиям моцартовских опер. Одни отказываются принимать их, другие находят кощунственными и в ужасе всплескивают руками. Буквоедов просто бесит достоверность переодеваний-перевоплощений. У всех у них на первый план выступают костюмы, которые любой гомо сапиенс, если он действительно «сапиенс», воспринимает как нечто вторичное. Как же их это возмущает! Одни из критиков, Эдуард Ханслик (критик, кстати, не из лучших), всерьез озабочен тем, что в «Так поступают все женщины» два переодетых юноши с успехом соблазняют своих подружек, которые (бедняжки!) так и не подозревают, в чьих объятиях млеют. Сей блюститель нравственности полностью отвергает эту работу Моцарта по причине «грязной непристойности» (те же вспышки злобы по отношению к Моцарту современники наблюдали и у Рихарда Вагнера, которого только с большой натяжкой можно было отнести к строгим моралистам). Но, пожалуй, больше всего шокирует пуритан сознательная насмешливость и определенная издевка, которая нацелена как раз в них - доведенная до абсурда мысль (которая, кстати, не была столь абсурдной в более сентиментальную эпоху): «Если возлюбленный покинул тебя во тьме, и пришел кто-то другой, узнаешь ли ты его?!» Эта мысль заставила их мозги работать в каком-то лихорадочном возбуждении и рисовать картины одна страшнее другой. Не следует отождествлять Моцарта и с какой бы то ни было формой протеста, как пытаются сделать некоторые кликуши и поборники христианской добродетели. Он был далек от идеи «непослушания» и противопоставления себя общепринятым догмам. Моцарт был слишком занятым человеком, чтобы терять драгоценное время на что-либо, кроме единственного дела, которое составляло для него весь смысл жизни. И он вовсе не был таким свободным, каким его сейчас пытаются представить - о какой свободе может идти речь, если человек сам заточил себя в узилище, отгородившись от мира черно-белой стеной клавиш и линейками нотного стана?! Он был вынужден подчиняться сильным мира сего, он сам это предопределил, превратившись в придаток к своему инструменту. Правда, великолепный придаток. Что же еще осталось ему, отмеченному печатью гениальности, носителю высшего начала, кроме создания волшебных картин? Все было очень просто - он вдохнул в них жизнь, свою жизнь. Мой Моцарт - это обаятельный молодой человек, путем изнурительных тренировок на грани самоистязания превратившийся в гения: волшебная флейта, прильнувшая к устам совершенства. И его смерть в возрасте 35 лет не представляется мне столь трагичной - он умер, проделав гигантский, титанический труд, непосильный даже для самых одаренных смертных. Незримые нити протянулись к рукам музыкантов, играющих его произведения, нитями управляет насмешливая душа вечно юного гения, вот и все. И это счастье - быть связанным с ним одной нитью. Я твердо убежден, что эта нить никогда не прервется, даже если и запутается в банальности будней. (Перевела с английского Н. Рудницкая. «Ровесник» № 6, 1987)

ИНТЕРВЬЮ С МИЛОШЕМ ФОРМАНОМ (ведет Михаил Брашинский. «Искусство кино», № 8, 1988).
На экраны страны вышли три фильма известного кинорежиссера Милоша Формана - «Полет над гнездом кукушки» (1975), «Рэгтайм» (1981) и «Амадей» (1984). Учитывая большой интерес читателей к фигуре этого крупного мастера, мы решили подробно проанализировать картины, предварив рецензии беседой с режиссером, которую провел наш корреспондент в дни XV МКФ в Москве.
- Чего вы ожидаете от показа ваших фильмов в Советском Союзе?
- Что люди будут реагировать на них так же, как в Америке. Я наблюдал, как «Полет над гнездом кукушки» смотрели во многих странах, и везде реакция была разной, а на стадионе в Лужниках, где было пятнадцать тысяч зрителей, люди реагировали точно так же, как обычные американцы. Должен сказать, что меня очень тронул их прием.
- Как вы считаете, почему ваши фильмы не показывали здесь раньше?
- Просто была другая политическая ситуация, ситуация, которая не учитывала такую вещь, как терпимость.
- Почти все ваши американские картины основаны на литературных произведениях. С чем это связано?
- В тридцать восемь лет я оказался в стране мне совершенно неведомой: язык ее я знал плохо, культуру не знал вовсе, и поэтому мне пришлось обращаться к материалу, уже обработанному тем, кто ориентируется в нем лучше меня.
- То есть тут сыграли роль чисто практические соображения, а эстетические принципы тут ни при чем?
- Просто художественная позиция - это отражение отношения человека к жизни, а человеческие судьбы во всем мире, в общем-то похожи.
- Но вам наверняка пришлось столкнуться с какими-то принципиальными отличиями американского кинематографа от европейского...
- Никто не может сказать себе: сегодня я сделаю американский фильм, завтра китайский, послезавтра финский. Художник всегда должен делать свой фильм, а для этого ему нужна определенная смелость, даже дерзость. Конечно, многие любят тебе советовать. Но ты должен выслушать все эти советы и в конце концов сделать все по-своему. Когда я приехал в Америку, то понял, что подход американского кино к случаю, к истории, к сюжету мне очень близок. Особенность кино славянских народов, например чешского или русского, в том, что даже если они делают фильмы на самые драматические темы, скажем, о войне, то по существу это фильмы-поэмы, фильмы-стихи, в то время как в Америке даже простая любовная история рассказывается как детектив - и мне это чрезвычайно нравится.
- А что вы думаете об американской актерской школе?
- Я бы не сказал, что это какая-то особая актерская школа. Все хорошие актеры относятся к одной школе, той самой, основы которой заложил, Шекспир в монологе Гамлета об актерах. Определенные различия, конечно, есть, и прежде всего они в том, что в Америке громадное количество актеров, которые вследствие сильнейшей конкуренции посвящают гораздо больше времени, усилий, энергии самосовершенствованию. Они учатся танцевать, петь, играть в театре, делать кино, а потом ждут роли, хотя бы одной, в то время как в Европе много актеров, которые работают одновременно в театре, на телевидении, на радио, и это очень часто становится источником их конфликтов со временем. Работать с американским актером, который «от» и «до» к твоим услугам и никуда не должен убегать, гораздо приятнее.
- Как вы подбираете себе группу?
- Тут важны две вещи: каждый ее член должен быть прекрасным профессионалом и таким человеком, с которым приятно сотрудничать.
- Важно ли для вас постоянство творческого коллектива?
- Как только я нахожу такого человека, я с огромным удовольствием беру его на каждый следующий фильм.
- Что для вас является первичным импульсом к созданию фильма?
- Это большая тайна. Например, что пробуждает в нас любовь к женщине? Ты никогда не знаешь, почему влюбляешься. Теоретически, конечно, можно рассуждать, особенно когда не влюблен, выдумать себе какой-то идеал, в который хочешь влюбиться: чтобы она была высокая, интеллектуалка, блондинка... Но потом ты влюбляешься в маленькую, брюнетку и не очень умную, а почему - никто не знает.
- Как, по-вашему,- на этот счет существуют самые разные идеи, - когда рождается фильм: в сценарии, на съемках, при монтаже?
- Самое главное думать, что именно в этот момент ты делаешь решающую работу, и делать ее как можно лучше. Например, когда я пишу сценарий, я считаю, что основное для фильма - это сценарий, а все остальное - не важно. Потом, когда я начинаю выбирать актеров, сценарий теряет для меня какую-либо ценность, и я думаю, что самое главное - это найти прекрасных актеров. Ну, а когда начинаются съемки, все вообще пропадает, остаются лишь съемки. Так же и с монтажом.
- Какое начало преобладает в вашей работе: рациональное или эмоциональное?
- И то, и другое. Иногда побеждает эмоциональное, иногда - интеллектуальное. Когда я читаю книгу или смотрю какой-нибудь фильм, я хочу, чтобы автор меня рассмешил или заставил плакать, но чего я не хочу, так это чувствовать себя глупым.
- А что вам в самом себе больше всего мешает?
- Некая неопределенность, неуверенность: удастся или не удастся. С какими бы прекрасными идеями и устремлениями ты ни делал фильм, ты узнаешь, удалось тебе их воплотить или нет, только через год, когда фильм выйдет в свет. Так что в течение этого года я чувствую постоянную неуверенность: правильным ли путем я иду, я никогда не знаю.
- Из каких компонентов складывается в вашей работе кинообраз?
- Из чего бы он ни складывался, все должно служить тому, чтобы история была рассказана интересно.
- Американское кино, даже самое «действенное», часто грешит чрезмерной словоохотливостью. Как вы относитесь к «речевому жанру» в кинематографе?
- Я не люблю такие фильмы, это «радио-фильмы» или «кино-театр». В театре и на радио так и должно быть. Диалог там - единственное средство, с помощью которого автор выражает свои взгляды и идеи. В театре я знаю, что со мной разговаривает автор, в кино я хочу, чтобы со мной говорил герой.
- Не возникало ли у вас желания поработать в театре, и смогли бы вы там работать?
- Однажды я попробовал: сделал одну пьесу на Бродвее. Мне это очень нравилось, но театр требует совершенно иного типа воображения. Я восхищаюсь теми людьми, которые могут работать и в кино, и в театре, например Ингмаром Бергманом, но я так не умею.
- Когда вы работали в Чехословакии, вас называли «авангардистом». Как вы относитесь к эксперименту в искусстве? Существует мнение, что эксперимент в кино себя изжил.
- Я согласен с этой точкой зрения, потому что наиболее фантастические эксперименты с изображением сейчас делаются на телевидении.
- Где вы больше любите работать: в павильоне или на натуре?
- Если со мной работает хороший технический персонал и прекрасные актеры, для меня это абсолютно все равно. Если сотрудники не слишком хорошие, тогда, конечно, лучше работать на натуре, в естественной среде - там больше порядка.
- Как, по-вашему, принесли ли уже 80-е годы нечто новое в духовную жизнь и в искусство?
- Мне кажется, что когда человек познает суть вещей, то у него всегда одни и те же радости, заботы, и люди все время ищут счастье и ищут правду.
- А какова сейчас главная забота кино, задача, которую оно пока еще не решило?
- Я думаю, что кино, как и литература, как и театр, всегда имеет одну и ту же задачу: взволновать человека или же рассмешить его, словом, пробудить в нем такие чувства и мысли, которые обыденная жизнь имеет тенденцию заглушать.
- Кто из людей сегодняшнего искусства вам наиболее близок?
- Много. Много. Ужасно много. Мне близки все те, кто стремится решить задачу, о которой я говорил.
- А кто вам ближе - теперь, после «Амадеуса» - Моцарт или Сальери?
- Оба. Потому что каждый из нас, делая что-то, должен верить, что делает что-то прекрасное, доброе, и тогда он чувствует себя Моцартом. Но, обозревая результат, человек чувствует себя Сальери. Я хочу вам сказать: я люблю Сальери, я понимаю его, потому что его мучительная мысль, мечта о прекрасном и сознание того, что он не в силах его сотворить, - это черты, присущие каждому человеку, их нес в себе и Моцарт. И это очень здоровые чувства, они пробуждают человека пробовать еще и еще, к чему-то стремиться. То, что потом такие люди, как Сальери, создают экстремальные ситуации и начинают мстить за свою неспособность что-то создать, это уже вопрос морали.
- Но не кажется ли вам, что для нашего века такой тип художника, как сальериевский, насущнее, ближе, роднее, чем моцартовский?
- Я думаю, что все осталось, как было. Ведь знаете, как случается: когда Моцарт умер, никто не подозревал, что умер великий композитор. В его похоронах участвовало всего двенадцать человек. Кто сегодняшний Моцарт, люди узнают через какое-то время.
- Да, но как быть с гармонией, ушедшей из нашего мира, как когда-то из души Сальери?
- Гармония существует и теперь. Другая, но все равно - гармония.
- Теперь три вопроса в одном: ваши планы, мечты и насколько планы и мечты расходятся?
- Пока у меня нет материала, в который я бы влюбился, и поэтому я не строю планов. А когда влюбляешься, начинаешь планировать совместную жизнь. Ну, а мечты... Когда человек просыпается, он обычно забывает свои сны... Это очень сложный вопрос.

Шедевр мирового кино о Моцарте и Сальери (Абрахам получил за эту роль "Оскара"). Моцарт олицетворяет легкость гения, которому все дается без труда. Влюбленный в музыку Сальери тяжко, в поте лица трудится, но все равно остается старательной и добросовестной посредственностью. Блестящая, умная экранизация Питера Шеффера (сценарий написал сам автор). [...] (Иванов М.)

Не убивал Сальери Моцарта. Ученые доказали это. И завистником он не был. «Амадей» - "фантазия, основанная на фактах", по признанию создателей фильма. История любви - ненависти Сальери к "гуляке праздному" Моцарту целиком и полностью вымышлена. Она сильно отличается от классической версии легенды: "черный человек", заказавший Requiem, - сам завистливый придворный композитор... Зато досконально точно выписан исторический фон. Самый дотошный зритель не обнаружит ни единой электрической лампочки, не единого синтетического парика. Моды, грим, убранство помещений, балетные па и похоронные дроги именно такие, какими были во времена Моцарта. Роль Вены сыграла Прага - единственный город в Европе, лик которого не изменился за последние два столетия. А «Дон Жуан» идет в том самом пражском театре, что и в 18 веке - где дирижировал сам Моцарт. («Премьер Видео Фильм»)

1823 год. Вена. «Прости меня, Моцарт! Прости своего убийцу!» - слышим мы крики и видим сначала слуг, а потом и их хозяина, пытавшегося покончить с собой. Это Сальери, которого через несколько минут повезут в сумасшедший дом. Здесь он окончит свои дни. И здесь будет исповедоваться молодому священнику. Содержание исповеди, главными действующими лицами в которой являются преуспевающий Антонио Сальери и юный Моцарт, собственно, и является сюжетом фильма «Амадей». Это рассказ о встрече двух композиторов, ставшей роковой для обоих, ибо Сальери не мог простить Моцарту - мальчишке, выскочке, не уважающему ни морали общества, ни заветов господа, - его гениальности, чего не хватало самому Сальери, богатому, известному, преуспевающему, находящемуся в зените славы... Мучительная тема зависти к таланту, отношения к нему как несправедливому дару Бога, невесть почему доставшемуся не тебе, а другому, трагизма таланта, в каком бы обществе он ни существовал, - центральная в пьесе Питера Шеффера - обрела экранную жизнь в режиссерской трактовке уже увенчанного славой Милоша Формана. «Амадей» оправдал ожидания и зрителей, и кинематографистов. Он был удостоен не одного десятка самых престижных призов кинематографического мира, в том числе и восьми «Оскаров», и при этом, отнюдь не будучи легким развлекательным фильмом, пользовался успехом в достаточно широкой аудитории. Форман еще раз доказал: философичный, глубокомысленный фильм вовсе не обязательно должен быть «элитарным», заумным, скучным. Но в доказательстве этой трудной истины, в гармонизации интересов киноискусства и кинобизнеса - одна из главных и постоянных задач Американской киноакадемии. («Видео Дайджест», 1991)

Легенда о гении и злодействе. «Амадей» Милоша Формана, ставший триумфатором на церемонии вручения «Оскаров» в 1985 году, рассказывает известную историю о том, как завистник Сальери отравил юного гения Моцарта. При дворе императора Иосифа II успешно трудится композитор Антони Сальери (Ф. Мюррей Абрахам), прилежный ремесленник, не хватающий звезд с небес. Внезапно при дворе появляется невоспитанный проказник с пронзительным смехом - Вольфганг Амадей Моцарт (Том Халс). Инфантильный и чересчур жовиальный Моцарт заставляет вспомнить высказывание Фаины Раневской: «Талант, как прыщ, не спрашивает, на ком выскочить». Профессионал Сальери сразу же понимает, с кем имеет дело, он видит, что именно Моцарт наделен особым музыкальным даром. Охваченный завистью, Сальери планирует свести новоявленного гения в могилу. Но зависть Сальери понятна: он работает, не покладая рук, а господь Бог дарит бесценный дар, искру гениальности какому-то клоуну, бездарно прожигающему жизнь и даже не осознающему величие собственного таланта. «Амадей» Милоша Формана, в общем-то, повторяет легенду, запущенную в массы Александром Сергеевичем Пушкиным. На самом деле, эта история - чистой воды вымысел. В свое время Сальери был гораздо более популярен, чем Моцарт, а в учениках «завистника» ходили Бетховен и Лист. Вина Сальери в отравлении Моцарта не была доказана, хотя в глубокой старости, страдая от душевного помешательства, он все-таки обвинил сам себя в этом преступлении. Но достоинства «Амадея» вовсе не в популяризации известной сплетни. Сценарий на основе известной пьесы английского драматурга Питера Шеффера не только рассказывает ходячую легенду о гении и злодействе, но и поднимает типичную для Формана (рожденного в Чехословакии, но эмигрировавшего в США) тему прорыва к свободе, противостояния свободного таланта Моцарта и скованного рамками, условностями ремесленника Сальери. «Амадей» стал триумфом Милоша Формана: номинированный на 11 «Оскаров», фильм получил 8 заветных статуэток, в том числе как лучший фильм. Американская киноакадемия сочла Формана лучшим режиссером, добавив «Оскара» к его личному «Золотому глобусу». (Денис Шлянцев, «Кино Mail.ру»)

Историко-биографическая музыкальная драма. Триумфальный прием этой ленты большинством критиков и зрителей свидетельствует о том, что режиссерская концепция Милоша Формана на основе известной пьесы английского драматурга Питера Шеффера пришлась по душе многим. Выдвинутый на первый план образ посредственного и завистливого композитора Антонио Сальери (его блестяще сыграл Фарид Мюррей Абрахам, хороший театральный актер с Бродвея, мало кому ведомый в кино, и заслуженно получил «Оскар», также победив своего замечательного партнера Тома Халса), вроде бы интерпретирован в соответствии с ходячей легендой об отравлении гениального Моцарта. Однако вся история в «Амадее» Формана может быть понята вероятностно, почти как бред сумасшедшего, согласно прологу в доме умалишенных. Тут, кстати, обнаруживается внутренняя связь с другим знаменитым фильмом этого режиссера («Кто-то полетел над гнездом кукушки»), с восторгом принятым повсеместно. «Амадей» - не столько рассказ о чуде гения, феномене беспечного таланта, загадке Моцарта, выглядящего простачком, дурачком, шутом, в лучшем случае - вечным вундеркиндом, который мимоходом, без особых усилий творит божественную музыку, остающуюся на века, в отличие от классически выверенных, сухих и строгих сочинений Сальери. Картина Милоша Формана, подхватывая мотивы его ранних чешских работ, является вдохновенным гимном во славу свободы, раскрепощенности, естественности, легкости, непринужденности творчества и самой жизни. А этому противостоят регламентированные порядки, ритуализированные правила поведения, церемониальные глупости при дворе австрийского императора в конце XVIII века, размеренная и рассчитанная до мельчайших долей («гармония, поверенная алгеброй») классицистская музыка того периода. Типично формановская тема «отрыва» (или иначе - прорыва к свободе, избавления от пут обывательского существования, вызволения из «смирительной рубашки» запретов и канонов) проигрывается не только в партитуре судьбы «стихийного бунтаря» Моцарта, но и на примере гипотетических мук Сальери. Спустя 32 года после трагической смерти гения он заново переживает события минувшего и надеется вырваться из плена жизни - хотя бы при помощи самоубийства. Посредственность и несвобода, тупое, сытое пребывание на этом свете и марионеточное состояние зависимости в искусстве, душевного и духовного гнета - одно переплетается тесно с другим. Лишь только «Дух веет, где хочет». Вихрь врывается в каждую из лент Формана и дает героям надежду на освобождение души. В «Амадее» и Моцарт, и волшебная флейта его музыки - ипостаси этого Высшего Духа, самой Вечности. Даже предсмертный «Реквием» звучит торжественно и вселенски мудро, будто «Откровение Амадея Музыканта», прорвавшегося, наконец, в запредельные сферы инобытия. Обидно, что остался без «Оскара» (хотя получил награду Британской академии кино и телевидения) восхитительный чешский оператор Мирослав Ондржичек, давний соратник режиссера, снявший пражские интерьеры и экстерьеры именно в Праге. Знаменательно, что эмигранту Милошу Форману удалось добиться съемок на своей родине - наперекор всему, в период неприязни и глухого замалчивания его имени в ЧССР, причем за 7 лет до возвращения гражданства. Оценка: 9 из 10. (Сергей Кудрявцев, 1995)

Бог - не фраер. Старый композитор Антонио Сальери двинулся рассудком. Если верить историческим документам, причиной стал отъезд из Вены его любимого ученика Ференца Листа. По версии Александра Сергеевича Пушкина, Сальери довела до ручки всепоглощающая зависть к таланту Моцарта. В комфортабельной келье венского дурдома старик исповедуется молодому священнику. Рассказать есть о чем: с именем Моцарта Сальери вырос, еще в детстве его поражали рассказы о четырехлетнем австрийском гении, дарования которого изумляли всю Европу. Кстати, сам Сальери всего на шесть лет старше Моцарта, а, например, Иннокентий Смоктуновский Валерия Золотухина - на целых пятнадцать. Ложные стереотипы. И, опять-таки, Ф. Мюррей Абрахам родился на четырнадцать лет раньше Тома Халса. Благодаря своей суровой внешности, Абрахам еще более усугубляет этот разрыв. Халс, напротив сама молодость, само веселье, постоянно ржет, как конь (по описаниям современников, смех у Моцарта действительно был отнюдь не рафинированным). Словом, контраст разительный: параноик с уродливой внешностью и искрящийся «солнечный мальчик». Хотя, когда смотришь на портреты реальных Моцарта и Сальери, еще вопрос, у кого внешность более «правильная» и более позитивная. Карьера Ф. Мюррея Абрахама - это карьера одной роли. Но роль стоит того, чтобы больше вообще ничем в жизни не отметиться. Потрясающая сцена «вытягивания» из Моцарта «Реквиема», которую считают эталонной, просто подводит черту. Абрахам весь фильм работает на таком же уровне. Самые пустяковые сцены он разыгрывает, как важнейшие. Вот, например, Сальери замечает, как придворные слуги вносят в кабинетик удивительные сладости. На суровом, вырубленном мотыгой лице тут же появляется стопроцентно правдоподобный детский восторг, хорошо знакомый каждому, кто помнит бабушкин «наполеон» как ярчайшее событие в жизни. В 2002 году Милош Форман презентовал миру свой director's cut «Амадея» - он на двадцать минут длиннее той версии, которую смотрели в 1984 году. Рассказ о том, как Сальери убил Моцарта, растянулся до трех часов. Но это тот случай, когда хронометраж не имеет значения - качество съедает время. Форман пускает в ход и тяжелую артиллерию (постановка, актерская игра, сложная богоборческая концепция), и орудия попроще (костюмы, интерьеры, оперная мишура). Точнейший режиссерский расчет отвлекает зрителя от многочисленных фактологических ляпсусов (снимок замеченных несоответствий на IMDb состоит из двадцати с лишним позиций). В конце концов, когда допущение делается в главном (убивал ли Сальери Моцарта), уже не имеет особого значения, какой титул носил Иосиф II - австрийский император или император Священной Римской Империи. Вся цветистая машинерия, все эти турецкие шляпки баронесс и петушиные костюмы солистов венской оперы, пирожные «соски Венеры» и золоченые канделябры - всего лишь обрамление главного, той идеи, на которую Форман наколол Сальери, как жука - на булавку. Идея очень проста: чем больше размышляешь о божьем промысле, тем дальше отодвигаешься от бога. И, в конце концов, отрицаешь его. Так что, если не хочешь кончить таким образом - лучше не переступать в отношениях с высшими сферами черту крепкой дружбы. Любви оттуда не дождешься, заигрывания не помогут, а дружба... Знаете, такая дружба - совсем неплохо! Оценки: Общая - 9. Режиссура - 10. Сценарий - 8. Зрелищность - 8. Актерская игра - 9. (Джон Сильвер)

"Амадей": торжество музыки. Музыка. Бесповоротно и бескомпромиссно здесь царит музыка. Она стоит на пьедестале и превосходит любой киноприем, она просто сметает. Особенно это поражает в последней сцене, когда изможденный, полусумасшедший Моцарт Формана слабо напевает фразы "Реквиема", а Сальери записывает мелодии, которые соединяются в одно и ударяют мощью и великолепием целостного полотна. Моцарт видит музыку, его глаза смотрят сквозь обшарпанную комнату, - он там, где порхают арпеджио скрипок, где мощно звучит хор, где оркестр то затихает на Lacrimosa, то грохочет, словно божий гнев. Зависть Сальери, ремесленника от музыки, трактуется режиссером как ненависть к Богу, давшему несносному мальчишке дар, о котором всегда мечтал придворный композитор. Муки Сальери неописуемы - он способен видеть красоту музыки Моцарта, как никто другой, но не способен создать ничего подобного. Его лучшие вещи блекнут, стоит рядом оказаться Моцарту. Амадей не выдумывает, он просто записывает музыку, которая звучит у него в голове, которую он чувствует, и этот талант, данный недостойному, распутному мальчишке, убивает Сальери. Он решает бросить вызов Богу и уничтожить его творение, чтобы отомстить за несправедливость. Таким образом, конфликт выходит за границы обычной человеческой вражды, становится чудовищным вызовом судьбе от человека, не способного создать настолько же прекрасные вещи. Безусловно, стоит помнить, что история отравления Сальери Моцартом является сказкой, равно как и то, что придворный музыкант делает с Амадеем в рассматриваемом фильме. Но важно ли это, когда перед глазами разыгрывается такая трагедия? Сальери Формана чудовищен. Он действительно ужасен - и неимоверной приземленностью, сочетающейся с возможностью оценить шедевр, и неподдельной болью и восхищением, которые неотделимы от раболепия, и хитростью, которая появляется лишь тогда, когда он хочет уничтожить Моцарта. Эти контрасты поистине пугают, заставляют сжимать ладони, ожидая, что же последует дальше. Беспутный Моцарт чересчур наивен, строгий же вельможа Сальери хранит под вежливой маской непереносимое зло. Сальери неумолим, хотя музыка Моцарта поднимает в нем бурю. Что бы он ни делал, он беспомощен, и эта беспомощность демонстрирует другую свою сторону - непереносимую жестокость. Страданием наполнена жизнь Моцарта, которого убивает музыка, страданием наполнена жизнь Сальери, который умер в тот самый момент, когда увидел и услышал великого композитора. "Благодаря моим связям "Дон Жуан" прошел в Вене всего 5 раз. Но я сам не пропустил ни одного". Начало фильма удивляет несерьезностью, само повествование, кстати говоря, тоже выполнено с эдаким водевильным юморком, выставляющим вельмож и окружающих (да и самих и Сальери, и Моцарта) в нелепом свете. Кажется, что Форман находится во власти "Пролетая над гнездом кукушки", хотя после экранизации романа Кизи прошло достаточное количество лет. Особенно это касается кадров в сумасшедшем доме. Но истории здесь вторичны - это образы, возникающие в голове старого, уродливого Сальери, который вместо великолепной музыки постоянно наблюдает обрывки своего глубочайшего поражения. От Сальери хочется отодвинуться, в конце даже священник теряет дар речи, не в силах что-либо сказать перед лицом совершенного злодейства. Фильм нужно немедленно смотреть. Смотреть тем, кто любит Моцарта, и смотреть тем, кто его не любит, потому что выбранная Форманом неоднозначная окантовка наполняется музыкой - и оглушает. Оценка: 4,5/5. (Мор, «Экранка»)

Крайне любопытна и красноречива деталь, подмеченная несколькими авторитетными профессорами музыки, тщательно изучившими фильм: ни одно из попавших в кадр нажатий клавиш в процессе игры на фортепиано не диссонирует со звуковым рядом, идеально соответствуя нотам. Лучшей похвалы выдающемуся чехословацкому, позднее американскому режиссеру, равно как и актеру Тому Халсу, не имевшему специального образования, но с поразительным упорством (по четыре часа в день) практиковавшемуся, не придумаешь! Милош Форман, всегда отличавшийся скрупулезностью в проработке деталей, учитывавший нюансы, попадающие в поле зрения редкого зрителя, которые вместе с тем - не доминируют над основным, не превращаются в самоцель, достиг мыслимого совершенства, реконструировав атмосферу XVIII века в экстерьерах и интерьерах отлично сохранившихся зданий Праги и немногих возведенных декорациях. «Амадей» остается превосходным (быть может, одним из лучших в активе Голливуда) образчиком исторического кинопроизведения. Не в отношении безукоризненного следования источникам и свидетельствам, подлинность которых не вызывает сомнений, а в том смысле, что отдаленная эпоха не служит ординарным фоном для развития событий, не призвана придать повествованию экзотичность - несет важную смысловую и эмоциональную нагрузку. Постепенно убеждаешься, что развертывающиеся на экране перипетии неотъемлемы от времени, когда, по представлениям кинематографиста, имели место в действительности. Гений Моцарта мог появиться на свет и в иную эпоху - однако одаренный музыкант прошел бы другой жизненный путь. Не сложились бы весьма неоднозначные отношения композитора с архиепископом Зальцбурга и самим императором, которые, разумеется, покровительствовали таланту - но в меру собственного разумения (вспомним замечание Иосифа II про «слишком много нот») и, разумеется, не в ущерб поддерживаемым моральным нормам. И засилье в музыке иноземцев («конечно, всегда итальянцы!») не пришлось бы подвергать суровой критике. И, наконец, маэстро Сальери... Режиссер не лукавил, заверяя1, что «это была фантазия, основанная на реальных событиях, драматическая реконструкция, размышления об упущенных возможностях, историческая шутка». Кажется, будто сама Вена, будь то оперный театр, роскошные залы дворца или квартира Вольфганга, насквозь пропитана волшебной музыкой, выступающей как бы самостоятельным действующим лицом, - и сужается до размеров мрачной палаты спустя тридцать два года после того, как мир покинул Амадей. О воздействии, оказывавшемся картиной, можно косвенно судить по обилию посыпавшихся в адрес кинематографистов упреков в отступлении от общеизвестных фактов. Апогеем стало инициирование Миланской консерваторией (правда, лишь в 1997-м году, вскоре после очередной постановки оригинальной пьесы) процесса над Антонио Сальери по обвинению в убийстве Моцарта, завершившегося вынесением оправдательного приговора. Не помогло и то, что Форман, убедивший Питера Шеффера значительно переработать одноименную пьесу, выдержавшую, начиная с первой постановки (2-го ноября 1979-го года в лондонском Национальном театре), свыше тысячи представлений, прибегнул к спасительной оговорке, отсутствовавшей даже у Александра Сергеевича Пушкина. Кто возьмется утверждать, что можно смело верить исповеди человека, помещенного на склоне лет в дом для умалишенных и испытывающего настолько сильное чувство вины, что едва не покинул по доброй воле наш бренный мир? Быть может, муки совести заставляют преподнести обстоятельства в гипертрофированном виде, преувеличить собственные прегрешения?.. И все-таки самые проницательные рецензенты верно, на мой взгляд, прочувствовали, что обращенность в прошлое не исключает наличия актуального подтекста. От бунтарской рок-оперы «Волосы» (1979) тянется незримая нить к рассказу, по характеристике Роджера Эберта2, о «протохиппи с его пронзительным хихиканьем, чрезмерной любовью к выпивке и пышущей здоровьем жене, любящей гоняться за ним на четвереньках», который после долгой примерки выбирает себе самый вычурный и экстравагантный парик. Вполне чинный, академичный по форме фильм, не вызвавший нареканий чиновников ЧССР, позволивших бывшему соотечественнику провести съемки, и вроде бы соответствовавший неоконсервативному курсу «рейганомики» (триумф на «оскаровской» церемонии служит тому доказательством), невольно приобретает черты реквиема по сравнительно недавним, но безнадежно канувшим в Лету временам. По поколению шестидесятников, тоже не сумевшему толком обуздать стихийные порывы к свободе и утолить внутреннюю жажду гармонии - и тоже не выдержавшему испытания суровой необходимостью. Грустная ирония заключается в том, что и Сальери, вроде бы прекрасно вписавшийся в общественную систему, получивший все возможные регалии и обеспечивший себе безбедное существование, заканчивает немногим лучше, чем мятежный МакМерфи... Впрочем, такая интерпретация сюжета все же уводит в сторону от первостепенного. Явление Моцарта, «этого хвастливого, сладострастного, вульгарного, инфантильного юнца», без намека на стеснение отпускающего сальные шутки, поминутно впадающего в нескромный заразительный смех, не просто подобно грому среди ясного неба. Антонио воспринял как высочайшую, вселенскую несправедливость по отношению к себе, торжественно поклявшемуся в детстве Господу прославлять имя Его в кропотливо и обстоятельно сочиняемых опусах, осознание того, что наделен не великим даром, а всего-навсего способностью распознать талант в недостойном парвеню, без малейшего напряжения пишущем музыку, которой суждено остаться нетленной. В название не случайно вынесено четвертое имя Моцарта (на латыни, хотя не реже использовались варианты Теофил, Готтлиб, Амадео), означающее 'возлюбленный Богом'. И Сальери с горечью признается исповеднику, что превратился в богоборца, не совладав со снедающей душу и сердце завистью, так и не уразумев, почему Всевышний отметил не его, прилежного до одержимости, искусного и искушенного в теории?.. Таинство творчества уподобляется естественному процессу, протекающему легко и непринужденно, и Вольфганг успевает занести в партитуру ноты (без единого исправления или помарки!) за те секунды, пока катится шар, рикошетя от стенок бильярдного стола. «Замените одну ноту, и тогда изменится тональность, замените одну фразу, и все построение разрушится», - восторженно замечает Сальери о шедевре Моцарта. Не способный обрести свободу духа, неподконтрольного искусственно навязанным ограничениям, включая законы и личные пожелания просвещенного монарха («... веет, где хочет»), титулованный маэстро избирает единственную оставшуюся роль - посланника смерти, Черного человека, изощренным образом содействующего приближению кончины божественного избранника. Жизнь прошла напрасно, если все, что останется в людской памяти (из нескольких фрагментов некогда знаменитых мелодий священник, недолго обучавшийся музыке, с радостью узнает лишь отрывок за авторством Вольфганга), связано с постыдными чувствами и поступками. Шеффер и Форман предложили оригинальную - в значительной степени отличную от пушкинской3 - версию «маленькой трагедии». Ключевой оппозицией становится не «гений и злодейство», но свобода и подчиненность (догмам, законам и предписаниям, даже если их абсурдность очевидна самому императору, устаревшим моральным нормам, чужой прихоти), обрекающая на уничтожение самое себя. Предложенный взгляд на классическую историю оказался созвучным современности, снискав горячий отклик широкой аудитории: недешево, в $18 млн., обошедшаяся в производстве лента попала - с результатом $23 млн. прокатной платы (кассовые сборы составили $51,6 млн.) - в число коммерческих лидеров сезона. Забавно, что Ф. Мюррею Абрахаму удалось компенсировать историческую «несправедливость», получив заветную статуэтку Американской киноакадемии и тем самым - обойдя Тома Халса. Авторская оценка: 9/10.
1 - Форман М. Круговорот. - М.: ВАГРИУС, 1999. - С. 355. 2 - Ebert R. Amadeus (1984) / Chicago Sun Times. - April 14, 2002. 3 - К слову, достаточно неплохо экранизированной Михаилом Швейцером в мини-сериале «Маленькие трагедии» (1979). (Евгений Нефедов)

Дух летящий и дух мостящий. Так врезал Пушкин фигуру Сальери в жизнь Моцарта, что и полтораста лет спустя этого не обойдешь. Форман поставил «Амадея» по пьесе и сценарию Питера Шеффера, а словно оглядывается все время на пушкинский сюжет. «Моцарт! Прости, это я убил тебя!» - кричит Сальери, безумный старик, запертый в доме для умалишенных. И прежде чем сообразить, почему кричит, вправду ли убил, то есть если убил, то почему жалеет и кается, - вы уже катитесь по желобу пушкинского сюжета, где злобный, завистливый «трудяга», серость, посредственность, льет яд беспечному, как дитя, гению... Впрочем, проблема для Формана, как мне кажется, в другом: как мир-то сей стерпит гения? От Пушкина идет уверенность: мир гения убьет. Отравит, изведет, сожрет завистью. Как заложено в «маленькой трагедии»: где гения нет, там жди злодейства, - так и торчит занозой в русском сознании. Сколько интерпретаторов Пушкина, и профессионально-обязанных, и дилетантски-добровольных, комментировали эту драму «от лица Моцарта», то есть с удовольствием входя в роль беспечного гения и всяко отпихиваясь от Сальери - за то, что он серая бездарность, или не слишком большой талант, или крепкий профессионал, или злобное ничтожество, или тупой. догматик, или несчастный хранитель традиции - у кого что болит. Мы уже как бы привыкли к тому, что гений должен быть непременно затерт и задавлен, так иного и не мыслим. Да и наша реальность историческая к тому толкала: список русских гениев - мартиролог, от Пушкина и Лермонтова до Цветаевой, Маяковского, Мандельштама. Но что губит их? Пушкин сказал: завистники. Сальери. Злодеи. Что говорит Форман? Форман, наследник мощной, вековой тираноборческой традиции европейского искусства, до некоторой степени находится в ее власти. В «Амадее» наивный вундеркинд вторгается в чертоги напыщенной прециозности, где парики и камзолы XVIII века идут приправой к патентованному догматизму людей, по мнению которых мальчишка из Зальцбурга все делает не так. Но при всей карнавальной увлекательности этих сцен, при всем юморе, с которым представлен в фильме монарх, при дворе которого Моцарт находит работу, - Форман показывает и другое: юному гению здесь дают дышать и творить. И он все-таки делает что хочет. Да иначе и непонятно, как же он в реальности покорил тогдашний музыкальный мир, совершив турне по столицам: Вена - Париж - Аахен - Брюссель - Лондон - Гаага - Берн - Рим, то есть от двора к двору и из дворца во дворец, и как он написал все свои ни на что не похожие оперы, оратории и сонаты. И его величество Иосиф II, какие улыбки он ни вызывал бы у нас, зрителей, контрастируя на экране своим надутым величием с живой непосредственностью Моцарта, все-таки умеет же сесть за клавикорды, и умеет оценить музыку, взяв в руки нотный лист, - и, как хотите, но «Похищение из сераля» было написано Моцартом по предложению Иосифа II и поставлено по его приказу, - хотя догматики и морщились... Так почему же Моцарт все-таки несчастен? Вот тут мы и подходим к сложной концепции Формана, связанной вообще с его трактовкой «духа» и «материи». Смею думать, что это концепция не традиционная и не музейная, что она порождена XX веком, хотя в данном фильме и припудрена веком XVIII. В великой ленте «Полет над гнездом кукушки», ленте, каковой Форман вписал свое имя в мировой кинематограф, - там пудрой не пахнет, а веком электроники шибает в открытую, - и там ключ к концепции Формана. Зло выплескивается за пределы той или иной персонификации («медсестра виновата»), оно статистически разбегается по многим людям, - не потому, что люди злы или завистливы по природе, а потому, что они по природе слабы и не справляются с напряжением духа. Дух у Формана корежит, скручивает и мучает несчастную плоть, сводит ее с ума, выбивает из спасительной нормы. Живой и восприимчивый человек среди покорных и безвольных - как безумец среди безумцев; это - «статистика»; что же до системы, пытающейся укротить это безумие, то «медсестра» (по иронии судьбы - сестра милосердия), усмиряющая бесноватых с помощью дисциплины, сама кажется безумной; она обречена; она - бесноватая навыворот. Символическое сопоставление: живой, наивный, полный детской непосредственности бунтарь и безумец (в данном случае - уголовник, попавший в бедлам) и рядом с ним - мощный, как гора, нормальный, угрюмый, заторможенный конформист (спасающийся в бедламе индеец, притворившийся глухонемым). Мечта: спасти обоих. Рядом с живым, быстрым, непредсказуемым, капризным «ребенком» (опасным ребенком) - спокойный, дальновидный, тяжелый, инертный, принявший законы этого мира «взрослый». МакМерфи и Вождь. Моцарт и Сальери, если угодно. Милош Форман ищет пути спасения гениальности в этом мире. Он не изобличает «бездарность Сальери», он считает, что гений гибнет не от того, что ему кто-то позавидовал, а от общего хода вещей, от трагизма, заложенного в самом бытии. Форман по-моцартиански не верит в злобу людей... верней, он не верит, что эта злоба фатальна. Он не делит людей на овец и козлищ. В великолепном актерском дуэте: Том Халс - Мюррей Абрахам - Моцарт, enfant terrible - фигура достаточно знакомая, даже ожидаемая, зато фигура Сальери - настоящее открытие. Моцарт - дитя, в которое ударила «молния гениальности». Дух дышит, где хочет: кого «бог поцелует», тот и светятся. Гений - природный дар или, как в старину сказали бы, божье изволенье, падет луч на «сердитого офицера» - Лев Толстой; падет на «злого мальчика» - Лермонтов; падет на «озорного» - Пушкин... И у всех - страшной тяжестью падает гениальность на человека, давит, мучает, скручивает его. Моцарт у Формана не от «злых людей» страдает - он злых людей в упор не видит. Он, например, слушает вопль разгневанной тещи, а слышит - колоратурную арию, он идет сквозь жизнь, как сомнамбула, слыша только свое: музыку. Это дар и это проклятье. Моцарт записывает музыку набело, без помарок, как диктант. Он измучен, издерган, выеден дотла своим даром, он тает на глазах, потому что жизни нет для него, а только эта божественная музыка, изливающаяся на мир через его пальцы. Нет, Сальери этому не завидует. К богу у Сальери, может быть, и есть вопросы: почему дар гениальности достался не ему, труженику, каменотесу культуры, усердием и жертвенным служением оплатившему свое мастерство, - а легкому, своевольному, слабому мальчишке... К богу эти вопросы, но не к человеку, не к Моцарту. Да и чему тут завидовать? Разве не видит Сальери, чего стоит мальчишке этот павший на него дар; ведь это только со стороны - «бенефисы с аплодисментами», а изнутри-то - вериги, ноша давящая, требующая ежедневного, еженощного самоотречения - крест, а не дар! Да, на уровне «аплодисментов» тут и гордость может быть уязвлена, и самолюбие задето. Он, Сальери, собрав всю свою фантазию, пишет встречный марш, а Моцарт, между делом, на лету схватив мелодию, шутя расцвечивает ее гениальными вариациями, и на глазах публики придворный композитор Антонио Сальери, всесветная знаменитость, оседает в какой-то иной масштаб. Есть от чего перекоситься лицу. Оно и перекашивается. Мюррей Абрахам играет тончайшее наложение эмоций: гордость, отчаяние, попытку скрыть это отчаяние и, наконец, какое-то высшее отречение, когда его человеческие муки становятся неважны, потому что он, Сальери, видит свет, которым на высшем уровне равно освещены оба: он, профессионал высочайшего класса, консомматор идей, накопленных веками, хранитель опыта, в который вложены усилия поколений, - и мальчишка, объятый наитием, «инструмент господа», птенец, изящно перепархивающий через правила, каноны и принципы. А разве появился бы в культуре Моцарт, если бы десятки таких, как Сальери, не подставили бы плечи, не создали бы те каноны, не утвердили бы те принципы, не удобрили бы ту почву, напитавшись которой, или, пусть так, оттолкнувшись от которой, беспечный гений летит в неведомые дали? И как это можно, как у нас духу хватает - противопоставлять «работников духа» - «сомнамбулам духа»? Где те «сравнительные качества», что ставят одного на первое, а другого на одиннадцатое место в сонме духовности? Да там, простите, все освещены щедрым солнцем. Кто может соваться туда с линейками? Кто смеет расчислять «верх» и «низ» на уровне, где начинается великое братство? Или и впрямь Гесиод «не дотягивает» до Гомера, а Горгий - до Сократа, а Генрих Манн - до Томаса, своего божественного брата? Увидеть там страсти низменные и элементарные - значит профанировать дух, градации которых идут по совершенно другим принципам. Зависть - чувство более низких уровней, она - снизу идет, из бездны безликости и непризнанности, из рабской уязвленности, а не из средостения культуры. Там, где действительно светит гений, - там тьма рассеивается. Там - плеяда, а не яд в рюмке. ...Да, к богу у формановского Сальери есть горькие вопросы, задаваемые в одиночестве и по существу безответные. Но не к Моцарту. Здесь горечь отступает перед общим светом, который несут оба... а кто сколько? - да кто сколько может. Здесь - помощь и солидарность. Не только деньгами, протекцией, влиянием. Нет, костьми. Гениальная сцена в фильме - когда Сальери приходит к обессиленному Моцарту, чтобы записать «Реквием». Записать... это, знаете, не механическая работа, это не готовый диктант, который шепчет умирающий гений: знай пиши; нет, тут нужны профессиональная хватка, и слух, и умение расписать партии, и знание оркестровки. Иными словами, тут нужна гигантская культура Сальери, потому что профан просто не разберет то, что мычит Моцарт. Разбирает - мастер. Мучается, не верит фантастическим решениям гения, но, вслушиваясь, тотчас же и верит, потому что - вслушался» потому что - мастер, потому что - профессионал, и вот - спасает для мира открытие гения. Апофеоз культуры - драматичное соединение духа, летящего поверх барьеров, и духа, мостящего за ним дорогу - для всех, Форман светел и чист. Зависть словно отброшена у него на периферию драмы, куда-то в запредельную тьму. Это именно рабская тьма, тьма неведения, но не зависть в осознанном, пушкинском плане. Жена Моцарта запрещает Сальери записывать «Реквием» - тоже ведь не из злобы, а из страха, что работа над «Реквиемом» убьет Моцарта; из любви. Любовь слепая, любовь земная, теплая любовь к «телесному корпусу» человека... но не «зависть к гению». Однако Сальери на старости лет попадает же у Формана в сумасшедший дом на почве раскаяния! Сальери вопит же, что это он убил Моцарта! Сальери, без конца обвиняющий себя в зависти к нему, - это что такое? Этой есть - безумие изнемогшего духа. За пределами разума. За скобками. В психиатричке. Форман склонен трактовать эти моменты бессилия духа (или бессилия плоти, не умеющей вместить дух) именно как срыв жизни в безумие. Это безумие было у него фоном действия в «Гнезде кукушки». Оно и здесь, в «Амадее», - корчится где-то в эпилоге, изгнанное из основного действия. Оно все время присутствует, это безумие, в мире Формана; вы чувствуете, что перед нами - художник XX века, вынесший из детства мировую войну и лагеря уничтожения. Но это художник, который строит жизнь там, где она уничтожалась, и созидает мир там, где шла война насмерть, - Милош Форман, болью своей оплачивающий правду и свет. (Лев Аннинский. «Искусство кино», № 8, 1988)

Фильм удалось посмотреть на большом экране в 1987 году. Еще не широкий прокат, а фестивальный показ. Этот год вообще стал для меня годом Формана. Сначала я увидел "Регтайм", потом "Полет над гнездом кукушки", чуть позднее "Амадеус". Фильм появился тогда на экране именно под этим названием, а не привычным слегка русифицированным "Амадей". Впечатление от фильма было незабываемым, несмотря на неважное качество фестивальной копии (дирекция кинотеатра "Ленинград" даже извинялась перед зрителями в начале сеанса). Том Халс и Ф. Мюррей Абрахам сыграли гениально. Впервые увидел Сальери не тем отравителем из очень живучей легенды о смерти Моцарта, а живым и неоднозначным человеком. Естественно, он не травил Моцарта ядом, но по фильму был скорее его тайным недоброжелателем. Так ли было на самом деле? Я читал на этот счет и другую версию: о том, что недоброжелателем Моцарта стал один из австрийских министров, прежде покровительствовавший ему. Но этот министр сам претендовал на то, чтобы писать симфонии, а Моцарт как-то среди друзей весьма нелестно отозвался о его бездарных опусах. Кто-то донес министру, и покровительство закончилось. Тем не менее фильм было очень интересно смотреть, и зрелищным он остался даже при неважной копии. Интересно, смог бы Форман снять такой фильм, если бы оставался чешским режиссером, а не эмигрировал? Кинематография Чехословакии, вероятно, не смогла бы осилить голливудский размах съемок. (Борис Нежданов, Санкт-Петербург)

Исцеление сумасшествием. Даже на фоне небывалого успеха ленты 'Кто-то пролетел над гнездом кукушки', восемь 'Оскаров', доставшихся 'Амадею', представляются сверхдостижением. Пьеса Питера Шеффера Amadeus вновь всколыхнула интерес к, казалось бы, уже закрытой Пушкиным теме. Она широко прошла в театрах многих стран и по идее должна была вызвать определенные затруднения при переносе на экран, предполагающем иную степень условности. Однако, не отказываясь совсем уж от 'театральности' и уделяя большое значение интерьерам и костюмам, за пышностью которых скрываются лицемерие и догматизм эпохи, Форман ухитрился вдохнуть в эту историю свежесть именно кинематографического прочтения. Не в последнюю очередь благодаря двум главным исполнителям, и главным образом Мюррею Абрахаму, сыгравшему Сальери, по Шефферу - наиболее трагичную фигуру. Сальери олицетворяет собой не просто бесталанного завистника, а чуть ли не вселенский трагизм, где изначально нет места гению. Моцарт же просто несет свою тяжкую ношу, обязывающую слышать то, что другим не подвластно - музыку, изливающуюся из всех окружающих звуков, даже из ругани озлобленной тещи. То, что Сальери достается 'потом и кровью', например, очередной заказанный марш, Моцарт расцвечивает и улучшает спонтанными импровизациями прямо на глазах главного придворного композитора. Так же пишет и собственную музыку - начисто, не пользуясь черновиками. Обращаясь к извечному конфликту добра и зла, режиссер стремится обнаружить его в той высшей несправедливости, которую остро ощущает Антонио Сальери, бывший при жизни много богаче и известнее Моцарта. Так, например, его опера 'Аксур' прошла в театре в то время 150 раз при переполненных залах, а 'Дон Жуан' Моцарта только девять при полупустых. Но трагедия Сальери в том и заключается, что он не был слепым честолюбцем. Он обречен был осознавать моцартовскую гениальность и свой всего лишь профессионализм. Но наступая на горло собственной песне, Сальери оказывается способным духовно возвыситься над самим собой и спасти завещание гения - знаменитый реквием, который по версии Шеффера Моцарт диктует Сальери, и тот, по сути, властвуя над ним, покорно и добросовестно воспроизводит в нотах понятные лишь профессионалу моцартовские формулировки. Обратившись к трагедии не гения, но злодея, Форман трактовал ее как бессилие духа, а такой конфликт видится куда более актуальным и понятным, нежели стремление постичь природу гениальности, чьи отношения с бытием вряд ли могут быть подвластны художественному анализу. Сделав Сальери главным героем истории, режиссер тем самым не просто обострил главный конфликт, но дал возможность традиционному злодею искупить свою вину. И в этом смысле заточение Сальери в психушку предстает как исцеление сумасшествием. (Малов-кино)

Форман хрестоматийный режиссер, согласно энциклопедии, посвятивший свое творчество исследованию границ человеческой свободы. И «Амадей» не стал исключением. Взяв за основу классический поэтический сюжет, автор обрабатывает его под себя. Моцарт, по Форману, абсолютно свободный человек, но его свобода - не бунт против общества. Он просто не знает, что свободы может не быть. Точно так, как об этом не знают птахи небесные, до поры, конечно. В окружающем его обществе Моцарт единственный нонконформист со всеми вытекающими. Отвратительные манеры, путается с певичками, «гуляет» с чернью. Вот не надо бы этого всего. То есть пускай будет, но по-тихому, чтоб Вена это не обсуждала. И с властью надо бы поучтивее и пожалобнее, власть это любит. Моцарт, безусловно, убогий, т. к. не понимает элементарных вещей: цель жизни - застолбить свое место под солнцем, обустроить его, обезопасить и оборонять от тех, кто посягнет. И до тех пор, пока он этого не поймет, в его повседневной жизни все будет так, как оно есть, и еще хуже. Только он этого не поймет. Моцарт, безусловно, умен, т. к., несмотря ни на что, делает лишь то, что считает нужным: ни одна живая душа не может заставить его заниматься ерундой. Моцарт, по Форману, обладает умом и волей, которые не дают его сломать, сделать чьим бы то ни было придворным. Просто нет обычных внешних атрибутов волевого человека - развитых надбровных дуг, соответствующего подбородка. Зато есть природная неконфликтность и небоязнь прослыть шутом - а эту роскошь может себе позволить лишь умный цельный человек. Зато есть непрерывный творческий процесс: душа настроена на некую волну, преобразует ее в звуки музыки, которые всегда и везде сопровождают Моцарта. Но он - не божественный фонограф, он - реализатор божьего промысла, поэтому так часто отсутствующий взгляд, неуместная сосредоточенность и даже раздражающий истерический смех его звучит, скорее, как извинение за это внезапное отсутствие, как заполнение пауз, как подтверждение присутствия его тела в заданной точке пространства в данный отрезок времени. Конфликт свободной никому не подотчетной души и требующего внимания к себе тела. Вот его антипод - это другая история. Сальери - это схема гармонично развитой бесконфликтной личности, сугубо положительный персонаж. Он всю свою жизнь обустраивал свою жизнь и достиг всего благодаря только собственным усилиям - чем не пример для подражания. И с богом уже давно у него установлены договорные отношения, и с императором он ведет себя почти как равный, но очень, очень корректно. Сальери неуязвим, но, дойдя до середины жизненного пути, ищет обоснования своему существованию. С одной стороны, он доволен собой, своим нынешним статусом, с другой, - ему бы мелодию, хотя бы одну - божественную. И не ради славы, ведь славы у него достаточно. Ему бы самому себе доказать, что все не зря. В фильме уже сумасшедший Сальери утверждает, что именно он - причина гибели Моцарта, главное действующее лицо в этой истории. То есть литературная история списана со слов дряхлого безумца? Вряд ли. Скорее, это Бог отвечает на последнюю мольбу безумного старика - создает в памяти людей бессмертный символ злого гения Сальери. Очень высокое качество реализации авторского замысла. (denis_sp)

«Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; Я знаю, я...» Общеизвестно, что фильм «Амадей» Милоша Формана нельзя считать полноценной биографической картиной - слишком велико в нем расхождение с историческими фактами. Но если воспринять этот фильм как самостоятельное произведение искусства, то, на мой взгляд, он по праву может считаться одним из красивейших и впечатляющих драматических произведений в мировом кинематографе. Форман обладает изумительным режиссерским мастерством, чем-то похожим на талант дирижера - он способен соединить воедино актерский ансамбль, заставить его звучать в гармонии и в полную силу драматических способностей. У него невероятное режиссерское чутье в выборе актеров, играющих «первую скрипку». Сопереживание и сочувствие неоднозначным героям его фильмов становятся эмоциональной доминантой у зрителя. Главный герой «Амадея» - композитор Антонио Сальери (Ф. Мюррей Абрахам). Удивительное трудолюбие и настойчивость в достижении поставленной цели; гибкий и сильный ум; собственная жизнь, благоговейно принесенная в жертву на алтарь служения Музыке - его наиболее сильные и привлекательные личностные черты. Он обласкан высшими мира сего, популярен и пользуется уважением в венском светском обществе. Его музыка имеет поклонников, он счастлив и доволен своей судьбой: «всем я нравился... и сам себе тоже». Но в то же время - уже изначально порочны его отношения с Богом: его самоотречение и аскетизм - не самоцель, а пункты своеобразной сделки с высшими силами ради дара творческого вдохновения и светского признания его таланта. Его молитва звучит как торговый договор: «Сделай меня великим композитором, позволь восславить Тебя через музыку и прославиться самому, сделай меня знаменитым на весь мир, а за это я отдам Тебе целомудрие, мое трудолюбие, самолюбие и - всю мою жизнь». Однажды услышанная им музыка юного Моцарта и последующее знакомство с ним становятся поворотным пунктом в его мировоззрении и судьбе. Зависть и ненависть становятся его верными спутниками. Он так и не простит Богу того, что «священный дар...бессмертный гений - не в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений послан - а озаряет голову безумца, гуляки праздного...» (с) Ему будет мало того дара, который Бог подарил ему - воспринимать и ценить гармонию музыкальной сферы, пусть и звучащую в душе другого избранника высших сил. Он так и не поймет, что сладчайшим и мучительным ядом для него было не волшебное совершенство музыки Моцарта, а собственная гордыня, тщеславие и жадность к дарам судьбы... Другой герой картины - Вольфганг Амадей Моцарт (Том Халс). Маленький рост, раздражающий смех, инфантилизм и насмешливая дурашливость. Он похож на избалованного ребенка, получившего в дар свою гениальность как дорогую игрушку. Он тратит время на забавы и увеселения, вместо усидчивого кропотливого труда над своими произведениями. Моцарт никому не завидует, награда для него - когда его музыка «нравится» окружающим. Но возможно, именно благодаря этому по-детски легкомысленному и светлому ощущению мира так искрометна, мягка и воздушна его удивительная музыка, так чудесно ее воздействие на душу слушателя. Благодаря лучезарной музыке Моцарта так светла печаль, остающаяся в зрительской памяти после окончания этого фильма... Не случайно так губительно сказывается на душевном равновесии Моцарта написание совершенно иного рода музыки - трагической оперы «Дон Жуан» и еще более мрачного потустороннего «Реквиема», окрашенного в темные тона мук совести и вины перед памятью покойного отца. Гений Моцарта не позволит ему создать эти произведения посредственными, но через него в этот мир начнет приходить совершенно другая, не свойственная ему музыка. На вопрос жены о том, почему он никак не закончит «Реквием», Моцарт ответит ей: «он меня убивает»... Есть в этом удивительном сочетании характера и гениальности еще кое-что. При всех своих многочисленных личностных недостатках Моцарт готов отстаивать перед всем миром то законченное музыкальное совершенство, которое приходит через него в этот мир. Безответственный по жизни, Моцарт становится невероятно собранным, когда речь заходит о цельности его произведений. Как вдруг внезапно серьезен становится этот маленький фигляр и легкомысленный повеса, когда директор театра приказывает переписать его оперу! Он не приходит на собеседование на общих для всех условиях из гордости, не берется учить учеников из ленивого легкомыслия, но с готовностью переступает через себя, когда речь заходит о его музыке. Он готов даже прийти к Сальери и умолять его о помощи: «Я вульгарен, но клянусь - только не моя музыка! Директор велел переписать большую часть оперы, но она превосходна. Я не могу переписать совершенство». Не имея права исказить божественную гармонию ради светской выгоды, он пишет свои произведения в соответствии с тем замыслом, который был в них изначально заложен. Он понимает, что не может изменить даже одну ноту. Возможно именно поэтому Моцарт, а не Сальери становится гениальным избранником судьбы. Мистична и символична сцена, когда Сальери записывает реквием под диктовку смертельно больного Моцарта. Впервые он понимает, что чувствует сам Моцарт, записывающий свою музыку под диктовку божественного начала. «Он писал музыку, которая уже звучала у него в голове. Страницу за страницей, как будто под диктовку. А музыка! Совершенней ее не существовало. Здесь... звучал голос самого господа Бога». Сальери впервые ненадолго ощущает себя на месте проводника божественного вдохновения, каковым и является истинный гений. Сколько вопросов возникает во время просмотра этого фильма! Они множатся, наслаиваясь друг на друга, разрастаясь и ширясь, словно река, берущая свое начало из прозрачного и скромного на вид лесного ручья. Какова природа гениальности? Что это - случайная комбинация генов или заслуженная награда за усердный труд? Счастливое стечение обстоятельств или особое творческое состояние духа? Излучающий свет дар свыше, или сжигающая душу дотла мука? Если гениальность - это дар, то каков должен быть сосуд для этой божественной искры? Отчего одни обладают этим даром Абсолютной Красоты, а другие смотрят на него, как Сальери, «сквозь прутья клетки, в которую заключены»? Может это - интуитивное прозрение, мимолетное прикосновение к ускользающей линии горизонта за пределом человеческих возможностей? Где же заканчивается творчество человека, а где начинается магия высших сил? И какова причина, которая раскроет внутри человека прекраснейший бутон божественного вдохновения? Вопросы, вопросы, вопросы... Им нет конца, они как река - перетекают в безбрежный океан предположений и догадок. Милош Форман в своем фильме невесомыми касаниями по этой гладкой водной глади создает расходящиеся по поверхности круги намеков, собственные замысловатые узоры размышлений, зачерпывая и пытаясь удержать ускользающую и просачивающуюся сквозь пальцы истину... (AndaLucia)